L'INVENTION DU PAYSAGE SURRÉALISTE - CHIRICO / DALI

Chirico et Dali ont inventé le paysage surréaliste. 

Chronologiquement, c’est d’abord Giorgio de Chirico, de 1911 à 1919, qui a magistralement campé le décor « métaphysique » (le mot surréaliste n’existait pas encore), dans sa série des toiles évoquant de façon extatique les villes d’Italie du Nord, peintes à Paris durant cette période riche d’échanges avec son frère cadet Alberto Savinio, et avec Apollinaire et Picasso. C’est ensuite Dali, d’ailleurs ouvertement influencé par le maître ultramontain, qui, à partir de 1930, fixa définitivement dans l’imaginaire moderne l’inquiétante étrangeté et la beauté insolite de ce qu’on peut désormais appeler le paysage surréaliste.

Le caractère onirique de leurs œuvres a conduit, à tort, à étendre l’appellation "surréaliste" à toutes sortes de paysages visionnaires, inspirés par les rêveries psychédéliques, la littérature de science-fiction ou les contes fantastiques, et qui se sont multipliés, souvent avec une opulence et une profusion de détails, dans la seconde moitié du XXe siècle, se réclamant d’ailleurs la plupart du temps de Dali (par exemple ceux de l’école du réalisme fantastique de Ernst Fuschs, Mati Klarwein, Robert Venosa, Zdzislaw Beksinski, ou de De Es Schwertberger). Mais ce glissement vers la fantaisie, la S-F, ou l’horreur, a fait perdre de vue ce qui constitue l’originalité et la puissance des authentiques paysages surréalistes.

Pour illustrer de façon emblématique ce qu’est, selon moi, un vrai paysage surréaliste, je prendrai un tableau métaphysique de Giorgio de Chirico, « Les joies et les énigmes d’une heure étrange » (antérieur d’une dizaine d’années à la naissance officielle du Mouvement Surréalisme), et un tableau de Dali, « Paysage avec éléments énigmatiques » de 1934, c’est-à-dire à la fin de sa collaboration au Mouvement, juste avant qu’il en soit exclu par Breton. 

Paysage avec éléments énigmatiques, Dali, 1934, collection particulière

 

 

 

Les joies et les énigmes d'une heure étrange, G. de Chirico, 1913, collection particulière

 

Pour caractériser ces deux œuvres, les mots qui me viennent d’abord à l’esprit sont :

Apparition et disparition
Contraste et exacerbation
Attente et silence
Décomposition et tension
Anachronisme et rémanence des souvenirs
Enigme et dépaysement
Aridité et lumière
Surprise et fatalité

Ce qu’a expliqué Dali en exposant sa méthode de création paranoïaque-critique (basée sur l’exploitation minutieuse des délires et hallucinations provoqués par la convergence entre une impression fugitive et les fantasmes obsessionnels récurrents de l’artiste « méthode spontanée de connaissance irrationnelle, basée sur l’objectivation critique et systématique des associations et interprétations délirantes » selon sa propre formule), avait été pressenti et énoncé autrement dix ans plus tôt par Chirico.

Il déclarait, en parlant de ses paysages métaphysiques, qu’il recourrait aux « signes hermétiques d’une nouvelle mélancolie » puisés dans son environnement quotidien : « Le crâne chauve en carton-pâte dans la vitrine du barbier, taillé dans l’héroïsme strident de la préhistoire ténébreuse, me brûlait le cœur et le cerveau comme un refrain obsédant. Les démons de la ville m’ouvraient la route. Quand je rentrais le soir, d’autres apparitions annonciatrices venaient à ma rencontre. Sur le plafond, lorsque j’en contemplais la fuite désespérée allant mourir au fond de la chambre, dans le rectangle ouvert sur le mystère de la rue, je découvrais de nouveaux signes zodiacaux. La porte entrouverte sur la nuit de l’antichambre avait la solennité sépulcrale de la pierre déplacée sur le tombeau vide du ressuscité. Et les œuvres annonciatrices nouvelles apparurent. »

Chirico et Savinio, tous deux influencés par les écrits de Nietzsche  et de Schopenhauer, pensaient que la réalité recouvrait un sens beaucoup plus profond que celui apporté par la simple compréhension rationnelle, ou par les idées que cette compréhension engendrait. Selon eux, seule la puissance de l’artiste pouvait « faire jaillir de toute chose un sens métaphysique ». Savinio disait que « l’artiste métaphysique, au lieu de subir l’influence métaphysique provenant d’ailleurs (celle des idées théoriques) et qui lui est étrangère, doit lui-même faire subir à la matière élaborée par son art sa propre influence métaphysique personnelle ». L’époque lui paraissait « mûre pour une libération spirituelle complète, adaptée à l’explosion d’une force cérébrale neuve et puissante, préparée de longue date par une savante sensualité. En réalité, on pourrait, de nos jours, parvenir à penser non seulement à la suite d’un effort mental, mais aussi par un besoin du corps ; on pourrait sentir sa propre pensée. […] Le romantisme avait tenté, à travers l’art, d’atteindre l’absolu, la chose en soi, le sens caché du monde, mais en le cherchant dans l’idéal, au-delà de la matière, tandis que dans la conception métaphysique moderne, celui-ci s’identifie à cette force obscure, interne à la matière même, qui apparaît sous les traits, inexplicables et dépourvus de sens logique, de la fatalité.» (in Paolo Baldacci « Chirico, la métaphysique 1888-1919 » Flammarion, 1997, pp221 sqq.).

La méthode paranoïaque-critique était donc déjà en germe chez Giorgio de Chirico, et à l’œuvre cette mélancolie, qu'il qualifiait de « tragédie de la sérénité ».

Mais revenons à nos deux œuvres, et à ce qui les caractérise.

Les deux tableaux ouvrent une perspective très large, avec des lointains aussi détaillés que microscopiques. L’espace aride et dénudé qui se développe du premier plan vers l’horizon est zébré d’ombres longues et d’une lumière très pure rappelant celle qui précède les orages crépusculaires. Le ciel, dégradé d’un horizon lumineux à un firmament obscur, est troublé localement de petits nuages : fumée du train chez Chirico ; évaporation spectrale s’élevant au-dessus du village chez Dali. Des pans de murs vides viennent cadrer les perspectives, ici percés d’arcades italiennes, là mangés par la ruine. Dans ce monde flottant entre lumière et ombre, entre jour et nuit, entre scène de théâtre et espace infini, entre éternité et instant fugitif, viennent s’inscrire, telles les cartes d’un jeu divinatoire, objets et personnages énigmatiques associés aux réminiscences obsédantes de chacun des peintres.

Chez Chirico, il y a la tour rouge d’un palais de Turin ; la statue d’Ariane endormie (« Les statues endormies qui rêvent toutes blanches, Dont la soif de mourir jamais ne s’étanche » Apollinaire) ; le train qui n’arrive jamais ; et deux petites silhouettes humaines aux longues ombres portées (Chirico disait qu’«  Il y a bien plus d’énigmes dans l’ombre d’un homme qui marche au soleil que dans toutes les religions passées, présentes et futures  »).

Chez Dali, on voit une tour rouge aussi ; les cyprès de l’île des morts de Böcklin ; le clocher de Cadaquès ; devant, un spectre calciné ; dans le lointain, une forme molle « atmosphérique », puis une vision du petit enfant Salvador Dali, accompagné de sa nourrice, et au premier plan un homme de dos, en costume historique, en train de peindre la scène, et qui n’est autre que Vermeer de Delft.

Pour chacun des deux peintres, les mêmes éléments, et quelques autres encore, se retrouvent dans tous leurs paysages surréalistes, distribués différemment ; non par pauvreté d’imagination, mais parce que ces signes, toujours les mêmes, sont les arcanes signifiants de leur monde invisible, les obsessions de leur inconscient mélancolique ou paranoïaque, et en définitive, à travers les œuvres qu’ils alimentent, les condensateurs, les révélateurs de la fatalité du monde. 

C’est en ce sens qu’ils sont surréalistes ; leur lumière crue, qu’elle soit arrachée à l’automne turinois ou aux étés de Port Lligat, ronge la réalité comme un acide, et laisse transparaître, au travers de cette diaphane peau atmosphérique, le miroir magique inscrit à l’intérieur.

MECHTA TINE

Mechta Tine, huile sur toile, Gilles chambon, 2010

Les hautes plaines de l’est algérien. Entre Sétif et Constantine, quelques dizaines de kilomètres au sud de Tadjenanet, se trouve la mechta Tine, hameau rural qui est en fait un des nombreux camps de regroupement construits par les Français pendant la guerre d’indépendance : habitat sommaire en parpaings, répétition militaire des maisons, avec des rues en terre battue, tirées au cordeau, venant de nulle part et se perdant dans le lointain de la plaine. 

Mais quand les conflits s’apaisent, la vie rurale reprend ses droits. Depuis les années soixante, les familles ont pris leurs aises : elles ont réuni deux, voire quatre cellules d’origine, et, par le jeu de quelques redistributions d’ouvertures, ont reconstitué sinon l’aspect, du moins le fonctionnement approximatif des maisons traditionnelles.

Documents extraits de "L'habitat rural dans les hautes plaines de l'est algérien" , G. Chambon et A. van der Elst, 1975

Et comme dans tous ces villages écrasés de soleil, soudain, des enfants sortent de l’ombre, se plantent devant vous, et vous jettent, avec leur grand sourire, un regard curieux et moqueur. C’était il y a plus de trente ans.

Dévotion à la zaouia de Sidi Abd-Er-Rahman

 Dévotion à la zaouia de Sidi Abd-Er-Rahman, Gilles Chambon, huile sur toile, 2010

Il est d’usage dans le culte chrétien d’allumer des bougies à l’occasion de prières ; les statues de la vierge en sont particulièrement pourvues dans nos églises. Rien de cela dans le culte musulman, plus dépouillé : on ne se recueille pas devant une image ou une figure sculptée, et il n’est pas coutume de brûler des cierges pour accompagner les prières.

Mais néanmoins – et peut-être faudrait-il s’interroger sur le caractère universel de l’imaginaire lié à la pâle lueur des chandelles, on trouve tout de même des bougies allumées dans certains lieux de pèlerinage en terre d’Islam, généralement des lieux votifs dédiés à un saint. Par exemple la koubba de Sidi Abd-Er-Rahman, saint patron d’Alger, située en frange de la Casbah historique.

Sidi Abderrahmane ben Mohamed ben Makhlouf At-Thaalibi, de la tribu des Thaâlba, né en 1384 en Kabylie, était un intellectuel, qui côtoya les plus grands docteurs de son temps. On lui doit de nombreux ouvrages, notamment « Les jardins des Saints », et « Des vérités sur le soufisme ».

La zaouia de Sidi Abd-Er-Rahman, à flan de colline, comprend une petite mosquée pourvue d’un minaret carré, une medersa, aujourd’hui de style néo-mauresque, divers locaux à l'usage de l'oukil (gardien), et une salle sépulcrale (koubba), « dont on a pu dire qu'elle était plus un boudoir qu'une mosquée, les jours où les femmes viennent y demander la protection du Saint. »(Wikipedia).

Lors de ma visite, le fond d’un corridor qui menait vers la salle du tombeau baignait dans la douce magie lumineuse d’une forêt de petites bougies. Là, se tenaient un homme dans le recueillement et deux femmes accroupies en train de bavarder.
Dans la tradition musulmane, l’usage de la bougie est clairement associé  au culte des morts : au moment du décès, on laisse une bougie allumée auprès du défunt jusqu'au matin suivant ; on met ensuite une bougie ou une lampe à l'endroit où a été lavé le mort, cela durant trois nuits, du coucher du soleil à son levé, et chez certains durant sept nuits, voire plus. Il est donc normal de retrouver l’usage des bougies dans un lieu qui regroupe les sépultures du saint patron, de sa petite-fille Lala Aïcha, et de nombreux autres grands personnages de l’histoire locale, comme :
-    Ouali Dada qui, d'après la légende, déchaîna la tempête qui anéantit la flotte de Charles-Quint ;
-    le marabout Sidi-Mansour ben Mohamed ben Salim, mort en 1644, très populaire ;
-    Ahmed, le dernier bey de Constantine ;
-    Sidi Abd-Allah Youcef Pacha (pacha d'Alger de 1634 à 1637) ;
-    le dey El-Hadj-Ahmed, dit Ahmed le Pélerin ;
-    Hassan Pacha (pacha d'Alger de 1791 à 1798) et sa fille, la princesse Rosa ;
-    Enfin Sidi Ouada, le dernier architecte de la mosquée (1730).

Alphonse REY (1865-1938) Mosquée Sidi-Abd-er-Rahman. Aquarelle sur papier

Beaucoup de peintres orientalistes du XIXe siècle se sont rendus à la zaouia de Sidi Abd-Er-Rahman, parmi lesquels Felix Ziem, Eugène Fromentin et Auguste Renoir  (ci-dessus une aquarelle datable autour de 1900, due à A. Rey, qui fut élève de Ziem) ; mais ils n’ont pas donné de représentation de l’intérieur des lieux. J'en ai donc fait une, qui, très modestement, cherche à rendre le caractère ambivalent d’un lieu à la fois hiératique et très proche de l’ambiance domestique (ce vestibule évoque celui d’une maison traditionnelle), d'un lieu où se mêlent, grâce aux petites flammes qui repoussent la pénombre, la quotidienneté débonnaire des vivants et la mémoire sacrée des morts.

Le paradis terrestre, ou le bonheur réinventé

Gilles Chambon, Le paradis terrestre, ou le bonheur réinventé, Huile sur toile 200 x 104cm, 2010

Parmi les topiques mythologiques qui structurent notre imaginaire, le paradis terrestre occupe une place de choix.
Les peintres l’ont généralement représenté comme un coin de nature primordiale et luxuriante, où les lois de la jungle n’ont pas encore cours, puisque les fauves y côtoient en paix les herbivores, grands et petits. On y voit souvent Adam et Eve dans le plus simple appareil, avec leur créateur – qui, lui, est habillé. Parfois le tableau réunit dans le même paysage les trois séquences bien connues de la Genèse : Dieu occupé à sortir Eve de la côte d’Adam, Eve influencée par le serpent sous l’arbre de la connaissance et offrant la pomme à Adam, enfin le couple désobéissant violemment chassé d’Eden. 

Lucas Cranach, Le paradis terrestre, Kunsthistorisches Museum de Vienne

Les résonances symboliques nous assaillent alors de toutes parts : douceur, insouciance, innocence de l’état originel supposé (âge d’or mais aussi jeunesse/genèse, enfance) ; puis éveil de l’Eros et de l’esprit critique (connaissance du bien et du mal, civilisation), conduisant inéluctablement à l’expulsion vers la vraie vie avec son cortège de violences, de tourments, de hontes, de perversités, mais aussi de joies, de raffinements, et de passions…

J’ai eu envie de réactualiser ce mythe. D’abord peut-être pour faire un clin d’œil aux artistes qui s’y sont jadis confrontés ; mais surtout pour ironiser à travers ce thème sur quelques aspects de notre idéologie contemporaine :

-    La société du « care », l’écologie, le souci vertueux des générations futures, sont de belles idées qui s’affichent en trompe l’œil dans un monde restant plus que jamais dominé par la consommation, l’individualisme, et le plaisir immédiat. On est en face d’un nouveau grand retour aux promesses utopiques de paradis terrestre. Reconstruit par les hommes, le nouveau jardin d’Eden aurait pour cadre une nature idyllique purgée des pollutions humaines, et à jamais préservée ; il offrirait à chacun le bonheur tranquille familial, et à tous la solidarité fraternelle de la société du « care ». Pour réaliser ce rêve, les masses n’auront sans doute qu’à se placer docilement sous la houlette de gouvernants irréprochables.
-    Quelques maîtres du passé avaient déjà un peu écorné l’orthodoxie du mythe d’Eden pour se l'approprier : 

 Jérôme Bosch, Triptyque du jardin des délices, musée du Prado, Madrid

Je pense notamment au Jardin des Délices de Jérôme Bosch, qui nous offre, entre l’innocence du paradis initial et l’horreur de l’enfer terminal, un paradis terrestre chimérique totalement déjanté.

 Paul Gauguin, D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?
Musée des Beaux-Arts de Boston

Je pense aussi au D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? de Gauguin, qui synthétise une forme de paradis terrestre (à la fois réel et utopique) que le peintre, fuyant la civilisation, était allé chercher en Polynésie. Ce grand tableau, testament avoué de l’artiste – la composition est faite d’un assemblage d’éléments repris à des œuvres précédentes, présente une sorte de vision réconciliée de l’aventure ordinaire de la vie humaine, à travers une nature mystérieuse et divinisée, dont l’emblème pourrait être cette bizarre idole bleue, debout à gauche de la toile.

Dans ma peinture, j’ai remixé les divers ingrédients du paradis terrestre :

La nature luxuriante est bien là, traitée comme un îlot intemporel à l'écart des duretés du monde d’aujourd’hui. Les animaux, girafes, éléphant, lion, tigre, renards, singe, corbeau, vivent paisiblement (le corbeau et le renard se partagent même le fromage !) ; Adam et Eve ont pris un peu d’avance sur l’histoire biblique, puisqu’ils ont déjà fondé une famille au sein du paradis. Ils se sont ouverts à la connaissance et à la volupté en goûtant à une nouvelle pomme, celle du Macintosh. Cette pomme là symbolise à la fois l’ouverture du champ des possibles, l’accès au savoir universel pour tous par l’Internet, et l’érotisme angélique de la machine parfaite. Le computer imaginé par Steve Jobs leur a certainement été apportée par ce facétieux petit singe qui domine la scène à droite, et qui représente le diabolique capitalisme mondialisé. Que va faire alors l'idole bleue,  grande divinité primordiale qui régente le jardin du « care » , et dont l'allure générale est calquée sur celle du tableau de Gauguin ? On peut craindre qu'elle enjoigne au couple modèle d’abandonner la pernicieuse machine impérialiste… Mais parions que l’histoire mythologique contemporaine répètera encore une fois l’histoire biblique, et que nos deux amoureux préféreront être virés !