CASBAH EN PERIL

 Rue de la Casbah, peinture de Gilles Chambon, 2010

 Rue de la Casbah au début du XXe siècle

Classée depuis dix-huit ans au Patrimoine Mondial de l’Humanité, la Casbah d’Alger n’en poursuit pas moins sa rapide dégradation, que rien ne semble pouvoir arrêter. Les maisons s’effondrent au rythme de cinq à dix par an. 

 étude de réhabilitation de la Casbah, typologie des maisons

Il y avait encore dans la vieille Alger, lors de l’étude de réhabilitation menée par l’UNESCO en 1978, un millier de maisons traditionnelles d’époque turque, dont une moitié était dans un état médiocre et une centaine proche de la ruine. Depuis, à peu près trois cents se sont écroulées. La cause n’est pas - comme souvent, la spéculation foncière ; les terrains de la Casbah ne valent pas grand-chose sur le marché immobilier. Alors de quoi s’agit-il ?

Le mécanisme qui gangrène la vieille cité barbaresque peut être décrit de la façon suivante :

• Première étape : pour des raisons de confort, les plus riches propriétaires ont quitté leurs maisons pour s’établir dans des quartiers plus modernes, et les ont louées aux plus pauvres, en surnombre. Manque d’entretien et surpopulation ont vite fait de dégrader des bâtisses souvent fragiles, dans un contexte de forte sismicité.

• Deuxième étape : malgré l’intérêt historique et patrimonial, les autorités délaissent ce cœur malade et mal famé, qui concerne moins de cinquante mille habitants, et dont l’entretien semble si difficile à maîtriser. Quand une maison tombe et qu’on peut récupérer le terrain pour la collectivité, on y fait une placette sommaire ou un parking.

• Troisième étape : les réparations de fortune faites par les petits propriétaires habitants ou par les locataires, sans contrôle, conduisent souvent à un résultat calamiteux, qui mutile irrémédiablement les maisons, voire les fragilise.

• Quatrième étape : sous la pression des médias, des associations, et des élites culturelles, des mesures sont prises par l’administration pour entamer un processus de réhabilitation : elles consistent à inciter les habitants à partir, îlot par îlot, pour laisser le champ libre aux travaux de restauration à mener sous le contrôle des spécialistes. On propose aux propriétaires un logement en banlieue d’Alger ; on va même jusqu’à l’offrir gracieusement si la maison est en ruine. C’est là que commencent les ennuis : les maisons vides sont pillées pour récupérer les céramiques ou les colonnettes ; certains habitants aident leurs maisons à tomber, pour profiter de l’aubaine d’un nouveau logement. Ou encore les vieilles bâtisses, censées être vides, sont réoccupées par les familles, les logements octroyés à l’extérieur sont revendus ou sous-loués… et tout un trafic s’organise et se nourrit de la décrépitude de la Casbah.

Les seules restaurations qui ont pu être menées à bien sont celles des palais, comme le bastion XXIII près du port, réalisé sous la conduite d’équipes italiennes. 

Le Bastion XXIII récemment restauré

Alors faudra-t-il continuer à voir mourir peu à peu ce tortueux trésor de l’imaginaire méditerranéen, ce joyau de l’architecture maghrebine qui est l’âme véritable de la capitale algérienne ?

La reconquête touristique, comme dans les médinas marocaines, paraît très improbable dans le contexte algérien. Alors le salut pourrait sans doute seulement venir d’une reconquête bourgeoise : ce que l’on nomme gentrification, et que nous connaissons bien dans les cœurs historiques de ce côté-ci de la Méditerranée. Si l’on ne peut échapper au business qui se développe sur ce quartier en ruine, préférons le business qui sauvegarde le patrimoine collectif à celui qui le détruit. Espérons donc que les nouvelles générations des couches aisées de la population algéroise, auront enfin envie de renouer avec leurs ancêtres, et s’aménageront de riches demeures traditionnelles au milieu du dédale de ruelles de la Casbah… avant que tout cela ne soit parti en poussière.

Contrastes

Le môle de pêche, Alger, 

Gilles Chambon, huile sur toile, 2010

Alger est une ville de contrastes.

Quelqu’un me disait : « c’est Marseille, sans les Français ». Et c’est vrai que cent trente années de colonisation ont laissé sur la ville une profonde empreinte, qui lui donne des airs de ressemblance avec la cité phocéenne. Mais n’oublions pas aussi que le siècle des empires coloniaux a pareillement influencé l’architecture européenne : on s’est plu, de ce côté-ci de la méditerranée, à évoquer le style mauresque dans la décoration de nombreux immeubles urbains qui s’amusent à ressembler à l’orient. Le melting pot méditerranéen a toujours brassé les hommes et les cultures, et c’est tant mieux.

Mais là s’arrête la comparaison. Le mistral n’est pas le siroco. C’est le feu africain qui tombe des montagnes sur Alger, et évapore chaque matin la fraîcheur de la mer en brumes lumineuses indicibles. La sombre émeraude frisée et vernissée des ficus de Didouche Mourad n’est pas la blondeur majestueuse des platanes de la Canebière. Et l’été vers le soir, à l’heure où Marseille remplit ses terrasses et sirote paisiblement le pastis, de longues ombres noires plombées lacèrent les blanches façades algéroises ourlées de bleu, et le soleil couchant fait résonner l’espace comme un tambour, que reprennent à l’unisson les haut-parleurs des muezzins. L’âme algérienne est trempée dans ces contrastes, et dans leur violente beauté.

Pour un peintre, approcher cette beauté est une façon de mieux comprendre ceux qui l’habitent.

Alger, ville blanche

Le port d'Alger, Gilles Chambon, huile sur toile, 2010

Treize cargos sont à quai.

Au loin les containers, empilés en murailles,

Géants morceaux de sucre aux saveurs rouille et verte
Encombrent les échelles et regrettent déjà
De n’être plus aux vents.

Les épines agacées des grandes grues d’acier
Recommencent à glisser
Machinalement les marins, encor tout empêtrés de rêves langoureux, 
Sortent de leur carré
Longent les bastingages
La ville avec son port drapé derrière les digues,
Hume dans le silence la fraîcheur incertaine

Halot de brume humide, lumière pâle caressant toute aspérité
Le jour s’étire déjà, lance sa poussière grise et sa sueur épicée. 
Quelques perroquets bleus accrochés aux palmiers
Dardent en un éclat leur antienne syncopée
Et le vrombissement qui naît des bas quartiers
Frappe dans les ruelles les balcons délaissés

Alger, ville blanche et bruyante, se livre à la lumière.  

G. C.

 esquisse pour le port d'Alger, G. Chambon, gouache sur papier

Quelles peintures pour suspendre à nos murs ?

Hubert Robert, Projet d'aménagement de la Grande Galerie du Louvre, musée du Louvre

Dans les musées, mais aussi dans les appartements, on accroche toujours des images sur les murs. Cela va de l’affiche à la peinture encadrée, en passant par les photographies, les dessins, gravures et estampes de toute nature.

Eduard Gaertner, Appartement du Prince Wilhelm, Schlossmuseum, Darmstadt

Pourquoi la plupart des gens, aujourd’hui comme hier, ressentent-ils le besoin de s’entourer ainsi d’images ? Tradition décorative occidentale anti-zen ? Fétichisme des objets ou des représentations chargées de significations diverses ? Amour de l’art et désir de possession du collectionneur ? Mise en scène de notre vie quotidienne dans un décor souvenirs-rêves-désirs, offert à l’occasion avec orgueil aux yeux des hôtes de passage ?

 Intérieur privé contemporain

La réponse tient sans doute un peu de tout cela à la fois. Mais ce qui caractérise peut-être le mieux le temps présent est cette distorsion croissante entre les peintures produites en grand nombre par les créateurs d’images contemporains, et ce que recherchent les amateurs, pour garnir leurs cimaises, à titre professionnel ou privé.

Que recherchent en effet aujourd’hui les amateurs de tableaux ?

Il y a d’abord toutes les peintures anciennes (jusqu’aux années 50, peintres décédés), qui exercent une espèce de fascination magique, parce qu’elles nous rattachent de fait au monde des esprits, ou au monde de l’histoire, ce qui revient au même. Vestiges d’un temps disparu, nostalgie d’une époque révolue, celle des aïeux, enracinement du présent dans le passé.

Il y a ensuite tout ce qui a trait aux gens célèbres, ceux dont on parle dans les médias et dont on sera fier d’avoir une image autographe.

Il y a aussi les œuvres ethniques, qui nous parlent d’une culture traditionnelle exotique, d’un ailleurs chargé de valeur symbolique, comme sanctuarisée.

Hors de ces trois catégories, quelle place reste-t-il pour la grande majorité des œuvres produites, celles des artistes inconnus, vivants, et désespérément anonymes malgré leur signature fièrement apposée dans un coin du tableau ? Qui peuvent-elles séduire et comment ?
Si elles ne retiennent pas l’attention du marché officiel de l’art, elles peuvent cependant dans certains cas attirer le particulier :

•     par leur aspect artisanal, soigné, et décoratif
•     ou parce qu’elles ont trait à quelque chose qui nous est familier (portrait de nos proches, représentation de lieux où l’on a habité, ou que l’on a visités)
•     ou encore par le développement d’une poétique qui nous touche particulièrement, par exemple les chats pour certaines femmes, ou les femmes dénudées pour certains hommes…

C’est la nature de ces poétiques multiples, et leur pertinence collective, qu’il semble intéressant d’explorer et de mieux comprendre. On voit en effet s’étaler dans les galeries ou sur les sites internet des milliers de poétiques individuelles dont on a le sentiment qu’elles sont à la fois trop particulières et trop banales:

• Trop particulières, parce qu’elles semblent n’obéir qu’à la fantaisie ou aux marottes du peintre, sans autre signification qui puisse être rattachée à un imaginaire collectif. 
• Trop banales, parce que la somme de toutes ces fantaisies individuelles produit une sorte de mouvement brownien, dans une équivalence globale malgré les différences, et dont l’image qui reste dans la mémoire est totalement insignifiante.

Les thèmes classiques de la peinture ancienne (peinture d’histoire, scènes de genre, paysage, nature morte, portrait), qui avaient un sens partagé par tous (et qui l’ont encore pour les peintures anciennes), ne sont plus aujourd’hui un repère de sens pour la peinture actuelle. Il faut trouver d’autres invariants en résonance avec l’imaginaire contemporain, et adaptés aux images peintes que l’on fixe aux murs.

J’ai personnellement proposé que le travail du peintre s’appuie sur les thèmes de la peinture classique et en détourne la signification, dans une démarche en accord avec l’esprit contemporain (ce qu’avaient déjà initié certains surréalistes comme Dali ou Ernst). Depuis Prévert, Vian, et Queneau, le détournement ironique et improbable de tel ou tel aspect de la réalité, constitue en effet une figure majeure et populaire de la poétique contemporaine.

Mais le champ reste ouvert et bien d’autres poétiques peuvent trouver une résonance positive dans l’imaginaire collectif, à condition qu’elles ne s’éparpillent pas et forment ensemble un corpus cohérent, un système de signification capable d’être intériorisé par la majorité, un système apte à cristalliser les désirs si divers et volatiles de l’homme contemporain, tout en les reliant aux grands invariants de l’inconscient humain.

Suzanne et les vieillards

Suzanne et les vieillards, Gilles Chambon, 2010, huile sur toile

La scène se passe à Babylone, pendant l’exil du peuple hébreu ; Suzanne, belle et pure, femme du riche Joakim, se baigne seule dans son jardin. Deux vieux juges, amis du mari, sont secrètement restés là, et l’observent avec concupiscence. Ils lui font des propositions malhonnêtes et prétendent l’accuser d’adultère avec un jeune homme si elle ne cède pas à leurs avances. Evidemment elle ne cède pas, ils l’accusent, mais, in extremis, sont finalement démasqués par le jeune prophète Daniel, et exécutés.

Ce récit apocryphe du livre de Daniel, auquel on a prêté de nombreuses significations paraboliques (la pureté d’Israël, ou de l’église, face aux idolâtres et aux païens, qui sont finalement confondus par le messie), est, comme tous les mythes, un attracteur étrange qui agglutine une constellation de sens, reliés à l’inconscient et à l’imaginaire humain (ici plutôt l’imaginaire masculin). En témoigne la fascination que cette histoire a exercée sur des générations de peintres, qui se sont en général plus à représenter la nudité de la belle Suzanne, et les vieillards la reluquant, ou la poursuivant de leurs assiduités.

La chaste Suzanne, Jacob Joardens, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

La métaphore religieuse cache une signification beaucoup plus humaine et simple : les hommes d’âge mûr ne voient pas le temps passer, et, bien que décrépits, sont toujours autant attirés par les belles jeunes femmes. Mais les moeurs ont heureusement changés depuis les temps bibliques, où l’on dénonçait volontiers les juges libidineux, mais où l’on ne s’inquiétait aucunement de l’âge et de la toute puissance du mari légitime sur sa femme.

Aujourd’hui les filles libérées ne craignent plus les vieux cochons, et d’ailleurs ceux-ci, lorsqu’ils sont éconduits, prennent la vie avec philosophie : faute de pouvoir s’autoriser à caresser les appétissantes courbes féminines qu’ils entrevoient sous la robe retroussée, ils exhibent, par dérision, leur nudité flapie, et s’amusent de leur désir en faisant des blagues de potaches.

Je propose de voir dans cette réactualisation joyeuse et impertinente du mythe de Suzanne, une nouvelle parabole indiquant l’irrévérence systématique, humoristique, et très salutaire qu’il convient de nos jours d’adopter face au retour des moralistes rabat-joie et des bigots intolérants, quelle que soit leur religion.

TROU DE VER

Vue d'un trou de ver de Schwarzschild, comme il serait vu par un observateur en chute libre sur un trou noir.

Source Wikimedia Commons

Les amateurs de science-fiction savent ce qu’est un trou de ver : il s’agit d’un passage empruntant un raccourci, ouvert dans une autre dimension, pour se rendre quasi instantanément en un point éloigné, dans notre espace-temps classique à quatre dimensions (trois coordonnées spatiales et une temporelle). Remonter le temps, découvrir l’avenir, où explorer les galaxies lointaines devient alors possible, puisque l’horizon spatio-temporel que fixe de façon intangible la vitesse de la lumière dans l’univers quadridimensionnel, est alors contourné dans une cinquième dimension.

Plusieurs théories très sérieuses de physique fondamentale sous-tendent ces étranges concepts ; en gros, elles considèrent que notre univers à 4D est une membrane qui « flotte » dans une (ou plusieurs) autres dimensions. Ces dimensions imperceptibles, voire irreprésentables pour notre entendement, ne sont pas le fruit de la fantaisie imaginative d’esprits scientifiques surchauffés, mais des hypothèses nécessaires pour unifier les équations qui modélisent au plus près les phénomènes quantiques de la physique des particules. À tel point que certains physiciens du CERN pensent pouvoir réaliser et observer d’ici un ou deux ans des micro-trous de ver grâce au LHC (Large Hadron Collider) construit à la frontière franco-suisse.

Bien évidemment, cette existence des trous de ver, qui risque d’être bientôt vérifiée dans le domaine des particules élémentaires, n’est pas prête de l’être pour les objets du monde macroscopique, et a fortiori pour les êtres vivants. Les histoires comme Stargate ne sont pas de l’anticipation, mais du conte moderne, comme l’étaient auparavant les récits de magie, de fées, et de sorcières.

Cependant pourquoi le physicien John Wheeler baptisa-t-il « wormholes » (trous de ver) ces étranges tunnels qui relient un trou noir (dévoreur de matière) et une « fontaine blanche » (singularité où resurgit la matière avalée par le trou noir) ? Peut-être en raison de la très petite dimension de ces connexions quantiques (10-33 cm), et par analogie avec ces monticules de sable qui à marée basse voisinent sur la grève avec des dépressions en cône, et dues toutes deux (mais je n'en suis pas tout à fait sûr) aux galeries creusées dans le sable humide par les vers marins ?

On peut voir aussi dans cette dénomination des entrées sémantiques plus intéressantes :

- Au Moyen-âge, « ver » est en effet le nom donné aux dragons, créatures monstrueuses liés aux quatre éléments et représentant les forces fondamentales et chaotiques de la nature. Le ver-dragon vole dans les airs, garde les trésors, et crache le feu. Le trou de ver, comme il a été dit, a un rapport direct avec les trous noirs, grandes quantités de matière flottant dans l’espace, parfois au centre des galaxies, et dans une concentration telle que rien ne peut s’en échapper et que tout ce qui s’en approche trop est avalé (comme le dragon qui garde le trésor et tue tout ce qui passe à sa portée) ; à l’autre bout du trou de ver, il y a le "trou blanc", le rejaillissement de la matière digérée par le trou noir (comme le dragon qui crache le feu, et en orient, symbolise la force vitale).

- Autre entrée : celle qui relie le trou de ver à la mort.
Après la mort, notre corps se décompose, et les vers creusent volontiers de vilains trous dans nos chairs… Mais plus sérieusement, la mort est considérée par beaucoup de traditions comme un passage, au cours duquel l’âme s’échappe du corps pour changer de support : elle peut, selon les croyances, se réincarner sur terre (métempsychose) ou se libérer de toute enveloppe matérielle pour entrer dans une vie éternelle au paradis.
Or, on remarque une étrange correspondance entre les images informatiques modélisant le trou de ver (voir illustration en exergue) et les représentations courantes de ce tunnel qui aspire l’âme vers une source lumineuse extrême, souvent décrites dans les témoignages après une EMI (expérience de mort imminente), et dont on dit que l’archétype est la peinture de Jérôme Bosch qui montre l’ascension des âmes vers l’Empyrée (Venise, Palazzo Ducale).

L’utopie démocratique

Le bonheur tranquille : Projet d’écoquartier à Dijon, Studiomustard architecture

Nos démocraties occidentales sont aujourd’hui obnubilées par l’écologie, la sécurité, et le progrès social. Elles font le rêve de vivre sur une planète propre et confortable, où chacun pourrait mener une vie paisible et rassurante, ni trop riche ni trop pauvre, sans autre objectif que d’assurer de génération en génération l’éducation des enfants, les soins aux malades, et le bonheur tranquille que procure un emploi du temps dans lequel le travail occupe une place de plus en plus modique. Il s’agit bien sûr là d’une utopie, et personne ne prétend que ce programme sera un jour réalisé. Mais là n’est pas la question.

Ce qui est symptomatique, c’est en quelque sorte le manque d’ampleur, le manque de passion, le manque de grandeur et de beauté dans la substance de ce rêve démocratique. Comme si l’humain n’était advenu dans l’univers que pour mener des jours paisibles au coin du feu !

Qu’on ne se méprenne pas cependant. Je ne rejette nullement l’organisation démocratique des sociétés, pour laquelle au contraire je suis prêt à me battre.
Mais la démocratie, qui naturellement fait remonter les revendications sociales et sécuritaires, ne doit pas dissoudre dans la gestion du bonheur/malheur quotidien de chacun les aspirations plus hautes qui habitent l’homme depuis ses origines. J’appelle donc de mes vœux une utopie plus flamboyante que celles aujourd’hui distillées par la plupart des écologistes et des socio-démocrates.

À mon sens, le bonheur ne peut se concevoir sans un combat qui transcende l’espace et le temps d’une petite vie humaine, et même d’une société :

• Un combat instinctif pour découvrir et se frotter à l’univers, dont les savants ont sans cesse reculé les bornes depuis l’antiquité ;

• Un combat pour contempler et capter la beauté sous toutes ses formes, parce qu’elle séduit notre cœur et illumine notre esprit ;

• Un combat aussi, bien sûr, pour la justice sociale et le confort matériel, que beaucoup considèrent comme un préalable aux deux autres. Mais alors le risque est que, ce combat n’étant jamais gagné, les deux autres passent allègrement à la trappe.

Je suis de la génération des découvreurs de lune, de ceux qui ont suivi en direct les missions Apollo vers notre satellite, et lisent volontiers encore de la science-fiction. Et je crois fermement que, quelles que soient les difficultés rencontrées, quel que soit le délai nécessaire, quel que soit le prix à payer, l’exploration du système solaire, puis de la galaxie, et au-delà de l’espace-temps, reste la grande affaire de l’humanité. Le bourgeonnement de la vie sur une petite planète comme la Terre ne peut se limiter à une simple fantaisie de la nature sans conséquence au-delà de la couche atmosphérique. Il y a là derrière une aspiration universelle plus profonde et fondamentale, révélatrice de sens.

Je crois aussi à l’importance de l’art, c’est-à-dire, à la beauté du geste, à la finalité sans fin, à toutes ces mises en scènes, naturelles ou artificielles, qui font ressembler la réalité au rêve, qui donnent beauté et épaisseur à un environnement où sans cela, on ne verrait qu’une simple machinerie, extrêmement complexe, certes, mais dénuée d’âme.

Le moteur utopique de l’humanité est donc selon moi un moteur à trois temps : celui de l’exploration universelle, celui de l’art et de la beauté, celui de la prospérité et du bonheur social.

De cette brève réflexion, je voudrais tirer une analogie avec le monde de la peinture, et ses enjeux contemporains.

Ainsi je pense que le moteur de la peinture, considérée comme art et utopie de la représentation, doit aussi avoir trois temps, sous la forme de trois objectifs essentiels à la vitalité et à la vérité de l’art pictural :

• Figurer le monde en repoussant toujours plus loin les limites de la figuration (et du monde figuré).

• Rechercher toujours la beauté, sous quelque forme qu’elle se présente.

• Rester à l’écoute des grands contes symboliques, en particulier de ceux qui transcendent les contextes et rapprochent les cultures humaines.

La Métamorphose de Narcisse, Dali, 1937, Tate Modern Gallery, Londres

IDENTITÉ

Le gouvernement français a lancé un débat foireux sur l’identité nationale, à l’heure où il serait bien plus opportun de réfléchir, par exemple, sur la convergence européenne. Nous ne sommes plus au temps d’Astérix et du village gaulois, temps dans lequel l’identité du groupe ne dépassait probablement guère les limites tribales, parfois cantonnées à quelques kilomètres carrés. Et nous sommes aussi, malgré les apparences, en passe de quitter le temps du nationalisme, qui regroupait, souvent par la force, les petites communautés sous la houlette d’un pouvoir central souverain, avec comme ciment la langue imposée, la religion obligatoire, et le drapeau belliqueux. Le chauvinisme national n’est plus adapté au monde qui vient. Le temps de la globalisation est un temps d’extrême plasticité des identités, un temps où de nombreuses strates identitaires se superposent dans l’esprit de chaque individu, apportant parfois le conflit intérieur, mais garantissant aussi l’abandon de tout ostracisme de principe.

Il faut distinguer l’Etat national, dont le rôle organisationnel reste et restera pertinent, et qu’il faut donc continuer à défendre, et le sentiment identitaire, qui ne se confond plus, et c’est tant mieux, avec les frontières nationales. La modernité est transnationale, et elle est (ou devrait être) caractérisée par une connaissance toujours plus approfondie du monde. Et cette connaissance permet (ou devrait permettre) à chaque individu d’avoir suffisamment de recul et de curiosité pour laisser coexister en lui la pensée magique des chamanes, la mystique altruiste des religions, la métaphysique des philosophes grecs, la conscience humaniste des lumières, et la rationalité des scientifiques d’aujourd’hui.

Alors en cette période de vœux tous azimuts, faisons le pari d’un imaginaire nouveau qui puisse rassembler les hommes au-delà de toutes les frontières culturelles. L’identité n’est plus une chambre fermée, mais un balcon qui s’ouvre sur la beauté et la diversité du monde.

Bonne année 2010 à toutes et à tous !

AUTOPORTRAIT AU LIVRE

Autoportrait au livre, Gilles Chambon, 2009

L'autoportrait, narcissisme ou introspection ?

Au cours de l’histoire de la peinture, si quelques peintres, durant le Moyen Âge, se sont représentés discrètement dans leurs enluminures, en guise de signature, c’est bien sûr à la Renaissance qu’est apparu véritablement la notion d’autoportrait, et de façon magistrale avec Dürer.

L’artiste sortait de l’anonymat artisanal pour s’affirmer comme intellectuel et comme personnalité marquant son temps, digne de passer à la postérité. C’est donc plutôt le narcissisme qui a prévalu à l’origine dans l’autoportrait.

Les visages successifs que s’est peint Dürer, parfois en Christ, ont toujours cette calme beauté et cette prestance qui témoignent d’une estime de soi, voire d’une véritable admiration pour sa propre personne (ce qui ne retire d’ailleurs rien à leur grande beauté et à leur profondeur).

Autoportrait au paysage, Dürer, musée du Prado

Par la suite, c’est certainement Rembrandt, ayant réalisé au cours de sa vie près d’une centaine d’images de lui-même, qui a fait évoluer l’autoportrait vers une sorte de journal intime, montrant au fil des ans les marques imprimées par l’âge, sur le corps et sur l’âme. L’expression du regard, accentuée par le clair-obscur, est toujours chez le maître hollandais troublante de vérité et d’émotion. Et les mises en scène, dans des costumes et des décors parfois illusoires, ne sont pas là pour fausser la vérité du personnage, mais bien plutôt pour rappeler que toute gloire terrestre n’est qu’illusion, comme le signifiaient souvent avant lui les crânes des « vanités ».

Autoportrait en apôtre Paul, Rembrandt, Rijksmuseum, Amsterdam

Goya aussi fut un maître dans l’autoportrait introspectif, montrant, comme Rembrandt, combien la peinture peut s’avérer supérieure à la photographie pour exprimer la vérité et la complexité d’une âme humaine.

Autoportrait, Goya, 1795, musée du Prado

Plus près de nous, le dernier grand autoportraitiste de l’histoire de la peinture est sans conteste Van Gogh, qui s’est peint 35 fois, dont plus de dix fois en 3 ans, entre 1886 et 1889. De ces portraits, ne ressort évidemment aucune complaisance narcissique. Mais il n’y a pas vraiment non plus d’introspection ; ou plutôt si ; il y a une forme d’introspection, mais une introspection qui n’arrive pas à ses fins, qui ne comprend jamais, qui butte sans cesse contre le mystère angoissant de cette tête rebelle. Van Gogh masquait son désarroi quand il déclarait à son frère Théo : « si j'arrive à pouvoir peindre la coloration de ma propre tête, ce qui n'est pas sans présenter quelque difficulté, je pourrai bien aussi peindre les têtes des autres bonshommes et bonnes femmes ». Ce qui fascine dans ces portraits, c’est cette espèce d’obstination à essayer de contenir la souffrance intérieure : la géométrie du visage est maîtrisée et affirmée, le regard est fixe et lointain, mais tout cela s’anime en une vibration des touches et des couleurs, témoignant de cette fournaise invisible qui le ronge du dedans.

Autoportrait, Van Gogh, Washington, National Gallery of Art

Je pourrais multiplier les exemples à l’infini, et démontrer par là l’intérêt qu’a toujours eu l’autoportrait en peinture. Cela, bien sûr, pour justifier de façon savante le désir que j’ai eu de faire mon propre portrait. Mais je confesse volontiers le simple narcissisme (qui, je l’espère, ne supprime pas mon esprit critique vis-à-vis de moi-même) ; et aussi le goût de la tradition, le plaisir d’avoir les mêmes sensations qu’ont sans doute éprouvées les illustres prédécesseurs dont je viens de dire quelques mots.

LA SUBSTANCE DES OMBRES

Tenter l'impossible, René Magritte, 1928, galerie Isy Brachot, Bruxelles

L’ombre désigne les parties plus ou moins obscures d’un volume éclairé latéralement, mais aussi et surtout la silhouette analogique que le corps exposé aux rayons lumineux projette sur une surface plane. Pline raconte que c’est une jeune fille de Corinthe qui inventa la peinture, en traçant sur le mur les contours de l’ombre de son ami qui partait en guerre, afin de fixer à jamais son image.

Ainsi l’ombre est le double, l’image immatérielle du corps, celle qui suis chaque homme dans sa vie, comme un fantôme noir accroché à ses pieds, ou comme un jumeau parfait reflété dans le miroir des eaux. Mais c’est aussi l’image évanescente qui reste des êtres après la disparition de leur corps, lorsqu’ils errent indéfiniment aux confins du Styx et de l’Achéron. Et paradoxe logique, ces ombres n’ont plus d’ombre : quand Dante remonte des Enfers avec Virgile, dans le soleil couchant, il constate effrayé que son guide ne fait pas obstacle aux rayons lumineux du soir : « Pourquoi crains-tu ? commença-t-il à dire, tourné vers moi. Ne vois-tu pas que je suis là pour te guider ? Le soir tombe là-bas où est enseveli le corps d’où je faisais de l’ombre » (Purgatoire, Chant III). Cela signifie en clair que l’eidôlon, le spectre, n’est qu’un leurre. C’est une chose virtuelle, un reflet, un souvenir, le témoin d’une présence ou la marque d’une absence. Point de corporéité, point de substance pour l’image. Et donc pas d’individualité : le reflet dans un miroir peut se répéter à l’infini. Et le fantastique développement actuel du numérique confirme à jamais l’immatérialité des images : on peut projeter autant de fois que l’on veut le film enregistré, et imprimer en milliers d’exemplaires les clichés photoshopés. Et pourtant. Si l’image vue, pensée, ou compactée dans une clef USB, est bien une image virtuelle, sa fixation sur un support matériel en fait quelque chose de palpable, une image substantielle. Grâce à l’industrie humaine, depuis l’âge des cavernes, grâce aux peintres, aux sculpteurs, puis aux photographes, les ombres se sont remises à avoir une ombre, elles ont acquis une substance de toile et de pigment, de granit ou de marbre, de papier, de sel d’argent, et d’encre.

Mais cette substance n’est pas neutre, ni d’ailleurs la façon dont l’image y est inscrite. Elles confèrent plus ou moins de réalité (ou de vie condensée) à la représentation incarnée. J’en veux pour preuve que certaines images-substance, quel que soit par ailleurs leur intérêt, peuvent être clonées indéfiniment à partir d’une matrice virtuelle (c’est le cas de la plupart des images aujourd'hui, des photos du journal aux affiches des musées), tandis que d’autres sont par nature uniques, et ne peuvent être reproduites que par la fixation de leur propre « ombre » (les peintures sont de celles-là, et doivent être photographiées pour être diffusées).

On voit que l’artisanat de la représentation matérielle ne pourra jamais être remplacé par l’industrie des images numériques, et c'est un grand espoir de pérennité pour la peinture. Dans un cas l’image-substance acquiert un corps véritable, unique, façonné et modelé par son créateur ; dans l’autre elle ne se matérialise qu’à travers un vêtement sans chair, qui lui donne de façon anonyme l’apparence de la matérialité, comme le faisaient les bandelettes imaginées par H. G. Wells pour révéler l’homme invisible.

L'homme invisible, James Whale, 1933

Un monde intermédiaire

Diagramme de l’esprit humain, Robert Fludd (1574-1637),
Utriusque cosmic majoris scilicet et minoris metaphysica, tome II (Oppenheim, 1617-21)

La différence entre le peintre et le politique, c’est que le premier, s’il imagine un monde idéal, peut facilement le mettre en œuvre en le figurant sur sa toile, tandis que le politique aura beau faire, il ne pourra traduire son rêve dans le monde réel. L’artiste travaille en effet dans un monde intermédiaire, celui de la représentation, qui, sans être soumis aux terribles contingences du monde réel, possède cependant une forme palpable et perceptible, qui le distingue nettement du monde abstrait des idées.

On n’imagine pas ce que serait notre cadre de vie réel s’il n’y avait pas ce monde intermédiaire de la représentation, de la comédie, du paraître ; ce serait terrible. Plus rien ne serait suggestif, chaque chose serait réduite à son aride équation mathématique. Il n’y aurait plus d’apparence, plus de mensonge, plus d’amour, plus de désir. Car c’est en effet le monde des apparences qui, dans l’aspect du monde réel, diverge de la pure essence des choses pour donner à voir autre chose, un rêve, un ailleurs, un avenir.

Le monde intermédiaire, c’est le grand miroir magique de l’art, qui distord le réel et lui donne une forme désirable, une profondeur insoupçonnée. C’est l’animus, le carburant génésique de la vie, sous toutes ses formes. Ce monde intermédiaire existe bien avant la conscience humaine. Les formes alambiquées et impures de la nature sont là pour rappeler que l’art n’est pas une invention de l’homme, mais justement la façon dont toutes les entités naturelles, dont l’humain n’est qu’une occurrence passagère, travaillent le monde intermédiaire, et sont travaillées par lui.

Certains artistes idéologues ont tenté au siècle dernier de nier son existence, où de la dénoncer comme une entrave au progrès. Ils ont voulu transcrire directement la pureté des idées dans le monde réel, le monde de la représentation leur paraissant diabolique par son ambivalence même, par son inconsistance, par la duperie et le mensonge qu’il semblait promouvoir. Au mieux, ils ont tenté de le domestiquer et d’en faire un pâle reflet de leurs théories idéologiques ou de celles des maîtres qu’ils servaient. Mais très vite le grand aveuglement de l’art sans représentation en est arrivé à se mettre en scène, c’est-à-dire à se représenter lui-même. Chassez le naturel, il revient au galop.

On peut regretter cependant que cette contorsion qui amena les artistes de l’art contemporain à renouer avec le monde de la représentation, les fit perdre en cours de route le monde réel lui-même, qu’ils ne savent plus voir avec leurs yeux, mais juste avec leur nombril.

Hommage à Claude Lévi-Strauss

Je voudrais dire ici toute l’admiration que j’ai pour ce grand homme, que je regretterai toujours de n’avoir jamais pu approcher. Il est pour moi l’intellectuel le plus important du XXe siècle, celui qui a su développer et approfondir la connaissance des sociétés humaines à la lumière de concepts rationnels, mais sans jamais oublier le rapport à la nature et aux symboles, et sans tomber dans les pièges d’une modernité avide de paillettes intellectuelles et oublieuse des fondamentaux de la nature humaine. C’était un amoureux de la beauté, de l’art, de la science, de la nature et de la culture en ce qu’elles ont de profond et de mystérieux.

Lucide, il était assez pessimiste et se sentait mal dans une époque responsable de tant de destructions. Certains l’ont pensé réactionnaire parce qu’il critiquait les dérives de l’art contemporain, ou encore parce qu’il n’acceptait pas la croissance démographique mondiale. Mais, comme tous les amoureux de la beauté, il avait une conscience aiguë des équilibres, et s’opposait à tout ce qui les brise sans en contrepartie apporter une beauté nouvelle. Sagesse profonde donc, regard éloigné, pertinence d’une pensée qui d’évidence marquera les siècles futurs et rachètera un peu les erreurs commises par l’occident au XXe siècle.

Je me sens proche de lui, modestement. Je l’aime comme on peut aimer un aïeul qui vous a guidé dans la découverte du monde et de ses secrets. Je le rapproche sans le vouloir de mon grand-père maternel, qui était médecin homéopathe acupuncteur, et qui avait un vague air de ressemblance avec lui, comme on peut en juger sur cette photographie.

Paix à leur âme à tous deux.

Anti-héros anti-moderne

Je mets aujourd’hui en ligne un recueil de pensées au jour le jour, écrites entre août 2004 et septembre 2006, donc juste avant le démarrage de ce blog. On y retrouve bien sûr mes points de vue « anti-modernes » (mais non passéistes) sur l’art ; mes obsessions métaphysiques ; mon ressenti face aux petits (ou grands) embêtements du quotidien ; et aussi, au jour le jour, quelques opinions critiques par rapport l’actualité et aux débats du moment, opinions qui j’imagine, en énerveront plus d’un… tant pis.

Bonne lecture.

PORTRAIT

Copie du XVIIIe s. de « l’allégorie de la géométrie », de Jean-Baptiste Santerre 1651-1717 (musée des Beaux-Arts, Tours), XVIIIe s., huile sur toile , collection privée

 

Peindre le portrait de quelqu’un pour perpétuer son souvenir est une tradition qui remonte à l’antiquité (peintures funéraires), mais qui s’est développée en occident surtout à partir de la Renaissance, si l’on excepte quelques artistes avant-courriers, comme celui qui peignit Jean le Bon vers 1350. Au XVe siècle, l’art de peindre arrive à nouveau à saisir les ressemblances et se libère de conventions qui, au Moyen-Âge, fixaient la représentation des personnages dans une gestuelle et une graphie codées, ne laissant rien passer de l’émotion qu’il peut y avoir à évoquer un visage.

Mais la ressemblance n’est pas tout, et très vite les peintres ont perçu l’écueil qu’il y a à figer les traits du modèle dans une pose stéréotypée et dans une vérité trop matérielle, pouvant être dénuée d'expression. Les habiles peintres portraitistes flamands étaient ainsi accusés de ne s’intéresser qu’à l’anecdote réaliste et de perdre de vue ce qu’était réellement la valeur psychologique et morale du personnage représenté.

Dans sa thèse « Ut pictura theatrum, Théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français » (Droz, 2003) Emmanuelle Hénin rapporte qu’en Italie, l’idée du «portrait en action» «serait venue à Giorgione au contact de Léonard de Vinci, présent comme lui à Venise autour de 1500. Léonard opposait les portraitistes, préoccupés seulement de ressemblance, aux peintres d’histoire obéissant aux règles du decorum. D’où l’idée d’appliquer ces règles au portrait en y introduisant le mouvement et l’allégorie, soit en plaçant les modèles en situation (lire, jouer de la musique, discuter), soit en les déguisant de façon mystérieuse – et souvent les deux à la fois. (…) le bon portrait se nie comme portrait, il est sauvé par ce qui n’est pas lui (composition, action, idée allégorique). Les bons peintres dépassent l’asservissement à la ressemblance en passant du portrait à la composition (…). Le critère du bon portrait, comme du bon tableau d’histoire, est sa capacité à être mis en ekphrasis, car toute narration suppose une action et se structure autour d’elle.» (op. cit. pp 176-177).

L’action et l’allégorie dans le portrait peuvent rester cependant très discrètes, comme dans ce tableau anonyme du XVIIIe siècle représentant une jeune fille pensive (j'ai découvert en sept 2021 qu'il s'agissait d'un copie du "portrait d'une mathématicienne, ou allégorie de la géométrie", de Jean-Baptiste Santerre). Le coude appuyé sur un gros livre, elle est en train de rédiger une lettre tracer une figure géométrique, dans une attitude à la fois chaste et séduisante (sa robe de chambre a glissé découvrant un caraco de satin bleu et la blancheur de son épaule) : ce portrait est donc une représentation allégorique d' Uranie, la muse de l’astronomie et de la géométrie, figurée généralement avec un globe et un compas (dans le tableau de Santerre, elle tient un compas, mais dans la copie, l'artiste l'a remplacé par un stylet, évoquant alors plutôt Polymnie, la muse de l'éloquence ; dans l'antiquité, cette muse était représentée généralement dans l’attitude de la méditation, ce que l'artiste a transposé dans cette charmante copie (les qualités auxquelles préside Polymnie convenaient tout à fait à la représentation d'une jeune fille de bonne famille). (mise à jour sept 2021)

Exposition au Carrousel du Louvre

Les samedi 26 et dimanche 27 septembre 2009,

Vernissage en présence des artistes le vendredi 25 septembre de 18h à 22h

Après bien des péripéties, cette exposition collective de peinture qui devait se tenir l’an passé, sous la rubrique « l’art contemporain à moins de 5000€ », va finalement avoir lieu ; j’y présenterai 3 œuvres récentes.

Eh oui, il est difficile pour un artiste atypique et provincial (et qui plus est dont l’activité professionnelle principale n’est pas la peinture) de montrer ses oeuvres à Paris ; d’où ma participation à cette exposition au titre assez naïf et commercial, et dont la cohérence artistique n’est évidemment pas garantie.

Comme le public (j’espère nombreux) qui viendra au Carrousel du Louvre le week-end prochain, je découvrirai les artistes, pour la plupart peu connus, avec lesquels je vais me trouver associé pendant deux jours. Chacun d’eux (et moi aussi) ressent sans doute une certaine angoisse à se voir assimilé à un magma d’expressions artistiques qu’il n’apprécie guère. Mais chacun aussi pourra peut-être découvrir ici ou là, au hasard des stands, des œuvres fortes et encourageantes, ayant vocation à sortir de l’anonymat où se trouvent 95% des peintres et plasticiens contemporains.

Tout cela est un peu comme une grande brocante : les choses exposées sont souvent banales, toujours très éclectiques, et parfois paraissant dépourvues d’intérêt.
Mais le plaisir du chineur est justement de savoir débusquer dans ce déballage pittoresque, sur lequel ne s’est opérée aucune véritable présélection, tel ou tel objet étonnant, rare, ou simplement attachant. L’intérêt aussi d’une manifestation de ce type est qu’elle n’est pas élitiste (ce qui est assez rare dans le domaine des arts plastiques) : toutes les strates du public, des amoureux de la «biche au bois» aux amateurs avertis des dernières tendances, pourront certainement découvrir ici quelques œuvres qui correspondent à leur goût et à leurs attentes.

Raconter le déluge

Dali, "Les eaux d'un grand déluge", 1964

L’histoire du déluge est un mythe universel, une sorte de grand nettoyage cathartique qui met fin à un monde corrompu. Avant que le rationalisme des XIXe et XXe s. s’en empare et le réintègre dans un récit scientifique (cataclysmes météorologiques ou impacts de météorite géante), on retrouvait le déluge dans toutes les traditions ; voici quatre extraits des plus importants textes où il apparaît : l’Epopée de Gilgamesh, le Mahâbhârata, la Bible, et les Métamorphoses d’Ovide. Ces extraits, présentés ici dans une traduction que j'ai adaptée, reprennent évidemment des traditions orales beaucoup plus anciennes.

(Epopée de Gilgamesh, anonyme, 2600 av J-C):

Un cri d’horreur retentit dans le ciel : Adad, le dieu de l'orage,
Venait de changer la lumière en ténèbres, et émiettait les terres dans la vasque liquide.
Pendant tout le jour la tempête fit rage, de plus en plus violente ;
Elle s’abattait sur l’humanité, comme une armée déferlant sur le monde ;
Ici-bas personne ne pouvait plus distinguer son frère, et du haut du ciel,
Les dieux mêmes, ne voyant plus les hommes, furent effrayés par ce déluge ;
Ils s’enfuirent au plus loin, dans le firmament d'Anu ;
On les voyait se blottir contre les parois, pareils à des chiens apeurés.
Alors, Ishtar à la voix douce, Reine du Ciel, geignit comme une parturiente :
« Malheur ! J’ai déchaîné les forces obscures, et réduit à néant les belles journées d’antan ;
« Pourquoi, devant le Conseil des dieux réunis, ai-je ordonné ce terrible châtiment ?
« J'ai lancé des guerres pour renverser les royaumes, mais les hommes n’en sont-ils pas moins mon peuple ?
« Je les ai engendrés. Maintenant par millions leurs corps se balancent dans la houle, comme le frai des poissons. »
Affligés, les dieux du ciel et de l'enfer étouffaient leurs sanglots en se couvrant la bouche.
Durant six jours et six nuits, les vents hurlèrent, les torrents bouillonnèrent,
La tempête et l'inondation accablèrent le monde.
On eut dit qu’une armée invisible et monstrueuse semait partout la désolation.


(Ancien Testament, Genèse, 7, §17-24, anonyme, VIIIe-VIIe s av J-C):

Le déluge s’abattit sur la terre durant quarante jours. L'eau monta sans cesse ; elle souleva l'arche qui, peu à peu, s'éleva au-dessus des terres immergées.
L'eau montait toujours et son flot recouvrait la terre ; mais l'arche flottait à sa surface.
Le niveau augmenta considérablement, et même les montagnes, qui défiaient le ciel, furent englouties.
L'onde s’éleva jusqu’à quinze coudées au-dessus des plus hauts sommets, eux aussi submergés.
Toute vie périt sur terre : oiseaux, bétail, bêtes sauvages, bestioles rampantes, et tous les hommes.
Toutes les narines qui inspiraient l’air frais et entretenaient la vie sur la terre ferme, expirèrent.
Ainsi furent exterminés de la face du monde tous les êtres vivants à l’air libre : hommes, quadrupèdes, reptiles, et oiseaux: ils disparurent pour toujours. Il ne resta que Noé, et ceux qui l’avaient accompagné dans l'arche.
Et la crue des eaux continua de recouvrir la terre pendant cent cinquante jours.


(Mahâbhârata III / 185, § 39-47, Vyâse, IIIe s av J-C):

Avec l'arche, ô roi Bhârata, Manu traversa l'océan qui dansait de ses vagues et grondait de ses flots.

Poussée par les grands vents, l'arche vacillait en tous sens sur l'immense océan comme une prostituée ivre.

La terre, l'horizon, les points cardinaux avaient disparu. Tout l'espace et le ciel n'étaient qu'eau, ô puissant guerrier.

Et dans ce monde ainsi bouleversé, n'existaient plus que les sept Grands Anciens, Manu et le poisson, ô Bhârata.

Ainsi, ô roi, le poisson tira l'arche pendant de nombreuses années sur l'immensité des eaux.

Il la tira jusqu'à l’unique sommet de l'Himavant (Himâlaya) qui dépassait l’onde, ô vaillant descendant de Puru.

Puis, souriant légèrement, il dit aux Grands Anciens : "Amarrez l'arche sans tarder à ce sommet de l'Himavant."

Sur le conseil du poisson, les Grands Anciens amarrèrent aussitôt l'arche au sommet de l'Himavant, ô vaillant Bhârata.

Sache, ô fils de Kuntî, qu'aujourd'hui encore, ce sommet le plus élevé de l'Himavant est appelé "l'amarrage de l'arche".



(Les Métamorphoses, 1, § 262-290, Ovide, 10 ap J-C):

Dans les cavernes d'Eole, Jupiter commence par enfermer Aquilon,
Ainsi que tous les vents tourbillonnants, disperseurs de nuages.
Puis il lâche Notus, qui s'envole aussitôt sur ses ailes alourdies ;
Il est effrayant : noir comme la poix est son visage ;
Sa chevelure blafarde claque en tous sens et ruisselle,
Et sa barbe se tord en lourds torrents de pluie; des masses de brouillard épaississent son front,
Et l'immense envergure de son corps transpire à l'infini.
Quand, dans un grand fracas, sa main se tend et écrase les nuages qui passent,
Des trombes d'eau s'échappent et tombent des hauteurs du ciel.
La messagère de Junon (Iris), habillée d'arc en ciel,
Aspire les eaux d'en bas et recharge les nuées. Les blés sont dévastés ;
L'agriculteur pleure ses espoirs anéantis:
Tout le dur travail d'une année a été vain, et gît à terre.
Mais le courroux de Jupiter se répand au-delà des limites du ciel, hors de son domaine.
Son frère, roi des mers azurées, lui apporte le soutien de ses eaux abondantes.
Il convoque les fleuves dans sa demeure et leur dit :
"Les circonstances rendent les longues exhortations inutiles.
Déchaînez donc votre violence! Rien de plus.
Crevez les réservoirs et les citernes, rompez les digues !
Lâchez la bride à tous vos flots fougueux.
A ces ordres, chacun retourne vers sa demeure et ouvre grand ses sources.
Des flots furieux se précipitent et bondissent vers l'océan.
Pendant ce temps le dieu des mers, de son trident, frappe la terre.
Elle tremble et se fissure, ouvrant de larges voies aux eaux.
Les fleuves se libèrent de leur lit, et, à travers les plaines éventrées,
Charrient tout ensemble les moissons, les arbres, les bêtes, les hommes, les maisons,
Et même les sanctuaires et leurs meubles sacrés.
Si, plus solide que les autres, une demeure se maintient et n'est pas emportée,
Les eaux cependant montent et recouvrent son toit,
Ses tours mêmes disparaissent au plus profond des flots.
Plus rien ne distingue la terre de l'océan : une plaine liquide, sans rivage, s'étend à l'infini.

Illustration de Riou, in "La terre avant le déluge", Louis Figuier, 1874

Le combat des Centaures et des Lapithes

Le combat des Centaures et des Lapithes, G. Chambon, Huile sur toile 90x135cm, 2009

Selon la mythologie grecque, les centaures étaient fils d’un mirage : en effet, Néphélé, leur mère, n’était autre qu’un nuage façonné par Zeus pour tromper Ixion, qui, bien qu’accepté dans l’Olympe malgré le meurtre de son beau-père, avait des vues sur Héra.

Or il se trouve qu’Ixion, roi des Lapithes, est aussi, par son épouse légitime Dia, le père de Pirithoos, héritier du royaume Lapithe, et qui devînt l’ami de Thésée.
À ses noces, Pirithoos convia donc Thésée et ses demi-frères les Centaures. Mais ceux-ci s’enivrèrent, et tentèrent de violer la mariée et les autres femmes Lapithes. D’où le fameux combat, qui eut pour issue, grâce à Thésée, la déroute des Centaures.

Cet épisode mythologique est le symbole de toutes les luttes fratricides, mais aussi de la répression des pulsions primitives par la morale et, pourquoi pas, de l’utopie par la real politique (puisque les centaures ont été engendrés par une illusion).

À la lumière des événements de l’actualité politique en France, j’ai remis en scène ce mythe en l’associant aux luttes fratricides d’aujourd’hui : pour des histoires de leadership, de divas convoitées ou combattues, de mésalliances et de controverses scolastiques, les guerriers de la politique sociale, utopistes ou pragmatistes, s’étripent joyeusement, sous le regard de marbre de leurs ancêtres.

PS : dans cette peinture, toute ressemblance de Centaures ou de Lapithes avec des personnages réels est évidemment le fruit d’une pure contingence poétique.

LE PITTORESQUE

Gilles Chambon, vue de la sierra Cazorla, 1997

À l’origine, l’adjectif pittoresque avait à peu près la même signification que pictural. Il désignait toute chose qui est propre à la peinture, à l’art de la représentation, à sa scénographie et son esthétique. Par la suite, l’esthétique pittoresque romantique de Gilpin et Price a fixé les caractères du pittoresque en opposition à la beauté classique, perçue comme toujours géométrique, régulière, rationnelle, et d’une certaine façon antinaturelle. Le pittoresque en est donc venu à désigner tout ce qui plaît sans passer sous les fourches caudines des théories classiques du beau et de leurs thèmes de prédilection. On se mit donc à parler de pittoresque pour désigner des scènes séduisantes de la nature, campagne parsemée de villages ou étendues âpres et sauvages, des configurations irrégulières et contrastées, des architectures, des visages, des costumes ou des attitudes endémiques à des contrées éloignées ou des quartiers populaires méprisés par le classicisme. Le rugueux opposé au lisse, le naturel au composé, le fragmenté à l’uni.

Déjà au XVIIe siècle, la notion de sublime, littéralement aux limites, empruntée à l’art antique de la rhétorique, avait servi à désigner toutes les scènes grandioses de la nature qui subjuguaient, bien qu’elles ne cadrassent pas avec les canons de beauté classique.

Les livres de voyages pittoresques, ancêtres des guides bleus et verts, abondèrent au XIXe siècle et, en représentant par d’habiles lithographies les restes médiévaux des bourgades de province, consacrèrent une sorte d’esthétique urbaine médiévale et rurale, plus proche de la nature que le grand art urbain né de la Renaissance italienne.

Mais le pittoresque devint vite sujet à polémique : on lui reprocha d’être basé davantage sur l’affect que sur la raison, d’abaisser l’esprit au lieu de l’élever, de produire du faux naturel, et donc de rompre ce pacte moral qui devrait relier tout art digne de ce nom à la quête de vérité.

Le Corbusier, s’attaquant au livre de l’Autrichien Camillo Sitte qui expliquait l’esthétique médiévale des villes européennes, en vînt à opposer « le chemin des ânes », sinueux et pittoresque, au « chemin des hommes », marqué par la ligne droite et la raison. Ainsi l’esthétique pittoresque, pourtant devenue si importante dans la découverte touristique du monde, continue d’avoir mauvaise presse dans les milieux officiels de l’art. Elle est trop commune, trop naïve, d’accès trop facile. Tous ceux qui voient avant tout dans l’art, à la manière de ce qu’a si bien décrit Bourdieu, un moyen de distinction, tous ceux-là ne peuvent que mépriser cette esthétique vulgaire.

Mais tout le monde, heureusement, n’a pas ce rapport moral ou élitaire à l’art. Certains, dont je fais partie, ont avec le phénomène artistique un rapport beaucoup plus direct et spontané, et préfèrent chercher à comprendre pourquoi telle chose leur plaît ou leur déplaît, plutôt que s’infliger, par idéologie ou moralité déplacée, une admiration forcée pour des œuvres qui ne cadrent ni avec leur sensibilité, ni même avec leur conception de l’intelligence.

Je n’ai donc nulle honte à dire mon intérêt pour l’esthétique pittoresque, que tous ceux qui ont l’habitude de peindre sur le motif pendant leurs voyages connaissent bien. Albrecht Dürer fut le premier à peindre des paysages pendant ses voyages en Italie. Nous sont ainsi parvenues quelques aquarelles remarquables, qui pourraient à juste titre être qualifiées d’oeuvres pittoresques.

Albrecht Dürer, vue d’Arco, 1495, musée du Louvre