Goya et Daumier

Quarante années séparent « Un chien » de Goya (Madrid, Prado) de « L’homme à la corde » de Daumier (Boston, Fine Arts, et Otawa, Beaux-Arts du Canada). Ces deux œuvres (trois, si l’on prend en compte les deux versions de l’homme à la corde), également énigmatiques et radicales dans leur décalage par rapport aux thèmes picturaux traditionnels, ont pour moi beaucoup de points communs, qui confirment, s’il était besoin, la très forte convergence entre les deux peintres.

Convergence d’abord dans le format vertical et la composition des peintures, où l’espace est comme ramené à ses invariants fondamentaux : deux pâtes inchoatives séparées par une ligne, et que de sourdes imprécisions font tressaillir, comme la surface d’une eau trouble, qui ne dévoile rien de la vie terrible et mystérieuse tapie dans ses profondeurs, mais qui en fait pressentir la menace.
- Chez Goya, éclat blafard de crépuscule, et masse ténébreuse du sol, déséquilibré, qui se dérobe et bascule, laissant place, sur plus des trois quarts du tableau, à une lumière sans origine et sans direction.
- Chez Daumier, le déséquilibre est remplacé par l’équilibre instable entre, à gauche, un mur vertical blanc sans fenêtre, sans début et sans fin, et, à droite, un lointain magma brumeux indiquant seulement, par la partie sombre limitée au tiers inférieur, l’altitude dangereuse à laquelle se déroule la scène.

Emergeant de la vacuité de ces espaces en déséquilibre, inquiétants par ce qu’ils cachent plutôt que par ce qu’ils montrent, apparaît, en suspension sur la ligne de clivage (bord incliné de la terre ou bord vertical de la paroi), ici une petite tête de chien, et là une longue silhouette humaine.
- Chez Goya, le chien semble englouti par le sol, et pointe désespérément son museau vers le ciel vide.
- Chez Daumier, l’homme s’agrippe à une corde, et regarde avec appréhension l’abîme qui s’ouvre sous lui.
J’y vois deux allégories de l’angoisse qui nous saisit devant l’approche irrémédiable de la mort, et devant le vide infini qu’elle représente.
Mais pourquoi un chien englouti et pourquoi un homme agrippé ? Indépendamment de l’origine anecdotique (un croquis de peintre en bâtiment pour Daumier, et peut-être le regard inquiet de son chien pour Goya ?), les deux figures nous renvoient l’une et l’autre aux mythologies infernales :
- Le chien à Anubis, qui conduisait les âmes dans le monde souterrain, ou à sa réplique grecque Cerbère, gardien des Enfers – mais ici un Cerbère mis lui-même en abîme, happé par la gueule de l’enfer et dont une seule tête en perdition surnage ;
- L’homme suspendu, au passeur Charon, accroché à sa gaule et guettant les âmes pour leur faire faire le grand saut, tel un Tarzan métaphysique se balançant sur une liane.

On pourrait, j’en suis sûr, trouver encore beaucoup de renvois métaphoriques contenus en puissance dans ces deux chef d’œuvres, emblématiques d’une peinture qui place l’ébauche au sommet de l’art, grâce à une sorte de prégnance magique dont Goya et Daumier ont tous deux découvert le secret.

D’autres œuvres des deux peintres présentent d’ailleurs des analogies, sans doute fortuites, mais qu’il me semble intéressant d’en noter quelques-unes :

« Les deux vieux qui mangent », de Goya, et « L’atelier d’un sculpteur » de Daumier


« La lecture » de Goya (détail), et « Trio d’amateurs » de Daumier


« Asmodée » de Goya (détail), et  « Les fugitifs » de Daumier

"SOUVENIRS D’ANTILLIA" EST DISPONIBLE !

« Souvenirs d’Antillia » est un conte fantastique : le narrateur, mystérieusement devenu amnésique, relate son aventure au cœur d’un monde insolite, où les hommes, ayant développé une sophistication extrême, sont capables de modeler à leur gré leur apparence physique ou leur genre sexuel. Dans cet étrange pays, fait de cités souterraines et de villes-montagnes, les préoccupations esthétiques et métaphysiques ont depuis longtemps permis de réguler le progrès scientifique, beaucoup mieux en tout cas que dans notre monde contemporain.
La conquête de l’immortalité reste une préoccupation majeure des Antilliens ; mais les scientifiques se divisent sur les moyens d’y parvenir, et les médiums, qui vivent au fond de temples-labyrinthes, sont peut-être les seuls à savoir recoudre le temps déchiré par la mort.
Louis, terrien égaré dans ce monde à la fois si différent et si proche, est jeté au centre du maelström engendré par les âpres rivalités qui opposent les savants ; écartelé entre passé et présent, doutant de son identité même, il retrouvera néanmoins l’espoir grâce à l’amour d’une Antillienne, qui le conduira à se surpasser...

Le récit des aventures de Louis est entrecoupé de notes, qui rapportent quelques unes des conceptions esthétiques et philosophiques des Antilliens ; elles sont prétexte à s’interroger sur certaines facettes de notre société – sur son architecture notamment - en adoptant le point de vue de Sirius. « Souvenirs d’Antillia » renoue ainsi avec l’esprit du conte philosophique, que l’on peut faire remonter sinon à Platon, du moins à Rabelais et à Thomas More ; il se fixe pour objectif de distraire, de dépayser, mais aussi et surtout de faire réfléchir sur certains fondamentaux de notre culture.

Le roman est agrémenté de quelques unes de mes aquarelles, représentant les villes imaginaires d’Antillia. La plupart de ces images ont précédé l’écriture du livre, et tentent de refléter un esprit plutôt que d’être une illustration collant fidèlement au texte.

Si vous ne trouvez pas le livre dans votre librairie préférée, vous pouvez l’acheter en contactant l'auteur par email : erewhonowhere@yahoo.fr
Mais je vous propose de vous faire d’abord une idée en téléchargeant les deux premiers chapitres de « Souvenirs d’Antillia ». n’hésitez pas à me faire des commentaires… surtout s’ils sont élogieux !

En espérant que ce récit vous intéressera, et que vous aurez envie de le faire connaître à vos amis...

Modernité, quand tu nous tiens…

Vermeer. La leçon de musique.

Est plus beau que ce que l'on en a dit et plus beau que tout ce que nous croyons.

(in Dali, les cocus du vieil art moderne)

Mondrian. Composition.

Piet "Niet".

(in Dali, les cocus du vieil art moderne)

Les urbanistes et les édiles de nos grandes villes françaises sont en général tentés de relooker, tendance contemporaine, leurs vieux tissus urbains engluées dans une glèbe ancestrale fleurant bon l’histoire. Il faut que les métropoles vivent avec leur temps, et ne soient pas en reste par rapport aux villes-champignons des pays émergeants, ou aux centres urbains auxquels les bombardements de la seconde guerre mondiale ont fourni des terrains vagues pour les expérimentations fonctionnalistes. D’où par exemple la récente querelle sur les tours. Fini l’architecture mimétique, et vive l’empilement des boites cubiques, avec s’il le faut pour donner le change, le piment de quelques rares monuments géodésiques déjantés et baroques à la Gehry.

Ils n’osent aller jusqu’à préconiser la table rase (le simplisme moderniste a fait long feu), mais rongent leurs frein, les uns espérant donner libre cours à leur créativité sado-masochiste, et les autres marquer leur époque en affirmant leur idéologie progressiste. L’architecte contemporaine basique, faite de boites empilées, est un véritable manifeste contre la nostalgie de la ville pittoresque, attrayante seulement pour les touristes et pour les béotiens victimes de l’AméliePoulinisation jugée carrément réactionnaire dans les milieux autorisés de la pensée architecturale. Certains (j’en ai rencontré) vont même jusqu’à se pâmer devant une ZUP des années soixante qui dresse tristement vers le ciel ses volumes pâles et indigents, ou devant la schizophrénie des quartiers de bureaux construits sur dalle au cœur de villes séculaires.

Rien à faire ; vous ne trouverez plus un seul architecte de renom (comme ça avait été le cas pendant l’épisode postmoderniste des années 80) pour dénigrer franchement Le Corbusier et ses multiples émules. Au contraire, beaucoup revendiquent une filiation avec le maître, qu’il faut pourtant bien tenir pour l’un des principaux responsables du fiasco de l’urbanisme du XXème siècle. Le grand Rem Koolhaas va même jusqu’à ressembler physiquement au maître du Mouvement Moderne. C’est vrai que l’on ne peut pas vivre en étant constamment tourné vers le passé. Mais le passé, aujourd’hui, c’est justement cet urbanisme idéologique et destructeur du XXème siècle. L’intelligentsia du milieu de l’architecture a tort de s’offusquer de ces gens qui ont l’outrecuidance de préférer habiter dans des pavillons stéréotypés disneylandiens, avec des toits et même parfois des frontons, plutôt que dans les boites à sardines minimalistes superbement dessinées par les petits maîtres du moment. Cette intelligentsia ferait mieux de se poser des questions, et même de se remettre en question. Une chose est de dénoncer l’indigence des formes stéréotypées, une autre est de rejeter l’imaginaire sur lequel elles s’appuient. L’imaginaire minimaliste et frigide n’est pas le seul qui vaille !
« Alors que j’avais à peine vingt et un ans, raconte Dali, je me suis trouvé un jour à déjeuner […] en compagnie de l’architecte masochiste et protestant Le Corbusier qui est, comme on le sait, l’inventeur de l’architecture d’auto-punition. Le Corbusier me demanda si j’avais des idées sur l’avenir de son art. Oui, j’en avais. J’ai d’ailleurs des idées sur tout. Je lui répondis que l’architecture serait « molle et poilue » et j’affirmais catégoriquement que le dernier grand génie de l’architecture s’appelait Gaudi dont le nom, en catalan, signifie « jouir », de même que Dali veut dire « désir ». Je lui expliquais que la jouissance et le désir sont le propre du catholicisme et du gothique méditerranéens réinventés et portés à leur paroxysme par Gaudi. En m’écoutant, Le Corbusier avait l’air d’avaler du fiel. » (in S. Dali, Les cocus du vieil art moderne).

Portrait de retrouvailles et retrouvailles du portrait

Les retrouvailles des deux sœurs (huile sur toile en cours de réalisation, détail)

Je peins ici la connivence de ma belle mère et sa sœur religieuse, qui se retrouvent de temps à autre, lorsque la hiérarchie ecclésiastique de la seconde le leur permet. Plaisir d’un moment privilégié, longue amitié de sœurs, amour irraisonné de Dieu qui les relie aussi.

Curieusement, en faisant cette toile, j’ai pensé à deux œuvres de l’histoire de la peinture en apparence totalement antithétiques : une œuvre faite d’humilité et de foi, « l’ex-voto » de Philippe de Champaigne (sans doute à cause du costume de religieuse), et une œuvre de plaisir et de sensualité, « Gabrielle d’Estrées et la duchesse de Villars », d’un peintre de l’école de Fontainebleau (plutôt à cause de la disposition des personnages, et de leur sororité).
La première de ces deux œuvres exprime la ferveur partagée d’un moment miraculeux ou la fille du peintre, soeur Catherine de Sainte Suzanne, religieuse à Port-Royal, retrouve miraculeusement la santé dans une prière avec la mère supérieure ; la seconde est un hommage à la beauté des corps, mais aussi à la fécondité, puisque Julienne, petite sœur de Gabrielle, lui pince le téton indiquant par là la royale grossesse de son aînée, heureux événement qui est confirmé par la suivante en train de coudre une layette à l’arrière plan.

Il y a dans l’histoire de la peinture quelques autres célèbres doubles portraits, comme la fresque de Bramante représentant Héraclite et Démocrite, ou encore «Les époux Arnolfini» et la Vierge au Chancelier Rollin de Jan van Eyck (dans ce tableau l’enfant Jésus ne constitue pas à proprement parler un troisième personnage, mais est traité comme une sorte de prolongation de Marie, avec laquelle il forme une seule unité).
Plusieurs choses retiennent l’attention dans ces œuvres duales :
- la résonance particulière des deux personnages ;
- le jeu des regards qui, soit se fixent sur le spectateur, soit s’évadent vers un ailleurs insaisissable, soit encore construisent un rapport asymétrique, un seul des deux s’orientant vers son voisin, car jamais les regards ne se croisent, ces portraits n’étant pas de simples vis a vis ;
- Mais le plus important, c’est le décentrement des sujets par rapport au tableau, du à la bipolarité : les personnages représentés sont rejetés sur les côtés, ouvrant le point focal sur une vacuité qu’il faut remplir : là vont donc converger le rêve, l’imaginaire, la symbolique, donnant à ces œuvres une mystérieuse complexité.

Emboîtant le pas à cette tradition, mon double portrait explore l’espace symbolique qui entoure ma belle mère et sa sœur. Il n’est pas construit intellectuellement ; il s’est imposé intuitivement, et de façon totalement irrationnelle, de sorte qu’il reste aussi pour moi une forme de rébus insolite, dont je découvre peu à peu les résonances.
Sur le détail présenté ici, on voit seulement un gros escargot qui rampe le long d’un meuble énigmatique : intrigué moi-même d’avoir placé là ce gastéropode, je me suis enquis de son symbolisme, et j’ai découvert que la « forme en spirale de la coquille de l'escargot est, selon Germaine Dieterlen, un glyphe universel de la temporalité, de la permanence de l'être à travers les fluctuations du changement » ; que « cette forme en spirale évoque aussi le tracé du labyrinthe initiatique… L'escargot, qui sort de terre après la pluie, est un symbole de régénération cyclique, de la mort et de la renaissance » ; ou encore « …l’escargot, avec sa maison sur le dos, avec son temps de petites expériences sur les épaules, mais avec la capacité de lever les yeux et les antennes au-dessus de sa tête, de son corps, au-dessus de la matière inerte et pesante… » (Délia Steinberg Guzman). Je trouve que tout cela convient assez bien à mes deux personnages.

NOTE SUR L’ARCHITECTURE ANTILLIENNE

la construction d'une maison antillienne, huile sur toile marouflée, G. C. 1988


« Ce qui compte absolument pour l’architecte antillien, c’est une connaissance détaillée de la vie de l’individu pour qui il construit. Car toute construction est considérée comme une consolidation du passé, une sorte de pose, un point de récapitulation qui permet à celui qui fait construire de prendre du recul, et de repartir dans son existence sur des bases plus claires. Une maison, c’est un rappel, un regard différent porté sur le passé ; un peu comme chez nous une psychanalyse. Il faut sonder l’être en profondeur pour réaliser une véritable demeure correspondant à cet être, à un instant donné. Évidemment, cette façon de procéder fait beaucoup appel au symbolisme.
On pourrait penser que cette architecture, étant très personnalisée, risque d’être très difficile à reconvertir, quand change le propriétaire. Plus difficile encore que l’architecture fonctionnaliste, si décriée chez nous, en raison de sa rigidité et de la difficulté qu’il y a à modifier sa destination lorsque changent les besoins ou les exigences. Mais nous sommes accoutumés à voir les choses avec beaucoup d’étroitesse ; les Antilliens, eux, distinguent très clairement l’acte de construire, d’édifier, et l’acte d’habiter, d’occuper un lieu et de se l’approprier. Si l’acte de construire peut se comparer à une psychanalyse, et donc à la décision de marquer une étape dans sa vie en instaurant une relation spéciale avec un thérapeute – ici l’architecte –, l’acte d’habiter, lui, relève de la quotidienneté. Il peut se comparer à n’importe quel lien affectif banal, qui se tisse, au fi l des événements de la vie, avec toutes sortes de personnes. Le lien psychanalytique précise une relation de l’individu à soi-même, tandis que le lien affectif habituel résulte d’une relation spontanée à l’autre. Ainsi sur Antillia, l’architecte seul peut rendre possible la construction d’une maison, qui est la matérialisation révélée de la relation du maître d’ouvrage à lui-même. Tandis que l’habiter ne nécessite aucune condition spéciale : il est possible à chacun, au quotidien, de personnaliser sa relation avec toutes les maisons qu’il est amené à occuper temporairement, même si elles ne correspondent pas du tout à ce qu’il aurait réalisé s’il avait eu la volonté de construire. » Souvenirs d’Antillia, conte philosophique, à paraître cet été aux éditions Amalthée.

LA PEINTURE TRADITIONNELLE FACE AU MONDE CONTEMPORAIN

Y a-t-il encore une place dans le monde mondialisé du XXIe siècle pour les peintres de chevalet en activité ? Les critiques d’art souriront certainement d’un air entendu, et taxeront les artistes peintres traditionnels d’archaïques ou de ringards. Pourtant, les peintres de chevalet du XIXe siècle ou d’avant font toujours un tabac, non seulement dans les musées et les collections privées, mais aussi à travers l’édition de livres et de reproductions.
S’il y a donc bien un goût pour la peinture traditionnelle, pourquoi ce goût se cantonne-t-il aux artistes du passé ? Ceux d’aujourd’hui sont-ils tous nuls, les bons délaissant le pinceau pour la vidéo ou la toile de sommier recyclée ?

Je ne suis pas assez masochiste pour croire cela. Simplement les peintres de chevalet contemporains ne symbolisent plus rien de pertinent dans l’imaginaire actuel. C'est donc une question de signification.

Mais tout n’est pas joué, et j'ai confiance en l’avenir de cette peinture, décriée par les élites parce qu’elle repose sur une technique du passé.
Pour mieux comprendre, faisons un détour par le monde de la musique.
Comparaison n’est pas raison, mais on observe cependant des similarités éclairantes, et quelques divergences non moins significatives d’un domaine à l’autre. Commençons par les similarités : comme pour la peinture, il semble que l’engouement pour les compositeurs de l’ancien temps (de Pergolèse à Debussy, pour faire large), n’ait jamais été aussi grand, et la diffusion de leurs œuvres jamais aussi étendue ; et a contrario, comme pour l’art plastique, les "grands" compositeurs actuels ont recours à des esthétiques radicalement différentes, qui ont du mal à pénétrer le public populaire.
Quant à la pratique large de la peinture amateur (appelée par mépris peinture du dimanche), elle trouve son parallèle dans la vitalité de la musique populaire de variétés. Mais là s’arrête le parallélisme. La musique populaire pratiquée au départ par de petits groupes d’amateurs, est un creuset qui alimente l’industrie prospère du spectacle musical et du disque ; un grand marché existe pour les stars issues de cette musique populaire, et pour son renouvellement permanent ; elle est en phase totale avec la modernité. À l’opposé, la peinture du dimanche reste une pratique privée sans autre débouché que le cercle familial ou celui des amis.

Si le gratteur de guitare et le rappeur sont des jeunes qui réunissent une large audience autour d’eux et de leur talent, les peintres amateurs donnent plutôt l’image de retraités qui passent le temps qui leur reste en faisant des croûtes qu’ils cherchent à refiler à leur entourage.
Pourquoi cette dépréciation des peintres populaires par rapports aux musiciens populaires? Outre le caractère entraînant, d’emblée spectaculaire et collectif de la musique, la différence est pour moi liée au fait que dans la musique, la composition et l’interprétation sont dissociables, et de fait très souvent dissociées; un musicien actuel peut jouer indifféremment une oeuvre ancienne ou une composition personnelle. Dans la création d’images artistiques, le concepteur et le réalisateur sont forcément une seule et même personne, et quelqu’un qui copie un tableau de Gauguin ou de Van Gogh n’est pas un grand interprète, mais un faussaire. Et le peintre du dimanche préfère mettre en peinture un paysage banal(même d’après photo) plutôt qu’une œuvre ancienne ou même celle d’un de ses contemporains qui a réussi.
Il n’y a plus vraiment de culture commune partagée entre les peintres, comme il y en a dans les milieux musicaux; pas d’existence médiatique de la peinture populaire, pas de marché… la peinture populaire contemporaine ne symbolise plus rien dans l’imaginaire collectif, et est devenue inapte à créer du lien social.

Et pourtant : il y a, j'en suis persuadé, des voies qui permettraient de redonner à cet art, dont la pratique attire beaucoup de monde, un véritable rôle culturel. Mais les oeuvres doivent pouvoir signifier et être facilement diffusées à faible coût. Appuyons-nous alors sur les réalités sociologiques.
Ainsi par exemple, tout le monde, et les jeunes en particulier, aiment punaiser à leurs murs des posters assez variés et assez renouvelables, images bon marché qui cristallisent facilement un engouement ou une attention instantanée, un peu comme peuvent le faire les chansons par l’intermédiaire du disque ou du MP3. Pourquoi chaque peintre, avant de chercher à faire une exposition qui de toute façon n’attirera pas grand monde, ne chercherait-il pas à faire connaître son travail par la diffusion d’affiches, associant l’image artistique à d’autres signes, d’autres messages pouvant emblématiser un courant d’idée, un événement, un lieu, etc…?

En ce qui me concerne, je crois à cette voie et compte l’explorer assez rapidement ; comme d’aucuns le savent déjà, je vais publier cet été, aux éditions Amalthée, un conte philosophique, « SOUVENIRS D’ANTILLIA » ; ce sera pour moi l’occasion d’associer au monde magique d’Antillia une dizaine de posters construits à partir de mes travaux picturaux sur l’architecture fantastique.

Dans une société où l’imaginaire de chaque créateur pictural est de plus en plus individuel et introverti, il est absolument nécessaire de faire l’effort de réintégrer les créations mentales des artistes dans un imaginaire collectif porteur de valeurs, ces valeurs pouvant facilement être affirmées et diffusées par l’intermédiaire de posters, qui sont en quelque sorte les estampes éphémères (Ukiyoé) du monde contemporain.

VERS UNE MULTITEMPORALITÉ

Où et quand? aquarelle de G. Chambon


Le physicien californien Itzhak Bars, qui mène des recherches de pointe sur les théories des cordes, qui font appel, pour expliquer l’univers, à une quantité plus ou moins grande de dimensions spatiales supplémentaires compactifiées, vient de faire l’hypothèse de la possibilité de deux dimensions temporelles pour décrire l’univers, l’une d’elles étant invisible parce que compactifiée. Bricolage "ad hoc", pour cacher sous le tapis les incohérences de la théorie unifiée chère aux physiciens, rappelant la cuisine des théories antiques des épicycles qui cherchaient à résoudre la marche des planètes dans un référentiel toujours géocentré ? Ou, au contraire, intuition de génie faisant pressentir une nouvelle révolution copernicienne ?
Je ne sais quel est l’avenir de cette hypothèse en matière de physique fondamentale, mais je la trouve passionnante sur le plan conceptuel. En effet, jusqu’à présent, l’intuition géométrique, qui explore depuis Pythagore et Platon la structure matérielle du monde, ne s’appliquait pas au temps, même si la théorie de la relativité d’Einstein avait commencé à en faire percevoir les fluctuations possibles; il restait en effet une sorte de continuum imperturbable et lisse pour chaque référentiel d’observation.
Il faut au moins deux dimensions pour donner une épaisseur aux choses. Une seconde dimension permet donc de donner enfin au temps une véritable épaisseur, d’en faire non plus l’arbitre universel de nos vies, mais un acteur à part entière. Qu’il ne soit plus une eau lisse avançant imperturbablement au fil de nos existences, mais une chose vivante, profonde, mystérieuse, une sorte d’océan capable de surprises et de tempêtes. Le voyage temporel, qui est un leitmotiv de la science fiction, et la réincarnation, qui en est une sorte d’équivalent dans les traditions religieuses, expriment l’envie humaine universelle de briser la prison temporelle dans laquelle chaque individu se trouve enfermé.
La découverte d’une seconde dimension temporelle permettra-t-elle d’échapper à l’inflexible loi de Saturne d’une manière nouvelle, plus imaginative et plus convaincante que celles aujourd’hui promises par les églises ou par les romanciers futurologues (dont je suis) ?
Pensons aux corrélations non causales, aux liens invisibles qui nous relient à travers le temps à d’autres êtres et d’autres cultures. Simple empathie spontanée et aléatoire ? Ou polytemporalité de l’être, dont la vie se déroule aussi ailleurs dans une seconde dimension de temps compactifiée, et qui s’exprime, de façon marginale, à travers l’imaginaire, la télépathie, ou la clairvoyance ? La mort pourrait alors être comprise comme une brisure de symétrie, l’accession à un mode d’être radicalement différent, qui permettrait au paysage multitemporel enfin déployé de devenir la seule réalité du défunt, les dimensions spatiales étant a contrario toutes compactifiées.

LES PEINTURES NOIRES DE GOYA

Francisco Goya, « L’ermitage de San Isidoro », détail, musée du Prado

A travers le cycle des peintures de la Quinta del Sordo, Goya a développé un génie resté sans équivalent dans l’histoire de la peinture. On peut renvoyer à la lecture du livre – beau, documenté, mais un peu alambiqué – de Yves Bonnefoy (Goya, les peintures noires, Edition William Blake & Co).
Peut-être un tel génie n’aurait pas éclos, vers la fin de sa vie, avec la même force, si le peintre n’avait été auparavant gravement malade (l’hypothèse du saturnisme est la plus probable), et n’était pas resté sourd (Bonnefoy avance que lorsqu’on n’entend plus les bruits extérieurs, alors des grondements autrement plus angoissants remontent à nos oreilles des profondeurs obscures de notre être intérieur).
Mais n’oublions pas qu’il avait toujours été fasciné par l’observation de tout ce que la nature humaine peut exsuder d’étrange, d’instable, et d’angoissant. Il avait coutume, à Saragosse, d’aller faire des croquis dans l’asile des aliénés (« Le préau des fous »). Ces visages torves, ces regards hagards, se retrouvent bien évidemment dans ses peintures.
Mais ils y prennent une dimension universelle. Ils deviennent les archétypes de ce qui est caché en nous, de notre envers du décor. Et ce qu’il faut souligner, c’est que son pinceau sans concession, son regard impitoyable, ne tombent jamais dans la déréliction ni dans le voyeurisme pervers et pornographique qui caractérisent notre époque actuelle. Lui reste noble : à travers les peintures noires, ce n’est pas l'aspect misérable de la folie et de la mort que nous découvrons, mais bien plutôt leur grandeur, leur beauté hallucinatoire, et dans un certain sens, leur force rédemptrice. Goya y montre avec un sens aigu de la beauté et de la violence, le caractère éminemment sacré et païen que peut revêtir la folie. C’est l’antre de Trophonius, la mystérieuse force qui relie le monde des profondeurs au monde de la surface, monde dans lequel nous tentons de vivre, avant que le monde des profondeurs ne nous happe.
La première fois que j’ai vu ces peintures au musée du Prado, il y a vingt-cinq ans, j’ai été saisi d’une telle émotion, que je me suis interrogé sur la possibilité d’une réelle puissance magique de la peinture. Non plus simple représentation, évocation habile et séduisante de l’absence, mais présentification, invocation infernale de forces qui nous dépassent. Et cela sans la protection de pentacles ou de rituels convenus, qui permettent aux spirites et mages de toutes obédiences d’affronter ces puissances sans trop de risques. Goya marche à découvert, il accepte de se déchirer lui-même, il est à la fois le médium et le maître de cérémonie.

Mon tableau « les Géants », dont voici un détail, cherche a lui rendre un très humble et très respectueux hommage... hélas, mes géants ne sont que de fragiles nains, face au monde de titans qu'a fait naître Goya sur les murs de la Quinta del Sordo.



Mise à jour juillet 2017: mon premier tableau de peinture synchronistique, en 2014, intitulé "les dés son jetés", reprend les personnages des "Moires", peut-être la plus terrible des peintures noires de Goya:

 

DELIRE ET BONIMENT

La période contemporaine a jeté la confusion sur ce que l’on doit appeler la valeur artistique d’une œuvre. Les ready-mades de Duchamp affirment que cette valeur ne procède que de l’intention de l’artiste, à savoir tout homme capable d’imposer sa volonté au public, par la force de sa personnalité et la justesse de la théorie qu’il illustre par son acte artistique. Celui-ci est moins alors un acte de création qu’un acte de désignation. L’œuvre n’est plus, comme jadis, représentation, transposition, imagination, interprétation, mais sélection, démonstration, manifestation, preuve.
L’artiste, qui transmet à ces contemporains la trace d’un au-delà du réel contingent, ne le fait plus sur le mode de l’oracle, mais sur celui du gourou.

La différence est la suivante : l’oracle (en tant que paradigme) est une sorte de fou désintéressé, dominé par la puissance indicible de ce qu’il ressent, et qui invente tant bien que mal une langue poétique pour communiquer cet irreprésentable. Le gourou, par contre, maîtrise parfaitement la chaîne des phénomènes qui font de lui une sorte de mage auprès de ces contemporains. Ce qui le caractérise est qu’il croit avoir compris le sens supérieur de la réalité, et qu’il enjoint les autres d’adhérer à cette connaissance, en leur distillant des preuves que lui-même élabore, et en leur promettant des clefs que lui seul possède (tout gourou n’est-il pas prosélyte ?). Si l’on pousse la caricature, on se trouve confronté d’un côté au délire d’un cinglé, et de l’autre au boniment d’un charlatan.

Personnellement, je préfère la naïve folie des artistes d’antan aux coups médiatiques des génies d’aujourd’hui.

ANACHRONISME ET MODERNITE

Une de mes premières peintures, faite in situ, à Santorin, en 1970

La peinture semble un art du passé. La production d’images signifiantes passe aujourd’hui par les procédés virtuels et mécaniques (photographie, image de synthèse, impressions et reproductions pilotées par informatique), et ces images ne sont plus, pour l’essentiel, des œuvres d’art. Alors les peintres sont aux abois, et le pire pour eux, à mon avis, est d’imiter avec les techniques artisanales archaïques les effets expressifs propres aux procédés informatisés et mécanisés (Lichtenstein ou Fromanger). La plupart des peintres cherchent une niche de repli dans une stylisation personnelle excessive. L’art de brouiller l’image, d’en faire une soupe plus ou moins digeste, semble être la seule réponse que les artistes plasticiens aient trouvée pour affirmer la persistance de leur rôle artistique de premier plan, quand du moins ils s’attachent encore à rester fidèles à la production de tableaux. Triste agonie d’un art qui fût si profond et éblouissant, parfois presque divin.

Et pourtant… la première moitié du XXe siècle, qui a enclenché la dynamique de désintégration picturale et d’installation progressive du chaos, la première moitié du XXe s. est aussi une période de remarquables conquêtes picturales : Klimt fait la démonstration qu’une orgie de beauté peut surgir du rapprochement de cultures picturales éloignées dans l’espace et dans le temps. Max Ernst et Salvador Dali déchaînent les chimères de l’imagination, et montrent que la peinture peut encore se renouveler dans ses thèmes et ses procédés. Giorgio de Chirico rappelle que la poésie et le mystère d’une image sont intemporels, et que la peinture est encore le meilleur moyen, à travers la fulgurance qu’elle permet, de jouer savamment et simplement avec les grands archétypes de l’imaginaire. Matisse invente une forme intense de plasticité et de beauté dans la saisie rapide et caricaturale du réel. Zao Wou Ki, fort sans doute des traditions asiatiques, travaille autour du mystérieux point d’équilibre où l’image se fond dans l’écriture et le geste, où la toile aspire l’espace, la lumière, et l’ombre, où le pinceau effleure les évocations sans jamais les dessiner. Alors pourquoi tous ces peintres n’ont pas eu de réelle postérité pendant ces quarante ou cinquante dernières années ? Pourquoi les meilleurs ont-ils cessé de croire à la force poétique de l’image peinte, et ont préféré se jeter à corps perdu dans le maelström médiatique des postures d’artistes, et de leurs grimaçants oripeaux?

Peut-être ont-ils cessés d’y croire parce que le public lui-même s’était détourné : ou du moins parce qu’il ne semblait plus apprécier, ni même voir la différence entre une image poétique et une construction expérimentale. Ou peut-être en était-il même venu à préférer celle-ci à celle-là. Dans l’imaginaire contemporain, en effet, les belles images peintes, la poésie plastique du représenté (rêve, mythe, ou simplement paysage ou portait), sont toujours reliées très fortement au passé, parce que celui-ci donne aux choses la force du mythe. Et donc cette beauté simple, cette poésie sans fard, ne peuvent coexister avec la production contemporaine, à laquelle il est demandé de porter d’autres valeurs. Ainsi, ce qui pour moi est le véritable art pictural, n’est plus apprécié aujourd’hui qu’à travers des œuvres peintes il y a plus de quarante ans. Un peintre actuel qui voudrait continuer dans cette grande tradition de l’image peinte, devrait peut-être avancer masqué, ou mentir, et donner ses œuvres pour des toiles anciennes et anonymes restées jusque-là inconnues. On sait que certains poètes ont utilisé ce procédé : il y a cent ans, Pierre Louÿs publiait les Chansons de Bilitis comme une œuvre de la Grèce Antique.

C’est pourquoi je me sens personnellement, d’une certaine façon, condamné à l’anachronisme. Mais les choses peuvent changer. Les notions de développement durable, de cultures en péril, de nouvelle alliance culture/nature, modifient peu à peu le visage de la modernité, et l’imaginaire qui y est associé. Peut-être le public est-il à nouveau prêt à rechercher la poésie éternelle dans les œuvres du présent. Mais bien sûr, il faut alors que les artistes ne le déçoivent pas, et se montrent à la hauteur de la tâche. Ils le seront si leurs créations savent allier la virginité du présent à la force des invariants.

LE CHOIX DU POETE

Gilles Chambon, le signe du Cancer, huile sur papier 1999

Quelle attitude adopter face aux drames de nos vies précaires, face à un réel parfois si désespérant ?

Les esprits rationnels et matérialistes choisissent une forme moderne d’épicurisme: ils consacrent leur vie à construire l’ici et maintenant, abandonnent la métaphysique et la transcendance, rejettent l’idée d’un réel supérieur et s’enferment de bonne grâce dans l’univers décrit par les scientifiques, qui leur paraît somme toute assez vaste pour y vivre et y rêver.

D’autres, plus crédules, choisissent de régresser vers les explications métaphysiques et mythologiques de l’une des quatre ou cinq grandes religions qui ont survécu au cataclysme de la modernité. Ils gagnent leur billet pour le paradis ou au pire, le purgatoire, soit à petits pas (en ménageant au mieux leur bonheur terrestre), soit en sautant à pieds joints dans la mort (et en entraînant avec eux le plus de monde possible). Ils ont l’optimisme naïf des enfants, et font une confiance aveugle au Dieu qu’ils s’inventent, comme les petits qui ne doutent pas de l’omnipotence et de l’amour infini de leurs parents.

Est-ce là les seuls choix offerts à la conscience humaine contemporaine ?

Non, car aucun des deux n’est à la hauteur du drame humain, aucun des deux n’en porte toute la noblesse et toute l’absurdité. Seul le choix du poète assume pleinement ce drame, et je vais essayer de montrer comment.

Le poète en effet, confronté à l’aporie fondamentale de l’être qui n’a d’autre destin que de mourir en cherchant à vivre, est seul en mesure d’en accepter la grandiose absurdité. Parce qu’il sent que cette absurdité même engendre la beauté fascinante et ambivalente du monde. Le poète peut se lancer à la recherche de l’éternité tout en sachant qu’il ne l’atteindra pas ; il le fait non pour garantir sa résurrection, mais pour vibrer dans le fol éclat de cette quête aussi vaine que nécessaire. Il sait rire de sa folie, et révéler l’indicible beauté que font naître les êtres en narguant le néant. Beauté sans espoir des fleurs qui périssent quand arrive le soir, des papillons de nuit qui volent vers le feu des étoiles et se brûlent les ailes sur de vulgaires lampions, beauté terrible des formes inventées pour séduire et tuer, beauté amusante des formes mimétiques imaginées pour tenter d’échapper à la loi universelle de la prédation… Folie déconcertante des millions d’êtres aux formes improbables et aux comportements si étranges qui peuplent le fond des fosses océaniques où la canopée des forêts tropicales… et dont l’apparition, si elle est bien soumise à l’implacable loi rationnelle de la sélection, reste due essentiellement à cette sorte d’inventivité désespérée qui surgit face à l’adversité.

Si la vérité du petit monde étroit qui nous entoure est bien celle de la science, la vérité du grand large, celle de l’univers imprévisible qui créé à chaque instant l’incommensurable étrangeté de la vie, cette vérité supérieure est bien du côté de la folie, du côté des poètes.

LE CERVEAU PLANETAIRE

Palimpseste - image virtuelle réalisée à partir d'œuvres de G.C., 2007


Le réseau internet avec ses connexions par centaines de milliards, ses liens instituant des boucles signifiantes privilégiées, sa plasticité, a un fonctionnement qui ressemble à celui de notre cerveau. Il est en train de devenir le grand encéphale du corps social universel, dont nous sommes les cellules agissantes.
Mais ce grand cerveau est endormi, il n’a pas encore pris conscience de lui-même, il forme des rêves au hasard des milliards de chaînes d’activations qui relient tous ses sites. Que se passera-t-il le jour où il s’éveillera ? Ce ne sera plus alors nous qui stimulerons ses connexions, mais lui qui nous intimera des commandements à travers nos séances de navigation sur la toile. Quelle forme prendront ces ordres ? Sans doute des sollicitations subliminales, de façon à ne pas éveiller en nous la méfiance individuelle. C’est-à-dire que nous ne serons pas conscients de cette conscience collective qui nous contrôlera et nous pilotera à travers internet.
Cela est dans la logique naturelle de l’évolution : tout corps se structure peu à peu et finit par créer, pour des facilités de coordination, un centre de connexions nerveuses ; puis lentement ce centre sécrète une conscience, qui un jour est amenée à prendre les rênes et orienter l’évolution globale du système vivant. En cela internet, au moment où l’individualisme semble l’emporter sur les logiques de détermination de groupe (familial, clanique, tribal, sectaire), scelle définitivement et irrémédiablement l’existence d’un corps social planétaire auquel tous les individus sont maintenant assujettis.
Car le temps est quasiment venu où aucun individu normalement constitué ne pourra plus vivre s’il n’est pas connecté à internet. Seuls quelques groupes de dissidents, archaïques, resteront en dehors et échapperont à la structure du corps social planétaire. Et il est très probable que ce dernier cherchera à les éliminer. En un certain sens, c’est le Matrix des frères Wachowski ; sauf que l’idée d’exploitation des hommes par l’intelligence artificielle (qui fait d’elle, dans le film, une puissance du mal) ne correspond pas au modèle naturel de contrôle des cellules du corps par le cerveau : celui-ci n’exploite pas les cellules en les trompant, mais les fait participer à une aventure qui est au-delà de la simple logique de survie individuelle cellulaire, et les protège à long terme. Mais cela peut, comme l’a bien montré J-C Ameisen dans « La sculpture du vivant », entraîner le suicide d’éléments cellulaires individuels pour l’intérêt général de l’organisme qu’ils composent ; c’est ce que les biologistes appèlent la mort cellulaire par apoptose. Nous connaissons bien sûr aussi cela à l’échelle sociétale : depuis que les sociétés humaines organisées existent, le sacrifice suprême peut être demandé à certains individus, en général les soldats, en cas de danger imminent pesant sur le groupe. Et nous savons, pour reprendre la métaphore de l’organisme vivant, que lorsque les cellules ne sont plus contrôlées et pilotées par le coordinateur global, les proliférations anarchiques, que l’on nomme cancer, se répandent et finissent, en tuant l’organisme sur lequel elles vivent, par entraîner aussi leur propre mort. Donc dans la réalité, c’est l’intelligence émergente globale (dont Matrix est la métaphore) qui est la force du bien, et les groupes archaïques dissidents (symbolisés dans le film par les habitants de Sion), qui sont les forces délétères.

La force de l’imaginaire

Gilles Chambon,"Le reniement de Saint Pierre"(détail),  huile sur toile 73x91cm, 2006

Depuis le paléolithique, la peinture a pour objet de donner un (ou plusieurs) visage familier à tous les récits, mythes, rêves, espérances, souvenirs, qui peuplent l’esprit des hommes. Il est vrai que la représentation mécanique (photo, cinéma, image de synthèse), depuis son invention, remplace la peinture dans une grande partie de cette fonction première (mais elle contribue aussi à diffuser largement les œuvres peintes). Pour autant, la peinture comme mode d’expression artistique n’est pas devenue anachronique ; le rôle de la peinture comme représentation n’est alors pas amené à disparaître, comme ont pu le croire les promoteurs de l’art abstrait puis de l’art conceptuel. Mon opinion est que la peinture figurative doit cependant se recentrer aujourd’hui principalement sur trois attentes de l’imaginaire qu’elle seule peut encore satisfaire. Quelles sont-elles ?

Je parlerai d’abord de l’attente fétichiste : là encore, depuis le paléolithique, l’œuvre qui représente est aussi dépositaire d’un certain pouvoir magique, elle est un fétiche, un condensateur de forces inconnues, occultes, surnaturelles. Elle concentre en elle, pourvu qu’on y perçoive certains signes, une charge émotionnelle intense. Cette charge est en fait la trace physique de l’émotion ressentie et du travail ritualisé qui ont permis à l’artiste de produire son œuvre ; Cette charge fétichiste a tendance, dans notre société du spectacle, à se pervertir en se repliant sur la seule signature de l’artiste vu à travers le star-system. Pourtant, l’émotion peut encore surgir de la découverte d’un tableau modeste, même s’il est anonyme. Surtout si c’est une œuvre du passé : la distance temporelle renforce la puissance du fétiche, parce que les générations disparues rejoignent le mythe. Les dieux eux-mêmes sont sans doute, à l’origine, les esprits des anciens dont la puissance magique n’a cessé de croître au fur et à mesure que la distance temporelle les éloignait du présent et les rapprochait de l’origine. En cela la force fétichiste d’une œuvre contemporaine non liée au star-system, est indissociable de la notion de permanence : elle se doit d’exprimer des archétypes, d’être une interprétation contemporaine sincère d’événements ou de sujets auxquels la distance temporelle et la place dans l’imaginaire collectif donne la force du mythe. C’est pourquoi tout le courant de la figuration narrative et de la nouvelle figuration fait fausse route : il recherche à tort, pour s’inscrire dans le stupide cliché de l’artiste engagé, l’interprétation de formes et de faits qui caractérisent le présent par opposition au passé. Alors qu’il faudrait au contraire que l’artiste sache rattacher les manifestations du monde contemporain à l’imaginaire intemporel, à la puissante mythologie collective de nos sociétés, qui, pour être modernes, n’en ont pas moins une longue histoire et une mémoire qui plonge ses racines de plus en plus loin dans les temps révolus.

La seconde attente à laquelle doit répondre, selon moi, la pratique actuelle de la peinture figurative est l’attente esthétique, dans le sens le plus traditionnel, celui de la recherche de la beauté. Je sais que pour beaucoup de critiques, ce mot banal ne veut plus rien dire en matière d’art ; et pourtant. Quand je regarde le « baiser » de Klimt, ou la « femme au chapeau rouge » de Vermeer, ou encore « le printemps » de Botticelli ; quand j’écoute « Syrinx » de Debussy, ou l’air de « Casta Diva » de Bellini, ou le Requiem de Mozart, ou encore le Stabat Mater de Vivaldi, je sais, jusqu’au plus profond de mon être et sans la moindre hésitation, ce que beauté veut dire. Percevoir la beauté dans une œuvre, dans un visage, dans un paysage, c’est entrer en communion avec l’une des nombreuses preuves d’amour, d’espoir, de bonheur, de fantaisie, ou de grandeur que le monde recèle. Or la peinture, en ce qu’elle peut moduler les couleurs et les formes avec une subtilité et une profondeur inégalables par les autres arts, reste le meilleur vecteur pour aller au devant de cette attente de beauté. Encore faut-il bien sûr qu’elle la recherche avec passion.

Enfin la troisième attente à laquelle la peinture peut encore aujourd’hui répondre mieux que tout autre art visuel, est l’attente d’expressivité. La force expressive dont la peinture est capable n’a que peu à voir avec le mouvement expressionniste, qui en est une sorte de caricature. Pour moi, un des sommets de l’expressivité est atteint par Goya dans ses peintures noires. Il s’agit de quelque chose qui résiste à l’analyse iconologique, de quelque chose de mystérieux et subtile, qui donne une fulgurance incroyable à une simple image. C’est un rapport dynamique à la fois insolite et précis entre le contenu, la scénographie, la lumière, les lignes, la stylisation des figures, et la dimension de l’oeuvre. C’est un attracteur étrange chargé d’une tempête d’évocations dicibles et indicibles, qui se manifeste tout à coup derrière la toile et subjugue le spectateur. Mais c’est aussi, à mon avis, la chose la plus difficile pour l’artiste peintre, qui doit souvent se contenter de la modeste expressivité dont il est capable ; car rien n’est pire, dans ce domaine, que l’afféterie, le mensonge, et la contorsion.

La jeune fille endormie avec son chat

Huile sur toile, 65 x 50cm, 2007


La jeune fille endormie avec son chat, au moment où j’écris ces lignes, ne dort probablement pas, et surtout elle est devenue quelqu’un d’autre, une jeune femme. Pendant la vie, notre identité n’est pas constante, le corps, qui constitue la frontière objective de notre moi, est un fil ténu ; il ne parvient pas à réduire l’altérité qui s’installe entre l’être que nous sommes aujourd’hui, et celui ou celle que nous avons été jadis.
Si les photographies offrent un témoignage de tous ces êtres passés qui habitent nos souvenirs, une peinture me paraît être (ou pouvoir être) bien davantage qu’un simple témoignage. Elle est une rencontre entre le témoignage figé de la photo et la mémoire vivante du peintre. C’est une photographie sentimentale (« photographie en couleur peinte à la main », comme disait Dali) non de la scène passée inscrite sur la photographie, mais du souvenir de cette scène. En d’autres termes, l’image peinte est porteuse d’un lien émotionnel détaché du temps, capable de toucher les cœurs à des années, des décennies, ou des siècles de distance.
Mistouf, le petit chat, est aujourd’hui disparu. Mais pour ceux qui ne connaissent, à travers la peinture, que son être-souvenir, il est devenu un chat immortel. Tout le monde connaît la métaphore du chat de Schrödinger, qui est à la fois vivant et mort tant que l’on n’a pas ouvert la boite où il se cache (tant qu’une particule n’a pas été localisée par son observation, elle est à la fois onde et corpuscule). Il en va ainsi des êtres-souvenir : ils sont à la fois vivants et morts, tant qu’ils n’ont pas été immortalisés par une oeuvre attentive à leur réalité profonde.

DISCORDANCE

Pascal Dusapin va, pour un an, occuper la chair de création artistique au Collège de France. J’ai voulu me remettre en mémoire un ou deux morceaux de sa musique, mais je n’ai pas réussi à les télécharger gratuitement sur le net. Gratuitement, parce que je m’en voudrais de mettre un centime dans une forme d’art que je souhaite combattre.
Aussi brillant soit-il, et il l’est, au dire de ses pairs, Pascal Dusapin m’emmerde (pardon pour le gros mot et pour la petite plaisanterie duchampienne). Je suis aussi hermétique à sa musique qu’à un algorithme informatique, un poème en chinois, ou aux équations de Schrödinger. Mais contrairement à la musique de Dusapin, je comprends tout à fait pourquoi je ne comprends pas ces trois dernières choses. Et je sais que si le besoin s’en faisait sentir, je pourrais, sans doute au prix de longs et coûteux efforts, apprendre la programmation informatique, ou le chinois, où les mathématiques nécessaires à la physique quantique. Mais je peux heureusement utiliser mes logiciels sans connaître la programmation, lire de la littérature chinoise grâce aux traductions, ou philosopher sur les avancées de la physique contemporaine en lisant des ouvrages de vulgarisation, dont certains sont faits par les scientifiques eux-mêmes. Par contre je ne peux utiliser la musique de Dusapin (ou de tout autre compositeur contemporain de religion dodécaphonique) pour mon plaisir ou pour une quelconque émotion esthétique ; en l’entendant, j’éprouve le même désagrément qu’en lisant, tel un analphabète, une page d’écriture dans une langue qui m’est inconnue, même si cette page est en fait le plus beau des poèmes du monde.
Je comprends qu’un compositeur, un musicien qui connaît les arcanes des partitions, puisse voir dans la musique de Dusapin, et ressentir à son écoute, quelque chose de très positif. Mais selon moi, la musique, comme la peinture ou tout autre forme d’art, est un langage à vocation universelle, dont les mots et la grammaire, liés à ce qu’il y a de commun à toute sensibilité humaine, peuvent être compris par n’importe quel individu, quelle que soit sa culture. Les sonates de Bach, le sourire de la Joconde, ou le blues des noirs américains, sont directement appréhendés et appréciés par la grande majorité des hommes, même si la création de certaines de ces œuvres a pu demander à leurs auteurs la connaissance de sciences subtiles inconnues du grand public. Tous les hommes peuvent facilement utiliser un ordinateur sans connaître les principes de la programmation informatique, et c’est heureux.
On comprend alors qu’il y a un réel problème avec la partie la plus élitiste de l’art contemporain, qu’il soit musical ou plastique : il n’est pas destiné au public, mais aux spécialistes ; il est écrit dans un langage incompréhensible à ceux qui n’ont pas consacré de longues années à l’apprendre… et il n’existe ni traduction, ni vulgarisation possible (sur quelle base se ferait-elle ? Même le mathématicien Penrose, qui sait faire de la vulgarisation intelligente, est incapable d’expliquer aux non mathématiciens la beauté d’une équation). Alors je crois que si parfois un plus large public adhère aux exercices absconds de l’art actuel, ce n’est pas par plaisir esthétique partagé, mais plutôt par conviction, par dévotion mystique à un art dont il admire les figures de proue, qui représentent pour lui la marche mystérieuse et savante du progrès. Cette attitude, outre qu’elle dénote un certain masochisme, risque aussi de conduire à la confusion, et à l’admiration pour des œuvres qui ne sont que supercheries (loin de moi l’idée de penser de telles choses de l’œuvre de Dusapin).
J’espère donc qu’un jour prochain, tous ceux qui ne sont pas à même d’apprécier la beauté d’une équation cesseront de lire des livres de mathématique en croyant qu’ils vont subitement avoir une révélation (mais je ne sais pas s’il y en a qui le font), et que tous ceux qui n’ont pas une érudition musicale hors pair, arrêteront d’écouter de la musique de Pascal Dusapin, et de ses pairs. J’espère aussi qu’ils demanderont enfin aux artistes de cesser de s’amuser entre eux, et de s’adresser à nouveau à l’humanité entière, en essayant de se mettre à sa portée, avec patience et générosité. Pourquoi s'efforcer de plaire serait-il plus dégradant, pour un artiste, que de vouloir choquer?

LES QUATRE ELEMENTS

Aussi loin que l’on peut remonter dans l’histoire des cultures humaines, le feu, l’air, l’eau et la terre, structurent l’imaginaire à la manière de quatre points cardinaux. Les quatre éléments se retrouvent en effets associés aux pôles d’axes sémantiques aussi divers que le sec et l’humide, le chaud et le froid, le lourd et le léger, le statique et le dynamique, le sombre et le lumineux, le haut et le bas, le masculin et le féminin… on les trouve aussi scandant les étapes de cycles naturels comme les saisons, ou les heures du cycle diurne. Bachelard a montré dans ses célèbres essais sur l’imagination élémentaire, leur persistance dans la poésie et la littérature modernes. Et même la science, qui brocarde volontiers l’esprit irrationnel et ses catégories naïves, a dû retenir quatre états fondamentaux de la matière : le solide, le liquide, le gazeux, et le plasmatique.
Dans l’histoire de l’iconographie occidentale, il existe de nombreuses représentations des quatre éléments, mais ce sont en général de petites gravures, des sortes de pentacles, des constructions symboliques, plus ou moins hermétiques, liées souvent au savoir alchimique. Ce n’est en tout cas pas un thème de la grande peinture classique, parce que cela ne raconte pas une histoire. Ce n’est pas un mythe, mais une petite clef pour entrer dans le mythe.
Si donc, pour représenter les quatre éléments, au lieu de composer un dessin où chaque symbole est soigneusement consigné, on laisse aller le pinceau à la manière de l’écriture automatique chère aux surréalistes, on obtient de petits rébus spontanés dont les solutions sont plus ou moins explicites, mais suffisamment floues pour laisser l’imagination vagabonder sur les traits, les couleurs, les formes, et les thèmes figuratifs esquissés.

RETOUR DU MALI

Aller au Mali en plein hiver, passer en quelques heures d’une France grise, froide, et confortablement revêtue de ses décors proprets de Noël, aux espaces sans limite de la brousse, parsemés d’étranges baobabs, noyés sous la chaleur, recouverts d’une poussière fine et rouge s’insinuant partout, parcourus par d’épars troupeaux faméliques de chèvres et de moutons, voilà une expérience qui, pour être devenue assez banale dans notre société de loisirs et de voyages organisés, n’en est pas moins primordiale, parce qu’elle nous fait saisir d’un coup la multiplicité des mondes. C’est comme si l’on sortait brutalement de son corps pour entrer dans celui d’un autre, totalement différent, avec d’autres repères, d’autres habitudes, d’autres sources de plaisir, mais aussi d’autres détresses. Le blanc, le toubab, n’est plus ici qu’un épiphénomène, une entité bizarre que les enfants viennent toucher, un être curieux et un peu naïf, avide d’objets artisanaux, prêt à dépenser beaucoup d’argent pour être plongé quelques instants dans un monde bigarré dont paradoxalement la crasse ancestrale l’insupporte. La fascination et la répulsion, le désir et la défiance, le dialogue et l’incompréhension, jouent ici à plein, et dans les deux sens.
Ce qui frappe quand on arrive à Bamako, comme probablement dans la plupart des grandes villes africaines, c’est l’indifférence totale à la saleté et au délabrement de l’environnement urbain : tas d’immondices où picorent les poulets, sachets en plastique déchiquetés recouvrant les terrains vagues de la ville à perte de vue, succession de gargotes et de boutiques recouvertes de tôles rouillées, de peintures lépreuses, et d’une patine de crasse particulièrement concentrée aux endroits où les mains se posent fréquemment, ruisseaux d’eau sale et de matière fécale s’étirant le long du goudron ou au milieu des allées de terre battue qui quadrillent les quartiers, véhicules déglingués circulant en tous sens, parents et enfants entassés sur des mobylette crachant des jets de fumé blanche à la forte odeur d’huile, relents âcres des décharges où brûlent en permanence les restes de plastique et de caoutchouc qui n’ont pu être réutilisés. Et au milieu de tout cela, une foule dense et animée faite de femmes à la beauté altière, rivalisant d’élégance dans leurs boubous éclatants, de gamins miséreux en haillons, de pasteurs aux robes de coton assoupis sous de vagues paillotes, de notables affairés, en gandoura immaculée et bonnet brodé, et d’une multitude de jeunes adultes mal vêtus, groupés en bandes inactives, ou s’occupant à gagner ça et là quelques francs, en revendant à l’unité cigarettes ou autres pacotilles.
Monde où les échanges humains sont denses et permanents, joués selon les règles d’une tradition à la fois rigide et conviviale. Système social fait d’entraides de voisinage, d’échanges faciles et directs sans barrière de classe ; mais aussi monde des clans, du clientélisme et du népotisme, où l’amitié et la haine peuvent s’exprimer facilement, et se résoudre dans la violence. Système en tout cas dans lequel l’indifférence à ceux que l’on croise, si pratiquée de ce côté-ci de la Méditerranée, est très incorrecte, voire inconcevable.
En prenant la route qui remonte vers le nord et qui accompagne le cours du Niger, on croise quelques cars vétustes et surchargés, mais surtout des quatre-quatre avec chauffeur qui conduisent ou ramènent les petits groupes de toubabs des zones touristiques du pays Dogon. Pour atteindre cet eldorado des européens fascinés par le mythe africain ancestral, il faut quitter le goudron et prendre la piste sur une cinquantaine de kilomètres.
On arrive alors à une sorte de bout du monde : le bord supérieur d’une colossale falaise qui s’allonge à l’infini en ligne droite et se perd dans les brumes d’un perpétuel été. Là se concentre un monde dense, unique, magique, et mystérieux. Une sorte d’écosystème endémique, dominé par les esprits des ancêtres qui habitent depuis au moins deux millénaires dans les multiples cavités qu’offre la paroi. Toloïs et Tellems, bien avant les Dogons, ont rempli ces anfractuosités difficilement accessibles du rocher, par de petit silos cylindriques en terre crue, évoquant les nids que les guêpes bâtisseuses accrochent aux fissures de nos vieux murs en pierres. Monde du mimétisme et du mirage : au sommet de la falaise, les blocs de grés érodés en longues veines horizontales, recouverts par endroits d’une mince couche de terre grise et d’un hâle doré d’herbes sèches, bourgeonnent çà et là en villages de briques crues qui s’allongent contre les reliefs oblongs, et dont les terrasses se couvrent des taches blondes de la paille de mil. Au pied de la falaise, ce sont les éboulis qui s’animent soudain des multiples greniers mâles ou femelles, cylindriques ou vaguement tronconiques, et les blocs erratiques semblent se métamorphoser en colonies de champignons magiques couronnés chacun d’un petit chapeau pointu. Un incessant va et viens de groupes de femmes portant des fagots de bois relie les villages du haut aux villages du bas, à travers les gorges échancrées où ruisselle quelque source, les combes luxuriantes abritées à mi-pente où poussent les figuiers et les karités, et où les baobabs eux-mêmes se couvrent de feuilles tendres, et à travers les petites retenues d’eau piquées de nénuphars et entourées sur les berges en terrasses de champs d’oignons verts et drus. Tout un univers hors du temps et semblant coupé du reste du monde, un cristal de l’imaginaire accroché à l’un des sites les plus émouvants du monde. Bien sûr dans ce cristal se cache aussi la pauvreté et le désarroi économique qui étreignent l’ensemble du continent africain. Il n’empêche, une mystérieuse magie ancestrale, une résistance obstinée contre l’érosion des rites animistes, une nonchalance attentive aux cycles naturels, font que ce pays garde force, cohérence, et sérénité.
Lorsque l’on retourne en France, il reste les souvenirs, qui comme toujours s’estompent peu à peu, et finiront par se cristalliser sur les quelques clichés qui ont été pris et que l’on aura regardé régulièrement. Mais un foyer de l’imaginaire s’est aussi créé dans un recoin du cerveau, un foyer dynamique, vivant, apte à reconstruire mille mondes analogues à celui de la falaise dogon. La beauté et la richesse imaginaires sont universelles, sans limite, sans propriété. Elles peuvent être ténues dans les pays riches, et abondantes dans les pays pauvres. Ce ne sont pas des richesses que l’on retient entre ses griffes ; elles sont gratuites, offertes. Elles ensemencent tous ceux qui les côtoient, blancs ou noirs, pourvu qu’ils ouvrent tout grands leurs sens et leur esprit. Et comme toujours, ma recette pour ouvrir grand mes sens est ce carnet à spirale et cette petite boite d’aquarelle que je trimbale partout avec moi. Si tôt que je m’assois sur une racine de balanzan ou sur un coin de pierre, les enfants, qui jusque là me pressaient pour avoir je ne sais quels bonbons ou stylos qu’ils réclament mécaniquement aux toubabs, se figent religieusement derrière mes épaules, regardent mon pinceau aller et venir du gobelet à la palette, et de la palette à la feuille ; ils me posent des questions, devisent avec moi sur l’art de dessiner, se poussent du coude, et sont soudain heureux de reconnaître sur le papier une silhouette ou un arbre qui leur est familier.

LES GÉANTS

Gilles Chambon, Les géants, huile sur toile, 100x81cm,  2006

Le combat des dieux et des géants, rapporté par Ovide, a donné lieu à quelques œuvres pendant la Renaissance, dont la plus célèbre est la salle des Géants du palais du Té, à Mantoue, due à Giulio Romano, et qui montre la défaite des géants, pris dans un savant écroulement architectural. Dans toutes les mythologies, les géants sont la personnification des forces primordiales, menaçantes, mais finalement maîtrisées par l’homme. Fils de la terre, ils représentent aussi des montagnes qui s’élancent à l’assaut du ciel. 

Mes géants sont sortis tout droit des échancrures fantastiques et « gullivérisées » de certains rochers du cap Creus (que j’ai photographiés lors d’un pèlerinage dalinien). À la fois menaçants et menacés, formidables et fragiles, terribles et ridicules, ils symbolisent le dérèglement des éléments sur notre planète aujourd’hui. Et il n’est pas certain que, comme jadis, les dieux, assistés d’Hercule (qui personnifiait la puissance de la civilisation humaine), sortent à nouveau vainqueurs du combat qui s’annonce. Il est à craindre au contraire que tous, hommes, dieux, et géants, soient anéantis par l’incompréhension et la peur qui les poussent les uns contre les autres.

LA TRANSFIGURATION

Comme chacun sait, je suis un adepte de la peinture transfigurative. Il était donc logique que je peigne une Transfiguration ; c’est chose faite. On connaît l’histoire telle qu’elle est rapportée dans les évangiles. Le Christ s’était rendu sur le mont Thabor avec Pierre, Jean, et Jacques. Ces derniers après s’être endormis, furent réveillés par la vue de Jésus entouré des prophètes Moïse et Elie, et paraissant transfiguré, dans une tunique d’une blancheur éclatante. C’est alors qu’ils prirent conscience de sa nature divine. Mais étaient-ils vraiment réveillés, ou n’étaient-ils pas plutôt victime d’un songe partagé, de nature hypnagogique ?
Dans celui-ci, malgré leur position horizontale, ils prennent conscience de la terrible opposition entre le bas et le haut. En bas la matérialité pesante des êtres de chair, et en haut l’immatérialité de l’âme, de la foi, et de toutes les utopies religieuses ou politiques, dont la Jérusalem céleste est l’emblème. Moïse et Elie, figures tutélaires, ne sont plus qu’une métaphore des forces germinatives de la nature, et se résolvent en poires, raisins, courgettes, pommes, blés, oignons, etc… selon la recette inventée par le grand Arcimboldo. Le christ, derrière ses airs de maître à penser, n’est que du vent : vent qui dessèche les corps jusqu’au squelette, mais aussi vent qui ensemence et purifie le monde.
Mais, comme souvent pendant le sommeil, les trois apôtres endormis (dont l’image est empruntée à Mantegna) sont surtout obsédés par leur mécanique interne, leur nature charnelle pleine d’os, de tendons, de boyaux, et de vésicules diverses. Jacques, sujet aux douleurs de poitrine, prend conscience de sa cavité thoracique ; de même Jean, qui à mal aux dents, découvre la mécanique compliquée de sa mâchoire ; quant à Pierre, qui est perclus de courbatures après l’ascension du mont Thabor, il se démultiplie en une foule d’écorchés, vision prémonitoire des martyrs chrétiens qui viennent lui demander des comptes.

ART ET SURNATUREL

Sous quelles formes ce que l’on appelle le surnaturel peut-il entrer dans notre philosophie et dans notre mode de vie ? Mais d’abord qu’est au juste le surnaturel ?
C’est évidemment tout ce qui n’est pas explicable par les mécanismes physiques et chimiques, tels que les a d’abord perçus l’observation empirique, puis que les sciences modernes ont modélisés. Ce sont :
- soit des phénomènes rares,
- soit des phénomènes ambivalents, qui sont très nombreux en particulier dans les manifestations du vivant en général, et de la psyché humaine en particulier.
Ambivalents, cela veut dire qu’ils ont un degré de complexité important, des contours flous, et des significations instables.
- Tout ce qui est déclaré par la science « phénomène aléatoire », peut aussi être rattaché à une sorte de parole naturelle (ou surnaturelle) qu’il est possible d’interpréter si l’on possède les arcanes des savoirs divinatoires. Ces savoirs sont par définition non scientifiques, et donc sujets à caution. Mais il n’en reste pas moins que cette sourde sensibilité synthétique, qui perçoit les relations mystérieuses qu’entretiennent tous les phénomènes du monde réel, cette sensibilité fait partie de notre esprit, comme on peut dire qu’elle a toujours joué un rôle dans les lentes métamorphoses des êtres vivants, depuis l’origine. C’est elle qui a présidé au développement de la pensée totémique et de la pensée religieuse ; mais dans le monde moderne, c’est aussi elle qui entre en jeu dans l’attrait mystérieux que l’on éprouve pour l’art et pour la poésie.
Disons, pour simplifier, que depuis la préhistoire jusqu’à l’aube contemporaine, et par l’intermédiaire de l’animisme, puis des religions à dogme, ce flux surnaturel qui nous traverse a été institué en système d’explication logique du monde, donc établi dans une relation fusionnelle avec la rationalité.
Le développement de la pensée scientifique a pourtant peu à peu consommé le divorce entre ces deux systèmes dynamiques de notre esprit que sont la pensée rationnelle et la pensée « magique » (que l’on pourrait encore appeler pensée poétique, ou pensée transversale). Divorce violent et non divorce à l’amiable, puisque, dans un premier temps, l’institution religieuse chrétienne a jeté l’anathème sur la science et ses découvertes sacrilèges, et que dans un second, non encore terminé, c’est la science qui a dénié toute légitimité à la pensée magique dans la connaissance du monde.
Il est grand temps aujourd’hui de calmer le jeu, et de montrer que si ces deux dynamiques de pensée ne peuvent plus être intimement unies comme elles le furent par le passé, elles n’en doivent pas moins se respecter mutuellement, et trouver un nouvel équilibre de leur relation au sein de la psyché. Toutes deux sont légitimes, parce qu’elles développent en nous une meilleure appréhension du monde :
- la science rationnelle comme connaissance des moyens (mécanismes de causalité),
- la conscience magique comme connaissance des champs de cohérence, des finalités (intentions – ou dynamiques - naturelles, significations globales).

Il faut aussi comprendre que ces deux aspects de la pensée humaine ne se développent pas sur les mêmes qualités :
- la pensée rationnelle se fonde sur la logique, la méthode, la discrimination des objets ;
- la pensée magique se fonde sur l’analogie, l’intuition, la polysémie et la résonance des formes.
L’une déconstruit pour comprendre l’intérieur, l’autre admire et se synchronise, pour comprendre par empathie. L’une offre une vérité unique mais à jamais évolutive, l’autre offre une vérité plurielle et infiniment mobile.
Notre monde occidental se meurt de n’avoir conçu, pour organiser et développer la pensée magique, aucun renouveau institutionnel en phase avec le développement global de la société. Cette pensée, autrefois si puissante, est soit reléguée dans l’appareil moribond et anachronique des religions historiques, soit pourchassée, quand elle s’accroche au discours véreux des sectes, soit encore morcelée, éparpillée, décomposée, et parfois pervertie, quand elle se fixe sur des pratiques artistiques et poétiques individuelles, dont l’unique but social semble être aujourd’hui la recherche d’une aura médiatique (cela justement parce qu’on ne leur reconnaît plus de véritable légitimité). Et pourtant tout indique que les musées et les monuments artistiques font l’objet d’une ferveur sans cesse grandissante, de la part d’un public de plus en plus nombreux.
C’est, j’en suis persuadé, l’art et la poésie, qui dans notre société moderne, doivent assumer -et assurer - le développement de la pensée magique. Mais encore faut-il que les artistes en prennent conscience, et ne s’enlisent plus dans les ornières conceptuelles, ou ne se fourvoient plus dans la frime branchouille, tels des bateleurs ou des camelots. L’art et la poésie doivent renouer avec la passion de la beauté, avec la force de l’imaginaire, avec la recherche d’une empathie profonde envers les dynamiques sous-jacentes qui illuminent le monde. Il ne s’agit évidemment pas de constituer de nouveaux dogmes, un nouveau clergé, ou même un quelconque sacerdoce artistique. En se dissociant de la pensée rationnelle, la pensée magique s’est aussi libérée de toute visée opérative. Elle s’est ouverte à une infinie diversité, à la liberté qui sied aux activités créatrices. Mais pour qu’émergent de toute cette création polymorphe, une compréhension plus profonde et plus intense des mystères de l’univers, et une ferveur partagée et enthousiaste, il faut que le mouvement brownien des œuvres individualistes finisse par se synchroniser et donner naissance à une communauté de l’art, de la poésie, ou de la magie (appelons-la comme on veut, aucun des termes n’étant vraiment adapté). Cette communauté sera comparable, par ces synergies et son importance dans le monde moderne du XXIe siècle, à la communauté internationale des scientifiques, qui elle s’est constituée depuis le XVIIe siècle.

Sacrés artistes, ou art sacré ?

Gilles Chambon, "Impressions Japon VII", encre et brou de noix sur papier, 13x25cm, 2002

Les églises, les temples, la liturgie, sont le décor et la mise en scène du spectacle religieux. Mais les spectateurs, ici, sont aussi acteurs : la communion se réalise dans un auto-spectacle collectif. Il y a dans la participation aux services religieux, une façon de se donner totalement, de donner libre cours à son imaginaire, qui se fond dans un imaginaire partagé.

Expérience grisante de ce que l’on croit au coeur du mystère de l’être, et de sa finalité. Tout cela ressemble à l’expérience, tout aussi mystérieuse et grisante, de l’union des corps dans l’acte d’amour charnel : don de soi, chute des barrières de la pudeur, abandon sacré, qui seul peut engendrer un être nouveau. La liturgie religieuse est la manifestation de l’union amoureuse d’une communauté ou d’une société. Sans cette union, la société se dessècherait ; plus de créativité, plus de réel partage, plus de don de soi.

C’est là le problème de nos sociétés occidentales où la ferveur religieuse collective est devenue un phénomène marginal, une simple rémanence des temps anciens où chaque petit village n’existait qu’après avoir construit son église.

Il existe bien pourtant de nouvelles liturgies collectives, dont l’ampleur et la ferveur sont impressionnantes : je veux parler du sport, et particulièrement du football, qui provoque de réelles communions/fusions de l’ensemble des catégories sociales dans un ego collectif : le match de championnat est comparable à une grande messe, et les dévotions ne sont pas inférieures à ce qu’elles étaient jadis pour le Christ. Mais si les antiques jeux olympiques étaient en Grèce dédiés aux dieux, les jeux contemporains sont sans mystère et sans foi. La société démocratique moderne se livre donc bien à cette nécessaire « copulation liturgique collective », mais sans autre amour que celui de soi, du drapeau, et surtout des stars du ballon. Doit-on en conclure qu’il ne s’agit plus d’amour collectif mais de débauche ? Que les adorateurs du veau d’or sont revenus ? Ce serait, je crois, ne pas comprendre les fluctuations contemporaines qui atteignent le rapport entre sacré et profane. Dans notre monde occidental, la croyance s’est déplacée du paradis, du royaume des cieux qui n’est pas de ce monde, au paradis terrestre, celui de la réussite individuelle dont les Zidane, Ronaldinio, etc. sont des symboles vivants. Le culte collectif contemporain va en effet de plus en plus aux demi-dieux du show-biz. Si jadis le roi, l’empereur, le pape, étaient perçus comme les représentants de Dieu sur terre, les stars médiatiques sont aujourd’hui les hypostases du nouveau dieu profane « Homo democraticus », dont le germe est en chacun de nous, comme le Christ était autrefois sensé résider au fond de chaque âme humaine. Si l’on se plaint (à juste titre) que dans l’Islam, la société civile et le pouvoir politique sont phagocytés par la religion, on peut déplorer également que dans les sociétés occidentales hyperdéveloppées, le sacré est absorbé par le mondain, par les vérités séculières, par le mythe démocratique profane de la réussite (le paradis) à la portée de tous, ici et maintenant. Dans l’occident contemporain, le sacré s’exprime à travers le profane et se résume à lui : il est littéralement profané. Je fais partie de ceux qui s’insurgent contre cette mythologie démocratique qui profanise l’humanité, ne lui assignant comme destin que le bonheur individuel dans la réussite matérielle partagée par tous, et reléguant la spiritualité au rayon des fantaisies folkloriques respectables autant qu’inoffensives. Mais quelle alternative avons-nous réellement, si nous ne croyons plus en Dieu ? Comment lutter contre la fin des mystères, contre l’assignation des rêves humains à l’univers étriqué de la consommation, du pouvoir d’achat, ou du quart d’heure de célébrité promis à chacun par ce prophète des temps modernes que fut Andy Warhol ? D’une certaine façon, l’art contemporain a indiqué le chemin de cette profanisation généralisée du sacré, ou de cette sacralisation du profane – ce qui revient au même. N’est-ce pas de nouveau à lui, aujourd’hui, d’indiquer les voies d’une resacralisation des aspirations ultimes de l’humanité nouvelle ? Mais de quelle sacralité s’agira-t-il ?

Sacralité de toutes les choses vraies, graves, profondes, et belles. Sacralité sans préjugé idéologique ou confessionnel. Sacralité servie par une ferveur poétique enjouée, et libre des chemins qu’elle emprunte.

clin d'oeil à Dali : l'entrée à Jérusalem

L’entrée à Jérusalem, huile sur toile 2006, 93x100cm


Thème récurrent de la peinture occidentale jusqu’à la Renaissance, les représentations de l’entrée du Christ à Jérusalem ont une scénographie assez codifiée, reprise ici dans ses grandes lignes. L’ânesse et son ânon ont cependant été remplacés par un rhinocéros, en hommage aux délires de Dali, qui est le sphinx détenant les clefs de la Jérusalem de l’inconscient. La dentellière de Vermeer apparaît en contrepoint du rhinocéros car, comme chacun sait, Dali avait démontré à sa manière la totale homologie entre l’animal archaïque, et le chef d’œuvre si évolué du peintre hollandais.

La poétique de l'insolite : la vierge royal(e)

Gilles Chambon, L'ASSOMPTION DE LA VIERGE - huile sur toile, 70X79cm, 2006

La Sainte Vierge est la personne la plus représentée de l'histoire de la peinture occidentale : annonciations, nativités, vierges à l'enfant, sept joies de la vierge, couronnements de la vierge, déplorations, dormitions, assomptions, etc., sont légions. La Vierge est la figure princeps de la mère compassionnelle, mais aussi de toutes les femmes douées d'un érotisme à la fois autoritaire, protecteur, et désincarné. J'ai imaginé sa montée vers les cieux aussi fulgurante que celle d'une fusée, accompagnée d'un ange un peu ridicule en costume de superman, dont on ne sait trop s'il est là pour la soutenir, la propulser, ou simplement profiter de sa lumière et lui regarder sous les jupes, tant ceux qui l'approchent sont tentés par la régression vers des voluptés enfantines. Toute ressemblance avec des personnages réels serait évidemment fortuite.

VERS UNE PEINTURE TRANS-FIGURATIVE

S'il fallait que je définisse ma peinture, je dirais qu'elle est à la fois anachronique et très actuelle :

Elle est anachronique, parce que j’ai fait le choix d'une peinture de chevalet et de techniques traditionnelles de représentation; parce qu'aussi je me situe dans une figuration réaliste, qui réduit au maximum les effets expressionnistes « défiguratifs » introduits plus ou moins artificiellement au XXe siècle (non qu’ils me déplaisent, mais je trouve que les peintres figuratifs d’aujourd’hui en abusent, et leur font perdre toute vérité).

Elle est actuelle, parce que je fais tout cela sciemment, et que mon travail pictural correspond à un projet critique vis-à-vis des avant-gardes (réelles ou prétendues telles). Il ne s’agit en aucun cas de prôner un retour à la peinture académique, mais un développement de l’image narrative allégorique, onirique, sincère, et sans afféteries idiosyncrasiques. En un mot reconquérir la partie « contenu » du tableau, l’essentiel du travail plastique des artistes du XXe siècle ayant porté sur l’exploration du « contenant ».

En cela, je me situe dans un mouvement alternatif de retour vers certaines valeurs naturelles et profondes de l’humain (explorées notamment par. K.G. Jung), en opposition aux radicalismes plastique et conceptuel de l'art récent. C’est parce que je suis convaincu que la modernité du XXIe siècle sera moins destructive que celle du siècle écoulé. Plutôt que de vouloir à tout prix changer l'homme et ses images, elle réalisera qu'il est surtout important de l'enrichir et de l'approfondir, de le faire dialoguer avec son passé et avec l’inconscient collectif. Cette nouvelle modernité sera concordance des temps, élargissement du présent. Elle saura englober, dans son projet poétique, des mondes, des cultures, et des temporalités différentes, sans pour autant en réduire la substance à un maniérisme, comme cela c’est beaucoup fait dans la figuration narrative et la figuration libre.

Mes tableaux se nourrissent de toute l’histoire de la peinture, et refusent d’opposer diamétralement art contemporain et art ancien. Peinture fusionnelle, donc, où je cherche avant tout le plaisir de l’imagination, et une certaine harmonie de l’image/objet. Je travaille beaucoup à l’ordinateur, avec des collages préparatoires, pour obtenir des scénographies où le paysage architectural joue un rôle important (je reviendrai une autre fois sur l’architecture comme symbole d’une civilisation).

Influencé par le surréalisme, je me ressens comme un artisan de l’imaginaire. Si je cherche à faire rêver ou sourire, j’invite aussi à penser, et à jouer avec les symboles et les allégories. La société contemporaine, à cause de la rapidité de son évolution, nous confronte à la coexistence de comportements, d'idéologies, et d'imaginaires diamétralement opposés. Comme dans l'exemple ducassien du parapluie et de la machine à coudre réunis par hasard sur une table de dissection, une forme de poésie ambivalente peut surgir de ces rapprochements paradoxaux.
Je crois en tout cas qu’il est primordial aujourd’hui, pour les peintres figuratifs, d’être très explicites, et de se recentrer sur des imaginaires partagés, ancrés dans une culture qui n’évacue pas l’histoire. C'est pourquoi je traite beaucoup les sujets classiques de la peinture, notamment les sujets mythologiques et religieux. Je cherche à confronter cet héritage poétique très ancien à la pensée libre du monde actuel.