Tenter l'impossible, René Magritte, 1928, galerie Isy Brachot, Bruxelles
L’ombre désigne les parties plus ou moins obscures d’un volume éclairé latéralement, mais aussi et surtout la silhouette analogique que le corps exposé aux rayons lumineux projette sur une surface plane. Pline raconte que c’est une jeune fille de Corinthe qui inventa la peinture, en traçant sur le mur les contours de l’ombre de son ami qui partait en guerre, afin de fixer à jamais son image.
Ainsi l’ombre est le double, l’image immatérielle du corps, celle qui suis chaque homme dans sa vie, comme un fantôme noir accroché à ses pieds, ou comme un jumeau parfait reflété dans le miroir des eaux. Mais c’est aussi, l’image évanescente qui reste des êtres après la disparition de leur corps, lorsqu’ils errent indéfiniment aux confins du Styx et de l’Achéron. Et paradoxe logique, ces ombres n’ont plus d’ombre : quand Dante remonte des Enfers avec Virgile, dans le soleil couchant, il constate effrayé que son guide ne fait pas obstacle aux rayons lumineux du soir : « Pourquoi crains-tu ? commença-t-il à dire, tourné vers moi. Ne vois-tu pas que je suis là pour te guider ? Le soir tombe là-bas où est enseveli le corps d’où je faisais de l’ombre » (Purgatoire, Chant III). Cela signifie en clair que l’eidôlon, le spectre, n’est qu’un leurre. C’est une chose virtuelle, un reflet, un souvenir, le témoin d’une présence ou la marque d’une absence. Point de corporéité, point de substance pour l’image. Et donc pas d’individualité : le reflet dans un miroir peut se répéter à l’infini. Et le fantastique développement actuel du numérique confirme à jamais l’immatérialité des images : on peut projeter autant de fois que l’on veut le film enregistré, et imprimer en milliers d’exemplaires les clichés photoshopés. Et pourtant. Si l’image vue, pensée, ou compactée dans une clef USB, est bien une image virtuelle, sa fixation sur un support matériel en fait quelque chose de palpable, une image substantielle. Grâce à l’industrie humaine, depuis l’âge des cavernes, grâce aux peintres, aux sculpteurs, puis aux photographes, les ombres se sont remises à avoir une ombre, elles ont acquis une substance de toile et de pigment, de granit ou de marbre, de papier, de sel d’argent, et d’encre.
Mais cette substance n’est pas neutre, ni d’ailleurs la façon dont l’image y est inscrite. Elles confèrent plus ou moins de réalité (ou de vie condensée) à la représentation incarnée. J’en veux pour preuve que certaines images-substance, quel que soit par ailleurs leur intérêt, peuvent être clonées indéfiniment à partir d’une matrice virtuelle (c’est le cas de la plupart des images aujourd'hui, des photos du journal aux affiches des musées), tandis que d’autres sont par nature uniques, et ne peuvent être reproduites que par la fixation de leur propre « ombre » (les peintures sont de celles-là, et doivent être photographiées pour être diffusées).
On voit que l’artisanat de la représentation matérielle ne pourra jamais être remplacé par l’industrie des images numériques, et c'est un grand espoir de pérennité pour la peinture. Dans un cas l’image-substance acquiert un corps véritable, unique, façonné et modelé par son créateur; dans l’autre elle ne se matérialise qu’à travers un vêtement sans chair, qui lui donne de façon anonyme l’apparence de la matérialité, comme le faisaient les bandelettes imaginées par H. G. Wells pour révéler l’homme invisible.
Ainsi l’ombre est le double, l’image immatérielle du corps, celle qui suis chaque homme dans sa vie, comme un fantôme noir accroché à ses pieds, ou comme un jumeau parfait reflété dans le miroir des eaux. Mais c’est aussi, l’image évanescente qui reste des êtres après la disparition de leur corps, lorsqu’ils errent indéfiniment aux confins du Styx et de l’Achéron. Et paradoxe logique, ces ombres n’ont plus d’ombre : quand Dante remonte des Enfers avec Virgile, dans le soleil couchant, il constate effrayé que son guide ne fait pas obstacle aux rayons lumineux du soir : « Pourquoi crains-tu ? commença-t-il à dire, tourné vers moi. Ne vois-tu pas que je suis là pour te guider ? Le soir tombe là-bas où est enseveli le corps d’où je faisais de l’ombre » (Purgatoire, Chant III). Cela signifie en clair que l’eidôlon, le spectre, n’est qu’un leurre. C’est une chose virtuelle, un reflet, un souvenir, le témoin d’une présence ou la marque d’une absence. Point de corporéité, point de substance pour l’image. Et donc pas d’individualité : le reflet dans un miroir peut se répéter à l’infini. Et le fantastique développement actuel du numérique confirme à jamais l’immatérialité des images : on peut projeter autant de fois que l’on veut le film enregistré, et imprimer en milliers d’exemplaires les clichés photoshopés. Et pourtant. Si l’image vue, pensée, ou compactée dans une clef USB, est bien une image virtuelle, sa fixation sur un support matériel en fait quelque chose de palpable, une image substantielle. Grâce à l’industrie humaine, depuis l’âge des cavernes, grâce aux peintres, aux sculpteurs, puis aux photographes, les ombres se sont remises à avoir une ombre, elles ont acquis une substance de toile et de pigment, de granit ou de marbre, de papier, de sel d’argent, et d’encre.
Mais cette substance n’est pas neutre, ni d’ailleurs la façon dont l’image y est inscrite. Elles confèrent plus ou moins de réalité (ou de vie condensée) à la représentation incarnée. J’en veux pour preuve que certaines images-substance, quel que soit par ailleurs leur intérêt, peuvent être clonées indéfiniment à partir d’une matrice virtuelle (c’est le cas de la plupart des images aujourd'hui, des photos du journal aux affiches des musées), tandis que d’autres sont par nature uniques, et ne peuvent être reproduites que par la fixation de leur propre « ombre » (les peintures sont de celles-là, et doivent être photographiées pour être diffusées).
On voit que l’artisanat de la représentation matérielle ne pourra jamais être remplacé par l’industrie des images numériques, et c'est un grand espoir de pérennité pour la peinture. Dans un cas l’image-substance acquiert un corps véritable, unique, façonné et modelé par son créateur; dans l’autre elle ne se matérialise qu’à travers un vêtement sans chair, qui lui donne de façon anonyme l’apparence de la matérialité, comme le faisaient les bandelettes imaginées par H. G. Wells pour révéler l’homme invisible.
L'homme invisible, James Whale, 1933
Articles
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire