présentation des peintures synchronistiques

jeudi, décembre 20, 2018

Sur les traces d’un tableau de Bon Boullogne

Bon Boullogne (1649-1717) ?, Jésus ressuscitant le fils de la veuve de Naïm, huile sur toile 40 x 53 cm, collection privée
Aujourd’hui nous avons un peu oublié la diversité des miracles du Christ et des Saints. Mais au XVIIe et au XVIIIe siècles, les institutions religieuses commandaient aux peintres la représentation de ces prodiges, pour décorer chapelles, couvents, églises, ou hospices, et choisissaient le miracle correspondant le mieux avec l’esprit ou la vocation de l’établissement.

Il était donc courant, pour les plus grands peintres, de se confronter à la figuration des miracles du Christ et des Saints. Il y avait bien sûr les guérisons (paralytiques, aveugles, possédés de toutes sortes) mais aussi les résurrections des morts, dont la plus connue, et sans doute aussi la plus illustrée, est celle de Lazare, frère de Marthe et de Marie. 

Mais il y en eut d’autres, et celle qui nous intéresse ici, parce qu'elle est le sujet du tableau ci-dessus, est la résurrection du fils d’une veuve, dans le bourg de Naïm, un peu au sud de Nazareth. Voici l'extrait de l'Evangile de Luc (Luc, 7, 11-17) qui relate l'événement :

« (Jésus) arriva près de la porte de la ville (de Naïm) au moment où l’on emportait un mort pour l’enterrer ; c’était un fils unique, et sa mère était veuve. Une foule importante de la ville accompagnait cette femme.
Voyant celle-ci, le Seigneur fut saisi de compassion pour elle et lui dit : « Ne pleure pas. »
Il s’approcha et toucha le cercueil ; les porteurs s’arrêtèrent, et Jésus dit : « Jeune homme, je te l’ordonne, lève-toi. »
Alors le mort se redressa et se mit à parler. Et Jésus le rendit à sa mère. » 

Cet épisode a été illustré de nombreuses fois, en particulier au XVIIe siècle ; voici quelques tableaux de peintres européens connus mettant en scène ce passage de l'Évangile de Luc :

Hans von Aachen (Cologne, 1552 – Prague, 1615) La Résurrection du fils de la veuve de Naïm, c. 1600, huile sur toile, Seitenstetten Abbey

Dmomenico Fiasella (Il Sarzana), Le Christ ressuscitant le fils de la veuve de Naïm, c. 1615, huile sur toile 269.2 x 175.3 cm, The John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota, Floride
Eustache Le Sueur 51616-1655), La résurrection du fils de la veuve de Naïm, (vers 1616-1655). Eglise Saint Roch, Paris
Jean Jouvenet (1644-1717), La Résurrection du fils de la veuve de Naïm (1708), Sacristie de la cathédrale Saint-Louis Versailles
Giovanni Battista Lenardi (Rome, 1656 - 1704), La Résurrection du fils de la veuve de Naïm HST 119 x 166cm, musée Fesch, Ajaccio

Le fils de la veuve de Naïm fut même imposé comme sujet pour le Prix de Rome de 1783 (et curieusement il revint en 1923, comme thème d’un petit tableau demandé en plus aux concurrents). 

Voici en tout cas le grand tableau, récemment attribué à François-Louis Gounod (1758-1823),  qui serait, si l'attribution est exacte, le second prix de Rome de 1783 donné à Gounod (pas de premier prix cette année-là) :

attribué à François-Louis Gounod (1758-1823) Jésus-Christ ressuscitant le fils de la veuve de Naïm Huile sur toile - 110 x 144 cm, 1783,  Andrésy, église Saint-Germain
Toutes ces commandes religieuses spécifiques devaient s’intégrer non dans des appartements ou des cabinets, mais dans des églises et des chapelles, et les peintures demandées étaient en général d’assez grandes dimensions. Pour ces grandes compositions, appelées « machineries », les peintres passaient par plusieurs étapes : esquisses sur papier, croquis de détails, parfois simulations avec des figurines et des sources lumineuses, puis esquisses à l’huile sur toile de petits formats, dénommées « modelli », destinées à préfigurer les qualités générales de l’œuvre à venir. Un modello était soumis au commanditaire pour accord avant l’exécution du grand format. Beaucoup de ces modelli ont été conservés, parce que leur facture rapide et nerveuse a très tôt retenu l’attention des amateurs, qui les ont collectionnés. Certaines peintures disparues sont aujourd’hui connues par les modelli qui leur ont survécus.

La petite peinture étudiée ici (voir image en tête de l'article) est à n’en pas douter un modello  : facture enlevée ne s’attardant pas sur les détails, et mise en place assurée de la scénographie, de l’ambiance lumineuse et de la palette de couleurs. Mais aucune grande peinture connue, représentant la résurrection du fils de la veuve de Naïm, ne correspond à ce modello. Alors soit le tableau a disparu, soit l'esquisse n’a finalement pas donné lieu à une commande ferme.

Pour autant, il est tout de même possible d'en découvrir plus sur ce petit tableau. Ce ne sera malheureusement pas par sa provenance, qui ne nous renseigne pas du tout : il a en effet été acquis récemment dans une salle des ventes, avec un descriptif sommaire dans lequel ni le sujet, ni l’époque de l’œuvre n'avaient été repérés… 

Donc pour espérer en savoir davantage, il ne reste que l'examen détaillé de la peinture, et son analyse iconographique. 

Peinture de format 40 x 53 cm, rentoilée au XIXe siècle, sa couche picturale est très usée, laissant apparaître par endroits l’enduit de préparation rouge ; on a donc probablement affaire à un travail du XVIIe ou du XVIIIe siècle (l'enduit rouge n'était plus usité au XIXe siècle). La qualité de la composition, des attitudes des personnages, et de l’écriture picturale, laissent penser qu’il s’agit de l’atelier d’un peintre de renom.

On doit donc procéder au jeu des ressemblances, en comparant avec des dessins et peintures documentés.
Mon enquête s'est d'abord orientée sur les toiles produites par les candidats au prix de Rome de 1783, dont le thème imposé, je le rappelle, était La résurrection du fils de la veuve de Naïm… Mais les œuvres de la fin du XVIIIe siècle, en ce qui concerne les "peintures d'histoire", étaient soit néoclassiques, avec des dessins raides et précis, soit préromantiques, avec des effets plus emphatiques (comme le montre d'ailleurs le tableau de F-L. Gounod, primé cette année-là - voir illustration précédente). Elles ne correspondent donc pas au style de notre petit tableau. Voici, pour s'en rendre compte, trois exemples de traitement du sujet par des peintres néoclassiques :

Jean-Baptiste Joseph Wicar, La Résurrection du fils de la veuve de Naïm, 1811-15 (Esquisse de la peinture de Lille) Rome, Accademia Nazionale di San Luca
Pierre Bouillon (1776-1831), Jésus ressuscitant le fils de la veuve de Naïm, musee des beaux-arts, Le Mans 
Jean-Germain Drouais (1763-1788), Jésus-Christ ressuscitant le fils de la veuve de Naïm, Huile sur toile - 144 x 110 cm, Le Mans, Musée de Tessé

Notre peintre inconnu a au contraire un style où l’équilibre domine, et dans lequel on perçoit l’influence du classicisme italianisant de Poussin. Voici par exemple deux des compositions équilibrées du maître des Andelys, où le registre des personnages, relativement grands et colorés, se déploie horizontalement avec une grande régularité, sans interférence avec le paysage de fond :

Nicolas Poussin, Christ guérissant les aveugles de Jéricho, 1650,  huile sur toile 119 x 176 cm, Louvre
Nicolas Poussin, Le Christ et la femme adultère, peint pour Le Nôtre en 1653, huile sur toile 122 x 195 cm, Louvre
Mais évidemment notre petite toile est beaucoup moins élaborée. Dans ce même esprit italianisant "à la française", Sébastien Bourdon (1616-1671) semble plus proche de l'œuvre étudiée. Il réalisait des modelli d’un format semblable à celui de notre tableau, et il a traité des sujets comparables, comme le miracle de Saint Martin, et la résurrection de Lazare (musée Magnin, Dijon). Dans ces petits tableaux, les ressuscités qui soulèvent leur suaire ne sont pas sans rappeler le fils de la veuve de la toile étudiée :

Sébastien Bourdon, modello pour St Martin ressuscitant un mort (le grand tableau correspondant est détruit), huile sur toile 52,5 x 40 cm, muée Bossuet, Meaux
Sébastien Bourdon, modello pour La résurrection de Lazare, huile sur toile, 53,7 x 65 cm, musée Magnin, Dijon
Cependant les modelli de Sébastien Bourdon sont beaucoup plus précis et détaillés, et sa palette de couleurs est différente. J’ai donc dû chercher ailleurs, et en premier lieu dans l’entourage de Sébastien Bourdon. Ce dernier était natif de Montpellier, et j’ai découvert qu’Antoine Ranc, Montpelliérain de 18 ans son cadet, a peint en 1706, pour la chapelle des Pénitents blancs de Montpellier, une grande Résurrection du fils de la veuve de Naïm, disparue pendant la Révolution. Ce pourrait-il que le modello étudié lui corresponde ? C'est peu probable, le style de ce peintre, dont les compositions laissent peu de place au décor architectural est assez éloigné de celui de notre artiste anonyme.

Je me suis alors tourné vers d'autres peintres, parmi ceux de la seconde moitié du XVIIe siècle qui ont fait le voyage à Rome. J'ai retrouvé des proximités de style avec Michel Corneille le jeune et Louis de Boullogne, mais c’est surtout le frère de ce dernier, Bon Boullogne (1649-1717), qui a retenu mon attention. 

Quatre de ses tableaux, aux sujets fort différents, l’enlèvement d’Hélène (dernière décennie du XVIIe s., huile sur toile, 136 x 95 cm. Bayonne, Musée Bonnat), Le retour de Jephté (1698-99, huile sur toile, 152 x 217 cm, musée de l''Ermitage, St Petersbourg), L’adoration des mages (dernière décennie du XVIIe s., huile sur toile, 260 x 390 cm, église Saint-Just, Lyon), et surtout Les adieux d’Hector et Andromaque (c. 1699, huile sur toile, 250 x 283 cm, musée des Beaux-Arts de Troyes), montrent des convergences notables avec ma peinture anonyme :

en haut, toile étudiée ; puis de gauche à droite et de haut en bas : L'enlèvement d'Hélène, Les adieux d'Hector et d'Andromaque, La fille de Jephté, L'adoration des mages
D’abord le décor architectural, avec sur la droite des bâtiments en perspective fuyante dans le même esprit, montrant au premier plan un portique à colonnes ou un pilastre, et au second plan, pour les deux tableaux mythologiques, un retour de mur en terrasse, vu frontalement.

Dans les adieux d’Hector et Andromaque, quelques personnages regardent la scène depuis le haut du mur, et d’autres, en bas, s’appuient aux colonnes du portique, comme sur notre tableau : 


Le halo blanc lumineux centré sur Andromaque, visible aussi sur la fille de Jephté et sur l'adoration des mages, rappelle celui qui éclaire le miraculé de notre tableau. Et les palettes de couleurs sont assez proches.

Alors en cherchant davantage dans l’œuvre de Bon Boullogne, j’ai vu que durant la dernière décennie du XVIIe siècle, "la peinture religieuse, qui n'avait été jusqu'alors (pour lui) qu'une source de revenu secondaire, commença à représenter une part importante de son activité". Et mis à part les quelques tableaux documentés, "nul doute que l'artiste honora d'autres commandes religieuses, que ce soit pour les établissements parisiens ou de province" (in Bon Boullogne, un chef d'école au grand siècle, François Marandet, éd. Réunion des musées nationaux, 2014, pp 27-28). La résurrection du fils de la veuve de Naïm pourrait appartenir à ces commandes non répertoriées.
Parmi celles que l'on connaît, il y a le plus important tableaux religieux qu'il ait jamais peint: une grande Résurrection de Lazare, de 437 x 772 cm, faite en 1696 pour le chœur de la chapelle des Chartreux à Paris. Cette toile est aujourd’hui ruinée et stockée dans les réserves du Louvre, mais sa composition est accessible par la gravure qu’en a fait son élève Jean Moyreau (notons au passage que Moyreau réalisait ses gravures sans inverser le sens du dessin sur la plaque de cuivre, et donc donnait sur les planches gravées une image en miroir du tableau reproduit).

Jean Moyreau, La résurrection de Lazare, gravure d'après le tableau de Bon Boullogne
Si nous examinons cette grande composition en restituant le sens original du tableau, deux analogies de détails avec notre petite peinture sautent aux yeux :


D'abord le groupe de personnages sur la droite, qui sans être exactement identique, réutilise manifestement le même croquis préparatoire :


Ensuite la position relative des trois personnages principaux, et des deux spectateurs surplombant la scène:


Ces éléments permettent d'affirmer sans beaucoup de marge d'erreur que notre petite esquisse sort de l’atelier de Bon Boullogne, et qu'elle peut être datée entre 1690 et 1705. 

Le musée de l’Armée, possède les modelli des peintures de Bon Boullogne exécutées en 1703 pour les décors des chapelles Saint Ambroise et Saint Jérôme de l’église royale des Invalides, à Paris. Il est donc intéressant de les rapprocher de notre esquisse, et là encore nous pouvons observer quelques ressemblances :

Dans St Ambroise retrouvant le corps de St Nazaire, similitude des arbres, et des valeurs de lumière entre le fond et les personnages du premier plan ; même façon de traiter les drapés blancs ; même rapport d’expression entre les personnages du premier plan et ceux du second plan, à moitié dans l’ombre ; relation de confrontation et d’attitude entre St Ambroise et le corps de St Nazaire maintenu par deux homme, comparable à la relation établie entre le Christ et le fils de la veuve de notre tableau:

À gauche, Bon, Boullogne, modello pour St Ambroise retrouvant le corps de St Nazaire, 49 x 36 cm, musée de l'armée - à droite, détail du tableau étudié
Dans St Ambroise guérissant un possédé, toujours le halo de lumière sur les trois personnages principaux, qui forment un triangle comparable à celui composé dans notre peinture par le personnage de dos sur la gauche, le Christ, et la veuve agenouillée. Personnages du fond dont un s’accroche au piédroit de l’arcade et deux autres surplombent la scène accoudés à la balustrade. A nouveau la femme et son enfant, qui rappellent celles présentes dans l’esquisse du Fils de la veuve de Naïm:

À gauche, Bon, Boullogne, modello pour St Ambroise guérissant un possédé, 45 x 36cm, musée de l'armée - à droite, détail du tableau étudié
Dans le baptême de St Jérôme, encore cette relation triangulaire entre les trois personnages principaux, qui rappelle le rapport entre le personnage de dos sur la gauche, le Christ, et la veuve agenouillée de notre tableau.

À gauche, Bon, Boullogne, modello pour Le baptême de St Jérôme, 48 x 31 cm, musée de l'armée - à droite, détail du tableau étudié
Dans la mort de St Ambroise, on retrouve le halo de lumière qui accroche les étoffes blanches ; on voit aussi dans le prêtre qui tient la croix une ressemblance avec le personnage qui tient un flambeau ( ?) sur notre tableau (à droite du visage de Jésus).

À gauche, Bon, Boullogne, modello pour La mort de St Ambroise, 47 x 35 cm, musée du Louvre - à droite, détail du tableau étudié

Enfin, dans l’esquisse étudiée, on peut rapprocher les visages « à la serpe », dont le creux des yeux est accentué, à ceux des personnages d’un dessin signé de Bon Boullogne représentant le Christ et Saint Pierre marchant sur les eaux :

À gauche, Bon, Boullogne, Le Christ et saint Pierre marchand sur les eaux,  lavis gris et brun sur trait de crayon noir rehauts de gouache blanche sur papier  23,7 x 19 cm, signé - à droite, détails du tableau étudié
Si le modello du Christ ressuscitant le fils de la veuve de Naïm me paraît donc sans erreur possible attribuable à l’atelier de Bon Boullogne, je ne peux affirmer qu’il est de la main même du maître, même si c'est mon sentiment ; il faudrait pour le confirmer ou l'infirmer un regard plus expérimenté que le mien ! Et je souhaite bien sûr que les spécialistes de Bon Boullogne, notamment le Professeur  Marandet, se penchent dessus et donnent leur avis.

Enfin pour terminer ce bref article, je parlerai d’une énigme incluse dans le petit tableau : la zone picturale qui surmonte la tête du Christ, très usée, laisse paraître des volutes dorées, qu’il est difficile d’interpréter. On peut y deviner de bizarres personnages portant des flambeaux, à moins qu’il ne s’agisse d’une sorte d’ange avec un drapé rouge… Mais cela pourrait aussi être les traces d’une esquisse peinte précédemment sur la toile. Seule une radiographie de la peinture permettrait de lever le mystère.


mercredi, décembre 19, 2018

Ange musicien et colombe

Gilles Chambon, Ange musicien et colombe, huile sur toile 65 x 50 cm, 2018
Pour bercer nos rêves, rien de tel que les anges musiciens. Ils sont la promesse d’un monde où règneraient harmonie, beauté, et douceur. 
Les peintres de la Renaissance ont donné un visage à ces anges mélomanes, composant parfois de vastes concerts sur les parois des églises : Hans Memling, Melozzo da Forli, Bernardino dei Conti, Gaudenzio Ferrari…

Celui qui s’est glissé dans mon tableau vient d’un fragment de fresque attribué à l’entourage de Bernardino Luini, le plus doux et le plus subtil des leonardeschi. Son archet fait vibrer le monde, et le décompose en une sorte de plasma musical (emprunté au peintre Vietnamien Chi BUU) d’où émerge une colombe.

Entourage de Bernardino Luini, Ange musicien, fragment de fresque, 59,7 x 52 cm

Chi BUU (né en 1948) Composition abstraite, 1985 Huile sur toile 80 x 60 cm


vendredi, décembre 07, 2018

L'oracle

Gilles Chambon, L'oracle, huile sur toile 55 x 55 cm, 2018
Depuis la nuit des temps, les hommes essaient d’interpréter les signes que le réel semble former autour d’eux.

Comme s’il y avait deux façons de regarder le monde : l’une, rationnelle et matérialiste, qui cherche un sens à ce qui se déroule devant nos yeux par l’explication des enchaînements de causes et d’effets ; l’autre, métaphysique, qui pressent, notamment à travers les configurations insolites et évanescentes que l’on attribue en général au hasard, une sorte de parole divine cryptée, l’expression de ce qui nous dépasse et nous dépassera toujours, de ce qui relève de la transcendance universelle. Elle est hors de l’espace et du temps, et parle donc à la fois du présent, du passé, et du futur.
Les oracles, sibylles, médiums, sorciers, chamans, astrologues, ou simplement les poètes, perçoivent ce bruissement sourd qui émerge et s’élève au-dessus de la banale rumeur quotidienne du monde, et sont en charge de le révéler aux autres, sans forcément en comprendre tout le sens. D’où ce mystère et ces énigmes qui entourent la voix des devins…


Ce tableau synchronistique, pour rendre visible la parole mystérieuse de l’oracle, se devait d’utiliser le vocabulaire pictural de Giorgio de Chirico, inventeur, au début du siècle passé, de la peinture métaphysique. Une transcription de « l’énigme d’un après-midi d’automne » (1909) sert de cadre à la statue de l’oracle,  reprise de l’un des mannequins des « muses inquiétantes » (1918), dont Chirico lui-même dessina de nombreuses copies et variantes au cours de sa vie… Quant à la relation au hasard et à ses mystères interprétés par l’oracle, elle est ici traduite par une interprétation libre d’une composition abstraite sans titre de Afro Basaldella (1960).

Giorgio de Chirico, L'énigme d'un après-midi d'automne, 1909, huile sur toile 45 x 60 cm, collection privée, Buenos Aires
Giorgio de Chirico, Les muses inquiétantes, 1918, huile sur toile 97 x 66 cm, collection privée
Afro Basaldella, Sans titre, 1960, localisation inconnue



lundi, décembre 03, 2018

La somnolence de Neptune

Gilles Chambon, La somnolence de Neptune, huile sur toile 50 x 60 cm, 2018
Neptune , dieu des mers, règne aussi sur le monde du sommeil. 

En effet, quitter la terre ferme pour s’engouffrer sur l’immensité bleue est, du point de vu de l’imaginaire, équivalent à quitter le monde matériel en s’endormant, et perdre pied dans le réel. 

La mer, profonde, changeante et toujours mystérieuse, est une substance éminemment onirique ; il y a un lien secret entre elle et notre inconscient : lorsque nous dormons, nous flottons sur une matière fluente et ténébreuse, et le sommeil, tel une nef bercée par les vagues, nous conduit sans un bruit jusqu’au rivage des rêves. 

Là se dressent devant nous des symboles et des énigmes, qui sont comme les temples d'une Atlantide engloutie.

Ce tableau synchronistique met en résonance deux fragments du « départ des Argonautes » de Giorgio de Chirico (1922), « Les trois Grâces » de Jean Souverbie (1943, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris), et un paysage de Rodolphe Théophile Bosshard (c. 1940).





vendredi, novembre 23, 2018

chorégraphier les désirs

Gilles Chambon, "L'éducation sexuelle", huile sur toile 45 x 65 cm, 2018
“Aucune œuvre érotique n'est dégoûtante si elle est artistique”, disait Egon Schiele pour répondre aux critiques morales qui lui étaient faites dans la société viennoise du début du XXe siècle. 
Les dessins de Schiele, au-delà de l’érotisme des vêtements troussés et des attitudes éminemment suggestives, nous montrent des corps déformés et comme martelés par l’intensité du regard qui les observe et de la main qui les dessine. C’est une danse violente, bien qu’immobile et régulée par la maîtrise extrême du trait… 
Egon Schiele, loin de promouvoir le vice par ses sujets érotiques, met à nu la puissance des instincts sexuels, et la beauté convulsive des rapports humains charnels qui en résultent. 

Dans cette peinture synchronistique, j’ai donc rapproché deux dessins du maître viennois pour suggérer la découverte réciproque que les amants font de leur corps, et j’ai campé cette scène dans un décor (composition abstraite d’Albert Bitran, réadaptée) symbolisant pour moi la violence régulée de cette chorégraphie des désirs intimes.

Egon Schiele, Femme au turban vert, 1914, localisation inconnue
Egon Schiele,  Homme nu debout, de dos, 1910, localisation inconnue
Albert Bitran, "CRAFT OCRE - 1971",  gouache et fusain sur papier marouflé sur toile, 90,50 x 61 cm, localisation inconnue



jeudi, novembre 15, 2018

La vieillesse rendant hommage à la jeunesse

Gilles Chambon, La vieillesse rendant hommage à la jeunesse, huile sur toile 68 x 50 cm, 2018
Certains artistes ont eu la chance de faire une longue carrière, et ont dessiné et peint jusqu’à leurs dernières années. 

L’autoportrait de Picasso (dit « autoportrait face à la mort »), placé au milieu de ma toile, a été fait en 1972, lorsqu’il avait 91 ans, quelques mois avant son décès. 

Pablo Picasso, Autoportrait face à la mort, 1972, crayon et pastel sur papier 65,5x50,5cm collection particulière, Tokyo

La prégnance exorbitée de cette ultime caricature, à la fois autodérision, et dernier élan d’un art qui n’a rien perdu de son acuité, montre, dans ma peinture, l'artiste se remémorant une dernière fois les douceurs révolues de ses tendres années : dans le cadre à gauche, un couple extrait de son tableau « La vie » (1903), moment d’apothéose de sa période bleue ; le peintre n’avait alors que 22 ans… 

Pablo Picasso, La Vie, 1903, huile sur toile, 196,5 x 129,2 cm, Cleveland Museum of Art
Et dans le cadre de droite, une ondulante baigneuse extraite d’un petit tableau peint en 1918 à l’âge de 37 ans (il était en voyage de noces à Biarritz avec sa femme Olga Khokhlova).

Pablo Picasso, Les Baigneuses, 1918, Huile sur toile, 27 x 22 cm, Musée national Picasso, Paris
Picasso a produit plus d'une dizaine de milliers d’œuvres, et a su garder intact sa créativité grâce à la jeunesse de son cœur. C’est pourquoi je l’ai imaginé au soir de sa vie rendant hommage à l’éternelle jeunesse.
Le décor de cette peinture synchronistique instrumentalise un tableau (réadapté pour la circonstance) que le grand artiste italien Lucio Del Pezzo, âgé aujourd’hui de 84 ans, a composé lorsqu’il avait 29 ans. 

Lucio Del Pezzo, Etude I, 1962,  Technique mixte et collage sur carton, 35 x 48,5 cm
Donc, prenez tous les âges évoqués ici : 91 + 22 + 37 + 84 + 29… Divisez les par 4 (puisqu’il y a 4 fragments de tableaux – si l’on excepte la main de Guernica), et vous obtiendrez (avec une faible marge d'erreur) l'âge avancé auquel je viens de réaliser cette toile !

lundi, novembre 05, 2018

À propos d’une peinture représentant un passage peu illustré de l’Énéide

Anonyme, seconde moitié du XVIe siècle, L'épreuve de course à pied des jeux siciliens (Énéide, chant V, 286-361), huile sur toile 51,5 x 63,5cm, collec.  priv.
À  la Renaissance, les humanistes considèrent l’Énéide de Virgile comme le modèle absolu de l’art poétique. C’est à son aune que l’on juge les créations littéraires contemporaines, notamment l’Orlando furioso, de l’Arioste. 
La longue épopée de dix mille vers écrite par Virgile sous le règne d’Auguste nous conte l’histoire d’Énée, rescapé, avec quelques compagnons d’armes, son fils Ascagne et son vieux père Anchise, du saccage de Troie, et fuyant à travers la Méditerranée pour finalement arriver dans le Latium et poser les bases de la civilisation romaine. Virgile, par ce poème, ancrait Rome et Auguste dans une glorieuse ascendance, Énée étant un demi-dieu (fils du mortel Anchise et de la déesse Aphrodite). Mais il voulait aussi se mesurer à Homère, le plus grand des poètes grecs : ainsi l’Énéide ne cesse de rappeler l’Iliade et l’Odyssée, beaucoup d’épisodes renvoyant en miroir à ceux de l’épopée homérique.

Les peintres de la Renaissance se sont bien sûr emparés du sujet, et l’histoire d’Énée donna lieu, du XVIe au XVIIIe siècle, à de nombreuses compositions picturales, se limitant cependant le plus souvent aux épisodes les plus prisés : Énée portant Anchise sur son dos et fuyant Troie en flammes, et surtout les aventures du héros troyen avec Didon, la reine carthaginoise. Il y eu aussi quelques grands cycles décoratifs se rapportant aux principaux passages de l’Énéide (voir http://www4.ac-nancy-metz.fr/langues-anciennes/Textes/Virgile/Didon.htm) : 

  • Dosso Dossi réalisa à partir de 1514 dix peintures illustrant l’Énéide pour le cabinet d’Alfonse d’Este au château de Ferrare
  • Au XVIe siècle, on produisit plusieurs séries de tapisseries de Flandre  dédiées à l’Énéide, dont une conservée à la villa Malfitano à Palerme (entre 1515 et 1520, cartons dus à un élève de Michiel de Coxcie ) et une autre série à Hampton Court, dont les cartons sont attribués à Barend Van Orley. Une troisième série, aujourd’hui perdue, était tirée de cartons dus à Perino del Vaga (élève de Raphaël)
    Une des tapisseries de Flandres de la Villa Malfitano à Palerme, représentant les bateaux d'Énée détournés par Junon sur la Sicile (vers 1515-20)
  • Nicolo dell’Abate et son atelier, vers 1550, réalisèrent douze fresques sur l’histoire de Didon et Énée (salle de l’Énéide du Palais Spada-Capodiferro, Rome), et une autre série dans la forteresse de Scandiano près de Modène
  • Nicolo dell’Abate et son atelier, vers 1540, Vénus prie Neptune de protéger les navires d'Énée (Chant V de l'Énéide), fresque 111 x 84 cm, Palazzo Ducale di Sassuolo (provenant de Scandiano)
  • Carlo Urbino (Crema, 1525-1585) peignit à fresque au palais del Giardino (Sabbioneta) huit épisodes de l’Énéide
    Carlo Urbinbo, "Énée quitte Troie avec son père Anchise et son fils Ascagne (vers 1585) - Studiolo del Duca - Jardin du Palais - Sabbioneta (Mantoue)
  • Les trois Carracci, Fancesco Albani, et Bartolomeo Cesi, réalisèrent un ensemble de fresques sur l’histoire d’Énée, au palais Fava, à Bologne. Ces fresques ont donné lieu à une série de douze scènes gravées de Flaminio Torri et Giuseppe Maria Mitelli, publiées en 1663
    Agostino, Annibale, et Ludovico Carracci, fresque représentant une scène de la guerre de Troie, Palais Fava, Bologne
  • Au XVIIe siècle, il y eut aussi plusieurs séries de tapisseries sur l’histoire de Didon et Énée, les unes créées vers 1670 dans l'atelier de Michiel Wauters à Anvers, dont on connaît des éditions différentes, d’après des carton de Giovanni Francesco Romanelli ; d’autres, en 1650, faites dans l’atelier de Jan de Raedt ; d’autres encore, faites à Aubisson également dans la seconde moitié du XVIIe s., sur des dessins d’Isaac Moillon 51614-1673)
    Tapisserie de Michiel Wauters d'après un carton de G. F. Romanelli, c. 1670, Passadena, Californie
  • Antoine Coypel (1661-1722) réalisa vers 1700 les fresques de la galerie de l’Énéide du Palais-Royal (détruites en 1781-83)

L’Énéide de Virgile se divise en douze Livres ou Chants :

Livre I : Arrivée d'Énée à Carthage, 
Livre II: Chute de Troie - Mission d'Énée
Livre III: Livre des voyages et des prophéties
Livre IV : Le roman d'Énée et de Didon
Livre V : Le séjour des Troyens en Sicile. Jeux funèbres
Livre VI : La descente aux Enfers
Livre VII : Arrivée au Latium - La guerre est inévitable
Livre VIII : Visions de la Rome future : Pallantée - Le bouclier d'Énée
Livre IX : Siège du camp troyen - Nisus et Euryale
Livre X : Combats - Morts de Pallas, Lausus et Mézence
Livre XI : Deuils, trêve et pourparlers - Geste de Camille
Livre XII : Dénouement

Contrairement aux Livres II et IV qui ont largement inspiré les peintres, le Livre V, qu’illustre la peinture étudiée ici et présentée en début d'article,  a laissé beaucoup moins de traces picturales.

L’argument du Chant V est le suivant : pendant une étape en Sicile, Énée enterre son père Anchise et organise des jeux funèbres en son honneur : il a décidé en effet de revenir à Drépane (ville de Sicile), où est mort Anchise l'année précédente, avant son départ pour Carthage. Là, il est accueilli par le roi Aceste (Troyen par sa mère), qui l'autorise à organiser neuf jours de jeux funèbres pour enterrer son père. Les épreuves des jeux funèbres sont les suivantes : 
  • Régate de galères
  • Course à pied
  • Lutte (combats de boxe avec cestes)
  • Tir à l’arc
  • Et en fin des jeux, une parade de chars
Dans ce Chant sur les jeux funèbres, il y a clairement un rappel du Chant XXIII de l’Iliade dans lequel Achille organise des jeux funèbres en l’honneur de Patrocle ; Homère y mentionnait alors huit épreuves, qui préfigurent les jeux d'Olympie :

- la course de chars
- le pugilat
- la lutte
- la course à pied
- le combat
- le lancer du disque
- le tir à l'arc
- le lancer du javelot

Dans les cycles de fresques, tapisseries, et peintures que j’ai évoqués plus haut, seul Dosso Dossi semble suggérer très librement dans une de ses dix peintures pour le château de Ferrare, les jeux siciliens ; on peut en effet penser qu’au centre du tableau (voir ci-dessous), il y a une allusion à l’épreuve de course à pied, dans laquelle le Troyen Nisus qui a glissé sur une flaque, entraîne dans sa chute son principal concurrent Salius, faisant ainsi gagner son jeune ami Euryale (Chant V, 315 à 340).
Dosso Dossi, Les jeux siciliens, c. 1515 (illustration de l'Énéide) huile sur toile, aujourd'hui au Barber Institute, Birmingham

Pour voir la représentation de chacune des épreuves, il faut abandonner la peinture et se reporter à quelques unes des illustrations manuscrites et imprimées de l'œuvre de Virgile.  Voici celles d'un manuscrit de 1458 (probablement élaboré aussi à Ferrare) : Publius Vergilius Maro, Opera omnia, auteur Servius, Maurus Honoratus, 1458, conservé à la BNF, MS Latin 7939 :

Jeux siciliens, la régate, BNF, MS Latin 7939A folio 110r
Jeux siciliens, la course à pied, BNF, MS Latin 7939A folio 112v
Jeux siciliens, la lutte, BNF, MS Latin 7939A folio 114v
Jeux siciliens, le tir à l'arc, BNF, MS Latin 7939A folio 115v
Jeux siciliens, La parade de chars (?), BNF, MS Latin 7939A folio 117r
On trouve dans un autre manuscrit une illustration groupant plusieurs épreuves, et une autre représentant la lutte (combat de cestes) entre Entelle le Sicilien et Darès le Troyen (Chant V, 425 à 460) :
Jeux siciliens, combat d'Entelle et Darès, Énéide de Virgile , Manuscrit (Rome) 1483 – 1485, King's 24, folio 88, British Library

Le combat de cestes sera aussi illustré au XVIe siècle (vers 1520) par une gravure de Marco Dente, probablement d’après un dessin de Raphaël, qui lui-même réinterprétait un bas-relief antique du IIe siècle :
Marco Dente, le combat d'Entelle et Darès, gravure, c. 1520
Une vingtaine d’années plus tard (vers 1544), Luca Penni élabora un grand dessin, très fidèle au texte de Virgile, montrant le combat de cestes entre Entelle et Darès :
Luca Penni, Le combat entre Entelle de Sicile et Darès de Troie, c 1544,  plume encre brune et lavis, rehauts de gouache blanche, 36,1 x 51,8 cm,                Pushkin Museum of Fine Arts, inventaire 6757., Moscou
Ce dessin de Penni est particulièrement intéressant parce qu'il transpose en image de façon très savante le texte de Virgile; de plus sa scénographie n'est pas sans rappeler celle de notre peinture anonyme illustrant la course à pied.
De cette épreuve de course à pied, il ne nous reste du XVIe siècle, à ma connaissance, que l’une des gravures sur bois imprimée par Johann Grüninger, pour le Virgile édité par Sébastien Brandt à Strasbourg en 1502 (folio 238 v.) :


Ensuite, il faut attendre 1658, avec la traduction anglaise des œuvres de Virgile par John Ogilby, publiée à Londres par Thomas Roycroft, et gravée par W. Hollar, W. Faithorne et P. Lombart ; l’une des images gravée par Pierre Lombart, sur un dessin du peintre allemand Franz Cleyn, représente l’épreuve de course à pied des jeux siciliens en l’honneur d’Anchise:


Revenons donc au tableau en tête de cet article, que j’ai découvert par hasard dans une salle des ventes. Il est particulièrement intéressant parce qu’il est sans doute une des rares peintures qui nous soient parvenues représentant cette épreuve des jeux funèbres organisés par Énée. Comme je l'ai dit, on peut la rapprocher, pour la mise en scène générale, du dessin de Luca Penni conservé à Moscou illustrant l’épreuve de lutte, même si, on le verra, la fidélité au texte de Virgile est ici plus approximative, et le style plus grossier et nettement moins fluide que celui de Penni. La composition est néanmoins encore emprunte de l’influence maniériste des maîtres italiens de l’école de Fontainebleau ; elle doit donc être située dans la seconde moitié du XVIe siècle. Ce pourrait être une œuvre génoise, son style rappelant un peu celui des fresques d’Andrea Semini (1525-1595) ; Perino del Vaga et son élève Luca Penni furent à Gènes pendant plusieurs années autour de 1530 et influencèrent l’école maniériste génoise.

Regardons maintenant ce tableau anonyme : comme le dessin de Penni, il est composé de trois bandes horizontales : 
  • Celle du lointain, où l’on voit les bateaux troyens qui rappellent le périple d’Énée, et sont peut-être aussi une allusion à la régate qui vient d’avoir lieu (bien que Virgile mette en compétition quatre trirèmes se déplaçant à la rame) ;

  • Celle du plan médian, où sont assemblés la masse des spectateurs, et où l’on découvre aussi quelques unes des récompenses promises aux concurrents ; 

  • Celle du bas, enfin, correspondant au premier plan, où se déroule l’action de l’épreuve engagée… Dans cette peinture, il est facile de repérer les personnages de la course : tombé à terre en bas à gauche c’est Nisus, qui a glissé sur une flaque de sang laissée après le sacrifice d’un taureau offert aux dieux marins par Cloanthe, le vainqueur de la régate. Le deuxième est Salius, qui pense remporter l’épreuve, ne sachant pas encore que Nisus va le faire chuter ; le troisième est le jeune éphèbe Euryale, ami de Nisus, et qui grâce à lui va finalement arriver le premier ; viennent ensuite Hélymus et Diorès, puis sans doute Patron et Panopès, les seuls concurrents dont Virgile mentionne les noms. 

Si nous analysons ensuite le plan médian, nous voyons d’abord assis sur un trône au centre de la scène, un homme d’âge mûr, portant un sceptre, et la tête ceinte d’un turban surmonté d’une couronne. S’agit-il du roi Aceste ou du héros Énée ? Si le peintre a suivi le texte de Virgile, c’est Énée qui préside aux jeux (le vieil Aceste sera d’ailleurs lui-même concurrent pour l’épreuve de tir à l’arc – il ne peut donc présider). Pourtant ce personnage ne correspond pas à l’image que nous avons du héros troyen, représenté depuis la Renaissance avec un casque à l’antique, notamment par Luca Penni. Mais si l’on regarde les représentations plus anciennes d’Énée, notamment celles de Johann Grüninger de 1502, on voit qu’il porte sur certaines des gravures un turban et une couronne. La seule différence, pour les gravures de 1502, est que le reste de sa tenue est médiévale, et non à l’antique, comme sur notre tableau.
Détail de "la préparation du duel entre Énée et Turnus, extrait du Virgile édité par Sébastien Brandt à Strasbourg en 1502

Le peintre a peut-être hésité : il connaît les casques antiques, puisqu’il en coiffe l’un des spectateurs sur la gauche. Et si ce roi oriental est bien Énée, alors, où est Aceste, que Virgile nous décrit portant un manteau fait de la peau d’une Ourse de Lybie (sur l’image du combat de cestes de Luca Penni, Aceste, debout à la droite d’Énée, est vêtu d’une peau de lion, variante moderne de la peau d’ourse) ?

Parmi les personnages assemblés de part et d’autre, qui peut-on reconnaître ? Certains ont une cuirasse, d’autres des vêtements plutôt orientaux ; la plupart sont coiffés de turbans, mais un homme, tout à fait à droite, porte un bonnet phrygien (la Phrygie correspond à la Troade, où se trouve le mon Ida qui abrita les amours d’Aphrodite et d’Anchise). Il est sans doute vain de vouloir retrouver dans ce groupement hétéroclite des représentations personnalisées : Virgile non plus, dans les vers qui décrivent la course, ne parle pas des spectateurs et se contente de désigner les participants à l’épreuve en cours. Il préfère détailler les trophées destinés aux concurrents.

Et là, notre peintre va aussi nous présenter quelques uns de ces prix :


Sur la gauche, les trophées portés par les trois personnages situés à l’avant, sont une lourde cuirasse placée en haut d’une hampe, et deux vases de bronze doré. Ces objets correspondent aux deuxième et troisième prix accordés aux vainqueurs de la régate (épreuve ayant précédé la course à pied) – cf vers 258 à 267 du chant V.


Sur la droite, on aperçoit au second rang un faisceau d’armes surmonté d’une couronne de laurier, puis portée par l’homme à la gauche d’Aceste, la peau d’un lion (difficilement visible), fixée au sommet d’une lance ; encore plus à droite, on aperçoit l’encolure d’un cheval blanc tenu par la bride, derrière un homme à barbe blanche qui porte au bras gauche un grand bouclier doré. Il s’agit bien là des récompenses destinées aux lauréats de la course à pied : Salius reçevra « la peau immense d'un lion de Gétulie, à la lourde fourrure et aux griffes dorées » ; Nisus, concurrent malheureux, aura « le bouclier, chef d'oeuvre de Didymaon, que les Grecs avaient détaché de la porte du sanctuaire de Neptune » ; Euryale gagne le premier prix « un cheval aux phalères magnifiques » ; par contre on ne voit pas sur le tableau les deuxième et troisième prix de la course, qui sont un carquois d’Amazone avec ses flèches, et un casque d’Argos (à moins que le casque soit l’objet bizarre qui semble placé dans le vase tenu par le personnage de la partie gauche du tableau, lui-même coiffé d’un casque).

On constate donc que l’auteur de la peinture, s’il a bien lu le texte de Virgile, et s'il a réuni dans sa composition picturale quelques-uns des éléments rapportés par le poète latin, il semble le faire de façon un peu arbitraire, sans qu’on comprenne vraiment pourquoi il a choisi tel élément plutôt que tel autre. Le plus étonnant restant d’ailleurs ce non repérage d’Aceste, et aussi l’absence du fils d’Énée, Ascagne. On pourrait penser qu'il n'a pris connaissance que du passage précis du chant V qu’il représente ici, et dans lequel Virgile ne parle ni d’Aceste, ni d’Ascagne. Mais c'est peu probable, car cette peinture, décrivant un passage anecdotique ne revêtant aucune importance symbolique particulière,  et donc ne justifiant pas la création d'un tableau isolé, faisait certainement partie d'une série illustrant plusieurs des chants de l'Énéide. Le peintre avait donc forcément une connaissance plus ou moins précise de l'ensemble de l'histoire d'Énée. Alors gageons que peut-être d'autres peintures de cette série, probablement destinées aux murs d'un cabinet, ont survécues et pourront un jour être redécouvertes !