présentation des peintures synchronistiques

samedi, décembre 04, 2021

Pourquoi la peinture synchronistique ?

 

G. Chambon, La clairvoyance du cyclope, huile sur toile, 60x73cm, 2014
 

Le XXe siècle fut le siècle de l’ébullition humaine : mondialisation, progrès scientifique et technologique exponentiels, mais aussi massacres de masse, idéologies totalitaires, et prémices de catastrophes écologiques.

Le XXIe siècle doit donc être un siècle de prise de conscience, peut-être même un siècle réactionnaire, en ce sens qu’il doit s’inscrire en réaction salutaire aux excès du XXe siècle. Nous avons pris conscience que notre globe terrestre est un monde fini et fragile, qui ne peut supporter une expansion continue et insoucieuse de ses conséquences.

 

Dans le domaine de l’art, on retrouve le même schéma : depuis les avant-gardes du début du XXe siècle jusqu’à l’art conceptuel et ses avatars nommés « art contemporain », l’art occidental a voulu se lancer dans une course à la nouveauté, supprimant toutes les frontières, submergeant comme un stunami les anciennes disciplines artistiques, et se lançant à corps perdu dans une fuite en avant, sa seule finalité semblant être dorénavant d’affirmer sa contemporanéité, c’est-à-dire sa rupture avec le passé, avec la mesure humaine, avec la permanence esthétique des messages délivrés.

 

Le résultat est terrible : la sensibilité artistique collective se délite peu à peu, d’autant qu’elle est aussi victime des ravages produits par la culture consumériste et ses publicités, qui la tirent sans cesse vers le bas. Heureusement, le goût pour les musées, les concerts, les spectacles, qui pérennisent les arts traditionnels et savants, n’a pas disparu, et tempère la déliquescence de notre sens artistique.

 

Il est donc temps, en art aussi, de prendre conscience des effets pervers de la marche en avant sans limite, et de réaliser que notre imaginaire, notre sens poétique, ne sont pas malléables à l’infini. D’autant que les sollicitations disruptives de l’art contemporain ne reposent sur aucune nécessité, ni sur aucun projet humaniste.

 

L’esprit ressemble à un écosystème : si on rompt de manière trop brutale un équilibre, c’est l’ensemble qui ne parvient plus à se réguler. Cela ne signifie pas qu’il faut abandonner toute idée de progrès et d’évolution, mais qu’ils doivent se faire en respectant un certain nombre d’équilibres métastables.

En art plastique, et particulièrement en peinture, il est intéressant de constater que les changements volontairement recherchés, depuis les impressionnistes jusqu’aux abstraits, ont fait sauter successivement plusieurs verrous, mais ont gardé, jusqu’aux années 60, le grand système régulateur qu’était l’expressivité propre au nuances de la peinture et de la composition picturale, préservant ainsi leur valeur poétique. Mais la boite de pandore s’étant entr’ouverte, Marcel Duchamp et ses épigones de la fin du XXe siècle ont définitivement fait sauter le couvercle, pulvérisant volontairement (et sous forme d’injonctions idéologiques) toute velléité de régulation esthétique. Depuis, le thermomètre n’a cessé de monter, à tel point que bon nombre d’esprits affûtés n’arrivent même plus à comprendre qu’il y a supercherie, et sont prêts à tout absorber, pourvu que l’estampille « art » apposée sur tout et n’importe quoi (par exemple une banane ou des excréments) soit cooptée par les élites financières.

 

Cette folie ne rend pas service à l’évolution civilisationnelle. Croyant se libérer de toutes les chaînes, l’esprit contemporain ne fait qu’éteindre une à une les lampes qui éclairaient son imaginaire, de sorte qu’il finit par errer sans but dans un univers mental obscur et chaotique.

 

L’art doit donc aujourd’hui être repris en main par tous ceux qui croient en son pouvoir d’enchantement du monde. Exactement comme l’écologie croit, d’une certaine manière, à la nécessité de préserver la nature, enchantée par la foisonnante richesse autorégulatrice de ses formes vivantes.

 

Il est vrai que dans une dynamique mondiale hostile, où le matérialisme recroqueville les êtres sur leur quotidien, et où le spirituel quitte la métaphysique pour s’enkyster dans des poches d’obscurantisme et de haine religieuse, il paraît de plus en plus difficile de forger des odes artistiques à la poésie du monde.

 

Et pourtant cette poésie ne demande qu’à renaître. Alors comme pour la végétation, paralysée dans les frimas hivernaux, c’est en puisant une sève épaisse dans ses racines profondes que l’art pourra à nouveau bourgeonner et offrir un printemps prometteur à tous ceux qui veulent croire encore en l’avenir…

Et pour le peintre, puiser dans les racines de son art, c’est tirer de toutes ces œuvres qui irriguent collections et musées, témoignages magnifiques de plusieurs siècles d’art savant, véritables sources de notre imaginaire pictural, une poésie inédite propre à nourrir notre désir de ré-enchantement.

 

C’est l’objectif que j’ai fixé à la peinture synchronistique, en cherchant intuitivement les ponts secrets qui peuvent relier les artistes à travers le temps et l’espace, et en faisant de leurs tableaux confrontés, détournés, et réappropriés, la matière même de mes nouvelles compositions. C’est pour moi en suivant ce chemin que la création du XXIe siècle, s’alignant sur le paradigme de la pensée écologique, se refondera sur le recyclage, et non plus sur le fantasme de conquête boulimique d’un ailleurs peut-être plus alléchant, mais devenu introuvable.

jeudi, décembre 02, 2021

La nuit s'empare du monde

 

Gilles Chambon, "La nuit s'empare du monde", triptyque, huile sur toile 145 x 285 cm, 2021

Pendant la nuit, entre le crépuscule et l’aube, les rêves, les songes, ou les cauchemars viennent assaillir notre esprit endormi. Ils ont un côté terrible parce qu’ils sont déstructurés, et donc toujours ambivalents, à l’image du paysage disloqué inspiré ici d’une composition de Zao Wou-Ki. Les rêves mélangent de façon inextricable désirs, angoisses, souvenirs, prémonitions, mensonges, et illusions. Et lorsqu’on tire un fil pour tenter de percer leur mystère, on ne sait jamais quel verdict va tomber.

 

Le triptyque se développe suivant la mécanique synchronistique de l’imaginaire pictural, dont j’ai fait ma spécialité depuis quelques années.

 

Dans le panneau central (La nuit), vole Nyx, déesse de la nuit, qui porte dans ses bras les deux terribles jumeaux Hypnos et Thanatos. Elle est empruntée à un dessin de Michel Dorigny, reproduisant une fresque de Simon Vouet pour le plafond du château de Chilly, aujourd’hui disparue.

 

Le panneau de gauche (Le rêve de la femme-objet), est une allégorie qui évoque la femme-objet née de la corruption du désir par l’argent. On peut reconnaître : 

 

-       La reprise d’une interprétation ironique de la Vénus anadyomène de Botticelli, imaginée le graphiste polonais Tomek Karelus (« bad dream Mr Botticelli »),

 

-       Un fragment de dessin d’étude de Raphaël pour Dieu le père,

 

-       Une cible et un dollar volant, qui viennent d’un de mes propres tableaux (« la mathématique du plaisir », 2014),

 

-       Un fragment de ville, inspiré des lointains paysages des peintres flamands de la Renaissance.

 

Quant au panneau de droite (L’opprobre), il exprime la honte que ressentent les hommes devant leurs fantasmes inassouvis, et devant la violence qu’ils engendrent parfois. L’homme recroquevillé est repris d’un croquis d’étude de Raphaël, et le paysage urbain lointain s’inspire d’un tableau de Lucas Gassel (Loth et ses filles).

vendredi, novembre 05, 2021

La création du désir et de la honte

Gilles Chambon, "La création du désir et de la honte", diptyque, huile sur toile 145 x 190 cm, 2021

Ce diptyque (qui deviendra aussi bientôt un triptyque) rappelle le mythe de la création d’Adam et Eve, mais l’interprète plutôt comme la naissance simultanée du désir et de la honte. C’est une sorte d’allégorie ; ou un rêve prémonitoire, déstructuré et ambivalent. La femme-objet parle de la corruption du désir par l’argent, et l’homme, accablé à terre, exprime la honte que provoquent les fantasmes et la violence qu’ils génèrent quand ils sont inassouvis.

 

Tout cela se percute suivant la mécanique synchronistique de l’imaginaire pictural, dont j’ai fait ma spécialité depuis quelques années. On peut donc reconnaître :

 

-       Une interprétation de la Vénus anadyomène de Botticelli imaginée par le graphiste polonais Tomek Karelus (bad dream Mr Botticelli).

-       Deux fragments de dessins d’étude de Raphaël pour Dieu le père et pour l’homme recroquevillé.

-       Une cible et un dollar volant qui viennent d’un de mes propres tableaux (la mathématique du plaisir, 2014). 

-   Un paysage abstrait inspiré d’une œuvre de Zao Wou-Ki, dans laquelle surgissent des villes imaginaires, inspirées des lointains des peintres flamands Joachim Patinir et Lucas Gassel.

vendredi, octobre 15, 2021

Maurice Leblanc, un peintre mystérieux

 

Maurice Leblanc, fête foraine dans le port de Bordeaux, vue de la Douane, huile sur toile 58 x 88 cm

Maurice Leblanc est un peintre mystérieux. On ne sait à peu près rien de sa biographie, mais ses peintures nous révèlent un ancrage creusois. Il a peint Fresselines, Crozant, Genouillac, Soumans, Gargilesse, Gueret…

Les commissaires-priseurs qui ont eu à vendre ses tableaux, l’ont donc logiquement rattaché à l’école de Crozant (sous cette dénomination sont regroupés les nombreux peintres paysagistes qui sont allés dans la Creuse, notamment autour de Crozant et de Fresselines, à la suite d’Armand Guillaumin et de Claude Monet, et cela jusque dans les années 1920). 

 

Maurice Leblanc, L'hôtel des artistes à Fresselines

 
Maurice Leblanc, Gargilesse, huile sur toile 33 x 46 cm

Mais les catalogues de vente donnent à Maurice Leblanc, peintre, les dates de naissance et de mort 1864-1941, qui sont celles de l’autre Maurice Leblanc, le romancier devenu célèbre mondialement grâce à son personnage d’Arsène Lupin.

Par surcroit, et confirmant la désorientation des experts, ils lui ont attribué quelques sculptures d’un  Maurice Leblanc de la fin du XIXe s., lui aussi inconnu… Et le mystère se renforce encore quand on sait que l’auteur du gentleman cambrioleur avait une résidence secondaire… à Fresselines ! (il a d’ailleurs situé une partie de l’action de son roman « L’aiguille creuse » dans cette partie de la Creuse)…

 

Si l’on peut retrouver sur Internet la trace d’une cinquantaine des peintures de Maurice Leblanc (notamment sur le site http://mauriceleblanc.weebly.com/les-tableaux.html), rien, absolument rien, ne donne un début de piste pour sa biographie. A-t-il rencontré le romancier, et emprunté son nom pour lui faire un clin d’œil ? Ou est-ce une pure coïncidence liée à un patronyme assez répandu ? Et coïncidence aussi, la fréquentation par les deux hommes de Fresselines et Crozant ? Quoi qu’il en soit, si l’on se fie aux dates de 1898-1947, indiquées sans plus d’explication par le vendeur d’une des peintures de Maurice Leblanc, et si on examine attentivement les scènes qu’il a représentées (les véhicules permettent de dater approximativement), on peut déduire que son activité picturale s’est déroulée sur le quart de siècle qui va de 1920 à la fin de la seconde guerre mondiale.

 

Son style varie un peu, toutefois il reste facilement reconnaissable, dans le sillage lointain de Marquet, avec une pointe d’expressionnisme et des similitudes le reliant aux autres peintres paysagistes de l’école de Crozant.

 

Maurice Leblanc, Marins sur le port de Dieppe, huile sur conteplaqué peint biface (Honfleur au verso), 38,2 x 48,2 cm

Maurice Leblanc, Le canal Saint-Martin, huile sur toile - 54 X 81 cm

Maurice Leblanc, Fresselines, La petite Creuse, huile sur panneau - 33 x 46 cm

Maurice Leblanc, le garage, huile sur conteplaqué peint biface (chats au verso), 44 x 48 cm
 
Mais ce qui le caractérise vraiment est sa prédilection pour les paysages animés de foules – marché d’Honfleur, concours de pêche d’Armançon –, et surtout pour les foires, fêtes foraines, cirques : le 14 juillet à Genouillac, ou à Paris, la fête foraine à Soumans, à Dieppe, à Bordeaux ; la foire aux pains d’épices à Paris (foire du Trône), le cirque Pinder, et de nombreuses scènes de cirque pas toujours identifiables.

 

Maurice Leblanc, Le marché à Honfleur, huile sur conteplaqué peint biface (Dieppe au verso), 38,2 x 48,2 cm

Maurice Leblanc, Concours de pêche sur l'Armançon, huile sur toile - 65 x 81 cm

Maurice Leblanc, La foire aux pains d'épices, huile sur panneau, 73 x 59 cm

Maurice Leblanc,
Maurice Leblanc, Fête dite "de la nature", à Paris, huile sur panneau toilé, 43 x 51cm
 
Maurice Leblanc, Le cirque Pinder, dernière séance, huile sur panneau - 41 x 56 cm

Maurice Leblanc, L'entrée du cirque, huile sur panneau, 38 x 78 cm

Les articles de mon blog ont parfois permis de retrouver des éléments de biographie de peintres oubliés par la postérité. Aussi j’encourage tout lecteur de ce post, qui aurait des informations ou des pistes pour tirer les fils de la biographie du peintre Maurice Leblanc, à me contacter en me laissant un commentaire.



dimanche, octobre 03, 2021

La Roche-Maurice, près de Landerneau, un ancien dessin retrouvé

Auguste Mayer, (1805-1890, peintre de la Marine), vue de la Roche-Maurice, à côté de Landerneau, 1857, fusain, crayon noir, craie blanche, et estompe sur papier bistre 35,5 x 56 cm.

Au début des années 1840, le jeune Auguste Mayer (1805-1890, natif de Bretagne et peintre de la Marine) ainsi qu’Eugène Cicéri (1813-1890) et Léon Gaucherel (1816-1886), furent recrutés par le baron Taylor, concepteur et éditeur, avec Charles Nodier et Alphonse de Cailleux, des monumentaux « Voyages pittoresques et romantiques de l’ancienne France » (1820-1878), pour illustrer les deux volumes consacrés à la Bretagne, parus en 1845-1846. 
 

Pour faire ces illustrations, les jeunes artistes allaient dessiner d’après nature sur les sites remarquables, et faisaient de nombreux croquis selon divers points de vue. Ces esquisses une fois réalisées, certaines étaient choisies pour être affinées et traduites en lithographies, avec ajout de détails et de personnages (parfois exécutés par un autre dessinateur).

 

La Roche-Maurice, à côté de Landerneau, faisait partie de ces sites remarquables et fut illustrée dans les Voyages pittoresques par cinq lithographies. Le lieu est en effet très romantique : on y voit, sur un promontoire rocheux dominant le cours sinueux de l’Elorn et le village de La Roche-Maurice, les ruines de l’ancien château médiéval de Roc’h Morvan (XIIe siècle) qui, durant les guerres de religion, fut détruit par un incendie, puis abandonné : il servit dès lors de carrière de pierre aux habitants du village en contre-bas.

 

Reconstitution idéale du château médiéval du Roc'h Morvan (in http://andre.croguennec.pagesperso-orange.fr/lr/rochmorvan.htm)

Auguste Mayer (dessinateur) et Eugène Cicéri (lithographe), De la Martyre à La Roche-Maurice, in "Voyages pittoresques et romantiques de l'ancienne France",1845-46

Léon Gaucherel (dessinateur) et Eugène Cicéri (lithographe), Château de La Roche, in "Voyages pittoresques et romantiques de l'ancienne France",1845-46

Léon Gaucherel (dessinateur) et Eugène Cicéri (lithographe), La Roche Morice (sic), in "Voyages pittoresques et romantiques de l'ancienne France",1845-46

Eugène Cicéri (dessinateur et lithographe), Château de La Roche, in "Voyages pittoresques et romantiques de l'ancienne France", 1845-46

 

Eugène Cicéri (dessinateur), Bellet (lithographe), Château de La Roche, in "Voyages pittoresques et romantiques de l'ancienne France", 1845-46

Sur les cinq lithographies des Voyages pittoresques montrant le Roc’h Morvan (ci-dessus), deux sont d'après des dessins de Gaucherel, deux d'après ceux de Cicéri, et une seule d'après un dessin de Mayer ; et ce n’est pas celle qui correspond au point de vue du dessin retrouvé, présenté en début d’article. Ce dessin, exécuté par Mayer au crayon noir, fusain, et craie blanche sur papier bistre, montre le monticule et les ruines au milieu d’un paysage calme, où l’Elorn et le pont qui le franchit ont une importance aussi grande que le Roc’h Morvan lui-même. Quand Mayer a présenté l’esquisse correspondant à ce point de vue, il faut imaginer que le baron Taylor lui a préféré celle de Gaucherel prise à l’opposé, depuis le sud-ouest, qui montre au premier plan des blocs rocheux plutôt que des maisons, et donne ainsi du site un aspect plus sauvage, correspondant mieux à la vision romantique.

 

Mayer, habitué à dessiner rapidement depuis les bateaux sur lesquels il naviguait, était un artiste prolixe, et ses carnets devaient regorger de dessins et croquis, dont tous n’aboutissaient pas d’emblée à une estampe ou un tableau. On lui doit une série de dessins composés à partir des esquisses faites en 1838-1840 depuis la corvette « la Recherche » pour une expédition française dans l’atlantique nord et les îles scandinaves, à but scientifique, naturaliste et ethnologique.

 

Auguste Mayer, Expédition "La Recherche", 1938, Fusain, crayon, craie blanche, estompe sur papier bistre 28 x 43.5 cm

Auguste Mayer, La corvette « La Recherche » à Bjørnøya le 7 août 1838

En 1850, nommé professeur de dessin à l’école navale de Brest, et navigant moins, il eut sans doute parfois le désir de retravailler et d’aboutir certains de ses croquis restés sans lendemain. C’est le cas pour le dessin retrouvé, présenté en en-tête de l’article, signé et daté de 1857 ; il est aussi élaboré et travaillé qu’une lithographie, et vient vraisemblablement, comme je l’ai dit, de l‘esquisse faite une quinzaine d’années plus tôt dans le cadre de son contrat avec le baron Taylor, mais non retenue.

 

Et il est amusant de constater que, si la technique lithographique avait été inventée à la fin du XVIIIe siècle pour reproduire au mieux les dessins, c’est ici le dessin qui finit par vouloir imiter la lithographie !

 

Pour bien mesurer la différence entre esquisse faite sur le motif et image définitive (lithographie ou dessin fignolé), j’ai pris deux exemples de lithographies dont les dessins préparatoires ont été conservés à la bibliothèque nationale :

 

-       D’Eugène Cicéri, une esquisse de la Roche-Maurice, et sa lithographie réalisée par lui-même.

Eugène Cicéri, Vue du chateau de La Roche, esquisse et lithographie

 

-       D’Auguste Mayer, une esquisse du « pavé » de Morlaix, et sa lithographie réalisée par le lithographe Victor Petit.

 

Auguste Mayer, esquisse pour le "Pavé de Morlaix" et lithographie correspondante de Victor Petit

Il est étonnant de voir dans cette dernière, que mis à part le redressement des perspectives et l’ajout de quelques anecdotes comme le linge aux fenêtres, le lithographe est resté très fidèle au dessin original en ce qui concerne le paysage. Par contre, alors que Mayer avait pris la peine de croquer sur le vif les personnages, montrant l’animation du lieu, Victor Petit a cru bon de les remplacer par des silhouettes en costume breton, beaucoup plus convenues et figées que celle de l’esquisse d’Auguste Mayer. J’aimerais retrouver l’esquisse originale de la vue de La Roche-Maurice de Mayer, tant il paraît évident que lui-même, imprégné par l’esprit de la lithographie, a rajouté au premier plan de son dessin des personnages convenus, comparables à ceux que Victor Petit exécutait pour ces lithographies des Voyages pittoresques et romantiques de l’ancienne France.


lundi, septembre 27, 2021

Le rêve de la femme-objet

Gilles Chambon, Le rêve de la femme-objet, huile sur toile 145 x 95 cm, 2021

 

Le rêve de la femme-objet est le premier panneau d’un triptyque qui s’intitulera « la nuit recouvrant le monde ».

 

Pendant la nuit, rêves, songes, ou cauchemars viennent assaillir notre esprit endormi. Ils ont un côté terrible parce qu’ils sont destructurés, et donc toujours ambivalents. Ils mélangent de façon inextricable désirs, craintes, souvenirs, prémonitions, mensonges, et illusions. Et lorsqu’on en tire un fil pour tenter de percer leur mystère, on ne sait jamais quel verdict va tomber. L’avantage du peintre qui s’empare des sujets oniriques, c’est qu’il peut préserver l’ambivalence et la polysémie. Le rêve de la femme-objet est-il une allusion à la création d’Eve à partir d’une côte d’Adam, initiant la vision patriarcale du monde ? Ou désigne-t-il la corruption de l’âme par l’argent ?

 

Quoi qu’il en soit, à l’image de nos rêves, ce tableau est composé d’éléments picturaux disparates et agrégés suivant la mécanique mystérieuse de l’imaginaire (synchronicité). La femme représentée est la reprise d’une interprétation de la Vénus anadyomène de Botticelli qu’a imaginé le graphiste polonais Tomek Karelus ("bad dream Mr Botticelli"). L’autre personnage est repris d’un dessin d’étude pour Dieu le père, que Raphaël fit en 1515. La cible et le dollar viennent d’un de mes propres tableaux ("la mathématique du plaisir", 2014). Quant au paysage, il réinterprète une œuvre de Zao Wou-Ki, dans laquelle surgit une ville imaginaire inspirée des lointains de Patinir.


mardi, août 10, 2021

Rencontres hasardeuses

 

Gilles Chambon, "Rencontre hasardeuse", huile sur toile 70 x 55 cm, 2021

Notre destin, tout le déroulement de notre vie, semble parfois lié aux rencontres que nous faisons. Certains d’entre nous croisent les bonnes personnes au bon moment, d’autres les mauvaises… et tout s’enchaîne, pour le meilleur ou pour le pire.

 

Dans ce tableau, j’ai imaginé une fête finissante où, tard dans la nuit, deux personnages équivoques se parlent, tandis qu’un troisième est resté seul. Quel coup va jouer alors le destin ?

 

Comme un deus ex machina, j’ai commis ici la rencontre hasardeuse et synchronistique d’Antoni Clave (1913-2005) – « peinture », hst 73 x 92 cm, et de Mario Sironi (1885-1961) – « trois figures » 1955, hst 70 x 90 cm.

samedi, juillet 17, 2021

Les aléas de la métempsychose

 

Gilles Chambon, "Les aléas de la métempsychose", huile sur toile 46 x 61 cm, 2021

La transmigration des âmes (métempsychose) est une croyance que l’on rencontre en Inde, mais aussi en Grèce ancienne, chez Pythagore. Dans l’une de ses nouvelles, Maupassant en donne une version particulière : l’âme « passe sans cesse de bête en bête et de sphère en sphère, allant du plus imparfait au plus parfait pour arriver enfin dans la sphère du bonheur suprême d’où une nouvelle faute peut de nouveau la précipiter dans les régions de la suprême souffrance où elle recommence ses transmigrations. »

 

 Ce tableau se situe juste au moment où l’âme fautive de Max  Ernst se trouve précipitée dans celle du peintre cubiste maudit Emmanuel Gondoin

vendredi, juillet 02, 2021

Hommage

 

Gilles Chambon, Hommage à Matisse et Christine Boumeester, huile sur toile 50 x 65 cm, 2021

La peinture synchronistique s’amuse à rapprocher des œuvres anciennes, pour en créer de nouvelles. 

 

C’est bien sûr l’occasion aussi de rendre un hommage sensible aux artistes qui ont marqué mon imagination picturale. Ils sont parfois très connus, comme Henri Matisse dont j’ai ici repris la célèbre Danse de 1910, ainsi que son autoportrait fauve de 1906. 

 

Mais la notoriété des grands maîtres ne doit pas occulter le talent d’une multitude d’autres artistes, parmi lesquels Christine Boumeester, que j’aime particulièrement. Je l’ai reliée à Matisse dans l’intimité de mon tableau. Son visage apparaît en haut à gauche, tel que l’avait peint son mari Henri Goetz en 1937. Et la fluidité musicale d’une de ses subtiles gouaches abstraites (1947) vient servir de décor à la ronde matissienne.

vendredi, mai 21, 2021

Magie noire

 

Gilles Chambon, Magie noire, huile sur toile 65 x 50 cm, 2021

Ce tableau montre la pythonisse d’Endor et le fantôme du roi Samuel qu’elle a fait apparaître à la demande du roi Saül (Bible, 1er Livre de Samuel, chapitre 28:3–25) ; les figures sont empruntées à une toile de Salvatore Rosa représentant cette scène : L'ombre de Samuel apparaissant à Saül chez la pythonisse d'Endor - 1668, 2,23 cm x 1,93 cm, Louvre. Les protagonistes sont ici mêlées synchronistiquement avec un tableau abstrait d’Albert Bitran (1928-2018) : Composition sur fond beige - gouache sur carton 61 x 47 cm.

 

La nécromancie est, au moins depuis trois mille ans, une spécialité des sorcières. Sous le patronage de la déesse Hécate, elles transgressent l’ordre naturel pour faire communiquer les morts avec le monde des vivants.

 

Mettre en relation des mondes irrémédiablement séparés est aussi ce que fait la peinture synchronistique : elle transgresse les codes de la création picturale pour mettre en synergie des personnalités et des imaginaires séparés par le temps.

mardi, mai 04, 2021

Le pouvoir ne se partage pas

 

Gilles Chambon, "Le pouvoir ne se partage pas", huile sur toile 45 x 60 cm, 2021

« Le pouvoir ne se partage pas ». C’est le précepte qu’aurait suivi Romulus en tuant son jumeau Rémus, lors de la fondation de Rome. 

 

Cela évoque tous les meurtres accomplis depuis, et dans tous les continents, pour écarter ceux qui menacent celui qui prétend au pouvoir, ou qui le détient déjà. 

 

Mais on peut aussi y voir la réminiscence de l’ancien rituel des rois sacrés, décrit par James G. Frazer et par Robert Graves. Trace d'un matriarcat originaire, prédominant en Europe et en Asie à époque préhistorique, ce rituel aurait été lié au culte d'une déesse-mère chtonienne, avec élection d'un éphémère roi sacré, sacrifié au moment de l’année déclinante et remplacé chaque saison par son alter-ego.

 

C’est peut-être la raison qui fait que le thème de l’affrontement gémellaire se rencontre dans beaucoup de mythologies et cosmogonies indo-européennes et moyen-orientales :

 

-       Chez les Celtes, la lutte de Gwyn et Gwythur pour la main de Creiddylad (mythe que reprend Shakespeare dans Le roi Lear).

-       En Inde la lutte de Sundas et Upasundas pour la belle Tilottomâ.

-       En Islande celle de Cormac et de Corc Ouibne.

-       En Iran celle de Ohrmazd et Ahriman et celle de Aexsaert qui est tué par Aexaertaeg.

-       Chez les Egyptiens, le meurtre d’Osiris par son frère jumeau Set.

-       Dans le récit biblique : Caïn et Abel, Esaü et Jacob, mais aussi la querelle sur la préséance de Pérèc (la brèche) ou de Zérah (le fil écarlate) [neveu de Joseph, fils de Juda].

-       La même problématique est exprimée sur un mode métaphorique dans le Nouveau Testament avec la parabole de l’enfant prodigue.

 

De nombreux autres exemples pourraient aussi être trouvés dans les mythologies ou cosmogonies africaines et sud-américaines.

 

Ce tableau symbolise donc l’acte de violence initiale, envers soi-même ou son double, qui préside à toute fondation et à tout renouvellement. Il associe synchronistiquement un tableau de Vuillard (La boîte à ouvrage) que j’ai fortement détourné, avec des personnages de Georges Moreau de Tours (1848-1901) et d’un dessinateur anonyme du XVIIIe s.