Les animaux mis en scène dans la peinture aux XVIe et XVIIe siècles : entre mythologie et zoologie

Franz Rösel von Rosenhof  (peintre allemand), La terre après la chute de l'homme, 1690, huile sur toile, 64.5 x 82.5 cm, National Gallery of Denmark, Copenhague

L’intérêt pour la représentation picturale réaliste des animaux commence un peu avant la Renaissance, vers la fin du XIVe siècle. Pourtant à cette époque, la tradition des bestiaires médiévaux enluminés transmettait de génération en génération des modèles schématiques, dont le but n’était pas de donner une image fidèle des animaux, mais juste d’en montrer les signes de reconnaissance compréhensibles par tous. Ils faisaient d’ailleurs volontiers figurer des animaux inconnus ou imaginaires, qu’ils soient chimères sans autre objet que l’amusement, ou créatures exotiques que l’on n’avait jamais vues, mais dont on soupçonnait toutefois fortement l’existence, comme les dragons et les licornes.

Eléphants, à gauche détail Heures de Maastricht, Liège, MS17, f36 r., début du XIVe s;  à droite, détail du bestiaire d'Aberdeen folio 65 v., Aberdeen University, vers 1200

Plafond de l'église St Martin in Zillis, vers 1100, Les scènes extérieures représentent des créatures fabuleuses, la partie intérieure la vie du Christ.

Enluminure illustrant le Liber de proprietatibus rerum, Barthélemy de Glanville, vers 1230, Bibliothèque de Reims

Deux planches du "Tudor pattren book, vers 1520

Durant le dernier quart du XIVe et le premier quart du XVe siècle, dans le contexte du gothique international, quelques peintres commencent à faire vraiment du dessin d’observation ; à Milan, Giovannino de’Grassi (1350-1398), peintre, sculpteur, et architecte, travaillant à la cour des Visconti, s’intéresse aux animaux qu’il observe directement : il nous a transmis un extraordinaire carnet de dessins (Civica Biblioteca Angelo Mai, Bergame), où l’on découvre la précision anatomique qu’il apporte au rendu des animaux.

Giovanni de'Grassi, pages du carnet de dessins, fin du XIVe s., Bibliothèque Angelo Mai, Bergame

Quelques décennies plus tard, dans le premier quart du XVe siècle, Antonio di Puccio, dit Pisanello (c. 1395-1455), fait de même. Le Louvre conserve de lui, dans le codex Vallardi, de nombreux dessins animaliers d’une qualité d’observation encore supérieure à ceux de Giovannino de’Grassi.

Pisanello, dessin extraits du Codex Vallardi, première moitié du XVe s., Louvre

La Renaissance va conforter cette conquête du rendu des anatomies animales par le dessin d’observation : Martin Schongauer, Albrecht Dürer, Léonard de Vinci, Lucas Cranach, Hans Holbein, Raphael… Sont ainsi auteurs de dessins animaliers très élaborés ; en voici quelques-uns :

Dessins d'étude de la Renaissance : sangliers de Martin Schongauer, boeuf d'Albrecht Dürer, mouton de Hans Holbein le jeune, cheval de Léonard de Vinci, biche de Lucas Cranach, et éléphant de Raphaël Sanzio

Cette conquête du réalisme animalier permet aux plus grands peintres d’améliorer leurs compositions où entrent en scène des animaux (mythologie, scènes de chasse, scènes de la genèse).

Raphael, Dieu créant les animaux, fresque du vatican

Mais en contrepoint de cet art figuratif réservé aux élites, la gravure sur bois, puis sur cuivre, éditée à Paris, Lyon, Bruges, Anvers, Amsterdam, Bâle, ou Zurich, diffuse dans toute l’Europe des images d’animaux beaucoup plus simples et schématiques, qui utilisent souvent, en les améliorant un peu, des modèles médiévaux, ou encore s’inspirent des peintures contemporaines en en simplifiant le dessin.
On peut découvrir comment sont schématisées ces images gravées d’animaux, et aussi comment elles évoluent entre la première et la seconde moitié du XVIe siècle, à travers deux exemples : il s’agit de publications emblématiques (aux sens propre et figuré – car elles ressemblent aux recueils d’emblèmes très prisés à la Renaissance) qui reprennent le corpus des fables attribuées à Esope (VIIe – VIe siècle av. J.-C.), et que réactualisera Jean de La Fontaine un siècle plus tard. La première, intitulée « Les fables du très ancien Esope phrigien / premièrement écrites en grec, & depuis mises en rithme françoise… » date de 1542 et est publiée à Paris par Gilles Corrozet. On y découvre des scènes avec des animaux très pictogrammiques. 

Deux pages extraites des "Fables du très ancien Esope phrigien..." de Gilles Corrozet, Paris, 1542

Vingt-cinq ans après, Marcus Gheeraerts publie une nouvelle version néerlandaise (mais vite traduite dans d’autres langues) titrée « De Warachtighe fabulen der dieren », avec un texte établi par Eduard De Dene, et illustré par lui-même (1567). Les illustrations sont intéressantes, parce qu’elles sortent du schématisme de l’édition de Corrozet ; voici par exemple l’illustration du lièvre et de la tortue comparée dans les deux éditions :

Le lièvre et la tortue : à gauche, edition de Corrozet 1542, à droite édition de Gheeraerts 1567

Gheeraerts multiplie les scénographies animales, parfois complexes, tout en restant suffisamment simple; voici 32 des images en illustration des fables (parmi une centaine) :

Marcus Gheeraerts, gravures d'illustration des fables d'Esope : De Warachtighe fabulen der dieren, 1567

Lorsqu’il doit représenter un animal extraordinaire, comme le caméléon (p. 71), il a recours à une planche du premier traité de zoologie illustré (p. 117), paru quatre ans plus tôt à Zurich : l’« Historia animalum » de Conrad Gessner.

À gauche, caméléon d'une illustration des fables d'Esope de M. Gheerarts, à droite, une page de l'Historia animalum de Conrad Gessner

Dans cet ouvrage, Gessner cherchait à distinguer les faits des mythes, mais il intégrait néanmoins des créatures mythiques, mêlées aux animaux nouvellement découverts aux Indes orientales, à ceux du Grand Nord, et aux animaux ramenés du Nouveau Monde. Son traité contient de nombreuses informations sur les mammifères, les oiseaux, les poissons et les reptiles. Il décrit en détail leurs habitudes et mouvements quotidiens. Il parle également de leurs utilisations alimentaire et médicale. Mais Gheeraerts a aussi engrangé de nombreuses observations naturalistes de première main. Son caméléon sera aussi réutilisé par le graveur Adriaen Collaert (mais plutôt dans la version de Gheeraerts), vers 1600, dans une planche d’illustration des quadrupèdes (la girafe est également empruntée à une planche de M. Gheeraerts) :

Adriaen Collaert, planche d'illustration d'une série de gravures sur les animaux quadrupèdes, vers 1600

Les peintres et graveurs de la fin du XVIe s. ont fait de nombreux emprunts aux illustrations des fables d’Esope de Gheeraerts, pour alimenter leurs compositions animalières. On voit par exemple (ci-dessous), le peintre Simon de Myle, dans « les animaux quittant l’arche de Noé », datée de 1570, utiliser largement pour ses animaux les gravures de Gheeraerts (et aussi la gravure de rhinocéros de Dürer, toujours très diffusée au XVIe s.) :

Simon de Myle, Les animaux quittant l'arche, 1570, huile sur panneau, 114x142cm, vente Sotheby's Paris juin 2011

Comparaisons des détails du tableau de Simon de Myle avec les extraits des illustrations des fables d'Esope par Marcus gheeraerts

(mise à jour fév. 2017) - à noter également que les deux éléphants sont repris d'une gravure de l'Italien Battista Franco (ci-dessous), elle-même utilisée par Gheeraerts (on retrouve ces mêmes éléphants dans des gravures d'Antoine Lafréry et de Claude Duchet - in Speculum Romanae Magnificentiae, données pour des relevés de peintures murales antiques) ; notons aussi que la scénographie générale du tableau de Simon de Myle reprend celle d'une fresque peinte par Aurelio Luini, vers 1556, dans l'église San Maurizio al Monastero Maggiore, à Milan:

Battista Franco, "quatre éléphants, un lion et un sanglier", gravure 36,7x51cm, entre 1530 et 1560

Le peintre et graveur anversois Maerten de Vos, dans son estampe « Dieu bénissant Adam, Eve et les animaux » gravée par Johann Sadeler, a aussi réutilisé des animaux extraits des gravures de Gheeraerts du « Warachtighe fabulen der dieren » : le singe et le renard (p. 74 du Warachtighe fabulen...), deux petits lapins (p. 64), le hérisson (p. 68), la tortue (p. 178), la petite grenouille (p. 36), et un petit mouton (p. 196) :

Gravure "Dieu bénissant Adam et Eve et les animaux", de Sadeler d'après Maerten de Vos (ici inversée en miroir pour faciliter la comparaison avec les extraits des illustrations d'Esope par Gheeraerts)

Maerten de Vos (Anvers), Antonio Tempesta (Florence) et Jan van der Straet, dit Stradanus (Anvers, Venise, Florence, Rome, Naple), sont à la fin du XVIe siècle les principaux pourvoyeurs de modèles gravés, eux-mêmes repris et adaptés par les artistes peintres de second rang, qui ne disposent pas des possibilités d’observation animalière directe.

À la charnière des XVIe et XVIIe siècles, se stabilisent les genres nouveaux de la peinture, comme la nature morte (de victuailles, de fleurs, ou encore d’instruments divers), le paysage (maritime, montagnard, rural, urbain, ou d’intérieur architectural), et les scènes de genre (scènes d’auberges, de cuisine, de fêtes, de jeux, de cérémonies, ou de chasse). Souvent ces tableaux d’apparence superficielle sont néanmoins reliés à une signification plus profonde, leur conférant une valeur emblématique qui transcende l’apparente futilité du sujet : beaucoup d’entre eux se rattachent ainsi à la catégorie des vanités, renvoyant le spectateur à la fragilité de ses plaisirs terrestres, au regard du salut de son âme.

Mais revenons aux animaux, sujet de cet article : une première catégorie, qui est l’apanage quasi exclusif des peintres hollandais, nous montre les animaux domestiques – en particulier des vaches – pris en situation dans leurs champs, de façon presque hyperréaliste. Une deuxième catégorie est dédiée aux scènes de chasse, et en particulier de vènerie : chevaux, chiens, autours, cervidés, sangliers, renards, lièvres, lapins, passereaux, y sont représentés dans des paysages forestiers.

Paul de Vos, Scène de chasse, c. 1636, huile sur toile 212x347cm, musée du Prado, Madrid

La troisième catégorie est pour moi la plus intéressante, parce qu’elle met en scène la variété des animaux à l’intérieur de paysages idéaux : ce sont toujours des panoramas riches en relief et en végétation, où se mélangent des bêtes sauvages, des animaux domestiques, des espèces exotiques, sans oublier les licornes. Si ces tableaux peuvent au cours du XVIIe siècle s’affranchir de toute connotation liée à la religion ou aux mythes, pour simplement témoigner des connaissances zoologiques qui ne cessent de progresser, ils n’en demeurent pas moins le plus souvent reliés à deux thèmes antiques principaux : les épisodes de la Genèse (jardin d’Eden, arche de Noé), et la légende d’Orphée charmant les animaux de sa lyre. Les plus anciennes compositions mettent l’accent sur les personnages (Adam et Eve ou Orphée), le paysage restant alors une sorte de décor théâtral ; mais au fur et à mesure que le genre « paysage animalier » s’autonomise, les protagonistes humains sont relégués à l’arrière plan, et la perspective les rend parfois si petits qu’on les découvre à peine lorsqu’on regarde le tableau sans y prendre garde. Ils ont si peu d’importance dans l’œuvre qu’une même composition peut être associée tantôt à Adam et Eve, et tantôt à Orphée.

Anonyme flamand, Dieu créant Adam et Eve et les animaux, fin XVIe s., Fine Art Museum, Anvers

Paul de Vos et Jan Wildens, Paradis terrestre avec la création d'Eve, avant 1653 (Dieu créant Eve est à peine perceptible dans le lointain), Kunsthistorisches Museum, Vienne

Orphée est d’ailleurs une figure dont la symbolique chrétienne s’est développée très tôt : il est le bon berger, sauveur des âmes. Les premiers chrétiens avaient déjà intégré Orphée et son cortège d’animaux à leurs décors funéraires.

Orphée charmant les animaux, IIe-IIIe siècle, catacombes de Domitille, Rome

« Orphée était aussi plus proche de la religion chrétienne qu’aucune autre figure païenne, parce qu’il passait pour avoir voyagé en Egypte, où il avait pu découvrir les livres de Moïse, et se convertir au monothéisme. On savait ensuite qu’il était revenu des Enfers, et qu’il était un messager de la résurrection. Par ailleurs, les artistes des catacombes avaient pu subir l’influence d’un modèle iconographique juif qui assimilait le roi David à Orphée, et le montrait jouant de la harpe devant un parterre d’animaux. Enfin, un certain nombre de textes saints permettaient de voir en Orphée une préfiguration du Christ. Ainsi, l’évêque Eusèbe de Césarée, contemporain des fresques, proposait-il dans sa Louange de Constantin une interprétation chrétienne du pouvoir d’Orphée sur les animaux. De même que sa lyre avait enchanté les bêtes et transformé leur férocité en douceur, de même, le Verbe de Dieu enchantait les hommes, convertissait les païens et maîtrisait les passions » (in BESTIAIRES, Presses universitaires de Rennes, 2014, article : Promenade en compagnie du cortège d'Orphée, d'Apollonios à Apollinaire, par Marie-Pierre Chabanne)

« Dans l’Ovide moralisé {adaptation anonyme en vers des Métamorphoses d'Ovide en ancien français réalisée au début du XIVe siècle, pour Jeanne de Bourgogne}, la christianisation du mythe est « achevée » en quelque sorte : Euridyce est assimilée à Eve, tentée par le serpent, Orphée à Adam et au Christ : le mariage d’Orphée et Eurydice est donc l’Incarnation. Orphée, avec sa lyre, conduit autour de lui les prophètes, les prêtres, l’Église et les cordes de sa lyre symbolisent les dogmes chrétiens, les sacrements, les vertus chrétiennes » (in : Les visages d’Orphée, par Annick Beague, Jacques Boulogne, Alain Deremetz et Françoise Toulze-Morisset, Presses Universitaires du Septentrion, 1998).

Jacopo del Sellaio, Orphée jouant devant les animaux, 1480-1490 tempera sur bois, 59 × 175 cm, Wawel Castle, U K

Une gravure de Nicolaas de Bruyn représentant Orphée charmant les animaux témoigne de cette équivalence entre Orphée et Adam et Eve ; cette gravure a en effet été réutilisée par un peintre flamand anonyme pour un paradis terrestre, dans lequel l’artiste a simplement substitué à Orphée le couple originel de la Genèse, emprunté à une gravure de Philips Galle :

Nicolaas de Bruyn, Orphée charmant les animaux, premier quart du XVIIe s.

Anonyme flamand, La chute de l'homme, d'après la gravure de N. de Bruyn et une gravure d'Adam et Eve de Philips Galle, anciennement au musée de Flandre, Cassel

Mais au-delà de cet exemple, la comparaison des "jardin d’Eden" et des "Orphée entourés d’animaux" montre clairement que les scénographies sont exactement les mêmes.

Jacob Bouttats, en-haut, Orphée, en-bas, Adam et Eve, huile sur panneaux

Le plus connu des peintres qui excellèrent dans les scènes de paradis ou d’Orphée est certainement Jan Bruegel I, qui a travaillé pour certains tableaux avec Peter Paul Rubens ; voici sa plus célèbre peinture sur ce thème :

Jan Brueghel l'Ancien et Pierre Paul Rubens, Le Paradis terrestre et la Chute d'Adam et Eve,  vers 1615,  Huile sur bois,  74,3 x 114,7 cm,  Mauritshuis, La Haye

Mais le véritable maître dans ce genre de compositions est sans conteste Roelandt Savery (1576-1639). Né en Flandre d’une famille anabaptiste, émigrée aux Pays-Bas à Haarlem, il reçoit ses premières leçons de peinture de son frère aîné Jacob, et du paysagiste Hans Bol. À vingt-deux ans, il part à la cour de Rodolphe II à Prague, où il reste pendant dix ans avant de revenir s’établir aux Pays-Bas, à Utrecht. Pendant son séjour à Prague, il a l’occasion de dessiner d’après nature les nombreuses espèces animales qui peuplent le jardin et la ménagerie de l’empereur Rodolphe. On sait qu’il fut aussi à même, quelques années plus tard, de représenter d’après nature un dodo ramené de l’île Maurice par les Hollandais, espèce d’oiseau disparue quelques décennies plus tard (il peut l’avoir vu à Vienne, où il y en avait un en 1610, ou à Amsterdam, où un autre fut ramené en 1626).

Roelandt Savery, deux dodos, dessin à la pierre noire, c. 1626, Crocker Art Museum, Californie

Roelandt Savery dessinait aussi les plantes et les insectes avec une grande minutie. Il était entre autre spécialiste de compositions florales, et on lui prête généralement (et à tort) l’invention du portrait animalier (en fait, cette invention revient plutôt à Giulio Romano qui a fixé en 1524 sur les murs du salon des chevaux au palais du Té, les portraits des destriers préférés de Frédéric II Gonzague, avec leur nom au-dessous).

Voici quelques-unes des compositions idéales peuplées d’animaux de Roelandt Savery, parmi les centaines qui sont sorties soit directement de son atelier, soit de celui de son neveu Hans Savery le Jeune, qui l’avait accompagné à Prague et qui a perpétué le genre, soit des nombreux suiveurs anonymes qui s’en sont inspirés.

Roelandt Savery, Orphée charmant les animaux, Stâdelsches Kunstinstitut, Francfort

Roelandt Savery Orphée charmant les animaux, huile sur panneau, 29.6 x 41.8 cm, collection privée

Roelandt Savery, Le paradis, 1618, huile sur panneau 35 x 107 cm, National Gallery, Prague

Roelandt Savery et Cornelis van Haarlem , Adam et Eve au paradis – La chute de l'homme, huile sur panneau, 81 x 138 cm, 1618 Hohenbuchau Collection

Roelandt Savery, Paysage avec divers oiseaux, dont un dodo, 1628,  huile sur cuivre 42x58,5cm, Kunsthistorisches museum, Vienne

 Je signale pour finir l'intéressante exposition « L’ODYSSÉE DES ANIMAUX, Les peintres animaliers flamands du XVIIe siècle » qui se tient actuellement au musée de Flandre à Cassel (jusqu’au 22 janvier 2017).

ART ET ENGAGEMENT

À gauche, Ai Weiwei mimant la noyade du petit Aylan (photographie de Rohit Chawla pour le quotidien India Today). À droite photographie du tableau de Klimt "Le défilé des morts", 1903, tableau détruit en 1945.

Plus on s’approche de la fin de notre existence individuelle, plus on s’aperçoit que l’on ne comprend pas grand-chose à ce qu’est le monde, et aux dynamiques qui l’agitent… Nous suivons tous des lignes de conduite et des lignes « idéologiques » qui obéissent à des instincts,  à des tempéraments, à des imaginaires, à des croyances, à des analyses pseudo rationnelles plus ou moins solides, et nous adaptons en permanence ce fatras aux aléas et aux situations souvent imprévues auxquelles nous confronte la vie.
Certes, nous avons besoin de motivations pour nous lever chaque matin, et aussi pour tenter de nouvelles aventures… Ces motivations, pour certains, se limitent à la recherche du plaisir et du bonheur égoïste – presque animal, pourrait-on dire - , et des moyens qui permettent de se les assurer : sexe, vie de famille, confort, consommation, loisirs, argent, relations, pouvoir. D’autres ne se satisfont pas de cet hédonisme sans perspective, et ont besoin de servir une cause supérieure, reliée à la recherche d’une signification plus profonde à donner au monde :
-    cause humanitaire (politique ou caritative),
-    cause écologique (extension de la cause humanitaire aux autres formes du vivant)
-    cause scientifique (maîtrise accrue de la compréhension du monde matériel, exploration de ses limites),
-    cause spirituelle (recherche d’un sens caché, métaphysique, « arrière-monde »),
-    cause artistique (recherche de la perfection ou de la profondeur du faire, développement de l’imaginaire et de ses connexions avec le réel).

Malheureusement, souvent ces causes se heurtent entre elles, et elles font même la plupart du temps l’objet de conflits internes opposant ceux qui s’y consacrent. Ainsi la cause humanitaire, dont l’objet est l’amélioration des conditions de vie des plus démunis, peut être recherchée de façon pragmatique, relative, et progressive, ou au contraire violente, totale, et immédiate. La quête spirituelle peut aussi opposer ceux qui se mettent à l’écart du monde pour accomplir leur chemin méditatif, et ceux qui veulent convertir le monde entier à leurs certitudes spirituelles…

Je suis personnellement au service de la cause artistique. Mais pour moi, cela ne veut pas dire que je suis ce qu’on a coutume d’appeler un artiste engagé.
Cette conception du rôle de l’artiste, qui date de l’apparition des avant-gardes, relie l’expression artistique à la défense de la cause progressiste, à laquelle elle est sensée servir de révélateur. Un peu comme le réalisme socialiste était subordonné à la cause politique des États communistes. Ou même, bien antérieurement, comme la peinture occidentale était, majoritairement - jusqu’au XVIIe siècle au moins, subordonnée à la cause catholique, dont elle était chargée de communiquer le message avec la force d’un langage plastique émouvant.

Aujourd’hui le problème de l’artiste engagé qui dénonce par son art les travers de la société contemporaine, vient de ce que l’on a de plus en plus de mal à savoir s’il met sa créativité au service d’un message politico-social, ou si celui-ci sert de caution à son travail plastique. Je pense par exemple à Ai Weiwei, que certains portent aux nues pour la façon dont il dénonce les drames qui entachent notre société, et que d’autres vilipendent parce qu’il fait sa réputation et sa fortune sur l’effet médiatique de la dénonciation des drames.

Alors je crois que le plus important pour un artiste n’est pas le message qu’il délivre, mais la façon dont il le délivre. Il en va de l’art plastique comme de la poésie ou de la littérature… L’engagement politique est une chose, l’art en est une autre, et sa force lui vient de l’intérieur : de la perfection et de la profondeur qu’il est capable d’atteindre, et que certains, de moins en moins nombreux, nomment encore la beauté.  Beauté classique, beauté convulsive, ou beauté libérée de toute contrainte de convention.

Peut-être l’art plastique  n’a-t-il d’ailleurs plus rien à dire d'autre que cela : l’esprit du peintre, aidé de son œil et de sa main, est libre du sujet comme de la manière. Il peut dorénavant composer une infinité de mélodies plastiques à partir des choses, des êtres, et des paysages qu’il croise chaque jour. Il ne s’agit plus pour lui d’illustrer des histoires, d’affirmer une posture idéologique, ni même d’exacerber la beauté du réel, mais plutôt de créer à partir du réel - qu’il soit grandiose ou dépourvu d’attrait - une kyrielle de petites « musiques visuelles » inouïes, chacune captant un registre particulier des vibrations harmoniques du monde.

Mais il peut aussi créer à partir des mondes imaginaires, et notamment de cet extraordinaire flot d’harmonie qu’a charrié jusqu’à nous l’histoire de la peinture depuis Lascaux. C’est ce que je tente aujourd’hui à travers ma peinture synchronistique : me plonger dans l’océan de l’histoire de l’art, en extraire quelques pépites, et, rendant humblement hommage à leurs créateurs, les tresser ensemble pour en faire émerger de nouvelles propositions poétiques.

Le rêve inquiétant, peinture synchronistique composée en 2015 à partir d'oeuvres de Zao Wou-Ki et de Goya

Contes pacifiques - hommage à Gauguin

Gilles Chambon, Contes pacifiques, huile sur toile 55x60cm, 2016

Paul Gauguin appartient à une génération de peintres que l’Asie, et en particulier le Japon - découvert à travers les estampes - a fascinés. L’art d’Extrême Orient semblait un ressourcement idéal pour échapper aux platitudes académiques de la peinture officielle, comme le fût aussi, au début du XXe siècle, l’art africain pour les amis d’Apollinaire. Gauguin est cependant un des seuls artistes à avoir franchi le pas, en s’exilant dans les archipels du Pacifique, où il a inventé, au contact de la civilisation indigène, l’une des plus belles façons de peindre de tous les temps. 

Paul Gauguin, Contes barbares, 1902, huile sur toile, 130x89 cm, Museum Folkwang, Essen

Contes Barbares, peint en 1902 alors qu’il était malade et proche de la mort, est l’un de ses chefs-d’œuvre. On y voit trois personnages mystérieux : sur l’arrière, son ami peintre Jacob Meyer de Haan, mort sept ans plus tôt, qu’il a affublé d’un pied griffu ; et au premier plan deux beautés marquisiennes. Les modèles qu’il avait choisis étaient sa jeune compagne Tohotaua – la jeune fille rousse du tableau, et un garçon marquisien, qu’il a représenté ici dans la position du lotus, et dont il a féminisé les traits, pour en faire une sorte d’idole de la beauté.

J’ai repris dans mon tableau synchronistique les deux personnages marquisiens, que j’ai transportés dans le monde flottant de la peinture japonaise, où le chatoiement soyeux si féminin des kimonos s’organise selon un modèle masculin de géométrie rigoureuse. Je me suis inspiré d’un paravent d’époque de Momoyama (1573-1615), provenant de Kyoto, appartenant au genre tagasode (littéralement « à qui sont ces manches? »). Ce genre particulier, montrant des kimonos pliés ou jetés sur des portants, joue sur l’ellipse en évoquant la beauté d’une femme absente. 

Paravent peint dans le genre "tagasode" d’époque de Momoyama (1573-1615), provenant de Kyoto

La chute d’Icare

Gilles Chambon, La chute d'Icare, huile sur toile, 45x48cm, 2016

La chute d’Icare n’a pas été tellement représentée par les grands peintres ; à part le tableau de Pieter Brueghel (Musées Royaux de Bruxelles), que tout le monde connaît, et dans lequel on ne voit d’ailleurs pratiquement pas Icare, il y a une petite esquisse de Rubens (également aux musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles), un tableau de Chagall, une composition en papier découpé de Matisse, un mur décoratif de Picasso pour l'UNESCO, et quelques dizaines d’autres fresques ou peintures qui traitent de ce thème.

Icare, fils de l’architecte Dédale, enfermé avec lui dans le Labyrinthe, s’enfuit avec son père grâce à des ailes de plumes confectionnées avec soin et collées à la cire ; mais le jeune homme, grisé par l’ivresse du vol et n’écoutant pas les avertissements de son père, s’élève trop haut vers le soleil ; la chaleur fait fondre la cire, et il périt après une chute terrible qui le précipite au fond de l’eau. Ce mythe symbolise l’orgueil et le destin funeste auquel ce péché ouvre la voie ; mais il peut également être l’équivalent mythologique de la chute de l’homme après l’expulsion d’Adam et Eve du paradis terrestre, chute qui a condamné l’humanité au travail. On peut aussi rapprocher le mythe d’Icare de celui de Phaéton, ou même de la chute de l’ange Lucifer.

Mon tableau reprend donc la légende d'Icare, et si l'on doit lui chercher un symbolisme nouveau, c'est peut-être celui de l’échec de la peinture abstraite qui, grisée par la libération des contraintes de la représentation figurative, a perdu peu à peu ses repères et s’est finalement dissoute dans les eaux troubles de l’art conceptuel… L’universalité des mythes conduit chacun à les rapporter à ses propres préoccupations.

Mais quel qu’en soit le symbole, ma « chute d’Icare » est avant tout, bien sûr, une peinture synchronistique. Cette fois, cependant, je n’en donne pas la clef, et laisse aux lecteurs avisés le soin de retrouver eux-mêmes les œuvres qui m’ont servi ! Bon courage.

Les deux amies - hommage à Klimt

Gilles Chambon, Les deux amies - hommage à Klimt, huile sur toile 70x55cm, 2016

Dans mes toiles synchronistiques, je n’avais encore jamais osé détourner une œuvre de Gustave Klimt. Peut-être parce que je trouve une telle plénitude dans la plupart de ses compositions qu’il me semblait inapproprié d’en prendre un morceau pour le confronter à d’autres peintres.
J’ai finalement craqué : ce qui m’a décidé, c’est qu’en travaillant sur « les deux amies », je redonnais vie à une œuvre disparue. Cette toile de Klimt faisait en effet partie des pièces de la collection Lederer détruites par les Nazis en 1945.

Les deux amies, dans mon tableau, ont quitté leur décor originel de tenture chinoise (peut-être une tenture de mariage, faisant allusion à la relation amoureuse des deux femmes ?), pour intégrer un univers cubiste fait de strates et d’empilements, qui évoque l’atelier d’un peintre, avec ses toiles superposées contre les murs. Au fond, dans une photo encadrée, Gustave Klimt lui-même observe ce lieu mystérieux où, telles des fantômes, sont réapparues les deux amies qu’il avait peint un an ou deux avant sa propre mort… 

Cet atelier est bien sûr imaginaire : il est issu du basculement d’une toile de Georges Braque, intitulée « le buffet ». Cette toile était d’ailleurs déjà sur la voie d’une rencontre avec l’œuvre de Klimt, puisqu’elle est conservée à Vienne, à l'Albertina !

Georges Braque, Le buffet, 1920, huile sur toile, 81x100cm, Albertina, Vienne

Rubens copié et détourné : la sanguinaire Tomyris changée en une fille de Pharaon très maternelle

Peter Paul Rubens, La tête de Cyrus apportée à la reine Tomyris, 1622-23, huile sur toile, 205x361cm, Museum of fine arts, Boston

Parmi les images qui ont marqué l’illustration des grandes légendes historiques de l’antiquité, celle représentant la tête de Cyrus coupée et trempée dans une bassine de sang par Tomyris a particulièrement frappé les esprits entre le XVe et le XIXe siècle. Tomyris est la reine légendaire des Massagètes, et elle remporta la guerre contre l’armée perse.
En peinture, la scène de la tête du vaincu trempée dans une bassine (ou une outre) de sang s’inscrit dans le même registre que la tête de Saint Jean livrée à Salomé sur un plateau, que celle d’Holopherne tranchée par Judith, que celle du général Siséra percée avec un pieu par Yaël, ou encore que l’énorme tête de Goliath rapportée triomphalement par David.
Images terribles, certes, mais pas plus que celles des saints martyrisés, ou de Jésus torturé et crucifié. Notre culture iconographique chrétienne exemplifie la souffrance, celle des justes qui périssent pour la bonne cause comme celle des méchants, dont le massacre et l’humiliation vengeresse n’est qu’un avant-goût de leur damnation future.

Mais revenons à la légende de Tomyris, rapportée par Hérodote, et reprise notamment au XIVe par Boccace, puis au début du XVe siècle par Christine de Pisan, première féministe de l’histoire, qui fait de Tomyris la reine des Amazones, la mettant en avant comme modèle de courage et de force, pour démontrer que ces qualités ne sont pas l’apanage des hommes.

Rappelons brièvement l’histoire : Cyrus le Grand, empereur des Perses, veut s’inféoder le peuple voisin des Massagètes ; leur souveraine Tomyris, qui ne souhaite pas de conflit, tente de négocier ; mais Cyrus enlève son fils et le tue (à moins qu’il ne se soit suicidé), puis fait marcher son armée contre les Massagètes en 529 av J-C. Après plusieurs affrontements, les Perses sont défaits, et Cyrus est tué pendant le dernier combat ; alors Tomyris recherche sa dépouille, la fait décapiter, et ordonne que la tête soit plongée dans un récipient rempli de sang.

Voici quelques représentations de la scène, dans des miniatures de manuscrits du XVe siècle et dans quelques peintures ou gravures du XVIe.

Attribué au Maître de la Cité des Dames, La tête de Cyrus apportée devant Thamyris, reine des Amazones, enluminure de l'Epitre Othéa, de Christine de Pisan, Harley 4431  f. 121v, vers 1412

Tomyris regarde la tête de Cyrus le Grand, illustration du
De casibus (BNF Fr. 229, fol. 78), c. 1435-1440

Heinrich Petri, Tomyris plongeant la tête de Cyrus dans une bassine de sang, illustration extraite de la Cosmographia, Bâle, 1544-52

Georg Pencz, Tomyris plonge la tête de Cyrus dans une outre de sang, gravure, 11,7x7,4cm, vers 1539

Michiel van Coxcie, Tomyris tenant la tête de Cyrus, huile 185x175cm,  Academy of fine arts, Vienna

En 1622, Rubens, qui possédait une édition latine des Historiae d’Hérodote et venait d’en acquérir une gréco-latine, s’empara du sujet, et imagina d’en faire une grande composition, dont une bonne part de l’exécution fut confiée à ses assistants ; elle est aujourd’hui à Boston (voir image en tête d'article). On dit que Rubens prit ses enfants comme modèles pour les deux petits pages à gauche.

À la suite de cette réalisation, il avait le projet de confier un dessin à son graveur Paulus Pontius, pour diffuser l’œuvre, comme il le faisait souvent pour ses tableaux. Un de ses assistants avait donc préparé un dessin à la craie noire reprenant la peinture (vers 1625). Mais le maître, fréquemment en voyage, reporta la date de réalisation de la gravure. Au début de l’année 1630, il retoucha énormément le dessin de l'assistant, à l’encre, à l’aquarelle, et à la plume, rajoutant une estrade sous la reine et sa suite, une draperie retombant du dais, un petit chien attiré par l'odeur du sang au premier plan; il modifia aussi plusieurs des personnages secondaires, ainsi que la proportion de la composition, désormais plus haute (Cf. « Peter Paul Rubens: The Drawings », Anne-Marie Logan, with Michiel Plomp, Metropolitan Museum of Art, N.Y., 2005):

Peter Paul Rubens et assistant, La reine Tomyris avec la tête de Cyrus, 1630, dessin à la craie noire, encre, aquarelle, 39,2x59,5cm, Collection privée, Allemagne,

C’est cette version qu’il donna à Pontius en 1630 ; celui-ci fit cinq états successifs de la planche.

Paulus Pontius, d'après Rubens, La tête de Cyrus apportée à la reine Tomyris, 1630, gravure 40,3x58,9cm, deuxième état, Collections du British Museum

Le succès de diffusion en a été considérable ; on connaît plus de quarante tableaux d'artistes anonymes copiés de la gravure ; ils sont plus ou moins fidèles, presque tous inversés, comme les premiers états de la gravure. En voici quelques uns:

On trouve également des réinterprétations beaucoup plus libres :

Attribué à Girolamo Brusaferro, Tomyris plonge la tête de Cyrus dans un vase de sang, huile sur toile, 63,2x107,7cm, vendu par PCGG, Philippines

Victor Wolfvoet II, La tête de Cyrus apportée à la reine Tomyris, c. 1630-52, huile sur panneau, 36,2x48,8cm, Royal Collection, U.K.

Il existe aussi, dans le palais Eggenberg à Graz en Autriche, une vaste fresque de plafond (salle de l'angle ouest), réalisée vers les années 1680, qui reprend la gravure en l'agrandissant à droite et à gauche par l'ajout de nouveaux personnages :

Entourage de Hans Adam Weissenkircher, La tête de Cyrus présentée à Tomyris, fresque de plafond du palais Eggenberg, (salle 10) C. 1680, Graz

La même année que la parution de la gravure, le maître flamand avait fait une autre toile reprenant le thème de Tomyris et la tête de Cyrus, en le traitant de façon plus ramassée et plus dynamique (elle est aujourd’hui au Louvre) ; elle n’eut pas le même succès de diffusion que celle gravée par Pontius.

Mais venons-en aux détournements, c’est-à-dire à la captation de certains des éléments de la gravure pour illustrer un autre sujet : les détournements sont plus rares que les copies, mais ils sont riches d’enseignement, parce qu’ils montrent comment certains artistes du dix-septième siècle réutilisaient avec inventivité le patrimoine d’images véhiculées par la gravure. 

L’estampe de Paulus Pontius plût à tel point à deux artistes du nord, qu’il leur vint l’idée d’utiliser sa composition, en la transformant, pour illustrer un sujet très différent. Il s’agit en l’occurrence de l’histoire de Moïse enfant, sujet tiré de la bible et non plus des histoires d’Hérodote. Thème plus en phase avec l'imaginaire chrétien, et donc certainement plus recherché par les commanditaires privés, que les exploits vengeurs de reine Tomyris ne séduisait pas forcément. À Tomyris, qui avait été pour Christine de Pisan une îcone d'un féminisme naissant, les bourgeois flamands du XVIIe siècle préféraient la maternelle fille de Pharaon adoptant le petit Moïse.

L’illustration des aventures de Moïse enfant se décline habituellement en deux ou trois épisodes : d’abord le bébé est livré au Nil, puis sauvé des eaux par la fille du Pharaon, et, pour finir, lorsqu’il est présenté au souverain d’Egypte, on le voit jouant avec sa couronne et la piétinant. Les mages du pharaon y sentent un mauvais présage et conseillent de le tuer ; mais le monarque veut être sûr qu’il s’agit d’un acte volontaire du bambin, et le teste : est-il capable de distinguer, sur un plateau qui lui est présenté, des diamants et des braises ? Grâce à l’intervention de Gabriel, Moïse trébuche et porte une braise à sa bouche, se dédouanant ainsi, mais se brûlant gravement la langue, ce qui le rendit bègue pour toujours.

Voici quelques représentations classiques de ces épisodes :

Nicolas Poussin, Moïse sauvé des eaux, 1638, huile sur toile, 94x121cm, Louvre

Gerbrand van Eeckhout, Moïse piétinant la couronne du Pharaon, huile sur toile 115,6x133cm, vent Christie's N.Y. 1997

Prospero Fontana et Ercole Procaccini, L'épreuve des charbons ardents, 1556, fresque, Palazzo Poggi, Bologne

Nous percevons déjà dans le tableau de Gerbrand van Eeckhout (ci-dessus), sinon un détournement, du moins une très forte influence de la composition de "La tête de Cyrus apportée à la reine Tomyris" de Rubens.
Voyons maintenant comment deux autres artistes on carrément détourné la gravure de Pontius représentant Tomyris, pour illustrer l’enfance de Moïse.

Le premier détournement repéré est sur un joli petit tableau (ci-après) titré « La découverte de l'enfant Moïse » (Exode 2. 6.) et attribué à Jan van Balen par Ursula Härting (vente Koller Zurich du 21/09/2012 lot 3038). La fille du Pharaon et son accompagnatrice la plus proche ne sont autres que la reine Tomyris de Rubens et sa suivante ; Les autres femmes de la suite, ainsi que l'enfant, sont différents, mais placés de la même façon. L’intégration est si bien faite qu’il n’est pas possible de la détecter quand on ne connaît pas la gravure de Pontius.

Attribué Jan van Balen, La découverte de l'enfant Moïse, vers 1640, huile sur bois 33x26cm, vente Koller 21/09/2012, Zurich

Pour l'anecdote, ce tableau de Jan van Balen a lui-même été transformé un siècle plus tard par le peintre flamand rubiniste Pierre Joseph Verhaghen :

Pierre Joseph Verhaghen, La découverte de Moïse, huile sur toile, 125,5x100,3cm, vente Sotheby's 06/07/2006

La transformation de la reine Tomyris de Rubens en fille du Pharaon est peut-être finalement un juste retour des choses; en effet, Rubens lui-même, pour sa composition, ne s'est-il pas inspiré d'un "Moïse sauvé des eaux" de Véronèse ? Voici, comparés, un fragment de chacun des tableaux:

À gauche, partie gauche du Rubens de Boston ; à droite, fragment de "Moïse sauvé des eaux" (1580), de Véronèse, Musée des Beaux-Arts de Dijon

J’ai découvert, il y a à peine une quinzaine de jours, un autre détournement de la gravure du tableau de Rubens. Il s’agit d’une petite gouache d’un peintre miniaturiste anonyme, peut-être de l’entourage de Friedrich Brentel, passée en salle des ventes à Auxerre (02/10/16): 

Ecole XVIIe s. "La présentation de l'enfant Jésus"(sic), gouache, 16,5 x 24 cm, vente Auxerre 02/10/16

L’artiste a voulu reprendre un maximum d’éléments de la gravure de Pontius, et s’est donc contenté de remplacer la bassine de sang et la tête de Cyrus par un petit Moïse qui s’agite parmi les langes sur son berceau d’osier. D’où un traitement du sujet peu habituel, qui ne reprend aucun épisode précis de l’enfance du prophète : point d’eaux du Nil, point de couronne de Pharaon, et point de plat de braises. D’où sans doute la perplexité de l’expert des ventes, qui n’a pas reconnu la scène, et a pensé (on se demande tout de même un peu pourquoi) qu’il s’agissait d’une « présentation de Jésus au temple » !

Il existe sans doute d’autres œuvres qui ont détourné la « reine Tomyris devant la tête de Cyrus » de Peter Paul Rubens… Peut-être au profit d’autres thèmes que celui de l’enfance de Moïse. Je laisse à la sagacité du lecteur attentif le soin de me les signaler, afin compléter cet article…

1er Salon ART3F à Bruxelles

Du jeudi 22 septembre au dimanche 25, je serai au premier salon d'Art Contemporain ART3F de Bruxelles.

Je présenterai mes peintures au stand G26, et j'espère y rencontrer quelques fidèles lecteurs de ce blog, que je tiens maintenant depuis dix ans...

N'hésitez-pas, vous pouvez avoir une INVITATION gratuite (cliquez).

Rêve énigmatique

Gilles Chambon, Rêve énigmatique, huile sur toile, 70 x 45 cm, 2016

La scène représentée sur ce tableau est mystérieuse :

Une femme nue accroupie observe huit cailloux posés sur une feuille blanche, pendant qu’elle-même est observée par deux hommes, l’un jeune et l’autre âgé… La lumière est crue, et le décor géométrique. Les formes s’emboîtent, et évoquent une architecture intemporelle.

Il s’agit probablement d’un rêve… Mais je ne sais pas du tout ce qu’il signifie.

Les habitués de ma peinture synchronistique auront reconnu, je pense : 

-    La femme du pastel intitulé « Le Tub », de Degas (1886, 70 × 70 cm, Paris, musée d'Orsay)
-    Deux esquisses d’apôtres, de Raphaël (dessin conservé au Ashmolean Museum d'Oxford)
-    Un morceau renversé et transposé du « Guéridon noir », de Georges Braque (1919, huile sur toile, 129.8 x 75 cm, Musée d'Art Moderne Georges Pompidou, Paris)

Trois femmes et un sofa

Gilles Chambon, Trois femmes et un sofa, huile sur toile, 83x80 cm, 2016

Trois femmes équivoques, à la fois Grâces et Parques, trois femmes insouciantes, épanouies, et pourtant déjà flétries. Elles sourient de tenir au creux de leur lourde anatomie le fil de nos tragiques - et non moins grotesques destinées.


J’ai repris ici trois petites silhouettes de « L’attente », monotype d’une série qu’Edgar Degas fit entre 1875 et 1879 pour nous montrer l’envers du décor des maisons closes de son temps.

Edgar Degas, L'attente (première version), 1879, Monotype sur papier 11.8 × 16.1 cm, Musée Picasso, Paris

En 1935, Ambroise Vollard publia la série (gravée par Maurice Potin) en illustration de l’ouvrage de Pierre Louÿs « Mimes des Courtisanes de Lucien ». 

J’ai confronté ces courtisanes à la violence turgescente d’une composition d’Alberto Burri de 1952, faite de plastics fondus au chalumeau, de morceaux de tissus usés, et de pigments craquelés et rendus râpeux par adjonction de matières diverses.

À gauche, Alberto Burri, Composition, 1952, huile et technique mixte sur tissus et toile, 40x46cm (vendue 576 633 € en fev 2012 par Sotheby’s Londres);         à droite, le même tableau retourné, faisant apparaître le sofa et les symboles d'une vulve et d'un pénis

Alberto Burri est avec Lucio Fontana l’un des principaux protagonistes de l’Art Informel en Italie, dans les années d’après-guerre. En tournant le tableau abstrait de Burri de 90°, j’ai tout de suite vu apparaître un sofa devant un paravent, d’où l’association avec les prostituées de Degas.

Ultérieurement, j’ai pris conscience que les symboles d’une vulve et d’un pénis étaient clairement inscrits sur le pseudo-paravent, confortant ainsi, s’il en était besoin, mon intuition synchronistique !

Apollon archer

Gilles Chambon, Apollon archer, huile sur toile 53x45cm, 2016

Apollon est un dieu aux multiples pouvoirs :

-    Le pouvoir divinatoire, qu’il a conquis en tuant le serpent Python ; ce pouvoir est généralement symbolisé par un trépied (trépied sur lequel s’asseyait la Pythie de Delphes pour délivrer ses oracles).

-    Le pouvoir d’inspiration, qu'il accorde à tous les artistes qui lui font allégeance (ce ne fut pas le cas de Marsyas le silène, qui fut écorché vif pour avoir voulu se mesurer au dieu). La lyre à sept cordes d'Apollon est l'emblème de son règne sur la musique et la poésie; elle accompagne tous les poètes.

-    Le dieu à la couronne de laurier est aussi connu pour son pouvoir de provoquer la mort violente, car ses flèches d'argent ne ratent jamais leur cible. En effet, Apollon-Phoebus est un dieu solaire, et rien ne peut échapper à la vue perçante du soleil. Ce pouvoir terrible est bien sûr symbolisé par son arc. 

-  Mais en contre-partie du pouvoir de tuer, il a aussi le pouvoir de guérir, et les Grecs le sollicitaient lors des grandes épidémies (c'est le père d'Asclépios, dieu de la médecine).

Parmi ses exploits guerriers, Apollon, aux côtés de Zeus, a notamment défendu l’Olympe contre les Géants… Et c’est aussi lui dont les flèches ont tué les trois cyclopes - Argès, Brontès, et Stéropès - en représailles à la mort d'Asclépios, abattu par Zeus à l'aide des carreaux de foudre forgés par les trois géants monoculaires.

Dans la petite peinture que je présente ici, Apollon, sorti du décor d’un cratère attique et antique (vers 460 av. J-C, Louvre), menace de sa flèche une cible inconnue… Qui tient-il ainsi en respect ?

Pour ma part, j'imagine Apollon en train d'accomplir un « braquage » divin, puisque le fond du tableau vient d’une nature morte de Braque (Nature morte sur une nappe rouge, 1934, Phillips Collection), accaparée et détournée par le dieu !

Le baiser volé

Gilles Chambon, Le baiser volé, huile sur toile 19x24cm, 2016

Il y a plusieurs façons de voler un baiser : en embrassant une personne par surprise, ou à la dérobée, ou sans que les autres sachent, en transgressant un interdit… Guy de Maupassant  disait qu’ « un baiser légal ne vaut jamais un baiser volé ». En effet, le baiser volé est synonyme d’aventure, d’inattendu, de révolte, de risque, de liberté.
En peinture, la plus grande liberté et la plus grande aventure aujourd’hui, est à mon sens de se révolter contre la pseudo transgressivité de l’art contemporain branché, qu’embrassent beaucoup de jeunes artistes, souvent par esprit moutonnier, ou pire, parfois, par opportunisme. 

Voici donc le goût sucré d’un vrai baiser volé, dérobé à une fresque de Giotto (1267-1337), ce merveilleux peintre toujours aussi jeune malgré ses sept cent quarante-neuf ans…

Cette petite peinture synchronistique mêle le baiser de Joachim à Anne, interprété des fresques de Giotto de la chapelle Scrovegni à Padoue, et une gouache de 1970 du subtil peintre madrilène Francisco Bores (1898-1972).

Le songe d'Orphée, ou les funérailles de la Licorne

Gilles Chambon, Le songe d'Orphée, ou les funérailles de la Licorne, huile sur toile 100x190cm, 2016

Ce tableau est un hommage hypnagogique à Nicolas Poussin et Pablo Picasso. Il a obtenu une médaille de bronze au 228e Salon des artistes français en février 2018.

Ce qui caractérise l’hallucination hypnagogique est le sens inattendu que peut prendre soudainement, au moment de l’endormissement, la succession vagabonde des images qui traversent l’esprit assoupi, entraînant ainsi la formation du rêve.

La signification du rêve n’est pas une signification rationnelle ; elle appartient au domaine non aristotélicien, comme tout l’imaginaire poétique, d'ailleurs. Pour autant, ce qu’elle nous révèle de la réalité n’est jamais anodin (d'où les termes de sur-réalité et de surréalisme forgés pour désigner cette poésie onirique aux accents incongrus et énigmatiques). Le rêve, en particulier sous la forme du songe, est un oracle derrière lequel se cache une compréhension transversale du monde. Il met en relation des choses à l’apparence éloignée, mais qui entretiennent une proximité hors de l’espace-temps. Exactement comme la peinture synchronistique, qui met en relation des univers picturaux sans lien apparent.

Donc, Orphée fait un songe… Tandis que la fumée d’un sacrifice ou d’un incendie lointain s’élève vers le ciel en colonnes sombres, défilent dans sa tête :

-    Son retour des enfers, lorsqu’il s’est malencontreusement retourné, perdant pour toujours sa compagne adorée ;

-    L’image d’Eurydice s’évaporant à jamais sous le voile de mariée ;

-    Celle d'un cortège distordu de Ménades, prémonition sans doute du supplice qu’elles lui infligeront (selon la légende, Orphée a en effet péri déchiré et démembré par les sauvages prêtresses de Dionysos)… 

-    Et enfin au centre, l’imposante stature du Minotaure, qu’avait occis son ami Thésée, mais qui resurgit ici du Tartare en portant la dépouille d’une Licorne… Peut-être le symbole du triomphe de la violence passionnelle sur l’amour chaste ? Car c’est certainement sous l’emprise de la passion qu’Orphée, n'y tenant plus, s’est retourné trop tôt…

Comme les lecteurs l'auront facilement reconnu, ma peinture est une composition synchronistique, instaurant un dialogue intime entre Poussin et Picasso.

De Picasso, viennent :

-    le Minotaure sortant de la grotte et l’image d’Eurydice sous le voile (Le Minotaure et jument morte devant une grotte, 1936, gouache et encre de Chine - 50x65 cm Musée Picasso, Paris - C’est en fait sa femme Marie-Thérèse, dont il se détache à cette époque au profit de Dora Maar, qui est évoquée sur sa gouache par Picasso)

-    le personnage à tête de griffon, à gauche, qui dérive de « La dépouille de Minotaure en costume d'Arlequin », que Picasso avait conçu, également en 1936, avec Luis Fernandez, pour la pièce "14 Juillet" de Romain Rolland

-    Le cortège des Ménades, qui est une réinterprétation d’un fragment de « La Bacchanale » - août 1944, aquarelle et gouache sur papier 30,5x40,5 cm (second état), collection privée - elle-même réinterprétée par Picasso à partir du « Triomphe de Pan » de Nicolas Poussin (National Gallery, Londres)

De Nicolas Poussin viennent :

-    Le paysage de fond, adaptation du « Paysage avec Orphée et Eurydice », 1650-1653, huile sur toile, 124 x 200 cm (Louvre)

-    L’Orphée sortant de la gueule de l'enfer en se retournant; le personnage est repris du Joseph de « La Fuite en Egypte », 1657-58, huile sur toile 98x133cm attribuée à Poussin, conservé au musée des beaux-arts de Lyon

-    Et enfin, au second degré, à travers le premier filtre de Picasso, le cortège des Ménades du Triomphe de Pan...

Picasso admirait Poussin, et c’est justement sa Bacchanale, issue du Triomphe de Pan, qui marque en 1944 le début des séries faites à partir de tableaux des maîtres anciens, auxquelles se livra souvent par la suite le peintre espagnol.
De Poussin, il réinterpréta aussi L'enlèvement des Sabines.