Cézanne et la célébration des pommes

Paul Cézanne, Nature morte avec une cruche à eau, huile sur toile, 1893

Deux tableaux de pommes de Cézanne vendus respectivement 60 million de dollars en 1999 et 41 millions de dollars en 2013

Parmi les tableaux vendus les plus chers au monde, on trouve les natures mortes de pommes de Cézanne. Il en a peint beaucoup ; presque une centaine. Et elles sont toutes fascinantes. C’est comme ses paysages de l’Estaque ou de la montagne Ste Victoire : il rejoue sans cesse à peu près la même partition, montrant à chaque fois une facette nouvelle, avec un sens de l’harmonie jamais pris en défaut.

Ses scénographies de pommes, de la plus simple à la plus complexe, sont là non pour raconter une « histoire de pommes », mais pour révéler la puissance esthétique contenue dans la structure même de l’espace pictural. Il est peut-être le premier à avoir clairement compris que le tableau n’est ni une imitation ni une copie de la nature, mais une transposition de celle-ci dans un espace spécifique.

Cézanne, plusieurs scénographies de pommes assez simples

Cézanne, exemples de  natures mortes avec pommes aux scénographies recherchées

Car l’espace du tableau n’est en définitive réductible ni à l’espace perspectif d’Alberti, construit selon la géométrie de l’oeil, et qui a marqué toute la peinture classique ; ni à celui de Léonard de Vinci, qui ajoute à l’espace albertien l’analyse des effets atmosphériques, de l’ombre et de la lumière (sfumato), et des toutes les géométries fluides liées au mouvement ; ni à celui du chimiste Chevreul, basé sur l’analyse de la perception des couleurs, qui a conditionné l’impressionnisme, et permis aussi l’invention de l’impression en quadrichromie.

 
La force de Cézanne est d’avoir compris qu’on pouvait rester fidèle à l’observation du réel sans pour autant se contraindre à la transcription dans un espace analogique ; n’écrit-il pas à Emile Bernard : « On n'est ni trop scrupuleux, ni trop sincère, ni trop soumis à la nature ; mais on est plus ou moins maître de son modèle, et surtout de ses moyens d'expression ». Son instinct hors pair le guide donc dans l’exploration de la mystérieuse structure de l’espace pictural, qu’il étalonne notamment avec des pommes.

On peut se demander pourquoi des pommes. C’est qu’il ne veut pas être piégé par l’effet figuratif annexe de sujets trop porteurs d’anecdotes ou de valeurs liées à des significations parasitant l’esthétique brute du tableau. Comme d’autres installeraient un nu féminin sur un drap de lit, dans une pose alanguie, lui installe des pommes sur une nappe blanche posée négligemment sur la table. Mais les plis sont savamment calculés pour diffracter lignes et couleurs selon l’orchestration plastique recherchée. Il avait d’ailleurs fait scandale en représentant une moderne Olympia sur son drap, un peu de la même manière qu’il représente ses pommes dans ses natures mortes.

Paul Cézanne, Moderne Olympia, 1ere version 1869-70, collection privée

 Dans les lettres à Emile Bernard, il écrit encore : « Tout dans la nature se modèle sur la sphère, le cône et le cylindre, il faut apprendre à peindre sur ces figures simples, on pourra ensuite faire tout ce qu'on voudra. »

Ainsi Cézanne, tout en préservant la nature profonde des personnages ou des objets qu’il représente, libère leurs formes naturelles de tout carcan érotico-gustatif, pour les transcrire en notes ou phrases harmoniques dans la symphonie picturale qu’il cherche à composer. C’est sans doute pour cela que Dali le détestait et confiait, dans une interview à Denise Glaser : « Le peintre le plus mauvais de la France s'appelle Paul Cézanne, c'est le plus maladroit, le plus catastrophique, celui qui a plongé l'art moderne dans la m... qui est en train de nous engloutir...». On comprend mieux cette remarque en se rappelant que tout l’art de Dali est justement basé sur la fascination pour l’érotico-gustatif et son rôle clef dans l’inconscient… et pourtant le maître de Cadaquès n'en avait pas moins peint à l'âge de 18 ans, quelques poires assez cézanniennes :

Mais revenons à nos pommes. Cézanne est loin d’être le premier à les avoir prises pour sujet. On trouve déjà à Pompéi, une superbe corbeille de pommes raisins, et noix, peinte sur l’un des murs de la villa Julia Felix.

Les Néerlandais du XVIIe siècle, inventeurs de la nature morte, ne l’ont pas boudée non plus ; citons par exemple Ambrosius Bosschaert (1573-1621) et son beau-frère Balthasar van der Ast (1593-1657), ainsi que Cornelis Jacobsz. Delff (1570-1643), où encore une femme peintre, Judith Leyster (1609 - 1660)

Ambrosius Bosschaert, Nature morte

Balthasar van der Ast, Nature morte

Cornelis Jacobsz. Delff, Nature morte

Judith Leyster, Nature morte

L’Italie et l’Espagne n’ont pas été en reste, et on y trouve aussi au XVIIe siècle de très habiles experts de la pomme et de la poire dans tous leurs états. Citons Juan Zurbarán 1620-1649 (fils du grand Francisco de Zurbarán) en Espagne, et à Milan, une femme peintre beaucoup moins connue, Fede Gallizia (1578-1630) :

Peinture de Juan de Zurbarán

Peinture de Fede Gallizia

Le siècle suivant conservera l’amour des pommes, poires, et autres fruits aux formes rebondies ; les maîtres incontestés en seront alors Jean Siméon Chardin (1699-1779) en France, et Luis Eugenio Meléndez (1716-1780) en Espagne :

Nature morte de Jean Siméon Chardin

Nature morte de Luis Meléndez, Museum of Fine Arts, Boston

Au XIXe siècle, avant Cézanne, c’est surtout Courbet qui a regardé les pommes avec un réalisme neuf, n’ayant pas peur de les représenter sans mise en scène sophistiquée.

Quatre tableaux de pommes de Gustave Courbet

Mais à la fin du siècle c’est un véritable déferlement de natures mortes avec pommes ou poires : van Gogh, Renoir, Pissaro, Monet, Fantin-Latour, pour ne citer que les plus célèbres (et en France, car il existe alors aussi beaucoup de peintres de fruits d’automne en Angleterre et dans le nouveau monde).

Vincent van Gogh

Auguste Renoir

Camille Pissaro

Claude Monet

Henri Fantin-Latour

Il n’empêche, Cézanne reste le maître incontesté, et après lui plus personne ne peindra les pommes sans se rappeler des magistrales leçons que constituent ses peintures. Voici quelques exemples de belles natures mortes aux pommes qui se souviennent du maître d’Aix-en-Provence :

Wladyslaw Slewinski (1856-1918) - Nature morte aux pommes et au chandelier huile sur toile – vers 1897

Paul Sérusier (1863-1927), l'assiette de pommes, vers 1891

Maurice de Vlaminck, nature morte aux livres et au compotier, 1906

Karl Schmidt-Rottluff, nature morte aux fruits

Lajos Tihanyi (Hongrie 1885-1938), nature morte 1911

Diego de Rivera 51886-1957, nature morte, 1918

Georges Braque (1882-1963), assiette de pomme et verre, 1925

Anders Osterlind (1887-1960) nature morte, huile sur toile

René Durey (1890-1959) nature morte

Jules Joets (1884-1959), Les pommes, 1924

Edgar Scauflaire (1893-1960), nature morte, vers 1945-50

Oscar Glacé (1923- ), nature morte, 1942, collection privée

André Derain (1880-1954), nature morte aux pommes, Musée d'Art Moderne, Troyes

Samuel Peploe (1871-1935), nature morte avec jarre et pommes, vers 1912-16, Art gallery of NSW, Australie

La pomme aura donc révolutionné quatre fois l’imaginaire du monde occidental :

Une première fois en étant à l’origine du bannissement d’Adam et Eve du paradis terrestre ; une seconde fois en déclenchant la guerre de Troie (après que Pâris eût offert à Aphrodite la pomme convoitée aussi par Héra et Athéna) ; une troisième fois lorsque Newton eut l’intuition des lois de la gravitation en rapprochant le mouvement de la lune et celui d’une pomme qui tombe de l’arbre. Et enfin une quatrième fois avec Cézanne, dont les pommes révolutionnèrent la peinture moderne. Il avait d’ailleurs prédit cette révolution en une formule devenue célèbre – et en faisant au passage un petit clin d’œil à la pomme de discorde de Pâris - : « Avec une pomme, je veux étonner Paris » avait-il dit ! (rapporté par Gustave Geoffroy, in Claude Monet, sa vie, son temps, son œuvre, Paris 1922).

Carte postale du Sm'art 2014, à Aix-en-Provence

 Le Sm’art 2014, Salon d’Art Contemporain qui se tenait au parc Jourdan à Aix-en-Provence, a fermé ses portes ce lundi 5 mai. Beaucoup d’artistes, beaucoup de convivialité… et beaucoup de visiteurs aussi.
Sur mon stand, très fréquenté par des chalands de tous âges, la peinture synchronistique a particulièrement intéressé les amateurs.

 

Moment de convivialité après le vernissage

L'appel des sirènes

Gilles Chambon, L'appel des sirènes, huile sur toile, 110x108cm, 2014

On dit que pour la composition des "Demoiselles d’Avignon", Picasso s’était inspiré du tableau de Greco du Metropolitan Museum of Art de New York (L’ouverture du cinquième sceau - voir ci-dessous, à gauche). Il était donc passé allègrement des personnages remplis d'effroi de l’Apocalypse, représentés de façon si peu conventionnelle par le Greco, aux péripatéticiennes de la rue d’Avignon, tout aussi peu conventionnelles.
Les personnages du Greco sont extraordinaires : ils frappent par leur puissance expressive et leur gestuelle un peu sauvage, avant même de servir à l’illustration de tel ou tel épisode des écrits testamentaires. Ils attirent donc les peintres, qui sont incités à s’en saisir pour les réutiliser, chacun à sa manière.

Les créatures du Greco constituent donc évidemment des morceaux de choix pour la peinture synchronistique. 

Transposés ici dans un décor cubiste copié du port normand peint par Braque en 1909 et conservé à l'Art Institute of Chicago (ci-dessous, à droite), le St Jean levant les bras au ciel et un groupe de trois personnages, tous issus de “L’ouverture du cinquième sceau” du Greco, sont associés à un St Pierre éploré ("Les larmes de St Pierre", Hôpital Tavera, Tolède).

Et voilà que surgit de la toile tout autre chose : le mythe grec des sirènes, avec ses trois créatures fatales dont le charme attire inexorablement les matelots imprudents qui passent à leur portée.

Femme-apparition, ou le miroir brisé

La composition synchronistique ci-dessous utilise le visage du nu allongé de Modigliani conservé à Stuttgart (1917), une nature morte avec verre et journal, de 1916, par Juan Gris, et un petit tableau issu d’une série sur l’Atlantide que j’ai exécutée en 2000. 

Gilles Chambon, Femme-apparition, ou le miroir brisé, huile sur toile 64x47cm, 2014

Sous le regard impassible d’une énigmatique femme-apparition, notre civilisation millénaire, livrée aux coups de boutoir du présent, vole en mille morceaux, comme un miroir brisé.

L'offrande

Gilles Chambon, L'offrande, huile sur toile 56x57cm, 2014

Rapprochement synchronistique entre l’ « Otahi » (solitaire) de Gauguin (1893), « l’usine à Horta », de Picasso (1909), et une élégante « nature morte avec buste », due au liégeois Scauflaire (vers 1945-50). 

 Rapprochement hasardeux de trois tempéraments artistiques que tout semblait écarter : Gauguin le mystique sauvage, Picasso l’expérimentateur malicieux, Scauflaire le poète rêveur. Et pourtant cette réconciliation picturale s’est effectuée ici presque naturellement, dans une synthèse figurative évoquant quelque énigmatique cérémonie : l’usine devient temple, la vahiné boudeuse se transforme en prêtresse, et la nature morte apparaît comme l’offrande au dieu éphèbe.

La Kabylie vue par Marius de Buzon

Marius de Buzon, Vallée de la Soumam, huile sur panneau, 31x35 cm

Marius de Buzon, (Bayon-sur-Gironde 1879 – Alger 1958) est l’un des principaux peintres de ce que l’historienne Elisabeth Cazenave a appelé l’École d’Alger. Dès avant la première guerre mondiale, il avait été lauréat de la villa Abd-el-Tif et s’était donc rendu en Algérie, en 1913. Mobilisé en 1914, il part d’abord sur le front de Macédoine, puis est affecté en 1915 en Kabylie où il reste plus d’un an, dans la région de Michelet (Ain el Hammam) et de Fort-National (Larbaâ Nath Irathen). Il parcourt alors toute la Kabylie et prend de nombreux croquis : "je découvrais des êtres, expliqua t-il ensuite, la végétation, l'atmosphère et le reste, afin de parvenir, par la magie de l'émotion, à transférer la couleur en matière vivante" (Marius de Buzon cité dans "L'Afrique du Nord Illustrée", Félix Gros, Noël 1928, page 8). Après la guerre, il reste à Alger où il est professeur de dessin dans les lycées et collèges. Il sera par la suite nommé président du comité de patronage de la villa Abd-el-Tif, après avoir obtenu pour ses œuvres de nombreux prix et médailles au début des années 1920. En 1924-25, il réalise pour l’exposition des Arts Décoratifs de Paris une toile de 3m sur 8m représentant une synthèse allégorique des échanges de Bordeaux avec le Maghreb, l'Afrique Noire, et les îles lointaines, comme l’Océanie (cette toile est aujourd’hui visible au musée d’Aquitaine à Bordeaux).

Marius de Buzon est en général étiqueté comme peintre orientaliste, mais il est davantage un peintre ethnographe, attaché à restituer dans ses tableaux la vérité des coutumes, de l’architecture, et des paysages ruraux maghrébins ; particulièrement ceux de la Kabylie qu’il connaît si bien et qu’il a particulièrement aimés. Quelques-unes de ses plus grandes toiles sont pourtant des sortes d’allégories, « instrumentalisant » la ruralité de l’Afrique du Nord, en lui conférant d’ailleurs une dimension symbolique plus proche de la sensibilité Nabi que du romantisme exotique caractérisant généralement l’orientalisme (exemple de la « bucolique kabyle » du musée des Beaux-Arts de Bordeaux, qui rappelle Maurice Denis). Mais la plupart de ses œuvres sont des restitutions directes des ambiances croquées sur le terrain.

Marius de Buzon, La bucolique kabyle, 112x186 cm, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux

Pour la Kabylie, il a laissé un grand nombre de petites peintures à l’huile de format compris entre 20x30cm et 30x40, faites sur panneaux légers (contreplaqué ou carton), faciles à transporter et à poser sur les genoux ou fixer sur un chevalet sommaire. Elles ont, semble-t-il, pour la plupart, été exécutées sur le motif, ce qui leur donne cette vérité, cette énergie, et cette richesse des lumières et des couleurs ; donc tout l’opposé de l’orientalisme qui habituellement reconstruit en atelier des images stéréotypées et formatées au goût exotique des occidentaux.

Ces petites peintures sont aujourd’hui très dispersées chez les collectionneurs privés, surtout depuis la vente à Marseille en mars 2012, des restes de son atelier. Il a évidemment aussi réalisé de nombreuses toiles de format intermédiaire, compris entre 50cm et 110cm. Les deux exemples ci-dessous montrent chaque fois deux versions très proches du même paysage, dont l’une a probablement été exécutée sur place – la seconde, copiée, gardant cependant l’esprit « esquisse ».

M. de Buzon,  vue des collines de Kabylie, huiles sur panneaux

M. de Buzon, vue du sommet des collines, huiles sur panneaux

L’une de ses peintures de Kabylie servit à graver un timbre poste, en 1955, soit trois ans avant sa mort. Marius de Buzon posa devant sa toile pour la promotion du timbre :

Voici quelques photos de ses petits tableaux de Kabylie, récoltées sur Internet, pour l’essentiel exécutés entre 1921 et 1945. Ils sont un émouvant témoignage de la beauté des paysages de cette région, et de l’amour que de Buzon leur portait. On y découvre son remarquable sens plastique, la sûreté de ses cadrages, la prestesse de sa touche, l’harmonie suave et la justesse de sa palette, attentive aux ocres de la terre, glissant parfois vers des gris pourprés, ou vers des beiges mordorés suggérant l'herbe brûlée par le soleil; prompte aussi à restituer de façon limpide et simple les frondaisons et les branchages, le vert profond des feuillages et le gris des écorces qui se marient avec le bleu de l'air. Enfin on ne peut qu'admirer son art consommé de restituer les effets de lumière et d’ombre sur les djebels lointains, avec un degré de subtilité des nuances et des contrastes rarement atteints par les autres peintres; avec aussi une fidélité qui frappe d'emblée tous ceux qui connaissent ces régions d'Algérie.

Marius de Buzon, diverses scènes de la vie rurale en Kabylie, huiles sur toiles et panneaux

M. de Buzon, villages de Kabylie, huiles sur toile ou panneaux

M. de Buzon, villages de Kabylie, huiles sur toile ou panneaux

 

M. de Buzon, paysages de Kabylie, huiles sur toile ou panneaux

Marius de Buzon, Kabylie, 1916, huile sur carton toilé, 41x26cm, collection privée

(Mise à Jour mars 2018) : quatre ans après ce petit paysage de Kabylie, M. de Buzon a composé une toile plus grande avec des personnages, en réutilisant le même décor naturel :

Marius de Buzon, Le repos autour d'un puits en Kabylie, 1920, hst 65x92cm, vente d'atelier R&C, Paris, mars 2018

M. de Buzon, paysages de Kabylie, huiles sur toile ou panneaux

M. de Buzon, paysages de Kabylie, huiles sur toile ou panneaux

M. de Buzon, paysages de Kabylie, huiles sur toile ou panneaux

M. de Buzon, diverses scènes kabyles, en bas à droite, le fort de Bougie - huiles sur toile ou panneaux

Peintures synchronistiques au SM’ART 2014, Salon d’Art Contemporain d’Aix-en-Provence

Du 1er au 5 mai 2014, sur 1,2 ha du parc Jourdan à Aix-en-Provence, sous les ombrages, le 9eme Salon d’Art Contemporain accueillera 200 artistes plasticiens, peintres, sculpteurs, photographes, vidéastes, graveurs, designers confirmés ou émergents, et 12 galeristes ; innovation, diversité artistique, qualité et pertinence du travail ont été privilégiés par les organisateurs.

J’y tiendrai personnellement un stand de 18m2 où je présenterai diverses facettes de mon travail pictural ; l’accent sera mis sur ce que j’ai appelé récemment la peinture synchronistique, et dont j’ai montré les premiers exemples sur ce blog. J’organise le samedi 3 à partir de 18h un vernissage sur mon stand, où tous les amateurs sont conviés.

Infos pratiques :

Le Sm’art du 1er au 5 Mai 2014 – Parc Jourdan Aix en Provence - Rue Anatole France 13100 Aix-en-Provence www.salonsmart-aix.com - smartaix@wanadoo.fr

· Jeudi 1er Mai de 10h-22h

· Vendredi 2 mai de 10h-22h

· Samedi 3 Mai de 10h à 20h

· Dimanche 4 Mai de 10h à 20h

· Lundi 5 Mai de 10h à 18h

Me contacter par email pour plus d’informations sur les œuvres exposées.

Olympia à la pastèque

Gilles Chambon, Olympia à la pastèque, huile sur toile 63x55 cm, 2014

 

Dans ce nouveau tableau synchronistique, convergent la première « moderne Olympia » de Cézanne (1870), et la première nature morte postcubiste de Dali (1924). Ces deux oeuvres, caractéristiques de la modernité, peuvent symboliser la renaissance de la peinture figurative après que l’hiver académique ne l’eut figée.

Parallèlement, on peut lire la pastèque comme un symbole de fécondité, qui donne  donc métaphoriquement vie à la nature morte. Quant à Olympia, elle dérive d’un conte de Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, « L’homme au sable », où elle n’est autre qu’une poupée inanimée,  à laquelle le physicien Spalanzani, avec l’aide de l’alchimiste Coppelius, a donné la vie pour en faire sa fille. Ainsi Olympia apparaît comme une résurgence du mythe de Pygmalion et Galatée. Et en définitive, tout cela nous ramène au mystère de l’artiste démiurge, qui par l’alchimie de son art, tente de faire passer un souffle de vie dans chacune de ses créations.

Seize peintres figuratifs contemporains vivants dont l’œuvre me touche

Face au paradigme de l’art contemporain (Cf. le dernier livre passionnant de Nathalie Heinich sur le sujet), on peut observer, même si elle reste en retrait sur le marché officiel de l’art, la persistance chez les artistes d’aujourd’hui d’une pratique de la peinture sur support plat et généralement rectangulaire, et dont la visée esthétique ne fait aucun doute. Cette peinture, postmoderne ou postclassique, souffre évidemment d’un grand éparpillement, dû à un manque de doctrine, ainsi qu’à un certain désintérêt manifesté par la critique d’art qualifiée, qui a sans doute peur de se fourvoyer et préfère se rabattre sur les artistes de l’AC qui font le buzz dans les milieux branchés. Ajoutons à cela une démission des enseignants face à l’apprentissage des techniques dites traditionnelles, et une difficulté évidente pour cette peinture à sortir de l’idiosyncrasie et à porter un message audible, signifiant, en phase avec les préoccupations de la société contemporaine. Donc une peinture qui a du mal à exister et à trouver des débouchés, qui survit plutôt qu’elle ne développe, même si elle est produite en grande quantité, et par un grand nombre d’artistes.

Heureusement, quelques grandes figures ont su inscrire le travail postclassique/postmoderne dans le contexte et les problématiques spécifiquement contemporaines. Nous avons en France Ernest Pignon-Ernest, qui a fait sortir l’œuvre des limites de l’atelier et de la galerie pour la  confronter et l’adapter au paysage urbain et à sa mémoire, tout en gardant la puissance et la beauté d’un dessin postclassique.
Il est donc ici le premier d’une liste de seize artistes figuratifs vivants dont le travail me fait espérer un renouveau de la peinture et du dessin au XXIe siècle. Certains, comme lui, sont connus et reconnus, d’autres pas du tout. Car mon choix ne tient pas compte de la notoriété, et reste très subjectif. J’essaierai une autre fois d’expliquer ce qui a retenu chez chacun d’eux mon attention.
Je me contente aujourd’hui de montrer une œuvre de chaque artiste et de donner un lien renvoyant à son travail ou à sa biographie.

Ernest Pignon-Ernest

Kent Williams

Pierre Lamalattie

José Manuel Merello

Michel Koven

Monika Ploghöft

Aldona Sassek

Yohanna Demougeot

Marie Fox

Cyril Georget

Daniel Schlier

Noureddine Zekara

Paolo Perfranceschi

Massimo Scolari

Rémy Aron

Albert Lichten

Mise à jour juin 2015:
Et un dix-septième
Earthstone Chu

Mise à jour octobre 2015:
Et une dix-huitième
Florence Dussuyer 

Mise à jour décembre 2015
Un dix-neuvième artiste
Grasky

Mise à jour juillet 2019
Un vingtième artiste
Igor Bitman

 

Pêche miraculeuse

Gilles Chambon, Pêche miraculeuse, huile sur toile 70x58cm, 2014

Cachée derrière « Le port, hiver, printemps 1909 » de Georges Braque (National Gallery of Art, Washington), où s’entrechoquent les barques (qui sont d’ailleurs une anagramme de Braque), j’ai décelé une pêche miraculeuse. 

Il fallait pour cela jeter le filet synchronistique du côté d'un paysage précubiste de Giotto, et d'une fresque médiévale entrevue dans la basilique Sant’Angelo in Formis de Capoue… et il fallait pour finir, ressusciter un extatique christ de Tintoret.

La fin d’un rêve

Gilles Chambon, "La fin d'un rêve", huile sur toile 50 x 62 cm, 2014

En composant  « La fin d’un rêve », j’ai pensé à deux romans d’Arturo Perez-Reverte :

-    « Le tableau du Maître flamand », où il est question d’une partie d’échec représentée sur une peinture de Van Huys, énigmatique maître flamand du XVe siècle : pour qui sait décrypter cette peinture, elle contient la clef du meurtre commis sur la personne d’un des deux joueurs, le chevalier/cavalier, ami de Van Huys…

-    l’autre roman, « Le peintre de batailles », raconte l’histoire d’un photographe de guerre reconverti dans la peinture, et qui cherche à retrouver dans l’espace pictural d’une vaste fresque synthétisant toutes les batailles, une sorte de topologie de la mort, que ses photos de guerre lui avaient peu à peu révélée.

Dans un cas comme dans l’autre, l’espace de représentation devient une équation complexe dont la morphologie, comme dans la théorie de catastrophes de René Thom, décrit brusquement une rupture de symétrie, un basculement. Subitement, ce qui était insignifiant devient primordial.
La synchronicité de Jung est du même ordre : sans cause logique, une configuration banale prend soudainement un sens universel et s’impose à l’esprit.

C’est ce type de configuration que cherche à recréer la peinture synchronistique.

Sur mon tableau, la mystérieuse chute du cavalier, empruntée à une peinture de bataille d’Antonio Tempesta (1612), elle-même reprise d’un dessin d’Otto Van Veen, semble due à une brisure de l’espace et du temps provoquée par la violente collision entre « L’énigme de l’arrivée et de l’après-midi » (1912) de Giorgio de Chirico, et la « Nature morte à l’échiquier » (1915), de Juan Gris. Au même moment, la première guerre mondiale créait, dans l’espace réel cette fois, une terrible fêlure où s’engouffrèrent dix neuf millions de morts.