Escape game

Gilles Chambon, Escape game, huile sur toile 54 x 65 cm, 2020

Sortir du labyrinthe pour échapper au Minotaure. C’est sans doute le premier et le plus terrible des "escape games", imaginé par Minos pour se venger d'Athènes sa rivale, et finalement résolu par Ariane et Thésée. Mais avant eux, combien de jeunes Athéniens ont péri déchirés par le monstre, pour n’avoir pu ressortir à temps de son mystérieux palais ?

La légende du labyrinthe et du minotaure recèle, comme tous les autres mythes, une vérité cachée qui imprègne notre inconscient. Chacun de nous, en effet, entre dans la vie adulte comme dans une sorte de labyrinthe, où la mort peut toujours surgir au détour d’un des couloirs que nous empruntons. Alors on avance précautionneusement, avec parfois le sentiment que les années passant, on tourne un peu en rond, tandis que le trépas se rapproche de nous à pas feutrés… comme un minotaure tapis dans l’ombre.

Donc, dans ce tableau synchronistique, deux jeunes femmes, issues d’une peinture de Daumier, se trouvent parachutées dans l’escape game du labyrinthe de Minos : un espace ouvert mais morcelé et incompréhensible (transposé d’une peinture de James Guitet), sans issue. Elles courent pour échapper au Minotaure (inspiré d’un dessin de Picasso), mais il les observe tel une araignée au milieu de sa toile, et finira sans doute par les dévorer.

Une Adoration des Mages

Gilles Chambon, Une Adoration des Mages, huile sur toile 50 x 70 cm, 2020

Décidément, même si je ne suis plus ce que l’on nomme un croyant, je ne peux pas renier ma culture chrétienne : la crèche et ses santons on fait la joie des Noëls de mon enfance, et les innombrables peintures représentant l’Adoration des Mages, continuent de parler à mon cœur de peintre. À tel point que j’ai acquis il y a une dizaine d’années une peinture vénitienne du XVIIe siècle représentant les trois rois-mages apportant à l’enfant Jésus l’or, la myrrhe et l’encens. C’est une représentation traditionnelle, qui s’inspire de Véronèse et de Rubens.

J’ai eu envie de rejouer la scène avec mes pinceaux, en transportant les principaux acolytes de cette peinture anonyme dans un décor intemporel emprunté à une toile abstraite du peintre grec Alkis Pierrakos (1920-2017). Pour compléter ma composition synchronistique, j’ai ajouté dans le lointain un groupe de cavaliers inspirés d’un tableau de Bruegel - qui ici représentent le troisième roi-mage et sa suite, arrivant un peu en retard… Quant à l’étoile qui les guide jusqu’à Bethléem, elle sort tout droit d’une lithographie de Matisse.

Hector et Andromaque - Le poids du destin

Gilles Chambon, Hector et Andromaque - Le poids du destin, huile sur toile 65 x 50 cm, 2020

Pendant la guerre de Troie, le prince Hector doit affronter l’invincible Achille. Il sait qu’il n’a aucune chance et qu’il va périr dans ce combat. Alors il serre sa femme Andromaque une dernière fois dans ses bras. Les guerriers grecs et troyens sont de tragiques marionnettes, qui n’ont pas de prise sur leur destinée, soumise à la volonté des Dieux et aux lois de la terrible Anankè, personnification du destin.

Pour cette œuvre synchronistique, j’ai emprunté le couple à un tableau de Giorgio de Chirico, l’aspect « mannequin » sans visage d’Hector traduisant bien le statut de marionnette du héros malheureux. Le décor chaotique vient ma réinterprétation personnelle d’une peinture de Louis Latapie. On peut y comprendre déjà la future chute de Troie. Et si le soleil brille encore sur la chevelure d’Andromaque, Hector, lui, pose le pied sur un soleil noir, symbole de sa destinée funeste. 

Mais l’amour entre deux êtres n’est jamais si grand que lorsque la mort frappe à leur porte.

Le fétichisme divin

Domenico Beccafumi, Sainte Catherine recevant les Stigmates, 1545 - 55 x 37.5 cm, musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Les stigmates de la Passion du Christ, en tant que traces objectives du sacrifice divin, deviennent eux-mêmes objets d’une fascination et d’un culte mystique, exactement comme certains attributs de la féminité comme les vêtements intimes, les cheveux, les pieds, les chaussures, etc.. peuvent focaliser la passion érotique chez certains hommes. On nomme cela le fétichisme.

Et chez les saints comme chez les amoureux, la passion les pousse à s’approprier d’une façon ou d’une autre l’objet de leur désir ; soit par pénétration, soit par incorporation, soit par identification.

- Chez les saints du christianisme, si l’on prend l’exemple de Thomas, qui rentre ses doigts et sa main dans les blessures du Christ, il s’agit d’une sorte d’appropriation par pénétration.

Duccio di Buoninsegna, L'incrédulité de St Thomas, détail de la Maesta (retable de la cathédrale de Sienne, 1308), Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Sienne

- Chez St François d’Assise ou Catherine de Sienne, qui ont reçu les stigmates, il s’agit plutôt d’identification.

Vicente Carducho, St François recevant les stigmates, Madrid,  Hospital de la Venerable Orden Tercera de San Francisco

- Et chez la mystique Marthe Robin, qui se nourrissait exclusivement d’hosties, il s’agit d’incorporation, comme d’ailleurs, symboliquement, chez tous les chrétiens qui communient et avalent métaphoriquement à chaque messe le corps du Christ.

Luca Signorelli, la Communion avec les apôtres, 1512, _232 x 220 cm, Museo Diocesano,  Cortone

Tout rituel est une forme de fétichisme, qu’il soit rituel sexuel ou rituel religieux. Dans ce dernier domaine, disons que les idolâtres sont fétichistes au point de substituer entièrement l’amour de la trace (relique, représentation) à l’amour de l’entité à laquelle est associée cette trace. La situation religieuse « normale » étant plutôt le rôle facilitateur que doit prendre la trace ou le rituel. Ces éléments peuvent alors être considérés comme l’équivalent des préliminaires amoureux, qui favorisent la turgescence imaginative, propre aux amours humaines, qu’elles soient terrestres ou spirituelles.

En ce qui concerne l’acte d’amour sexuel, il est habituellement plutôt du type « pénétration » chez les hommes, et du type « incorporation » chez les femmes. Il devient aussi parfois identification, par exemple dans le travestisme. Et cette identification au sujet aimé, en ce qui concerne l’amour spirituel de l’homme-Dieu chrétien, se fait par l’apparition des stigmates sur le corps, qu’ils soient le résultat d’un miracle (paranormal), ou expression d’un inconscient névrotique de type manifestation hystérique, comme l’ont supposé les psychiatres freudiens.

Dans l’histoire de la peinture, l’illustration de Saint François d’Assise recevant les stigmates est en quelque sorte le paradigme de cet amour spirituel par identification.

Giotto. Saint François recevant les stigmates, 314x162cm (détail), vers 1295-1300, Louvre, Paris

Pour l’amour spirituel par incorporation, ce sont tous les tableaux qui montrent le corps du Christ assimilé à l’eucharistie. En premier lieu bien évidemment la cène (dont certaines variantes montrent d’ailleurs Jésus présentant l’eucharistie), mais aussi « la communion des apôtres », ou encore la représentation de « la messe de Grégoire le Grand », où le corps du Christ mort soutenu par des anges se confond en une vision miraculeuse avec l’eucharistie elle-même.

Juan de Juanes, La dernière cène, 1555-62, huile sur panneau 116 x 191 cm, musée du Prado, Madrid

Luca Giordano, La communion des apôtres, vers 1700, huile sur toile 188 x 305 cm, museum of Fine Arts, Boston

Michael-Wolgemut, Epitaphe d’un membre de la famille Hehel avec la Messe de Saint Grégoire, vers 1481, Nuremberg église Saint-Laurent

Messe de Saint Grégoire, Heures à l’usage de Rome, XVe s, BM de Tours

Enfin pour l’amour spirituel par pénétration, la représentation picturale paradigmatique est évidemment « l’incrédulité de Saint Thomas », qui fait allusion à un passage de l’évangile de St Jean : Thomas avait déclaré aux autres apôtres que pour croire en la résurrection du Christ, il lui faudrait non seulement voir Jésus ressuscité de ses propres yeux, mais pour être bien sûr qu’il ne s’agisse pas d’un sosie, il lui faudrait aussi pénétrer avec ses doigts dans les plaies causées par la crucifixion. Le Christ lui apparut donc lors d’une de leurs réunions, prit la main de Thomas, lui fit toucher les trous dans ses paumes et ses pieds, puis découvrit son flanc droit, et mis les doigts de Thomas dans la plaie causée par la lance. L’amour spirituel de Thomas envers l’homme-Dieu était donc lié à cette pénétration, semblable à un coït symbolique. La représentation picturale de Thomas touchant les plaies du Christ ressuscité eut en tout cas une singulière fortune, depuis les mosaïques orthodoxes du XIe siècle jusqu’au célèbre tableau du Caravage (1603, palais Sanssouci, Potsdam).

Le Caravage, L'incrédulité de Saint Thomas, vers 1603, huile sur toile 107 x 146 cm, Palais de Sanssouci, Potsdam

 En voici quelques autres exemples :

Incrédulité de Saint Thomas, Icône russe du deuxième quart du XVe siècle.

Cima da Conegliano, L'incrédulité de Saint Thomas, (détail) c. 1505, tempera et huile sur panneau 215 x 151 cm, Gallerie dell'Accademia, Venise

Wouter Pietersz. Crabeth II (Gouda, 1594 - 1644), L'incrédulité de Saint Thomas, c. 1628, Rijskmuseum Amsterdam

Jeune fille prise à la lettre

Gilles Chambon, Jeune fille prise à la lettre, huile sur toile 65 x 46 cm, 2019

Ce portrait synchronistique montre une jeune fille très ambivalente, empruntée au Titien. Parée de bijoux, d’un petit chapeau à plumes, et d’un manteau précieux, elle n’en est pas moins à moitié dénudée, et l’expression de son visage reste assez énigmatique. 

Cédant alors à l’érotisme voilé de cette demi mondaine (que Titien avait d'ailleurs pris comme modèle pour sa Vénus d'Urbin), j’ai placé dans sa main droite un rouleau aux dimensions suggestives, marqué d’inscriptions énigmatiques renvoyant à Picabia. 
Les figures abstraites, tirées d’Afro Basaldella, forment autour d’elle un trône et une couronne, désignant la jeune femme comme une icône de l’érotisme sacré.