Paysages anthropomorphes et visages habités

Salvador Dali, Le Grand Paranoïaque, huile sur toile 62 x 62 cm, 1936, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam

À propos de son « Grand Paranoïaque », Dali rapportait que « ce visage formé avec des gens de l'Ampurdan, qui sont les plus grands paranoïaques, a été peint après avoir eu une conversation sur Arcimboldo avec José Maria Sert. » Tout le monde connaît les personnages créés par Giuseppe Arcimboldo, faits de l’agrégation d’éléments végétaux, animaux, ou minéraux, qui obligent le regard à une double lecture de l’image. Fusion et confusion, mélanges d’échelles et de genres, métamorphose et hybridations. Si Arcimboldo en a fait un système, les mélanges et détournements des formes dans l’image ont existé bien avant lui. L’invention de créatures hybrides construites en mélangeant des morphologies appartenant à des espèces ou a des règnes différents est une constante de la peinture et de la sculpture depuis la plus haute antiquité : personnages ou animaux ailés, humains à têtes animales où animaux à figure humaine, sphinx, centaures, chèvre-pieds, chimères, dragons, hydres, sirènes, etc… Dans l’antiquité gréco-romaine, ces personnages bizarres pullulaient dans de ce qu’on a par la suite appelé les décors grotesques. Il furent réunis sous la dénomination de grylles (d’après Pline l’ancien, cette appellation viendrait du peintre grec Antiphile, qui aurait inventé une figure ridicule qu’il nomma Gryllus).

Grylle de bas de page, illustration des miracles de la Vierge, mis en vers par Gautier de Coincy, manuscrit du milieu du XIIIe siècle, MS 551 Ville de Besançon

Au milieu du XIIIe siècle, l’enluminure gothique reprendra cette tradition, en ornant les marges et bordures de nombreux manuscrits avec des petites saynètes cocasses et irrévérencieuses, faisant intervenir des êtres bizarres qui transgressent l’ordre naturel. On a coutume de les désigner par le terme de drôleries : « les hybrides composés de parties humaines, animales et végétales, continuent d’animer les marges flamandes deux siècles plus tard (après 1250). On retrouve surtout des grylles sans tronc, formés d’une tête directement fixée sur des pattes ou des jambes, et des hybrides musiciens jugés par les moralistes comme des ministri satanae. Toutes ces créatures soumises à des mues successives emmènent dans leur sillage quantité de monstres, de harpies, de griffons et de métamorphoses contre-nature. » (in Bordures et marges, d'après Bernard Bousmanne. Catalogue de l'exposition Miniatures flamandes, BNF).

Bataille de l'Écluse (1340) Jean Froissart, Chroniques Bruges, vers 1475, détail du bas de page, Tome 1 Parchemin, 433 ff, BNF

À la fin du XVe siècle, Jheronimus van Aken, dit Jérôme Bosch, reprend cette tradition et la propulse dans ses compositions picturales de grandes dimensions, pourvues d’un message moral et symbolique ambivalent. Il créa ainsi un nouveau genre, apprécié durant tout le XVIe siècle, et qu’on qualifie généralement de « peinture de diableries ».

Jérôme Bosch, Triptyque du Jugement dernier, 163 x 274 cm, après 1482, Académie des Beaux-Arts de Vienne

Triptyque du Jugement dernier, détail du panneau central

Le génie de Bosch a été de se servir de petites caricatures certes drôles mais assez insignifiantes, comme tremplin pour en faire des compositions imaginaires d’une sophistication et d’un raffinement extrême, intégrant toutes les nouveautés de la peinture moderne : précision morphologique des éléments représentés - réels ou imaginaires, lumière et couleurs, espace et paysage, perspective et échelle. Les travaux de Jérôme Bosch seront repris et prolongés par de nombreux autres peintres flamands. Certains sont des peintres mineurs (simples imitateurs) et n’ont pas laissé leur nom.  D’autres sont importants, comme Jan Wellens de Cock, Pieter Huys, Jan Mandijn, Herri Met de Bles, et surtout le plus célèbre d’entre eux, Pieter Bruegel l’Ancien. Au siècle suivant citons aussi Jacob van Swanenburgh, Joos van Craesbeeck, et David Ryckaert III, qui produiront encore des diableries. Ces compositions tournent toujours autour de quelques thèmes récurrents : Le jugement dernier, l’enfer, les péchés capitaux et leurs châtiments, les scènes symbolisant les dérives du comportement humain (parmi lesquelles les fausses doctrines - hérésie, alchimie), ou ses tentations, cristallisées en particulier dans la représentation de « La Tentation de Saint Antoine ».

Si les grylles ont fécondé l’imagination de Bosch, ses successeurs ont également repris une autre créature fantastique, apparue dans la tradition iconographique anglo-saxonne dès le IXe siècle : la « gueule de l’enfer ». Elle est présente dans de nombreux manuscrits médiévaux ainsi qu’au tympan de beaucoup d’églises où est représenté le jugement dernier.

La chute de Lucifer dans la gueule de l'enfer, Codex Junius XI, vers l'an mille, Bobleian Library, Oxford

La gueule de l'Enfer, illustration d'un manuscrit de l'Apocalypse, 1250-55, Bodleian Library Tanner 184, Oxford

La gueule de l'Enfer, détail d'une sculpture du musée de la cathédrale de Narbonne

Sur ces représentations, l’entrée du monde infernal est hypostasiée sous la forme de la gueule d’un dragon, peut-être le Léviathan du livre de Job, mélangé aux réminiscences du bestiaire monstrueux de la culture celtique. Le gouffre béant engloutit les damnés, et des flammes ou des diables en sortent. La gueule du dragon infernal prendra davantage de corps dans les miniatures du XVe siècle. On voit par exemple dans certains cas s’opérer une collusion entre la gueule de l’enfer et le Lucifer décrit par Dante dans sa Divine Comédie, qui dévore les suppliciés par trois bouches. Ainsi dans cet Enfer (ci-dessous) extrait du manuscrit de la Cité de Dieu de St Augustin traduit par Raoul de Presles (1460).

L'enfer, Miniature de La Cité de Dieu de St Augustin, traduite par Raoul de Presle, 1460,

Si Jérôme Bosch semble être passé à côté de ce monstre hybride (du moins pour ce qui concerne les œuvres qui peuvent lui être sûrement attribuées, et dans lesquelles l’enfer n’a jamais de porte thériomorphe), certains de ses successeurs reprennent l’idée d’une bouche au milieu du ventre du diable; mais, coutumiers qu’ils étaient des grylles dépourvus de corps, ils feront du Lucifer/gueule de l’Enfer un grylle géant dont le visage à bouche béante se substitue au corps, et dont la tête est remplacée par un chapiteau/chapeau sous lequel se déroule une scène licencieuse. Ce personnage ressemble maintenant davantage à un humain déformé qu’au dragon ou bouc cornu médiéval.

Suiveur de J. Bosch, Le Christ descendant en enfer, détail, vers 1575 ?, Indianapolis Museum of Art (il existe d'autres versions, dont une à Vienne)

Mais le plus intéressant n’est peut-être pas là. Les bouches géantes de l’Enfer vont dans de nombreux tableaux, se fondre dans le décor, ou plutôt s’y enraciner, donnant naissance à des figures hybrides à la fois visages et éléments de paysages. En voici quelques exemples.

Suiveur de J. Bosch, La descente du christ en enfer, détail, vers 1555, MET museum N-Y

Herri met de Bles, la descente du Christ aux limbes, avant 1550, Muzeum Narodowe, Varsovie

Suiveur de Jan Mandijn, La descente du Christ en enfer, panneau 45x60cm, collection privée, Milan

Pieter Bruegel l'Ancien, Margot la folle, détail, vers 1552, Musée Mayer van der Bergh, Anvers

La « gueule d’Enfer » ressemblant à la bouche d’un ogre intégrée au paysage inspire également dans la seconde moitié du XVIe siècle l’architecte italien Pirro Ligorio qui conçoit à Bomarzo pour la famille Orsini un « jardin de monstres » dans lequel il intègre une petite grotte qui s’ouvre par une gueule de l’enfer sur laquelle on peut lire « Ogni pensiero vola » (toute pensée s’envole – c’est à dire toute pensée ici s’évanouit).

Gueule de l'enfer, jardins de Bomarzo, près de Viterbe

Le jardin de Bomarzo a inspiré en 1591 le peintre Federico Zuccari, qui se fit faire un palais (palazzo Zuccari, Rome) où l'on pénétrait par une énorme bouche (mise à jour mai 2017) :

entrée du Palazzo Zuccari, Rome

L'idée a aussi été reprise par nombre d’artistes modernes ; dès 1898, le cabaret l’Enfer, au 53 boulevard de Clichy, s’ouvre par une gueule d’enfer :

Au XXe siècle, Niki de Saint Phalle dans son jardin des Tarots (Toscane, 1979-1993), a repris avec « la Grande Papesse » l’idée d’une figure géante habitable évoquant la fabrique de Bomarzo.

On en retrouve aussi un avatar au Laos, dans le parc Xien Khuan de Vientiane, créé en 1958 :

Et également en Angleterre dans un parc public (Forbidden Corner) près de Leyburn, conçu dans les années 1980 par l’architecte Malcom Tempest, et à Oslo dans le Tusenfryd Amusement Park Ride :

Forbidden Corner

Tusenfryd Amusement Park Ride

Mise à jour janv 2017 : autre bâtiment s'ouvrant par une gueule, "le glouton" de l'artiste russe Nikita Nomerz (St Petersbourg, 2012) :

Nikita Nomerz, Le glouton, St Petersbourg, 2012

Mais revenons à la peinture flamande : le chemin des géants habitables avait sans doute été ouvert par Bosch lui-même dans cet étrange dessin d’un homme-arbre (vers 1500), conservé à l’Albertina de Vienne, et qu’il réutilisera quelques années plus tard pour le personnage principal du panneau droit (enfer) du triptyque du jardin des délices.

Jérôme Bosch, L'homme-arbre, dessin 27,7x21,1cm, vers 1500, Collections du Palais Albertina Vienne

Jérôme Bosch, L'enfer, panneau droit du Triptyque du Jardin des délices, Prado, Madrid

La signification en reste mystérieuse ; certains y ont vu un autoportrait, d’autre un symbole alchimique. Mais attardons-nous plutôt sur ce qui en constitue l’absolue nouveauté : le corps coupé en deux de cet homme géant est semblable à une architecture habitée, abritant une scène de taverne. Il prend appui sur ses bras, qui sont des troncs d’arbres, dont les branches transpercent l’enveloppe corporelle, qui est comme la coquille d’un œuf énorme. Les troncs eux-mêmes s’appuient sur deux barques d’où de petits personnages montent vers le corps/taverne en passant dans les anfractuosités des troncs. On reconnaît bien là la spécificité des glissements et assemblages « métonymiques » que Jérôme Bosch se plait toujours à faire entre l’humain, l’animal, le végétal, le minéral, et les ustensiles divers qui entourent la vie quotidienne (ici, le couvre-chef de l’homme arbre est composé d’une cruche – remplacée par une cornemuse dans le panneau droit du Jardin des délices – posée sur la roue dentée d’un engrenage).
Alors que les assemblages chimériques des drôleries médiévales n’étaient que de petites caricatures, la transposition d’échelle et la maîtrise de la représentation réaliste des formes permettent à Bosch d’aller bien au-delà, et d’ouvrir la scène picturale à des métamorphoses de grande ampleur, corps et visages pouvant devenir architectures ou paysages.
Vers 1530, Un élève inconnu du maître de Bois-le-Duc, dans une peinture (ci-dessous) illustrant « la Vision de Tondale » (récit latin du milieu du 12e siècle, présentant la visite aux enfers et au paradis d’un chevalier irlandais qui, loin d’être un spectateur, subit lui-même les tourments qu’il décrit ; le livre est très diffusé, et Dante s’en est inspiré pour sa Divine Comédie ; il est traduit et imprimé en Flamand vers 1475), nous montre au milieu de la toile une énorme tête enracinée : le dos de ce personnage géant est semblable à une colline verte, des arbres poussent dans ses oreilles, qui elles-mêmes se recourbent en feuilles d’acanthe ; les yeux sont des hublots bordés de rinceaux ; et le nez, qui n’a subit aucune altération morphologique, fait office de gargouille par où s’écoule une pluie de pièces d’or. Le sommet du crâne sert de plate-forme à un personnage allongé et nu, tourmenté par un serpent, une chouette, et deux créatures hybrides. Sur la droite, on retrouve une scène de taverne située dans une sorte de capuchon creux, à la même échelle que la tête géante, qui évoque le buste coupé en deux de l’homme-arbre de Bosch.

Suiveur de Jérôme Bosch, La vision de Tondale, vers 1525, Madrid, Fondation Lazaro Galdiano

On chercherait en vain dans le récit les scènes représentées par le peintre. Les seuls indices permettant de rattacher l’image au livre sont, en bas à gauche, le chevalier Tondale assoupi accompagné par un ange, et en bas à droite, l’âme nue du chevalier accompagnée d’un petit démon ailé, et chevauchant une créature hybride. Tous les petits personnages nus aux prises avec des démons font allusion aux péchés et à leurs châtiments. Et sous le manteau vert du géant/paysage, on aperçoit à gauche deux individus allongés et tourmentés par des serpents et des diables. Donc, même s’il n’y a pas de gueule d’enfer, le personnage géant semble bien être aussi un symbole de l’enfer, comme l’homme arbre l’était devenu sur le panneau droit du Jardin des Délices. Peut-être y a-t-il ici une sorte de message philosophique indiquant que l’enfer est à l’intérieur de nous-même…

Mise à jour juillet 2017 : une "Vision de Tondale" d'un suiveur de J. Bosch, et datée de la fin du XVe s., conservée au Denver Art Museum, confirme le lien avec la gueule d'enfer et l'homme arbre de Bosch :

Suiveur de Jérôme Bosch, La vision de Tondale, fin XVe siècle, Denver Art Museum

 

À peu près à la même époque (début XVIe), on trouve à nouveau une tête géante dans une Tentation de Saint Antoine de Jan Mandijn (Liechtenstein Museum, Vienne):

Jan Mandijn, La tentation de Saint Antoine, Liechtenstein Museum, Vienne

 La représentation est très réaliste, donnant plus de force à l’horreur de la scène ; en effet la tête est suppliciée par des démons qui lui coupent les oreilles pour les rôtir, tandis que des reptiles s’introduisent dans les yeux et dans la bouche. Le crâne, en partie rasé, est ouvert comme un oeuf sur le côté et laisse voir une petite chouette (symbole de la sagesse) en bien mauvaise posture. La même chouette figure aussi dans le boulet fixé à l’oreille qui va être coupée. Cette tête est ici comme l’allégorie des souffrances que les démons font endurer à Saint Antoine.

Quelques années plus tard (1557), Pieter Bruegel l’Ancien reprendra l’idée dans un dessin destiné à la gravure, représentant également une Tentation de Saint Antoine.

Pieter Bruegel l'Ancien, Dessin pour la tentation de St Antoine, 1556, Ashmolean Museum, Oxford

Ce dessin est sans doute plus proche de la peinture "la Vision de Tondale" que de la tentation de St Antoine de Mandijn. Il s’agit pourtant aussi d’une Tentation et non d’une représentation de l’enfer, mais les points communs avec la Vision de Tondale sont nombreux :

-    St Antoine, le personnage principal, est relégué dans un coin (en bas à droite), comme l’était le chevalier Tondale.
-    Tout le centre de l’image est occupé par la tête d’un personnage géant surgissant comme une île au milieu de la rivière, et de laquelle semble sortir un arbre. L’un des yeux ressemble à un hublot au vitrail cassé, l’oreille est comme l’entrée d’une grotte d’où s’échappe un personnage affolé, tandis que deux autres stationnent dans la bouche, qui rejette une épaisse fumée. Les lorgnons, inutiles, sont fixés comme un piercing sur la narine.
-    La tête est surmontée par un grand poisson dans le ventre duquel deux individus prennent à parti un troisième, qui va être éjecté.
-    Ailleurs démons et grylles se livrent à diverses facéties.

Il paraît maintenant évident que cette tête-habitacle symbolise l’homme soumis à la confusion des passions, qui le rendent aveugle et sourd…

Un siècle après, le peintre anversois Joos van Craesbeeck (élève d’Adrian Brouwer) composa une Tentation de Saint Antoine où réapparaît cette même composition, avec la tête géante, cette fois trépanée, qui sert d’habitacle à toutes sortes de créatures fantasmagoriques, entrant et sortant par la bouche béante.

Joos van Craesbeeck, La tentation de St Antoine, vers 1650, 78x116cm, Staatliche Kunsthalle Karlsrhe

Les lorgnons sont posés sur le sommet du crâne, fixés à un parchemin roulé (sagesse oblitérée ?). Un couple d’oiseaux a fait son nid à côté, et de leurs œufs s’échappe une nuée de volatiles. Si le discours est donc à peu près le même que celui de Bruegel l’Ancien, la nouveauté réside dans le fait que le peintre a probablement donné ses propres traits à la figure géante (on retrouve la même physionomie sur le visage d’un « homme criant », qui lui est attribué). Pour l’anecdote, je me suis moi-même récemment amusé à faire un autoportrait reprenant en partie la composition de van Craesbeeck.


La peinture flamande du XVIe siècle montre d’autres occurrences de personnages géants qui s’enracinent dans le paysage, ou dans l’architecture, pour former des sortes d’habitacles. Jérôme Bosch, peu de temps après son homme-arbre du Jardin des Délices, invente dans le panneau gauche du triptyque de la Tentation de Saint Antoine (Musée National d’Art Ancien, Lisbonne) un « homme-bouge », grand personnage à quatre pattes, qui donne accès entre ses jambes à une maison de débauche, et dont le dos forme une colline verdoyante ; notons que de ses jambes partent aussi des branches et des racines.

Jérôme Bosch, Tentation de St Antoine, détail du panneau gauche du triptyque (Lisbonne)

On retrouvera une interprétation et un prolongement de ces inventions de Bosch dans deux gravures des années 1550 de Pieter van der Heyden, faites à partir de dessins originaux de Bruegel l’Ancien :

-    D’abord dans une illustration du péché de « gourmandise », où l’on retrouve sur la gauche un géant à genou qui forme une maison (ou un four), et dont la tête semble traversée par un tournebroche ; sur la droite, on voit une tête géante-moulin à vent, que de petits personnages gavent avec des sacs de blé.

Gula (la gourmadise), gravure de Pieter van der Heyden sur un dessin de Pieter Bruegel l'Ancien, circa 1560

-    Ensuite dans une illustration de la vertu de « patience » (sous-titre : la patience consiste à supporter avec une âme égale les maux qui nous accablent). On y voit à quatre pattes un homme-œuf dont la tête fume comme une cheminée, et qui nous rappelle directement l’homme-arbre de Jérôme Bosch. Il est enfourché par un cavalier qui s’emboîte dans sa coquille, et qui lui-même est « habité » par un arbre qui émerge de son dos.

Patientia (la patience), gravure de Pieter van der Heyden sur un dessin de Pieter Bruegel l'Ancien, circa 1560

Citons également une tête-paysage très insolite, créée par le graveur flamand calviniste Marcus Gheeraerts l’Ancien (1520-1590) :

Marcus Gheeraerts, Allégorie de l'iconoclasme, 1556, British Museum

Cette gravure, nommée Allégorie de l’iconoclasme  est de 1566, « soit l’année même où éclate la crise iconoclaste dans les Pays-Bas méridionaux, cette image iconoclaste de l’idolâtrie, figure anamorphique qui, sous les apparences chaotiques d’un amoncellement de pratiques dévotes et superstitieuses, nous dépeint les traits monstrueux d’un moine idolâtre, défiguré par une espèce de gangrène. Représentés avec une distance qu’on pourrait dire quasi ethnographique, les usages religieux ici dépeints ne laissent transparaître la charge critique qu’à travers de petits détails, comme l’oiseau laissant tomber sa fiente sur un moine en train de vénérer une image. Mais plus encore que ces détails, c’est le chaos d’ensemble qui laisse présager la folie ou la maladie du visage qu’on découvre alors dans cette image double, à moins que le processus de lecture s’amorce plutôt par la reconnaissance de ce visage défiguré dont il s’agit ensuite de dépister le mal qui le ronge. Quoi qu’il en soit, on a bien affaire au portrait auto-défiguré de l’idolâtre qui n’est pas sans rappeler l’idole des Psaumes, qui a des yeux mais ne peut voir, qui a une bouche mais ne peut parler et qui a des oreilles mais ne peut entendre (CXV, 5-8). Donner figure à la défiguration, à une image qui s’annihile, qui s’autodétruit, tel est bien l’enjeu de cette gravure diabolique qui dévoile ainsi sa dimension autoréflexive. » (in Vidit et doluit, et trucidavit, et occidit. Violence de l’idole et image de la violence, par Ralph De Koninck, Université de Louvain). Cette gravure de Gheeraerts a été reprise en 2006 par Marcus Wills, un artiste australien, pour une composition dédiée à son collègue sculpteur Juraszek, et qui est plutôt ici une Allégorie de l’Artiste.

Marcus Wills, The Paul Juraszek monolith, 2006

On peut aussi en rapprocher la tête géante du « Visage de la guerre » de Salvador Dali:

Salvador Dali, Le visage de la guerre, 1940, 64x79cm, Musée Boijmans van Beuningen, Rotterdam

Il faut maintenant parler aussi des images doubles, dont le maître incontesté est le peintre Giuseppe Arcimboldo, Milanais de naissance qui travailla notamment à la cour de Prague. On connaît généralement ses portraits réalisés avec une superposition de légumes, fruits, fleurs, poissons, etc. Mais il a aussi inventé des portraits/paysages, sortes de figures géantes composées avec le relief, les rochers, et les architectures. Ces compositions sont sans doute restées de simples dessins, destinés à la gravure. À ma connaissance, il n’en reste qu’une, réalisée au tout début du XVIIe siècle par Hans Meyer, et conservée au Ashmolean Museum à Oxford :

Cette gravure a été reprise en peinture par Jos de Momper II, à l’intérieur d’une série (thème des saisons) dont les autres pourraient bien aussi dériver de dessins d’Arcimboldo:

Joos de Momper II, paysages anthropomorphiques, été et hiver, d'après Arcimboldo, c. 1600-1620

Mais si les portrait/paysages arcimboldiens font facilement ressortir la forme du visage humain, d’autres peintres et graveurs flamands s’ingénieront, toujours au début du XVIIe siècle, à masquer la figure dans le tableau de paysage. Une gravure célèbre de Matthaus Merian, reprise par son collègue Wenceslas Hollar, ainsi que par de nombreux peintres, dissimule un personnage couché dans un paysage au bord d’un plan d’eau :

Matthaus Merian, paysage anthropomorphique, gravure

Le paysage formant image double devient un véritable genre pictural, principalement chez les peintres flamands, et il perdurera au XVIIIe siècle. Voici quelques exemples, de peintres anonymes :

Paysages anthropomorphiques, école flamande, circa 1620  (Christie's, 2004)

Plus près de nous, les images doubles passionnèrent Salvador Dali, qui  théorisa la chose (« révélation du mimétisme » et  influence sur la « cristallisation des images paranoïaques ») et produisit de nombreux paysages/visages et architecture/visage ; en voici deux exemples très connus :

Salvador Dali, Tête paranoïaque, hst 18,5x22,5cm, vers 1935, collection privée

Salvador Dali Métamorphose de Narcisse, 1937, Huile sur toile, 51,1 x 78,1 cm, Tate Gallery, Londres

Enfin, pour terminer, quittons la pure peinture pour un petit détour montrant quelques projets d’architecture visuellement anthropomorphe, réels ou imaginaires,  tels qu’ils ont émergé ici où là au cours de l’histoire. Je les présente chronologiquement :
-    De la fin du XVIe siècle, ce dessin allégorique d’Arcimboldo (allégorie de la mort – qui entre par la fenêtre-oeil):

-    De 1610, cette maison qui n’est pas vraiment un projet, mais un emblème (Illustration de Theodor Galle pour un livre d’emblèmes de Joannes David – Duodecim specula…., édité chez Plantin):

-    De 1708, une illustration allégorique de l’encyclopédie scientifique de Tobias Cohn, comparant le corps humain à une architecture:

-    De la fin du XVIIIe siècle, un projet de A. Claris (artiste dont on ne sait rien) pour une fabrique de parc, en forme de crâne:

-    De 1886, L’emblématique statue de la Liberté de N-Y, conçue par le sculpteur A. Bartholdi, l’architecte E. Violet-le-Duc, et l’ingénieur G. Eiffel:

-    Et pour finir deux maisons anthropomorphes japonaises… Pas vraiment convaincantes !