La peinture de cardinaux, une peinture de mœurs (anti)cléricale sous la troisième république

 

Victor Marais-Milton, Le dernier atout, huile sur toile 51 x 61,5 cm (vente Anvers 2020)

La peinture de mœurs est née au XVIIe s. Rappelons-en rapidement le développement.

 

À la Renaissance l’offre picturale jusque-là limitée à la peinture religieuse, mythologique, d'évènements historiques, ou au portrait, va peu à peu se diversifier : une demande nouvelle se manifeste dans les couches supérieures de la bourgeoisie, notamment en Flandre et aux Pays-Bas, mais aussi dans la classe aristocratique, prompte à décorer ses nouveaux palais et à collectionner les peintures.

 

Chez les nobles apparaissent les scènes de chasses, de combats, de banquets et de fêtes (leurs occupations favorites), dans lesquelles le plaisir esthétique de mettre en images son mode de vie, finit quelquefois par se passer de tout prétexte historique ou mythologique : le peintre montre juste une scène qui rappelle les joies de l’activité représentée. De fait le décor (paysage, architecture) devient aussi un thème autonome.

 

Dans la bourgeoisie, la commande, restée au XVIe siècle principalement axée sur les petits tableaux de dévotion, voit naître une peinture de scènes de cuisine et de scènes de marchés, généralement allégorique. Au siècle XVIIe s., la classe urbaine aisée finit par se mettre elle-même en scène sur les tableaux qu’elle commande. Un nouveau rôle échoit donc aux peintres : décrire et faire l’éloge d’une activité, d’un lieu, d’un décor. Avec une volonté de montrer les nuances esthétiques du réel (visages, lumières, attitudes, costumes, etc).

 

Représenter les nuances du réel conduit les peintres, en particulier ceux du Nord, à s’intéresser aux scènes et aux choses les plus ordinaires : des vaches dans un pré, une bergère gardant ses montons, un bateau sur un canal, les étals d’un marché. Intérêt aussi pour les scènes vulgaires ou violentes : les rixes, les fêtes de villages, les scènes de tavernes et de débauche, en les traitant soit sur le registre de la dérision, soit avec l’ambivalence de la présentation d’un plaisir des sens, associé à sa condamnation morale.

 

La peinture de mœurs est née, décrivant la vie quotidienne avec ses permanences réconfortantes, ses écarts et ses petits travers, ses plaisirs et ses peines, ses joies simples, souvent traitées d’ailleurs comme une observation instantanée prise sur le vif.

Cette représentation synthétise les éléments positifs exprimant la quotidienneté ou le statut social - tels en tout cas que les commanditaires les rêvent ou les espèrent. Mais elle en montre aussi les travers, qui sont caricaturés et moqués, avec un goût pour le cocasse.

 

Jan STEEN (1626-1679), Comme les Vieux chantent, les enfants piaillent, vers 1662, Huile sur toile, Musée Fabre, Montpellier

 

Ce que l’on a regroupé par la suite sous l’étiquette de peinture de genre, correspondait à ce foisonnement de thèmes nouveaux au XVIIe siècle : peinture de société, scènes de bordel, d’auberges, de caserne, de bals, de banquets, de tabagies, de conversations, de déjeuners familiaux ; joyeuses compagnies, élégantes compagnies, rendez-vous galants, joueurs de cartes, groupes de musiciens. Scènes pastorales, fêtes villageoises, beuveries. Jeunes femmes de bonne société jouant d’un instrument, écrivant, lisant, recevant une lettre, une visite ; brodant, s’occupant d’enfants, de livrant aux tâches domestiques… Tout un petit théâtre de figures familières sur lesquels chacun portait un regard parfois tendre, parfois fier, souvent moqueur, tantôt moral et tantôt licencieux. Plaisir des cinq sens, aiguillon de la chair et de la fortune, art du paraître, tempéré par la morale religieuse, et par le « memento mori » toujours sous-jacent.

Ce type de peintures, d’un formant généralement assez modeste, s’est surtout développé en Hollande, pays protestant dont les prédicateurs dédaignent l’imagerie religieuse des catholiques, et du même coup orientent le marché de la peinture davantage sur la commande profane.

 

Depuis le XVIIe siècle, la peinture de mœurs s’est perpétuée et modifiée en fonction de l’évolution des modèles sociétaux et du regard critique porté sur tel ou tel aspect de la réalité sociale. Si l’académisme et le romantisme de la première moitié du XIXe siècle, centrés sur des thèmes allégoriques, glorifiant des idéaux (ce que l’on nommait « le grand style »), ont un peu relégué la peinture de mœurs, elle réapparait en pleine lumière dans la seconde moitié du siècle, avec deux courants opposés :

 

-       L’un progressiste et novateur caractérisé par l’intérêt des impressionnistes porté sur le monde ouvrier, le monde paysan, les scènes populaires, liées aux lieux de plaisir, et parallèlement, le réalisme militant porté par Gustave Courbet, qui fait passer dans la peinture l’anticléricalisme jusque-là circonscrit à la caricature journalistique. Son tableau « retour de conférence » est une charge violente contre la dépravation du clergé (à tel point qu’il sera acheté par un catholique pour pouvoir le détruire).

 

Pierre-Auguste Renoir, Le déjeuner des canotiers, 1880-1881, huile sur toile 130 x 175,6 cm, The Phillips Collection, Washington, E-U

 

 

Gustave Courbet, Le retour de conférence, aquarelle de juin 1862, réalisée avant le tableau détruit du même titre, dont Courbet déclara dans une lettre à Isabey: « Ce tableau fait rire tout le pays et moi-même en particulier. C’est le tableau plus grotesque qu’on aura jamais vu en peinture. Je n’ose pas vous le dépeindre, seulement c’est un tableau de curés »

 

-       L’autre, davantage académique, recomposant en atelier, avec une extrême minutie dans l’exécution, des scènes pittoresques fantasmées, médiévalistes, orientalistes, ou « dix-huitiémistes ». Dans ces dernières, le sujet principal est généralement la vie quotidienne du clergé, thème clivant mais omniprésent entre 1870 et 1925, en particulier en France où le clergé est critiqué (nombreuses publications anticléricales comme les Corbeaux, la Calotte, la Baïonnette, le Grelot, le Charivari, l'Assiette au beurre, la Caricature). 

 

Une couverture du journal satirique "Les Corbeaux"

 

    À partir du second empire, la question religieuse oppose les positivistes, héritiers des Lumières, aux artisans de la reconquête religieuse. Et on constate d’ailleurs l’omniprésence du thème de la religion dans la littérature romanesque de la seconde moitié du XIXe siècle. La loi de 1905 mettra un terme aux prérogatives de l’église, mais les débats, notamment autour de l’inventaire des biens religieux, continueront de diviser la société.

Durant cette période, donc, se développe un courant de peinture qui se centre sur le clergé, avec toutes les caractéristiques de la peinture de mœurs du XVIIe siècle, à savoir le réalisme du rendu, la richesse des matières et des décors, l’ambivalence d’un regard à la fois tendre et moqueur, et les piques d’une réprobation morale s’en prenant au plaisir des sens, masquée par la jovialité et le caractère anodin des scènes représentées. L'impact de ces peintures a été immédiat. Les peintres suggérant que les hommes de Dieu s’adonnaient, avec les mêmes envies et les mêmes faiblesses que tout un chacun, aux activités vénielles indépendantes de la religion. J'ai dénombré en Europe (France, Italie, Allemagne, Espagne) une trentaine de peintres dont certains tableaux relèvent de ce courant. En France, ce sont particulièrement les dignitaires du haut clergé qui sont dépeints comme étant plus soucieux de leurs plaisirs et de leur confort de vie luxueux que de leur mission évangélique. 

Bernard Louis Borione (1865-1919), Une chanson à l'heure du thé, huile sur toile 61 x 50 cm

Il semble que les nombreux amateurs de ce genre pictural (appelé les « peintures de cardinaux ») soient en particulier la bourgeoisie protestante de l’Europe du nord et du Nouveau Monde (il y avait une tradition d’anti-catholicisme parmi les classes supérieures protestantes), mais aussi peut-être les nombreux bourgeois issus du catholicisme, devenus libres-penseurs et épicuriens, comme Alphonse Daudet. Il n’est pas non plus exclu que quelques bons catholiques, et même certains membres du haut clergé, aient également collectionné ces œuvres, qui mettaient en scène à la fois leur prestance et leurs petits travers. Il faudrait pour le savoir faire une étude approfondie des ventes et des commandes qui eurent lieu pendant cette période (voir Eric Zafran, « Cavaliers and Cardinals : Nineteenth Century French Anecdotal Painting », 1992 ; et M.S. Rau « When Comedy Went to Church: 19th-Century Cardinal Paintings », Fine Art Connoisseur, March/April, 2011).

Les figures de proue de cette école de peinture sont le Français Jehan-Georges Vibert (1840-1902) et le Belge Georges Croegaert (1848-1923). Tous deux travaillaient à Paris, l’un formé à l’École des Beaux-Arts et l’autre à Anvers. Ils ont d’abord acquis leur renommée comme peintres de scènes de genre conventionnelles, montrant des saynètes pittoresques liées à certaines périodes historiques (de la Renaissance au XVIIIe s.), ou à des spécificités locales (par exemple celles de l’Espagne). En se tournant vers les représentations du clergé, leur message était simple : si les clercs suscitaient traditionnellement respect et prestige, ils étaient néanmoins victimes des mêmes faiblesses que tout le monde. Le but de ces peintures n’était  pas tellement d'offenser le clergé et ses partisans, comme le faisaient alors les nombreuses caricatures publiées dans les journaux, mais d'offrir un regard léger et moqueur — boulevardier, pourrait-on dire — sur les épreuves quotidiennes et les faiblesses auxquelles les gens d’église n’échappaient pas.

Les peintures de Jehan-Georges Vibert sont particulièrement éclairantes : cet artiste était en effet aussi écrivain, acteur, et homme de théâtre, et il publia à la fin de sa vie une « Comédie de la peinture » (1902), dans laquelle il réintègre la plupart de ses tableaux dans des historiettes ad hoc, qui les font apparaître comme de petits contes moraux. En voici deux exemples :

 

Jean-Georges Vibert, L’abolition de l’esclavage, huile sur toile 63,5 x 48,3 cm

« L'ABOLITION DE L'ESCLAVAGE

Son Éminence Monseigneur X*** est un homme du Nord, et don Kacatoès est né sous les chaudes latitudes du Sud.

Pourtant, ce dernier est un des plus ardents partisans de l'abolition de l'esclavage ; tandis que Monseigneur est d'un avis tout différent.

Il ne pense pas que l'on doive accorder la liberté (au moins à tout le monde) mais, comme il est au fond très bon, il cherche à adoucir les rigueurs de l'esclavage à ceux qui sont sous sa domination. Il n'est pas de soins et de prévenances dont il ne comble son kacatoès favori.

Kacatoès accepte caresses et friandises ; mais, au fond de sa cervelle empanachée, une haine terrible est enracinée, et il pense comme le bon La Fontaine : « Notre ennemi, c'est notre maître. » Aussi, étant parvenu à briser la chaîne qui l'attachait au perchoir, il s'est précipité, ivre de liberté, à travers les salons et les serres, renversant dans son vol furibond tout ce qui se trouvait sur son passage. Les vases de prix tombaient éventrés, comme des soldats sous la mitraille, et les fleurs s'allongeaient sur les dalles, comme les épis sous la faux du moissonneur. Don Kacatoès, au milieu du champ de bataille, l'œil en feu et les plumes hérissées, trônait, huppe levée, sur un monceau de débris, quand apparut soudain, comme un grand spectre rouge... Monseigneur !

Lui aussi avait les cheveux hérissés et les yeux hagards ; mais ce n'était pas de la colère. Il avait une canne ; il aurait pu frapper, et la canne lui tombait de la main.

Le pauvre homme était atterré :

« Malheureux ! qu'as-tu fait ? dit-il tristement. C'était bien la peine de te choyer comme je l'ai fait !  Je t'avais donné un perchoir neuf, en bois de fer immangeable, avec des gobelets d'argent massif et un plateau de marbre. Je t'avais placé dans la serre, à une douce température, au milieu des fleurs ; tu avais de l'eau fraîche, des graines cuites au lait d'amandes, des noix, des grenades savoureuses, des oranges odorantes !...

« Et c'est comme cela que tu me récompenses de mes bontés?... Va ! tu n'es qu'un ingrat !...

« Quand je pense que je m'apitoyais quelquefois de te voir attaché et que j'avais eu l'idée de te laisser en liberté !... Ah ! tu en fais un joli usage, de la liberté, misérable bandit !...

« Tu y gagneras une chaîne plus forte, et, relégué à l'office avec la valetaille, que tu méprises et qui te déteste, tu ne verras finir ton esclavage que lorsque ta bonne conduite aura racheté ta faute ; car ma foi chrétienne m'ordonne de laisser aux plus grands coupables l'espoir du pardon. »

Pendant ce discours, don Kacatoès braillait à outrance. Sa langue noire claquait comme des castagnettes dans son bec d'ardoise, et il disait :

« Que sont toutes les faveurs sans la liberté ? Je veux boire l'eau fraîche dans les sources des bois, et les oranges sont amères dans vos gobelets d'argent. Vos fleurs s'étiolent, enfermées dans ces tombeaux de porcelaine, et j'en connais de plus belles au pays où mes frères se perchent sur la cime des grands arbres. Si encore vous m'aviez laissé libre auprès de vous, j'y serais resté peut-être, et, reconnaissant de vos bienfaits, je vous aurais aimé. Essayez, il en est temps encore ; ne me rattachez pas à ce perchoir, ne rivez pas à ma patte cette chaîne qui me met la haine au cœur.

« Monseigneur, par pitié, ne me faites pas esclave ! »

Don Kacatoès est-il sincère en parlant ainsi ? Peut-être.

Mais, hélas ! Monseigneur ne comprend pas le langage perroquet, et Kacatoès n'entend pas un mot de la langue humaine.

Il en est souvent ainsi, malheureusement pour le bien de ce pauvre monde : le maître et l'esclave ne parlent jamais la même langue ! »

(texte de présentation du tableau, in « La comédie de la peinture », Jehan-Georges Vibert, tome 1, Paris 1902, pp. 171-172)

 

Jehan-Georges Vibert La Vue (Une martyre inconnue) Gouache sur papier, 35 x 27,7 cm Dahesh Museum of Art, New York

«UNE MARTYRE INCONNUE

« Pour me conformer au goût des amateurs, en général, je n'aurais pas dû faire cette aquarelle, parce que le sujet ne permettait pas de présenter le personnage autrement que de dos. En effet, il est impossible de montrer à la fois, de face, un tableau et le spectateur qui le regarde. Puisqu'ils sont vis-à-vis l'un de l'autre, quand l'un est vu par devant, l'autre l'est forcément par derrière. Or, le tableau ne pouvant être vu à l'envers, ni même de profil, c'est le spectateur qui doit être sacrifié.

Il est vrai qu'en combinant un jeu de miroirs, et en plaçant le tableau sur un chevalet, dans une certaine incidence, on pourrait résoudre le problème ; mais pas dans le cas actuel, où la peinture que l'on admire est fixée sur un mur. Alors, dira-t-on, pourquoi un artiste traite- t- il un sujet dans ces conditions si défavorables, que, l'unique visage humain s'y trouvant dissimulé nécessairement, il se prive ainsi du principal moyen qu'il aurait d'intéresser son public ?

Je répondrai à ceci que la caractéristique d'un individu n'est pas seulement dans sa tête, attendu que l'expression de ses sentiments ne se traduit pas que sur les traits de son visage. Ses mains, ses pieds, ses membres ont des gestes, son corps des attitudes qui trahissent souvent ses plus secrètes pensées. Ses cheveux, sa barbe, ses vêtements, même les objets familiers qu'il porte, lunettes, canne, parapluie, ombrelle, ont une physionomie révélatrice pour l'œil exercé d'un observateur. Donc, les conditions exceptionnelles du sujet en question m'offraient une occasion, montrant un homme sans figure, de faire néanmoins comprendre ce qu'il pensait, et je n'ai pas résisté au désir de l'essayer.

Voici, sur la muraille d'un salon, une peinture signée Boucher, représentant une baigneuse surprise par un berger qui cherche à lui attacher les bras avec une corde, fantaisie galante comme on en trouve dans tous les musées. Mais ce salon n'est pas un musée, on le voit tout de suite. Un bouquet artistement disposé dans un vase, un chapeau de jardin, quelques fleurs fraîchement cueillies, un voile de gaze, négligemment jetés sur un canapé, nous indiquent qu'on est à la campagne, qu'il y a au moins une femme dans la maison et qu'elle y est familière. Le mobilier de style Empire, la cheminée de style Louis XVI, le tableau plus ancien encore nous prouvent que plusieurs générations ont vécu là, respectueuses des choses que leurs ancêtres y ont laissées. Il est donc présumable que nous sommes dans un de ces vieux châteaux, demeures familiales, à l'hospitalité d'autant plus facile que les hôtes en sont riches, car on n'a pas des œuvres d'art de cette valeur dans de modestes intérieurs. On ne voit pas non plus d'œuvres d'art d'une telle galanterie chez des prélats ; celui qui se promène dans ce salon n'y est donc pas chez lui. Il n'y est pas en touriste ni même en visite, puisqu'il n'a pas de chapeau ; c'est donc un invité, et un invité qui vient pour la première fois, car il n'avait jamais encore vu le tableau de Boucher.  S'il l'avait vu, il en aurait compris le sujet et ne l'aurait plus regardé ; s'il n'en avait pas compris le sujet, il aurait demandé qu'on le lui expliquât. On lui aurait tout au moins répondu que c'était une bergerie, et il ne s'intéresserait pas à ces fadeurs, à moins cependant qu'il ne fût grand amateur d'art. Mais il ne l'est pas.

Qu'en savez-vous? dira-t-on. Et c'est ici que l'observateur fait son petit travail. Un amateur ne regarde pas un tableau comme le fait tout le monde. L'amateur, devant l'œuvre art, s'installe ; il se campe sur une ou sur les deux jambes, et, s'il bouge, c'est pour s'avancer, afin de voir les détails, ou se reculer, pour mieux saisir l'ensemble d'un seul coup d'œil. Or, considérez ici le mouvement de notre spectateur. Le pied un peu de profil, l'inclinaison du corps, la position des bras indiquent qu'il marchait, non pas au-devant du tableau, comme s'il eût été attiré par le charme artistique ; il marchait à côté, il passait ! Mais voilà que, tout à coup, ses yeux myopes ou distraits, qui de loin n'avaient rien distingué, aperçoivent une femme que l'on semble violenter ? que l'on garrotte ? que l'on martyrise ? Il s'arrête, intéressé ; il croyait cependant connaître l'histoire de toutes les victimes chrétiennes célèbres, et il reste intrigué devant une martyre inconnue.

Vous objecterez qu'il semble impossible qu'à son âge, même un cardinal n'ait jamais vu dans les musées des sujets analogues. Et qui vous dit qu'il ait jamais regardé des tableaux ailleurs que dans les couvents et les cathédrales ? Je connais des gens, qui ne sont pas d'Église, et qui cependant n'ont jamais mis les pieds dans une galerie de peinture. Maintenant, étudiez ce crâne. Toutes les bosses que Lavater consacre aux passions, aux arts, à la fantaisie, y sont remplacées par des creux. Les cheveux, si peu qu'il en reste, ont encore l'aspect rébarbatif et broussailleux de ces chevelures qu'une main de savant fouillasse et tourmente pendant les pénibles gestations du cerveau. Les mains rudes, aux doigts spatulés, aux articulations noueuses, disent à qui sait voir : « Cet homme est actif, studieux, pratique ; il a toutes les qualités qu'il faut pour faire un missionnaire, un érudit, un mathématicien, un soldat, un financier ; mais tout ce qui est art lui est totalement étranger. »

Voilà tout ce que j'ai la folle pensée d'avoir mis dans le dos de mon bonhomme. Si vous le regardez longtemps, vous finirez peut-être, avec beaucoup de bonne volonté, par l'y voir vous-même. »

(texte de présentation du tableau, in « La comédie de la peinture », Jehan-Georges Vibert, tome 2, Paris 1902, pp. 191-173)

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Les sujets abordés par les peintres de cardinaux sont récurrents, et concernent en général les excès ou les manquements des « éminences » dans leur vie quotidienne, leur propension au luxe et à l’oisiveté. Mais le message moral, ironique, procède le plus souvent par allusions et peut se prêter à des interprétations diverses, voire contradictoires. Mais on retrouve toujours dans ses peinture un soucis absolu de soigner la mise en scène, la physionomie et les expressions des personnages, la beauté des décors et des costumes (en particulier les robes des cardinaux – Vibert avait d’ailleurs inventé un rouge spécial à appliquer en glacis pour les rendre plus lumineuses).

En voici quelques exemples, pris chez les principaux représentant de ce courant pictural : Jehan-Gorges Vibert, Georges Croegaert, Victor Marais-Milton, Henri Adolphe Laissement, Andrea Landini, François Brunery,  Léo Herrmann :

1/ la gourmandise (repas, collations, cardinaux en cuisine, etc)

Jehan-Georges_Vibert, La sauce merveilleuse, ca.1890, huile sur panneau 63,98 x 81,12 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York

 

Andrea Landini, Le melon, ou la tentation, peinture à l'huile

 

Jehan-Georges Vibert, Les deux robes rouges, huile sur panneau 54,9 x 37,1 cm

Andrea Landini, Appartements de Louis XIV à Versailles, l'anniversaire du chef, huile sur toile

2/ l’oisiveté (sieste, jeu avec les animaux - chiens, chats, perroquets, jeux de cartes ou d'échecs)

Léo Herrmann, La sieste du cardinal, huile sur toile

 

Henri Adolphe Laissement, La partie d'échecs, peinture à l'huile

 

Victor Marais-Milton, Les petits compagnons, Huile sur toile 71 x 38 cm

Georges Croegaert, Le cardinal et ses chats, huile sur panneau 35,3 x 26,8 cm

3/ le dilettantisme (cardinaux peignant, jouant de la musique, dressant des animaux, jardinant, se piquant de sciences)

Victor Marais-Milton, Le Cardinal peint, huile sur toile

 

Georges Croegaert, L'artiste au travail, huile sur panneau 35 x 27 cm

François Brunery, Les critiques d'art, huile sur panneau 49.5 x 61 cm

Victor Marais-Milton, L'éducation, Huile sur toile 71 x 38 cm

 

Georges Croegaert, Le réglage du violon, huile sur panneau 27 x 21,9 cm

Jehan Georges Vibert, Autour du monde, huile sur panneau, 76,5 x 52 cm,  Haggin Museum, Stockton, Californie

4/ les préoccupations terrestres (relation avec les servantes et la domesticité, lecture et écriture de lettres, conciliabules entre gens d’église)

 

Victor Marais-Milton, Le café refusé, huile sur toile 61 x 49,8 cm

Jehan-Georges Vibert, La réprimande

Jehan-Georges Vibert, Eureka, huile sur panneau, 46.3 x 37.4 cm

Jehan-Georges Vibert, La conversation amicale des cardinaux, circa 1880,  New Orleans Museum of Art

5/ le confort et la vie luxueuse (réceptions, promenades au jardin, repos près du feu)

Francois Brunery, Vénérable cuvée de lacryma christi, Collection privée

 

Jehan Georges Vibert, Le paon fait la roue,

 

Jehan Georges Vibert, Le plat de gâteaux,

Victor Marais-Milton, Le cardinal au régime

Rencontre synchronistique de deux baigneuses

 

Gilles Chambon, Rencontre synchronistique de deux baigneuses, huile sur toile 77 x 60 cm, 2020

Deux femmes aux croupes imposantes : l’une est du XVIIe siècle, et a sans doute inspiré la seconde, qui est du XIXe siècle… Elles se retrouvent ici dans un paysage (plutôt) maritime de 1957…

 

Celle de gauche est réinterprétée d’un tableau mythologique de Jacob Jordaens « Candaule roi de Lydie montrant sa femme à Gygès », peinture de 1646 (193 x 157 cm, Nationalmuseum de Stockholm). L’histoire de ce roi qui aimait montrer les charmes de son épouse a donné naissance au terme de candaulisme. Au sens figuré, on peut dire que tous les peintres font un peu preuve de candaulisme, en cela qu’ils aiment montrer leurs œuvres (dont ils sont amoureux et fiers) aux inconnus…

 

La seconde de ces beautés dérive directement d’un tableau de Courbet, « les baigneuses », 1853 (hst 227 x193 cm, musée Fabre, Montpellier), qui fit scandale au Salon, les critiques la jugeant trop charnue et négligée. On sait que Courbet s’était inspiré d’une photo de 1853 (Étude d'après nature, nu n^o 1935 du photographe Julien Vallou de Villeneuve), mais je pense qu’il a peut-être voulu aussi faire un clin d’œil au tableau de Jordaens.

 

Quoi qu’il en soit, dans leur nouvelle vie picturale, mes deux baigneuses épanouies affrontent un paysage chaotique éclaboussé de bleu, qui dérive d’une belle composition abstraite du peintre américano-français John Levee (1924-2017) « September II » (hst 101,5 x 81 cm).

Goûter synchronistique

Gilles Chambon, Goûter synchronistique, huile sur toile 50 x 65 cm, 2020

Cette toile, réalisée en temps réel les 25-26 novembre au musée des beaux-arts de Libourne, est composée "synchronistiquement" à partir de trois tableaux des collections du musée : 

 

- "le peintre, sa femme et son modèle" HST 130 x166 cm, de Charles Kvapil (1884-1958), 

 

- "le goûter au soleil" HST 100,6 x 81,5 cm, de Jeanne-Louise Brieux (1881-1948), 

 

- "la source", HST 86 x 120 cm, de Marie-Paule Carpentier (1876-1915)

 

En effet, le musée des B-A de Libourne et le FRAC Nouvelle Aquitaine ont organisé, pendant la fermeture des musées due au confinement, des journées libres proposées aux artistes locaux, afin que ceux-ci confrontent, chacun leur tour, leur pratique artistique aux lieux de conservation/exposition. 

 

Évidemment, ma pratique de ce que je nomme depuis six ans la peinture synchronistique s'adaptait parfaitement à ce genre d'exercice, puisque la réinterprétation des œuvres des diverses collections est la matière même de de mes toiles synchronistiques. J'ai donc choisi trois toiles exposées au musée de Libourne, et à partir d'elles, j'ai élaboré une nouvelle composition.

 

 

Corps-à-corps, hommage à Gustave Courbet

 

Gilles Chambon, Corps-à-corps, hommage à Courbet, huile sur toile 80 x 80 cm, 2020

Ma façon synchronistique de rendre hommage à Courbet est très différente de celle de Yan Pei-Ming, et le titre de ma toile ne se réfère pas à l’exposition récente de ce peintre, conçue pour le bicentenaire de la naissance du maître d’Ornans.

 

Pour moi, Courbet le réaliste, qui rêve d’une peinture « démocratique », est avant tout un peintre de la matérialité, de la substance lourde, parfois sale. 

 

Il met amoureusement les mains dans le cambouis du réel, geste qu’il préfigure d’ailleurs avant de peindre, en enduisant ses toiles de goudron noir. Il est au corps-à-corps avec une humanité crue. Et pendant les dix dernières années de sa vie, il est aussi au corps-à-corps avec le paysage et ses caprices atmosphériques, accompagnant ainsi les impressionnistes dans leur découverte du réel in situ.

 

J’ai rapproché ici deux toiles de Courbet qui expriment chacune le corps-à-corps, mais dans des visions antithétiques et sexualisées à l’extrême :

 

-       D’abord l’empoignade violente de ses lutteurs (1853), dont la musculature bandée et les contorsions indiquent cette fraternité agressive de l’effort et de la sueur, qui signe la virilité dans ce qu’elle a de plus rude et ancestral.

 

-       Ensuite l’enlacement délicat et doux des deux amies (1866), qui s’abandonnent mollement au sommeil, laissant planer au-dessus d’elles les fantasmes érotiques liés à une féminité exacerbée (le commanditaire turc de ce tableau est le même qui commanda « l’origine du monde »).

 

Mes deux couples antagonistes sont transplantés sur un rivage, marqué lui aussi par le contraste : calme horizontal de la grève à marée basse, et mouvement déchaîné des nuages à l’approche de l’orage (interprété d’un tableau de Courbet et de son atelier – vente Sotheby’s du 23 juin 2011).

 

Le corps-à-corps, qui peut donc signifier tantôt la confrontation violente et le combat, tantôt l’abandon sensuel et l’étreinte amoureuse, est un moment essentiel et paroxystique des relations humaines, dont la « distanciation sociale » nous prive depuis bientôt une année. C’est peut-être ce manque qui m’a inconsciemment poussé à faire ce tableau.

Découvrir Louis Bernasconi (1905-1987), peintre de l’école d’Alger

Louis Bernasconi dans sont atelier d'Alger, devant un de ces tableaux du port (les photos proviennent du livre de Danielle Richier "Louis Bernasconi, mon oncle, artiste peintre algérois", 2005)

De la création de la résidence Abd-el-Tif en 1907 (équivalent algérien de la villa Médicis, et de la casa Velasquez), jusqu’à l’indépendance de l’Algérie en 1962, Alger fut un foyer très actif pour les artistes, et notamment pour les peintres. Ils se fréquentaient à l’école des Beaux-Arts d’Alger, à la villa Abd-el-Tif, au Salon des Orientalistes, à l’Académie Figueras (créée en 1926), et dans les cercles culturels, en particulier ceux animés par Edmond Charlot (libraire, éditeur, et galeriste), et Albert Camus (Théâtre du Travail, puis Théâtre de l’Equipe). Des rivalités entre anciens et modernes, mais aussi de forts liens d’amitiés se sont créés parmi eux au fil des ans, mêlant les artistes d’origine métropolitaine avec les natifs d’Algérie, comptant majoritairement des pieds-noirs, mais aussi quelques maghrébins.

 

Leur production est diversifiée, et c’est pourquoi certains critiques refusent l’appellation d’« École d’Alger ». Cependant l’écosystème culturel dans lequel ils baignent tous, donne à leur travail un particularisme qui les distingue des grands courants picturaux qui marquent la métropole entre les deux guerres. Ainsi la plupart sont figuratifs, et le paysage d’Afrique du Nord y occupe une place prépondérante. C’est qu’ils sont tous sous l’influence de deux grands paysagistes : Léon Cauvy le classique, lauréat Abd-el-Tif dès 1907, puis directeur de l’école des Beaux-Arts d’Alger de 1909 jusqu’à sa mort en 1933, et Albert Marquet le moderne, ami de Matisse, créateur avec lui du fauvisme, et qui est devenu célèbre pour la simplicité et la perfection avec lesquelles il savait rendre les ambiances et les lumières des villes portuaires qu’il affectionnait particulièrement, et qu’il dessinait le plus souvent depuis les fenêtres où les terrasses de ses lieux de résidence.

 

Léon Cauvy, Marchands sur le port d'Alger, Huile sur toile, 65 x 81 cm, collection privée

 

Albert Marquet, "Port d'Alger (La Douane ou l'Amirauté)", 1941, Collection M. Akinori Nakayama, Courtesy Galerie Tamenaga (ADAGP, Paris 2016)

À partir de 1920, chaque hiver, Marquet quitte Paris pour se rendre à Alger ; il y rencontre l’écrivaine pied-noir Marcelle Martinet qu’il épousera en 1923, et il habitera dans la ville blanche pendant toute la seconde guerre mondiale.

 

Il a gardé jusqu’à la fin de sa vie un lien très fort avec les peintres d’Alger. Un an avant sa mort, il patronne à la galerie parisienne Champion-Cordier, en 1946, l’exposition de deux inséparables amis peintres de l’école d’Alger, Rafel Tona et Louis Bernasconi. L’un est Espagnol Catalan, arrivé à Alger en 1926 avec son compatriote Alfred Figueras, et a fondé avec lui l’Académie « ARTS » (ou académie Figueras) ; l’autre est pied-noir, d’origine tessinoise.

 

À gauche, Bernasconi, à droite Albert Marquet et Rafel Tona devant un tableau de Bernasconi lors du vernissage de l'exposition à la galerie Champion-Cordier, en 1946, (© Danielle Richier "Louis Bernasconi, mon oncle, artiste peintre algérois", 2005)

Les deux artistes, à peu près du même âge (Tona est de 1903 et Bernasconi de 1905) se sont rencontrés à l’Académie Arts à Alger, et, même si leur expression picturale est très différente, ils ont entamé un compagnonnage professionnel et amical qui ne s’est jamais démenti au cours de leur vie : notamment pendant la seconde guerre mondiale, où ils réalisent ensemble, en 1944, sous l’égide du journal Combat, l’exposition de photos « Kollaboration » qui dénonce le régime de Vichy, ou encore à Alger, Oran, et Tunis, les Salons de la Résistance, qui sont des expositions-ventes de tableaux au profit de la Résistance (un Marquet a été vendu dans ce cadre pour la somme de 1 455 000 F). 

 

Rafel Tona (à gauche) et Louis Bernasconi (à droite) préparant en 1944 l'exposition "Kollaboration"

Notons enfin que tous deux sont également photographes, et qu’ils ont contribué à la réalisation de décors de cinéma aux studios Paramount de Joinville : Tona entre 1928 et 1932, où il participe à la réalisation des décors de « Marius » de Pagnol et Korda et de « L'Opéra de quat’sous » de Pabst ; Bernasconi entre 1932 et 1939, où il collabore avec Pabst, Duvivier, Renoir, Allégret, et Feyder, faisant notamment en 1939 les décors de « Quartier sans soleil » de Dimitri Kirsanoff.

 

images des écors du film "Quartier sans soleil", conçus par Louis Bernasconi

J’ai découvert le peintre Louis Bernasconi par un ami né en Algérie, dont l’oncle, Jean Degueurce, était aussi un peintre de l’école d’Alger, militant communiste,  et participant au même groupe de « copains » artistes que Bernasconi (certains tableaux de Bernasconi représentent d’ailleurs le jardin de la villa des Degueurce, au Télemly, où la mère de Jean recevait les intellectuels engagés à gauche, dont Camus):

 

Louis Bernasconi, Le jardin des Degueurce à Alger, gouache, collection privée

 

Louis Bernasconi, Jean Degueurce, et Rafel Tona, cliché © François Léonardon

La peinture de Bernasconi me parle : elle n’a évidemment pas l’envergure ni la géniale perfection tranquille de celle de Marquet ; elle est plus fragile, avec moins de certitudes, se heurtant parfois à des impasses picturales. Mais elle trace un sillon sincère et personnel dans la recherche d’une représentation à la fois fidèle et distanciée du paysage réel, emprunte de douceur et de rigueur. 

 

Louis Bernasconi, "La baie", vue sur Alger, huile sur toile, (© Danielle Richier "Louis Bernasconi, mon oncle, artiste peintre algérois", 2005)

Une des caractéristiques de sa peinture est l’absence de personnages. Bernasconi n’a peint que des paysages habités, mais sans les habitants. Peut-être la séquelle de son activité de décorateur, lorsqu’il lui fallait planter un cadre vide dans lequel devrait se dérouler une action qui ne dépendait pas de lui.

 

Percevoir le réel comme un décor lui a parfois été reproché. Son collègue artiste Louis Bénisti parlait de lui en insistant davantage sur sa qualité d’organisateur hors pair, que sur sa qualité de peintre (il disait d’ailleurs qu’il était meilleur photographe que peintre).

 

Mais cette façon originale de se démarquer du réel en en éliminant l’action humaine introduit une dimension intemporelle dans sa peinture, et peut-être aussi une dimension de vérité : en effet, le peintre paysagiste dessine ce qui est fixe : les lignes, les masses, les ombres et les lumières… Et quand il y a des personnages, ils sont souvent rapportés après : parce que peindre un être vivant ou une foule en mouvement est un travail différent (les peintres paysagistes de l’âge classique s’associaient souvent à d’autres collègues spécialistes des personnages, pour « habiter » leurs tableaux). Marius de Buzon, grand peintre paysagiste de l’École d’Alger, peignait des paysages d’après nature, et il faisait ensuite d’autres tableaux à partir de ses esquisses, en y insérant des scènes pittoresques:

En haut, Marius de Buzon, Kabylie, 1916, huile sur carton toilé, 41x26cm, collection privée ; en bas, Marius de Buzon, Le repos autour d'un puits en Kabylie, 1920, huile sur toile 65x92cm, vente d'atelier R&C, Paris, mars 2018

Ce qui intéressait Bernasconi est cette capacité du paysage réel à générer une infinité de compositions formelles en fonction des choix de cadrage. Il ne cherchait pas à en faire une synthèse en les superposant comme les cubistes, mais à styliser le sujet à partir de chaque angle d'observation pour en faire ressortir le squelette géométrique et les grandes composantes formelles : rythme, dialogue des couleurs et des valeurs, typicité des formes: 

 

Louis Bernasconi, huile sur toile 58 x 72cm, collection privée, (© Danielle Richier "Louis Bernasconi, mon oncle, artiste peintre algérois", 2005)

 

La quête de ce savant équilibre entre observation minutieuse et simplification géométrique a parfois été un relatif échec, le conduisant à des toiles naïves, trop bavardes dans les détails, appliquées mais sans véritable respiration. Notamment quelques-unes de celles qu'il fit en 1957-58, lors de ses visites à ses amis de la famille Léonardon, dans le Lot et à Tourrettes-sur-Loup, en Provence. Il eut du mal à retrouver, dans les architectures pittoresques des villages français, les structures géométriques simples et puissantes qu'il savait si bien capter dans les celles du sud méditerranéen : 

Louis Bernasconi, Tourrettes-sur-Loup, huile sur toile 33 x 41cm, collection privée, (© Danielle Richier "Louis Bernasconi, mon oncle, artiste peintre algérois", 2005)

Mais cela ne remet pas en cause la qualité de la grande majorité de ses toiles (années 40-50). 

Il ne peignit pratiquement plus après 1965. Il avait définitivement quitté l'Algérie en décembre 1963, et n'ayant pu vendre sa maison familiale 40 rue Lys du Pac à Alger, dont un projet d'aménagement du boulevard Télemly prévoyait la démolition (projet jamais réalisé), il rentre en France totalement désargenté; "grâce à Malraux à qui il a rappelé son soutien à la Résistance à Alger, il a pu bénéficier d’un atelier à la Cité des Arts sur les quais à Paris quelques mois par an pendant quelques années..."(dixit F. Léonardon). Il y a réalisé quelques belles peintures, mais son art ne lui à pas permis de renouer avec le succès, et il est mort sans ressources en 1987 à Fontainebleau, où il était hébergé par sa sœur.

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Si on se penche maintenant sur l'ensemble de l'œuvre de Louis Bernasconi, pour en dégager les grandes lignes, il est plus significatif de classer ses peintures par sujets, plutôt que par périodes. Je les regrouperai donc en cinq catégories (bien qu'évidemment quelques œuvres échappent à cette classification):

 

- les vues cavalières (sur le port l’Alger principalement)

 

- les vue de Paris

 

- les vues lointaines de villes méditerranéennes

 

- les vues d’architecture

 

- les vues de jardins, avec souvent des perspectives rapprochées

 

1/ les vues cavalières

C’est dans ces peintures que se saisit le mieux la dette de Bernasconi envers Albert Marquet. On raconte que ce dernier, lors de ses premiers séjours à Alger, descendait au Royal Hôtel, dirigé par la tante du futur peintre Louis Bernasconi, âgé alors d’une quinzaine d’années. L’adolescent, qui se destinait à une carrière artistique, a eu l’occasion de venir au Royal Hôtel pour observer Albert Marquet en train de peindre le port depuis la terrasse. Son imaginaire s’en est sans doute fortement imprégné, et, à sa façon, il rend hommage au maître dans ses vues du port d’Alger. Certaines me fascinent parce que j’y vois une sorte d’hybridation entre Marquet et Giorgio de Chirico, et aussi une proximité avec le Précisionnisme américain des années 20 (Charles Demuth, Elsie Driggs et Charles Sheeler)…

 

Bernasconi, Port d'Alger, hst col. priv. © Danielle Richier

 

 

de gauche à droite et de haut en bas: Bernasconi, Port d'Alger le matin, hst 60 x 73cm col. priv.© Danielle Richier; Marquet, Le port d'Alger, hst 60 x 73cm, 1925, localisation inconnue; Giorgio de Chirico, L'énigme de l'arrivée et de l'après-midi, hst 70 x 86,5cm, 1912, col. priv.; Charles Sheeler, American landscape, hst 61 x 79cm, 1930, MoMA, NY

Louis Bernasconi, Vue des hauteurs d'Alger, huile sur toile, collection privée, (© Danielle Richier "Louis Bernasconi, mon oncle, artiste peintre algérois", 2005)

Louis Bernasconi, Vue du port d'Alger, huile sur toile, collection privée, (© F. Léonardon)

 Certaines de ses vues cavalières sur le paysage sont prises depuis une fenêtre qui forme un cadre géométrique sombre, ourlé de fleurs, en contrepoint du paysage lumineux qui se perd dans la brume des lointains:

 

Louis Bernasconi, Vue d'Alger depuis  la villa Degueurce, huile sur toile, collection privée,

 

Louis Bernasconi, Vue d'une terrasse d'Alger, huile sur toile, collection privée,© Danielle Richier

 

2/ les vue de Paris

 

Les tableaux de Bernasconi sur Paris sont essentiellement des paysages des quais de la Seine. La plupart sont de la fin des années cinquante. Il habitait Alger mais venait de temps en temps à Paris, notamment pour les expositions. Sur quelques-unes de ses toiles, l’influence de Marquet se fait aussi sentir, même si les angles de vue sont différents (chez Bernasconi les paysages sont à hauteur de piéton – peut-être travaillait-il à partir de photos qu’il prenait pendant ses ballades, tandis que Marquet peignait en surplomb, depuis la fenêtre d’un appartement qui donnait sur les quais). 

 

Louis Bernasconi, Quai de la Seine en automne, hst 60 x 73 cm, collection privée

 

Albert Marquet, Paris, quai des Grands-Augustins, vers Notre-Dame, 1938, huile sur toile, 65 x 81 cm, galerie de la Présidence, Paris

Dans ses tableaux de Paris, Bernasconi met en œuvre une partition assez réussie entre les lignes sombres et inclinées des troncs d’arbres, les volumes allongés et raides des bâtiments, rythmés de petites fenêtres et estompés par la perspective atmosphérique, et le fleuve, qui dans ses reflets accentue les contrastes entre la luminosité du ciel et les franges sombres des berges.

 

Louis Bernasconi, La Seine, hst 65 x 100cm, collection privée,
(© Danielle Richier "Louis Bernasconi, mon oncle, artiste peintre algérois", 2005)

 

Louis Bernasconi : à gauche "Péniche à quai à Paris", collection privée; à droite "Atelier 415 à la Cité des Arts", collection privée;
(© Danielle Richier "Louis Bernasconi, mon oncle, artiste peintre algérois", 2005)

 

Louis Bernasconi, "Le square Louvois à Paris", collection privée
(© Danielle Richier "Louis Bernasconi, mon oncle, artiste peintre algérois", 2005)

3/ les vues lointaines de villes méditerranéennes

 

Bernasconi a visité le Maroc, l’Espagne, et le Portugal. Certaines vues lointaines des villes qu'il a peintes rappellent le décor inspiré de la Casbah, qu’il avait conçu en 1934 pour le film « Golgotha » de Julien Duvivier, avec des décors construits à Fort-de-l’Eau (banlieue Est d’Alger).

Louis Bernasconi, Fès, Maroc, huile sur toile 66,5 x 105 cm, , collection privée
(© Danielle Richier "Louis Bernasconi, mon oncle, artiste peintre algérois", 2005)

Louis Bernasconi, Tolède, Espagne, huile sur toile 66 x 100 cm, , collection privée
(© Danielle Richier "Louis Bernasconi, mon oncle, artiste peintre algérois", 2005)

Une des grandes toiles de Bernasconi  représentant jérusalem (tour Antonia), décor du film de dDuvivier "Golgatha", sorti en 1935

4/ les vues d’architecture

 

Bernasconi s’intéresse à l’architecture. Pour la pureté géométrique des lignes, pour les grands aplats des surfaces ensoleillées, pour les symétrie, pour les tranches d’ombre aux contours nets. À tel point que certains de ses tableaux sont presque des relevés d'architecte:

Louis Bernasconi, Grand bassin de l'Alhambra, huile sur toile 58 x 73 cm, , collection privée
(© Danielle Richier "Louis Bernasconi, mon oncle, artiste peintre algérois", 2005)

Louis Bernasconi, Minaret Sidi Bou Saïd, Tunisie, hst 60x 53 cm, collection privée,
(© Danielle Richier "Louis Bernasconi, mon oncle, artiste peintre algérois", 2005)

Louis Bernasconi, Rue du Soleil à Sidi Bou Saïd, gouache sur papier 40x50cm, collection privée,
(© Danielle Richier "Louis Bernasconi, mon oncle, artiste peintre algérois", 2005)

 

Mais il aime aussi faire jouer l'exubérance souple et colorée du végétal en contrepoint des raideurs architecturales, ce qui nous amène à la dernière catégorie caractérisant son travail pictural, les peintures de jardins.

Louis Bernasconi, Entrée du 12bis bvd du Telemly (villa Degueurce), hst collection privée,
(© Danielle Richier "Louis Bernasconi, mon oncle, artiste peintre algérois", 2005)

 

5/ les vues de jardins, avec souvent des perspectives rapprochées.

 

Louis Bernasconi adorait les jardins, à plusieurs titres : d’abord son père, Trésorier de la Société d’Horticulture d’Algérie, l’initia dans son enfance à la botanique et l’emmena souvent avec lui au Jardin d’Essai d’Alger. Il lui fit connaître le jardinier en chef de l’École de Médecine. Ainsi arrivé à l’âge adulte, il adorait s’occuper des plantations de fleurs, dans les jardins particuliers qu’il fréquentait, en particulier chez les Degueurce (12bis bvd du Télemly), et à la villa Djenan Ben Omar, magnifique maison turque située sur les flancs de la Bouzaréah, à Montplaisant, non loin de celle d’Albert Marquet. Djenan Ben Omar, pourvue d’un luxuriant jardin, avait appartenu dans l’ancien temps à un peseur d’or israélite. Elle avait été louée dans les années 1930 par une femme écrivaine et peintre, Louise Bosserdet (1889-1972), qui y accueillait une colonie de vacance pour les enfants démunis. Après la guerre, la colonie ne reprenant pas, les amis peintres de Louise décidèrent, sous la houlette de Bernasconi et de Tona, d’y organiser le plus souvent possible des rendez-vous d’artistes, et des repas, les W-E et jours de fête. Il y avait notamment Benisti, Sanchez-Granados, Chouvet, Bouviolle, Terracciano, Galliero, et de temps en temps Claro, Assus, et Durand. Si Rafel Tona s’occupait de la cuisine, Louis Bernasconi soignait le jardin, et aimait y organiser des siestes sous les ombrages. Dans un entretien avec Edmond Charlot à radio-Alger, il déclarait : « je suis bien avec la nature, les arbres et les fleurs ». C’était une sorte d’épicurien modeste et flegmatique, et l’image romantique du peintre torturé ne le tentait pas du tout. C’est souvent après de bonnes siestes « qui étaient des festivals », disait-il, que la vision du peintre est le plus clair : « Quand on reprend les pinceaux, tout s’ordonne plus facilement que lorsqu’on est fatigué. »

 

Louis Bernasconi, Vue de Djenan Ben Omar à Bouzareah, 1944, aquarelle sur papier, dimension et localisation inconnue

Voici donc pour terminer cette brève présentation du peintre Bernasconi, quelques exemples de son art d’accommoder les courbes des arbres, buissons, et fleurs dans ses compositions toujours marquées par la géométrie : 

 

Louis Bernasconi, Djenan Be,n Omar, hst 73 x 60 cm, collection privée (© Priscilla De Roo)

Louis Bernasconi, Entrée de la villa Ben Omar, hst 55 x 46 cm,  collection privée,
(© Danielle Richier "Louis Bernasconi, mon oncle, artiste peintre algérois", 2005)

Louis Bernasconi, Coin pour la sieste à Djenan Be,n Omar, hst 45 x 54 cm, collection privée
(© Danielle Richier "Louis Bernasconi, mon oncle, artiste peintre algérois", 2005)

Louis Bernasconi, Les zinnias, jardin des Degueurce,  hst, collection privée
(© François Léonardon)

Louis Bernasconi, jardin des Degueurce, 12b bvd Telemly,  hst 56 x 46,5cm, collection privée,
(© Danielle Richier "Louis Bernasconi, mon oncle, artiste peintre algérois", 2005)

 

Louis Bernasconi, Sidi-Lacène (Tlemcen), 1942, gouache 47 x 64 cm, collection privée,
(© Danielle Richier "Louis Bernasconi, mon oncle, artiste peintre algérois", 2005)

L'œuvre de Louis Bernasconi n'a jamais été répertoriée, mais sa nièce Danielle Richier, à partir des albums que son oncle constituait méthodiquement lors de chacune de ses expositions, estime qu'il peignit deux cent quatre-vingts tableaux. Entre 1940 et 1976, il fit de part et d'autre de la Méditerranée un grand nombre d'expositions, et obtînt en 1952 le Grand Prix de la ville d'Alger. Le Gouvernement général d'Algérie fit l'acquisition d'une vingtaine de ses œuvres. Cinq de ses toiles ont été choisies pour les musées d'Algérie: trois pour le musée national des Beaux-Arts d'Alger, et deux pour celui d'Oran.