présentation des peintures synchronistiques

vendredi, décembre 07, 2018

L'oracle

Gilles Chambon, L'oracle, huile sur toile 55 x 55 cm, 2018
Depuis la nuit des temps, les hommes essaient d’interpréter les signes que le réel semble former autour d’eux.

Comme s’il y avait deux façons de regarder le monde : l’une, rationnelle et matérialiste, qui cherche un sens à ce qui se déroule devant nos yeux par l’explication des enchaînements de causes et d’effets ; l’autre, métaphysique, qui pressent, notamment à travers les configurations insolites et évanescentes que l’on attribue en général au hasard, une sorte de parole divine cryptée, l’expression de ce qui nous dépasse et nous dépassera toujours, de ce qui relève de la transcendance universelle. Elle est hors de l’espace et du temps, et parle donc à la fois du présent, du passé, et du futur.
Les oracles, sibylles, médiums, sorciers, chamans, astrologues, ou simplement les poètes, perçoivent ce bruissement sourd qui émerge et s’élève au-dessus de la banale rumeur quotidienne du monde, et sont en charge de le révéler aux autres, sans forcément en comprendre tout le sens. D’où ce mystère et ces énigmes qui entourent la voix des devins…


Ce tableau synchronistique, pour rendre visible la parole mystérieuse de l’oracle, se devait d’utiliser le vocabulaire pictural de Giorgio de Chirico, inventeur, au début du siècle passé, de la peinture métaphysique. Une transcription de « l’énigme d’un après-midi d’automne » (1909) sert de cadre à la statue de l’oracle,  reprise de l’un des mannequins des « muses inquiétantes » (1918), dont Chirico lui-même dessina de nombreuses copies et variantes au cours de sa vie… Quant à la relation au hasard et à ses mystères interprétés par l’oracle, elle est ici traduite par une interprétation libre d’une composition abstraite sans titre de Afro Basaldella (1960).

Giorgio de Chirico, L'énigme d'un après-midi d'automne, 1909, huile sur toile 45 x 60 cm, collection privée, Buenos Aires
Giorgio de Chirico, Les muses inquiétantes, 1918, huile sur toile 97 x 66 cm, collection privée
Afro Basaldella, Sans titre, 1960, localisation inconnue



lundi, décembre 03, 2018

La somnolence de Neptune

Gilles Chambon, La somnolence de Neptune, huile sur toile 50 x 60 cm, 2018
Neptune , dieu des mers, règne aussi sur le monde du sommeil. 

En effet, quitter la terre ferme pour s’engouffrer sur l’immensité bleue est, du point de vu de l’imaginaire, équivalent à quitter le monde matériel en s’endormant, et perdre pied dans le réel. 

La mer, profonde, changeante et toujours mystérieuse, est une substance éminemment onirique ; il y a un lien secret entre elle et notre inconscient : lorsque nous dormons, nous flottons sur une matière fluente et ténébreuse, et le sommeil, tel une nef bercée par les vagues, nous conduit sans un bruit jusqu’au rivage des rêves. 

Là se dressent devant nous des symboles et des énigmes, qui sont comme les temples d'une Atlantide engloutie.

Ce tableau synchronistique met en résonance deux fragments du « départ des Argonautes » de Giorgio de Chirico (1922), « Les trois Grâces » de Jean Souverbie (1943, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris), et un paysage de Rodolphe Théophile Bosshard (c. 1940).





vendredi, novembre 23, 2018

chorégraphier les désirs

Gilles Chambon, "L'éducation sexuelle", huile sur toile 45 x 65 cm, 2018
“Aucune œuvre érotique n'est dégoûtante si elle est artistique”, disait Egon Schiele pour répondre aux critiques morales qui lui étaient faites dans la société viennoise du début du XXe siècle. 
Les dessins de Schiele, au-delà de l’érotisme des vêtements troussés et des attitudes éminemment suggestives, nous montrent des corps déformés et comme martelés par l’intensité du regard qui les observe et de la main qui les dessine. C’est une danse violente, bien qu’immobile et régulée par la maîtrise extrême du trait… 
Egon Schiele, loin de promouvoir le vice par ses sujets érotiques, met à nu la puissance des instincts sexuels, et la beauté convulsive des rapports humains charnels qui en résultent. 

Dans cette peinture synchronistique, j’ai donc rapproché deux dessins du maître viennois pour suggérer la découverte réciproque que les amants font de leur corps, et j’ai campé cette scène dans un décor (composition abstraite d’Albert Bitran, réadaptée) symbolisant pour moi la violence régulée de cette chorégraphie des désirs intimes.

Egon Schiele, Femme au turban vert, 1914, localisation inconnue
Egon Schiele,  Homme nu debout, de dos, 1910, localisation inconnue
Albert Bitran, "CRAFT OCRE - 1971",  gouache et fusain sur papier marouflé sur toile, 90,50 x 61 cm, localisation inconnue



jeudi, novembre 15, 2018

La vieillesse rendant hommage à la jeunesse

Gilles Chambon, La vieillesse rendant hommage à la jeunesse, huile sur toile 68 x 50 cm, 2018
Certains artistes ont eu la chance de faire une longue carrière, et ont dessiné et peint jusqu’à leurs dernières années. 

L’autoportrait de Picasso (dit « autoportrait face à la mort »), placé au milieu de ma toile, a été fait en 1972, lorsqu’il avait 91 ans, quelques mois avant son décès. 

Pablo Picasso, Autoportrait face à la mort, 1972, crayon et pastel sur papier 65,5x50,5cm collection particulière, Tokyo

La prégnance exorbitée de cette ultime caricature, à la fois autodérision, et dernier élan d’un art qui n’a rien perdu de son acuité, montre, dans ma peinture, l'artiste se remémorant une dernière fois les douceurs révolues de ses tendres années : dans le cadre à gauche, un couple extrait de son tableau « La vie » (1903), moment d’apothéose de sa période bleue ; le peintre n’avait alors que 22 ans… 

Pablo Picasso, La Vie, 1903, huile sur toile, 196,5 x 129,2 cm, Cleveland Museum of Art
Et dans le cadre de droite, une ondulante baigneuse extraite d’un petit tableau peint en 1918 à l’âge de 37 ans (il était en voyage de noces à Biarritz avec sa femme Olga Khokhlova).

Pablo Picasso, Les Baigneuses, 1918, Huile sur toile, 27 x 22 cm, Musée national Picasso, Paris
Picasso a produit plus d'une dizaine de milliers d’œuvres, et a su garder intact sa créativité grâce à la jeunesse de son cœur. C’est pourquoi je l’ai imaginé au soir de sa vie rendant hommage à l’éternelle jeunesse.
Le décor de cette peinture synchronistique instrumentalise un tableau (réadapté pour la circonstance) que le grand artiste italien Lucio Del Pezzo, âgé aujourd’hui de 84 ans, a composé lorsqu’il avait 29 ans. 

Lucio Del Pezzo, Etude I, 1962,  Technique mixte et collage sur carton, 35 x 48,5 cm
Donc, prenez tous les âges évoqués ici : 91 + 22 + 37 + 84 + 29… Divisez les par 4 (puisqu’il y a 4 fragments de tableaux – si l’on excepte la main de Guernica), et vous obtiendrez (avec une faible marge d'erreur) l'âge avancé auquel je viens de réaliser cette toile !

lundi, novembre 05, 2018

À propos d’une peinture représentant un passage peu illustré de l’Énéide

Anonyme, seconde moitié du XVIe siècle, L'épreuve de course à pied des jeux siciliens (Énéide, chant V, 286-361), huile sur toile 51,5 x 63,5cm, collec.  priv.
À  la Renaissance, les humanistes considèrent l’Énéide de Virgile comme le modèle absolu de l’art poétique. C’est à son aune que l’on juge les créations littéraires contemporaines, notamment l’Orlando furioso, de l’Arioste. 
La longue épopée de dix mille vers écrite par Virgile sous le règne d’Auguste nous conte l’histoire d’Énée, rescapé, avec quelques compagnons d’armes, son fils Ascagne et son vieux père Anchise, du saccage de Troie, et fuyant à travers la Méditerranée pour finalement arriver dans le Latium et poser les bases de la civilisation romaine. Virgile, par ce poème, ancrait Rome et Auguste dans une glorieuse ascendance, Énée étant un demi-dieu (fils du mortel Anchise et de la déesse Aphrodite). Mais il voulait aussi se mesurer à Homère, le plus grand des poètes grecs : ainsi l’Énéide ne cesse de rappeler l’Iliade et l’Odyssée, beaucoup d’épisodes renvoyant en miroir à ceux de l’épopée homérique.

Les peintres de la Renaissance se sont bien sûr emparés du sujet, et l’histoire d’Énée donna lieu, du XVIe au XVIIIe siècle, à de nombreuses compositions picturales, se limitant cependant le plus souvent aux épisodes les plus prisés : Énée portant Anchise sur son dos et fuyant Troie en flammes, et surtout les aventures du héros troyen avec Didon, la reine carthaginoise. Il y eu aussi quelques grands cycles décoratifs se rapportant aux principaux passages de l’Énéide (voir http://www4.ac-nancy-metz.fr/langues-anciennes/Textes/Virgile/Didon.htm) : 

  • Dosso Dossi réalisa à partir de 1514 dix peintures illustrant l’Énéide pour le cabinet d’Alfonse d’Este au château de Ferrare
  • Au XVIe siècle, on produisit plusieurs séries de tapisseries de Flandre  dédiées à l’Énéide, dont une conservée à la villa Malfitano à Palerme (entre 1515 et 1520, cartons dus à un élève de Michiel de Coxcie ) et une autre série à Hampton Court, dont les cartons sont attribués à Barend Van Orley. Une troisième série, aujourd’hui perdue, était tirée de cartons dus à Perino del Vaga (élève de Raphaël)
    Une des tapisseries de Flandres de la Villa Malfitano à Palerme, représentant les bateaux d'Énée détournés par Junon sur la Sicile (vers 1515-20)
  • Nicolo dell’Abate et son atelier, vers 1550, réalisèrent douze fresques sur l’histoire de Didon et Énée (salle de l’Énéide du Palais Spada-Capodiferro, Rome), et une autre série dans la forteresse de Scandiano près de Modène
  • Nicolo dell’Abate et son atelier, vers 1540, Vénus prie Neptune de protéger les navires d'Énée (Chant V de l'Énéide), fresque 111 x 84 cm, Palazzo Ducale di Sassuolo (provenant de Scandiano)
  • Carlo Urbino (Crema, 1525-1585) peignit à fresque au palais del Giardino (Sabbioneta) huit épisodes de l’Énéide
    Carlo Urbinbo, "Énée quitte Troie avec son père Anchise et son fils Ascagne (vers 1585) - Studiolo del Duca - Jardin du Palais - Sabbioneta (Mantoue)
  • Les trois Carracci, Fancesco Albani, et Bartolomeo Cesi, réalisèrent un ensemble de fresques sur l’histoire d’Énée, au palais Fava, à Bologne. Ces fresques ont donné lieu à une série de douze scènes gravées de Flaminio Torri et Giuseppe Maria Mitelli, publiées en 1663
    Agostino, Annibale, et Ludovico Carracci, fresque représentant une scène de la guerre de Troie, Palais Fava, Bologne
  • Au XVIIe siècle, il y eut aussi plusieurs séries de tapisseries sur l’histoire de Didon et Énée, les unes créées vers 1670 dans l'atelier de Michiel Wauters à Anvers, dont on connaît des éditions différentes, d’après des carton de Giovanni Francesco Romanelli ; d’autres, en 1650, faites dans l’atelier de Jan de Raedt ; d’autres encore, faites à Aubisson également dans la seconde moitié du XVIIe s., sur des dessins d’Isaac Moillon 51614-1673)
    Tapisserie de Michiel Wauters d'après un carton de G. F. Romanelli, c. 1670, Passadena, Californie
  • Antoine Coypel (1661-1722) réalisa vers 1700 les fresques de la galerie de l’Énéide du Palais-Royal (détruites en 1781-83)

L’Énéide de Virgile se divise en douze Livres ou Chants :

Livre I : Arrivée d'Énée à Carthage, 
Livre II: Chute de Troie - Mission d'Énée
Livre III: Livre des voyages et des prophéties
Livre IV : Le roman d'Énée et de Didon
Livre V : Le séjour des Troyens en Sicile. Jeux funèbres
Livre VI : La descente aux Enfers
Livre VII : Arrivée au Latium - La guerre est inévitable
Livre VIII : Visions de la Rome future : Pallantée - Le bouclier d'Énée
Livre IX : Siège du camp troyen - Nisus et Euryale
Livre X : Combats - Morts de Pallas, Lausus et Mézence
Livre XI : Deuils, trêve et pourparlers - Geste de Camille
Livre XII : Dénouement

Contrairement aux Livres II et IV qui ont largement inspiré les peintres, le Livre V, qu’illustre la peinture étudiée ici et présentée en début d'article,  a laissé beaucoup moins de traces picturales.

L’argument du Chant V est le suivant : pendant une étape en Sicile, Énée enterre son père Anchise et organise des jeux funèbres en son honneur : il a décidé en effet de revenir à Drépane (ville de Sicile), où est mort Anchise l'année précédente, avant son départ pour Carthage. Là, il est accueilli par le roi Aceste (Troyen par sa mère), qui l'autorise à organiser neuf jours de jeux funèbres pour enterrer son père. Les épreuves des jeux funèbres sont les suivantes : 
  • Régate de galères
  • Course à pied
  • Lutte (combats de boxe avec cestes)
  • Tir à l’arc
  • Et en fin des jeux, une parade de chars
Dans ce Chant sur les jeux funèbres, il y a clairement un rappel du Chant XXIII de l’Iliade dans lequel Achille organise des jeux funèbres en l’honneur de Patrocle ; Homère y mentionnait alors huit épreuves, qui préfigurent les jeux d'Olympie :

- la course de chars
- le pugilat
- la lutte
- la course à pied
- le combat
- le lancer du disque
- le tir à l'arc
- le lancer du javelot

Dans les cycles de fresques, tapisseries, et peintures que j’ai évoqués plus haut, seul Dosso Dossi semble suggérer très librement dans une de ses dix peintures pour le château de Ferrare, les jeux siciliens ; on peut en effet penser qu’au centre du tableau (voir ci-dessous), il y a une allusion à l’épreuve de course à pied, dans laquelle le Troyen Nisus qui a glissé sur une flaque, entraîne dans sa chute son principal concurrent Salius, faisant ainsi gagner son jeune ami Euryale (Chant V, 315 à 340).
Dosso Dossi, Les jeux siciliens, c. 1515 (illustration de l'Énéide) huile sur toile, aujourd'hui au Barber Institute, Birmingham

Pour voir la représentation de chacune des épreuves, il faut abandonner la peinture et se reporter à quelques unes des illustrations manuscrites et imprimées de l'œuvre de Virgile.  Voici celles d'un manuscrit de 1458 (probablement élaboré aussi à Ferrare) : Publius Vergilius Maro, Opera omnia, auteur Servius, Maurus Honoratus, 1458, conservé à la BNF, MS Latin 7939 :

Jeux siciliens, la régate, BNF, MS Latin 7939A folio 110r
Jeux siciliens, la course à pied, BNF, MS Latin 7939A folio 112v
Jeux siciliens, la lutte, BNF, MS Latin 7939A folio 114v
Jeux siciliens, le tir à l'arc, BNF, MS Latin 7939A folio 115v
Jeux siciliens, La parade de chars (?), BNF, MS Latin 7939A folio 117r
On trouve dans un autre manuscrit une illustration groupant plusieurs épreuves, et une autre représentant la lutte (combat de cestes) entre Entelle le Sicilien et Darès le Troyen (Chant V, 425 à 460) :
Jeux siciliens, combat d'Entelle et Darès, Énéide de Virgile , Manuscrit (Rome) 1483 – 1485, King's 24, folio 88, British Library

Le combat de cestes sera aussi illustré au XVIe siècle (vers 1520) par une gravure de Marco Dente, probablement d’après un dessin de Raphaël, qui lui-même réinterprétait un bas-relief antique du IIe siècle :
Marco Dente, le combat d'Entelle et Darès, gravure, c. 1520
Une vingtaine d’années plus tard (vers 1544), Luca Penni élabora un grand dessin, très fidèle au texte de Virgile, montrant le combat de cestes entre Entelle et Darès :
Luca Penni, Le combat entre Entelle de Sicile et Darès de Troie, c 1544,  plume encre brune et lavis, rehauts de gouache blanche, 36,1 x 51,8 cm,                Pushkin Museum of Fine Arts, inventaire 6757., Moscou
Ce dessin de Penni est particulièrement intéressant parce qu'il transpose en image de façon très savante le texte de Virgile; de plus sa scénographie n'est pas sans rappeler celle de notre peinture anonyme illustrant la course à pied.
De cette épreuve de course à pied, il ne nous reste du XVIe siècle, à ma connaissance, que l’une des gravures sur bois imprimée par Johann Grüninger, pour le Virgile édité par Sébastien Brandt à Strasbourg en 1502 (folio 238 v.) :


Ensuite, il faut attendre 1658, avec la traduction anglaise des œuvres de Virgile par John Ogilby, publiée à Londres par Thomas Roycroft, et gravée par W. Hollar, W. Faithorne et P. Lombart ; l’une des images gravée par Pierre Lombart, sur un dessin du peintre allemand Franz Cleyn, représente l’épreuve de course à pied des jeux siciliens en l’honneur d’Anchise:


Revenons donc au tableau en tête de cet article, que j’ai découvert par hasard dans une salle des ventes. Il est particulièrement intéressant parce qu’il est sans doute une des rares peintures qui nous soient parvenues représentant cette épreuve des jeux funèbres organisés par Énée. Comme je l'ai dit, on peut la rapprocher, pour la mise en scène générale, du dessin de Luca Penni conservé à Moscou illustrant l’épreuve de lutte, même si, on le verra, la fidélité au texte de Virgile est ici plus approximative, et le style plus grossier et nettement moins fluide que celui de Penni. La composition est néanmoins encore emprunte de l’influence maniériste des maîtres italiens de l’école de Fontainebleau ; elle doit donc être située dans la seconde moitié du XVIe siècle. Ce pourrait être une œuvre génoise, son style rappelant un peu celui des fresques d’Andrea Semini (1525-1595) ; Perino del Vaga et son élève Luca Penni furent à Gènes pendant plusieurs années autour de 1530 et influencèrent l’école maniériste génoise.

Regardons maintenant ce tableau anonyme : comme le dessin de Penni, il est composé de trois bandes horizontales : 
  • Celle du lointain, où l’on voit les bateaux troyens qui rappellent le périple d’Énée, et sont peut-être aussi une allusion à la régate qui vient d’avoir lieu (bien que Virgile mette en compétition quatre trirèmes se déplaçant à la rame) ;

  • Celle du plan médian, où sont assemblés la masse des spectateurs, et où l’on découvre aussi quelques unes des récompenses promises aux concurrents ; 

  • Celle du bas, enfin, correspondant au premier plan, où se déroule l’action de l’épreuve engagée… Dans cette peinture, il est facile de repérer les personnages de la course : tombé à terre en bas à gauche c’est Nisus, qui a glissé sur une flaque de sang laissée après le sacrifice d’un taureau offert aux dieux marins par Cloanthe, le vainqueur de la régate. Le deuxième est Salius, qui pense remporter l’épreuve, ne sachant pas encore que Nisus va le faire chuter ; le troisième est le jeune éphèbe Euryale, ami de Nisus, et qui grâce à lui va finalement arriver le premier ; viennent ensuite Hélymus et Diorès, puis sans doute Patron et Panopès, les seuls concurrents dont Virgile mentionne les noms. 

Si nous analysons ensuite le plan médian, nous voyons d’abord assis sur un trône au centre de la scène, un homme d’âge mûr, portant un sceptre, et la tête ceinte d’un turban surmonté d’une couronne. S’agit-il du roi Aceste ou du héros Énée ? Si le peintre a suivi le texte de Virgile, c’est Énée qui préside aux jeux (le vieil Aceste sera d’ailleurs lui-même concurrent pour l’épreuve de tir à l’arc – il ne peut donc présider). Pourtant ce personnage ne correspond pas à l’image que nous avons du héros troyen, représenté depuis la Renaissance avec un casque à l’antique, notamment par Luca Penni. Mais si l’on regarde les représentations plus anciennes d’Énée, notamment celles de Johann Grüninger de 1502, on voit qu’il porte sur certaines des gravures un turban et une couronne. La seule différence, pour les gravures de 1502, est que le reste de sa tenue est médiévale, et non à l’antique, comme sur notre tableau.
Détail de "la préparation du duel entre Énée et Turnus, extrait du Virgile édité par Sébastien Brandt à Strasbourg en 1502

Le peintre a peut-être hésité : il connaît les casques antiques, puisqu’il en coiffe l’un des spectateurs sur la gauche. Et si ce roi oriental est bien Énée, alors, où est Aceste, que Virgile nous décrit portant un manteau fait de la peau d’une Ourse de Lybie (sur l’image du combat de cestes de Luca Penni, Aceste, debout à la droite d’Énée, est vêtu d’une peau de lion, variante moderne de la peau d’ourse) ?

Parmi les personnages assemblés de part et d’autre, qui peut-on reconnaître ? Certains ont une cuirasse, d’autres des vêtements plutôt orientaux ; la plupart sont coiffés de turbans, mais un homme, tout à fait à droite, porte un bonnet phrygien (la Phrygie correspond à la Troade, où se trouve le mon Ida qui abrita les amours d’Aphrodite et d’Anchise). Il est sans doute vain de vouloir retrouver dans ce groupement hétéroclite des représentations personnalisées : Virgile non plus, dans les vers qui décrivent la course, ne parle pas des spectateurs et se contente de désigner les participants à l’épreuve en cours. Il préfère détailler les trophées destinés aux concurrents.

Et là, notre peintre va aussi nous présenter quelques uns de ces prix :


Sur la gauche, les trophées portés par les trois personnages situés à l’avant, sont une lourde cuirasse placée en haut d’une hampe, et deux vases de bronze doré. Ces objets correspondent aux deuxième et troisième prix accordés aux vainqueurs de la régate (épreuve ayant précédé la course à pied) – cf vers 258 à 267 du chant V.


Sur la droite, on aperçoit au second rang un faisceau d’armes surmonté d’une couronne de laurier, puis portée par l’homme à la gauche d’Aceste, la peau d’un lion (difficilement visible), fixée au sommet d’une lance ; encore plus à droite, on aperçoit l’encolure d’un cheval blanc tenu par la bride, derrière un homme à barbe blanche qui porte au bras gauche un grand bouclier doré. Il s’agit bien là des récompenses destinées aux lauréats de la course à pied : Salius reçevra « la peau immense d'un lion de Gétulie, à la lourde fourrure et aux griffes dorées » ; Nisus, concurrent malheureux, aura « le bouclier, chef d'oeuvre de Didymaon, que les Grecs avaient détaché de la porte du sanctuaire de Neptune » ; Euryale gagne le premier prix « un cheval aux phalères magnifiques » ; par contre on ne voit pas sur le tableau les deuxième et troisième prix de la course, qui sont un carquois d’Amazone avec ses flèches, et un casque d’Argos (à moins que le casque soit l’objet bizarre qui semble placé dans le vase tenu par le personnage de la partie gauche du tableau, lui-même coiffé d’un casque).

On constate donc que l’auteur de la peinture, s’il a bien lu le texte de Virgile, et s'il a réuni dans sa composition picturale quelques-uns des éléments rapportés par le poète latin, il semble le faire de façon un peu arbitraire, sans qu’on comprenne vraiment pourquoi il a choisi tel élément plutôt que tel autre. Le plus étonnant restant d’ailleurs ce non repérage d’Aceste, et aussi l’absence du fils d’Énée, Ascagne. On pourrait penser qu'il n'a pris connaissance que du passage précis du chant V qu’il représente ici, et dans lequel Virgile ne parle ni d’Aceste, ni d’Ascagne. Mais c'est peu probable, car cette peinture, décrivant un passage anecdotique ne revêtant aucune importance symbolique particulière,  et donc ne justifiant pas la création d'un tableau isolé, faisait certainement partie d'une série illustrant plusieurs des chants de l'Énéide. Le peintre avait donc forcément une connaissance plus ou moins précise de l'ensemble de l'histoire d'Énée. Alors gageons que peut-être d'autres peintures de cette série, probablement destinées aux murs d'un cabinet, ont survécues et pourront un jour être redécouvertes !

mardi, octobre 02, 2018

Saint Georges combat le dragon

Gilles Chambon, Saint Georges combat le dragon, huile sur toile 82 x 65 cm, 2018
Le chevalier tueur de dragon est un symbole universel qui illustre le combat du bien contre le mal, et au-delà, la lutte de la vie contre la mort. Dans la tradition chrétienne, ce symbole est personnifié par l’archange Saint Michel terrassant le démon, et par Saint Georges vainquant le dragon et libérant la princesse de ses griffes.

Pour rendre la violence de cet affrontement symbolique, j’ai choisi de travailler synchronistiquement avec un tableau de Willem De Kooning de 1948 (« Asheville », de même format que ma composition, mais de sens inversé) associé à un petit croquis de Léonard de Vinci (13,8 x 19 cm, British Museum), représentant un cavalier aux prises avec un dragon (croquis de 1481, lui ayant notamment servi pour un cavalier à l’arrière plan de son Adoration des mages inachevée (musée de Offices):

De Kooning, Asheville, 1948, huile et émail sur carton, 61,5 x 81 cm, Pillips Collection, Washington

Léonard de Vinci, Cavalier combattant un dragon, c. 1481,  feuille d'esquisse 13,8 x 19 cm, British Museum
Le tableau de De Kooning peut sembler à première vue chaotique et spontané, mais il est au contraire un assemblage savant de formes issues de différents types de collages, transposées à la peinture, et de traits noirs rajoutés, calligraphiés avec un pinceau de peintre d’enseignes. On dit qu’il a mis plusieurs mois à le réaliser. Quoi qu’il en soit, il m’a frappé par cette espèce d’affrontement des formes et des couleurs entre elles, chorégraphié avec un puissant mouvement, démultiplié à tous les niveaux.

Pareillement, le petit croquis de Léonard qui traite directement du sujet (même si l’on est pas sûr qu’il ait forcément voulu en faire un Saint Georges), exprime la violence du choc des deux adversaires par l’invraisemblable torsion de l’encolure du cheval, par la gestuelle et la physionomie farouche du cavalier, et par l’élan sinueux du monstre,  toutes griffes dehors pour attraper et mordre le bouclier.

Dans ma peinture, la composition de De Kooning est transformée en une sorte de paysage dévasté et soumis à un puissant cyclone métaphysique, dont l’œil noir semble faire cabrer le  cheval. Le mouvement des protagonistes s’inscrit exactement dans le flux magnétique qui oriente toutes les lignes.

dimanche, septembre 23, 2018

Les chemins d’Utrillo

Gilles Chambon, Les chemins d'Utrillo, huile sur toile 60 x 80 cm, 2018
Ce tableau est un clin d’œil à Maurice Utrillo, dont je ne suis pourtant pas particulièrement amateur. 

Mais c’est un peintre qui intrigue : naïf, maladroit, répétitif, et en même temps si sensible et si juste dans sa restitution des paysages de Montmartre et de la banlieue. Avec lui l’ordinaire, le prosaïque, le banal, prennent une dimension presque métaphysique. Qu’il éclabousse les rues de pluie, de neige, ou de soleil, les petits bonshommes et les dames à gros derrière qui arpentent ses chemins restent imperturbables, fuyant d’un pas décidé vers on ne sait quelle destination.

Ses bonshommes et ses rues au sol éclaboussé, c’est sans doute ce que je trouve de plus singulier chez lui, même si ce qui le caractérise habituellement est plutôt le paysage de carte postale de Montmartre. 

J’ai donc fait abstraction du décor, pour tenter de me concentrer sur  ce que nous disent de lui ces personnages zombifiés qui se croisent sur des pentes tantôt douces et tantôt abruptes, parfois sèches et poussiéreuses, parfois glissantes de pluie, ou encore uniformisées par un mince manteau de neige. Alors apparaît peut-être le paysage intérieur de l’artiste, reflet de ses espoirs et de ses angoisses. 

Ne dérogeant pas à ma méthode synchronistique, j’ai assemblé ces fragments empruntés à Utrillo sous un ciel chargé de Goya, symbolisant pour moi les intempéries qui secouent l’âme humaine. 

Francisco Goya, Scène de guerre, 1808-1812, huile sur panneau, 72 x 99,5 cm, CABA, Buenos Aires

mercredi, septembre 19, 2018

Peindre les cataclysmes

John Martin, Le grand jour de Sa colère, c. 1851, huile sur toile 196,5 x 303,2 cm, Tate Gallery
Le tableau de John Martin (1789-1854) qui introduit cet article est une sorte de jugement dernier. Il fait partie d'un triptyque «d'images du Jugement» inspiré de la description du Jugement dernier dans le livre de l'Apocalypse de Jean. Dans "le Grand Jour de Sa colère", la vision apocalyptique de Martin suit de près le récit biblique: il y a eu un grand tremblement de terre et le soleil est devenu noir et la lune est devenue du sang. Et le ciel s'exfolie... et chaque montagne et chaque île bougent hors de leur place. La terre s'écroule sur elle-même, soulignant l'inutilité des tentatives de l'humanité pour résister à la volonté de Dieu.

Mais le premier des cataclysmes représenté par les peintres est évidemment le déluge, qui est un mythe universel, une sorte de grand nettoyage cathartique, table rase mettant fin à un monde corrompu. On retrouve le mythe du déluge dans la plupart des traditions antiques : l’Epopée de Gilgamesh, le Mahabharata, la Bible, ou encore les Métamorphoses d’Ovide. Aux XIXe et XXe s., le rationalisme s’en est aussi emparé pour le réintégrer tant bien que mal dans le récit scientifique (hypothèse du souvenir de cataclysmes météorologiques, sismiques, ou d’impacts de météorites géantes). 

S’agissant des peintres occidentaux, le sujet principal de la peinture de cataclysmes reste bien sûr le déluge de la Bible, celui de Noé. Mais à partir de la Renaissance, celui de Deucalion et Pyrrha, décrit dans les Métamorphoses d’Ovide, (et dans le récit du pseudo-Apollodore où ce déluge clôt l’ère de la race de bronze), est également traité par les peintres. 

Ajoutons aussi l’histoire de Philémon et Baucis, également rapportée dans les Métamorphoses, où l’on voit un déluge emporter tous ceux qui, contrairement au couple précité, ont refusé l’hospitalité à Hermès et Zeus qui s'étaient déguisés en mortels.

Peter Paul Rubens, paysage avec Philemon et Baucis, 1620, Kunsthistorisches Museum, Vienne
Mais examinons d’abord l’évolution des représentations du déluge de Noé ; les premières qui nous soient parvenues datent du VIIe siècle. L’arche est le sujet principal, et devant, on voit flotter des corps sans vie, d’humains et d’animaux, à la surface des eaux :

Manuscrit du Pentateuque d'Ashburnham, le Déluge, VIIe siècle, papier 37x32cm Bibliothèque Nationale de France (Nouv. Acq. Lat. 2334. F9)
Le Déluge de Noé, par William de Brailes, ca. 1250 encre et pigment sur parchemin, Walters Art Museum, Baltimore
Le Déluge de Noé, mosaïque de XIIIe s., Narthex de la Basilique Saint Marc, Venise

Le Déluge de Noé, Manuscrit anglais du XIVe siècle (Bible de Holkham c.1320-30 )

Après le Moyen-Âge, cette scénographie macabre perdurera chez quelques artistes jusqu’au XVIIe siècle:

Le Déluge avec l'Arche de Noé, gravure, Lucas Cranach, 1523 - 1526
Destruction de l'humanité par le déluge, gravure de Johann Sadeler, d'après Maerten de Vos, 1586
Le déluge détruit la vie sur terre, Crispijn de Passe l'Ancien, gravure faisant partie d’une série réalisée pour la première édition du «Liber Genesis», 1612
Après le déluge, dessin de Cornelis Cornelisz Van Haarlem (1562-1638)

Après le Déluge, gravure de Crispijn de Passe le Vieux, 1612
Mais très vite les peintres préféreront montrer davantage d’action, de mouvement, et de dramaturgie. Ils choisiront donc, pour la plupart d’entre eux, soit le moment où les eaux commencent à monter et où tout le monde cherche à grimper sur des arbres ou des escarpements, soit le moment où, l’étendue liquide ayant presque tout recouvert, hommes et animaux nagent et cherchent à s’accrocher aux objets flottants. Par ailleurs l’arche de Noé a tendance à s’éloigner, jusqu’à devenir parfois presque imperceptible sur l’horizon. On voit ainsi que le sujet religieux cède peu à peu la place à la dramaturgie des groupes humains ou des éléments déchaînés rendant le paysage terrifiant.

Le Déluge, miniature du Maître de L'Échevinage, manuscrit de La Cité de Dieu, de St Augustin (BNF Fr. 28, fol. 66v), troisième quart du XVe s.


Anonyme italien (c 1450-1499), le Déluge, huile sur panneau, 122 × 98 cm, Rijksmuseum, Amsterdam
Jan Brueghel l'Ancien, Le Déluge avec l'arche de Noé, 1601. Huile sur cuivre, 26,5 x 36 cm, Kunsthaus, Zürich
Johann Sadeler, Le début du Déluge, Gravure (entre 1586 et 1636) d'après un dessin de Maerten de Vos

Cristobál de Villalpando, Le Deluge, 1689, huile sur cuivre 59 x 90 cm, cathédrale de l'Immaculée-Conception de Puebla, Mexique

Adam Elsheimer, Le Déluge (c 1600), huile sur cuivre, 26.5 × 34.8 cm, Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Francfort-sur-le-Main

Peintre anonyme romain du XVIIe siècle, Le Déluge - Wannenes Art Auctions - Casa d'Aste
Anonyme flamand du XVIIe siècle, Le déluge, huile sur toile 47 x 55 cm

Pietro Liberi, Le Déluge, C. 1661, huile sur toile 375×775 cm, église santa Maria Maggiore, Bergame

Quelle que soit la scénographie choisie, à partir de Michel-Ange et pendant toute la période maniériste, représenter le déluge est l’occasion de montrer des corps dénudés dans des attitudes extrêmes et dramatiques, en une véritable symphonie anatomique. 

Michel-Ange, Le Déluge (c 1509), fresque, 280 x 570 cm, Chapelle Sixtine, Vatican
Atelier de Raphaël (principalement Penni et Giulio Romano), Le Déluge, 1518-1519, fresque, loggia de Raphaël, troisième arcade,  palais du Vatican
Pontormo, dessin d'étude (c. 1546-56) représentant un groupe de morts pour le Déluge, qui faisait partie des fresques détruites du chœur de San Lorenzo, à Florence. dessin conservé au cabinet des dessins du musée des Offices
Joachim Wtewael, Le Déluge (1595), huile sur toile 148 x 184.6 cm, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg
Cornelis Cort, Le Déluge, d'après un dessin de Maarten van Heemskerck, entre 1559 et 1601
Antonio Carracci, Le Déluge, entre 1616 et 1618, huile sur toile 166 x 247 cm, musée du Louvre
Entourage de Jacopo Bertoja (Parme), Le Déluge, c. 1560-1574, peinture localisation inconnue, photo Fondation Federico Zeri

Cette tendance se poursuivra jusqu’aux XIXe et début du XXe siècles, comme en témoignent : 
Un grand tableau de 1806 de Anne-Louis Girodet (Louvre), où un focus est réalisé sur les efforts de survie d’un couple avec deux enfant et un aïeul :

Anne-Louis Girodet, Scène du Déluge, c. 1806, huile sur toile 4,41 x 3,41 m, musée du Louvre

Ou encore une gravure de 1866 de Gustave Doré, qui nous montre des grappes humaines en détresse, et quelques animaux exotiques :

Gustave Doré, Le Déluge détruisant le monde, gravure de 1866

Enfin un tableau de 1911 de Léon Comerre (musée de B-A de Nantes), où humains et animaux sont blottis ensemble en un groupe grelottant sous la pluie, dans une situation désespérée :

Léon Comerre, Le Déluge de Noé et ses compagnons, vers 1911, huile sur toile 345 x 448 cm, musée des Beaux-Arts de Nantes

À l’opposé, un tableau de Nicolas Poussin représentant le Déluge, et symbolisant l’hiver, (Louvre), met l’accent sur le cadre naturel qui donne l’ambiance hivernale, et la disposition des quelques personnages, tous vêtus, et dont les rôles clairement identifiés renvoient aux comportements humains face à la noyade.

Nicolas Poussin, L'hiver ou le Déluge, c. 1660-1664, huile sur toile 118 x 160 cm, musée du Louvre

Inspiré par ce Déluge de Poussin, Géricault fit en 1818 une scène de déluge qui préparait sa propre méditation sur les réflexes ultimes de survie face à une nature impitoyable, thème du Radeau de la Méduse (1819) alors en gestation.

Théodore Géricault, Scène de déluge, c. 1818, huile sur toile 97 x 130 cm, musée du Louvre
_________________________________________

Certaines représentations illustrent le passage des Métamorphoses d’Ovide décrivant le Déluge de Deucalion et Pyrrha : elles sont très semblables à celles du Déluge de Noé (on y voit même souvent une arche à l’arrière plan, bien que le texte d’Ovide parle plutôt d’un frêle esquif permettant à Deucalion et Pyrrha d’atteindre le sommet du Mont Parnasse, seul endroit épargné par le cataclysme).

Virgil Solis, Le déluge, gravure illustrant Les Métamorphoses d'Ovide, 1581

On y voit parfois aussi les dieux qui surplombent la scène, ou un personnage ailé représentant Éole ; on sait alors qu’il s’agit de la mythologie gréco-romaine, et non de la Bible.

Carpioni Giulio, Le déluge de Deucalion et Pyrrha, c. 1675, huile sur toile, 88 cm x 68 cm Bergame, Pinacoteca dell'Accademia Carrara
Bernard Picart, Le Déluge avec Zeus au-dessus des nuées, gravure, 1733, Amsterdam

Certains peintres du XIXe siècle nous montrent un Déluge où les éléments naturels se déchaînent et créent un grandiose paysage d’apocalypse, dans lequel les personnages apparaissent comme de petites fourmis.  Les tenants de ce genre de peinture sont surtout des Anglais : le plus célèbre est William Turner, mais le plus caractéristique de cette veine est certainement John Martin, dont on verra aussi des œuvres du même acabit, illustrant la destruction d’Herculanum et Pompéi.

Francis Danby, Le Déluge, 1840, huile sur toile, 284,5 x 452,1 cm, Tate Gallery

William Turner, Le Déluge (1805). Huile sur toile, 142,9 x 235,6 cm. Londres, Tate Gallery
I.K. Aivazovsky, Le Déluge, 1864, huile sur toile 247 x 369 cm, Russian Museum, St Petersbourg
John Martin, Le Deluge (1834), huile sur toile, 168.3 x 258.4 cm, Yale Center for British Art, New Haven
_______________________________________

Peindre les cataclysmes ne se limite pas au Déluge. Quelques autres sujets de la peinture d’histoire ont aussi donné l’occasion aux artistes de représenter des groupes humains en proie aux flammes, aux tempêtes, ou aux séismes. Ces sujets existent tant dans les textes bibliques que dans la mythologie gréco-romaine.

Pour les destructions par les flammes, les histoires qui ont le plus fréquemment inspiré les artistes sont celle de la destruction de Sodome et Gomorrhe par le feu divin, et celle de l’incendie de Troie par les armées grecques. Dans le premier cas, les représentations sont associés à la fuite de Loth et ses deux filles, conduits par un ange, et dans l’autre, à celle d’Énée, quittant Troie en flammes avec son père Anchise sur les épaules ; en voici quelques exemples :
La destruction de Sodome, c. 1320, manuscrit enluminé, British Library, Add. MS. 27210, f.7 Londres
Herri Met de Bles, Paysage avec Sodome en flammes, c. 1530, huile sur bois, 32,2 x 45,2 cm, musée national de Varsovie

Crispijn de Passe I, Énée fuit Troie en flammes avec Anchise sur son dos, gravure, 1602-1607
Monsu Desiderio (François Nomé), la fuite de Loth et de sa famille, 1593, localisation inconnue
Monsu Desiderio, L'incendie de Troie, fin du XVIe s., huile sur toile, dimensions et localisation inconnues

Adam Elsheimer: L'incendie de Troie, 1600-1601, huile sur cuivre, 35.8 cm x 48.8 cm, Alte Pinakothek, Maxvorstadt, Allemagne

John Martin, La destruction de Sodome et Gomorrhe, 1852, huile sur toile, 136,3 x 212,3 cm, Laing Art Gallery, Newcastle upon Tyne


On trouve aussi une destruction par le feu et le séisme dans un autre épisode de l’Ancien Testament : le châtiment de Koré, Datan et Abiram (Nombres, 16. 35) dans lequel Yahvé fait périr par le feu et la chute dans l’abîme, les familles de Datan et Abiram, et les deux cent cinquante Lévites qui suivaient Koré dans le désert, ne faisant pas confiance à Moïse et Aaron ; en voici quelques représentations (notons que la première d’entre elles, due à Botticelli, insiste sur l’action des personnage et n’accorde qu’une place infime au cataclysme) :

Sandro Botticcelli, Le Châtiment de Coré, Datan et Abiram, 1481-82, fresque 348 x 570 cm, mur de la chapelle Sixtine, Vatican
Domenico Beccafum, Le châtiment du feu céleste, 1537, Cathédrale de Pise
Jan Luyken, 1698, gravure : Datan et Abiram et leurs familles avalés par la terre - Destruction de la tribu de Koré, 

Les épisodes relatant une destruction par l’eau sont aussi fréquents : le plus représenté est certainement la destruction des armées de Pharaon lors du passage de la Mer Rouge (Exode, 14. 1-31) au cours duquel les soldats sont engloutis.

Georges Trubert, Le passage de la Mer Rouge, Breviaire de René II de Lorraine, Nancy, 1493 circa, Paris, BNF

Filippino Lippi, La traversée de la mer Rouge, Château de Montrésor, Indre-et-Loire

Lucas Cranach l'Ancien, Les Hébreux traversent la Mer Rouge, 1530 Aschaffenburg, Staatsgalerie

Cosimo Rosselli, La traversée de la Mer Rouge. 1481-1482. Fresque,350 x 572cm, Vatican, chapelle Sixtine

Raphaël, Le passage de la Mer Rouge, 1518-19,  fresque, Loggia de Raphaël, Vatican

Bronzino, Le passage de la Mer Rouge, fresque, chapelle d'Eléonore, Palazzo Vecchio, Florence

Il existe d’autres passages de la Bible ou de la mythologie gréco-romaine au cours desquels les hommes, livrés à la tempête, voient leurs bateaux engloutis : ainsi l’épisode de l’Odyssée (livre IV, mieux décrit dans les Fables d’Hygin – f 210) où Nauplius, le roi d’Eubée, voulant se venger d’Ulysse qui a fait tuer son fils Palamède, attire les navires des grecs qui tentent d’échapper à la tempête, vers les récifs de Capharée, et en fait périr un grand nombre, dont Ajax de Locres.

Rosso Fiorentino, le naufrage d'Ajax, 1536-39, fresque, Galerie François 1er, travée 5, nord, château de Fontainebleau

Ou encore dans le Nouveau Testament, la description du naufrage à Malte de saint Paul (Ac 27: 1-44; 28: 1-14).

Nicolò Circignani, dit Pomarancio, Naufrage de Saint Paul à Malte, fresque, Mur Ouest 1 étage de la Tour des Vents (salle Meridiana), Vatican

Pour terminer ce bref survol de la peinture des événements cataclysmiques, voici quelques tableaux du XIXe s. représentant la destruction d’Herculanum et de Pompéi. Winckelmann, l’historien de l’art allemand et théoricien du néoclassicisme, avait popularisé, à la fin du XVIIIe siècle, cet épisode de l’histoire antique. les peintres romantiques du XIXe siècle (et spécialement John Martin, dont j’ai déjà parlé pour le Déluge) imaginèrent de grandiloquentes reconstitutions de l’éruption du Vésuve qui engloutît les deux cités en l’an 79.

John Martin, Destruction d'Herculanum et de Pompéi, 1822, huile sur toile 161,6 x 253 cm, Tate Britain Accession number N00793

Alessandro Sanquirico, Décor montrant l'éruption du Vésuve, pour use scene de l'opéra de Giovanni Pacini, Le dernier jour de Pompéi, pour la première au Teatro San Carlo, Naples, 1825 - 1827 

Karl Bryullov, le dernier jour de pompéi, 1830–1833, huile sur toile, 456,5 × 651 cm State Russian Museum, Saint Petersburg