La mort d’Orphée, une œuvre de jeunesse d’Henri Fantin-Latour ?

Henri Fantin-Latour (?), La mort d'Orphée, huile sur toile 54 x 61 cm, rentoilée

La toile ci-dessus, de format 54 x 61 cm (peut-être légèrement recoupée sur le côté droit lors d’un rentoilage ancien) est une esquisse à l’huile représentant la mise à mort d’Orphée par les Bacchantes. Elle est signée Fantin, dans une graphie très proche des signatures habituelles de Henri Fantin-Latour (1836-1904), mais avec cependant deux petites différences : le point du i est sous la barre du t et non au-dessus, et le jambage du n en fin du nom se relève au lieu de s’abaisser :

 

À gauche, signature de "La mort d'Orphée", à droite, signature de "Fleurs d'été" tableau exécuté en 1880

Est-ce pour autant une signature apocryphe, comme le suggérait la notice du tableau ? En tout état de cause, l’observation aux ultraviolets révèle que la signature est sous le vernis d’origine, donc contemporaine de la réalisation du tableau.

 

Le sujet mythologique peut déconcerter pour l’attribution à un peintre surtout connu pour ses bouquets de fleurs et ses portraits de groupes… mais l’œuvre de Fantin-Latour présente cette particularité d’être scindée en trois genres étanches, pratiqués simultanément pendant toute sa carrière : les portraits, les natures mortes de fleurs et de fruits, et ce qu’il appelait les « œuvres d’imagination », sortes de compositions allégoriques avec nymphes ou anges, en général en illustration ou à la gloire d’œuvres musicales (il aimait particulièrement Schumann, Wagner, et Berlioz). Curieusement les styles utilisés par Fantin pour ces trois registres sont totalement différents : les bouquets sont réalistes avec une finition minutieuse et une palette riche en couleurs chaudes, les portraits, plus vigoureux, sont d’une facture qui reste classico-romantique, tandis que les peintures d’imagination (dont la plupart ont aussi été gravées en noir et blanc par le peintre) sont d’un style vaporeux, avec des formes imprécises, laissant apparaître, sur des fonds en sfumato brumeux, les trainées lumineuses du pinceau chargé de matière plus épaisse, comme frottée sur la toile. Voici quelques exemples de ces trois styles :

 

Fantin-Latour, Tannhäuser sur le Venusberg, 1864, huile sur toile 97,6 x 130,3 cm, Los Angeles County Museum of Art

 

Fantin-Latour, Danse, le ballet des Troyens (opéra de Berlioz), dessin 45,5 x 54 cm, musée du Louvre

Fantin-Latour, La tentation de Saint Antoine, huile sur toile 63,5 x 83,5 cm, National Museum of Western Art, Tokyo

Fantin-Latour, Diane et ses suivantes, huile sur toile 32,2 x 41,2 cm, localisation inconnue

 

 

Fantin-Latour, Le coin de table, huile sur toile 160 x 225 cm, 1872 (portrait d'Elzéar Bonnier, Emile Blémont, Jean Aicard (debout). Assis : Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Léon Valade, Ernest d'Hervilly et Camille Pelletan.), musée d'Orsay, Paris

Fantin-Latour, Autoportrait, 1861, 35,5 x 31,4 cm, National Gallery of Art, Washington

Fantin-Latour, La lecture, huile sur toile 97 x 130,5 cm, 1877, musée des Beaux-Arts de Lyon

Fantin-Latour, Fleurs d'été, 1880, huile sur toile 50,8 x 61,9 cm, Metropolitan Museum of Art, New York

Mais revenons à la toile qui nous occupe, la mort d’Orphée. Si l’on observe la composition, la palette, ainsi que le sfumato du paysage d’arrière-plan, on retrouve bien les caractéristiques des œuvres d’imagination de Fantin ; simplement au niveau du style et de la précision anatomique des personnages, l’œuvre présente des faiblesses que n’ont pas les compositions connues de Fantin-Latour (on sait notamment que pour les nus féminins, il utilisait des photographies érotiques, dont il possédait une collection de plusieurs centaines de clichés). Doit-on déduire de tout cela que la peinture examinée ici n’est qu’un vulgaire faux ?

 

Cette hypothèse me paraît peu probable. En effet ni le thème mythologique de la mort d’Orphée, ni le style, n’imitent l’œuvre connue de Fantin-Latour, même s’ils n’en sont pas très éloignés ; et un faussaire aurait logiquement fait un choix plus conforme à l’ensemble des caractéristiques de l’œuvre du peintre. Il pourrait alors plutôt s’agir d’un collectionneur ou d’un marchand possédant ce tableau anonyme et qui, y ayant vu une vague ressemblance de composition avec « le songe » (1854), ou le « Tannhaüser sur le Venusberg » (1864), aurait de son propre chef rajouté la signature apocryphe, dans l’espoir de valoriser son bien, au temps où Fantin était devenu un artiste coté, vers la fin du XIXe siècle ; mais alors pourquoi, dans la signature, aurait-il placé le point du i sous la barre du t ? Et de toute façon, la signature apocryphe serait par-dessus le vernis d’origine, et non au-dessous, comme j’ai pu le constater sur le tableau.

Mon hypothèse est donc qu’il s’agit bien d’une œuvre d’Henri Fantin-Latour, mais d’une œuvre de jeunesse, d’avant ses 18 ans. Donc d’avant 1854, année de son entrée à l’École des Beaux-Arts, et de sa première œuvre d’imagination connue, « Le songe » (juillet 1854). 

 

Fantin-Latour, Le songe, 1854, huile sur toile 45 x 55 cm, musée de Grenoble

Auparavant il avait appris le dessin et la peinture auprès de son père, puis était entré en 1852 à la petite école de dessin de Paris (ancêtre de l’École des Arts Décoratifs). On sait que dès cette époque, il vouait une grande admiration à Delacroix (il fit plus tard, en 1875, une très belle copie des « Femmes d’Alger dans leur intérieur »). 

 

Fantin-Latour, Copie du tableau de Delacroix "Femmes d'Alger dans leur intérieur", 1875-76, musée du Louvre

  

Pendant l’année 1853, il a 17 ans et copie au Louvre Titien, Véronèse, Andréa Del Sarto, Van Dyck, Poussin. Il fait aussi son premier autoportrait (ci-après), et un petit paysage de Montmartre. 

 

Fantin-Latour, Autoportrait, 1853, huile sur toile 41 x 30,5, Palais des Beaux-Arts, Lille

 

Le catalogue complet de ses œuvres, rédigé par sa femme après sa mort, ne mentionne rien pour l’année 1852, qui est pourtant son année d’entrée à la petite école de dessin de Paris, chez HoraceLecoq de Boisbaudran et Louis-Alexandre Péron. La « mort d’Orphée » pourrait alors être un travail d’élève influencé par les esquisses de Delacroix, peut-être en vue d’intégrer plus tard l’école des Beaux-Arts, où les esquisses peintes sur des thèmes religieux ou mythologiques se pratiquaient couramment ; en voici quelques exemples :

 

Michel-Marie-Léo Sabatier, Romulus et Remus exposés sur le Tibre, huile sur toile 38 x 46 cm, 1850, collection école des Beaux-Arts de Paris

Jules-Élie Delaunay, Abraham lavant les pieds aux trois anges, huile sur toile 24,5 x 32,5 cm, 1854, collection école des Beaux-Arts de Paris

Eugène-Adolphe Levasseur, Aristomène délivré par une jeune fille, huile sur toile 32,5 x 40,5 cm, 1856, collection école des Beaux-Arts de Paris

Malheureusement la toile a subi quelques avaries (il y a des repeints sur le sol en bas à droite, à côté de la signature), et les manques et l’usure ne permettent plus de lire la date qui était apposée au-dessous de la signature. Voir dans cette peinture une œuvre de jeunesse de Fantin-Latour restera donc une hypothèse invérifiable, sauf apport d’éléments nouveaux.

La perplexité de l’architecte

Gilles Chambon,

La perplexité de l’architecte, huile sur toile 50 x 65 cm, 2020

Ce tableau est une sorte d’allégorie de l’architecture. Tous les savoirs de l’artiste bâtisseur y sont résumés : connaissance de la nature et de ses formes, de la géométrie et de ses proportions harmoniques, de l’homme et de ses façons d’habiter, sans oublier bien sûr les sciences de la construction… 

 

Conformément aux principes synchronistiques, le personnage au premier plan est réinterprété d’un portrait d’architecte dessiné par Dürer en 1506 (Berlin, SMB, Kupferstichkabinett) ; la silhouette à la main levée, au centre de la composition, provient d’une peinture de Le Corbusier exprimant sa divine proportion, le « modulor » ; et le tout est baigné par un foisonnement de figures anguleuses ou sphériques, inspirées d’un paysage d’Albert Gleizes ; enfin sur la droite, on reconnaît vaguement l’élévation de l’église baroque St. James, à La Valette, construite au XVIIIe s. par Romano Carapecchia.

Eurynomé, Ophion, et l’œuf cosmique

Gilles Chambon, Eurynomé, Ophion, et l'œuf cosmique, huile sur toile 43 x 55 cm, 2020

La Grande Déesse primordiale des Pélasges, Eurynomé, façonna le serpent Ophion, auquel elle s’unit. Ayant pris la forme d’un oiseau, elle couva l’œuf qu’elle avait pondu. Ophion s’enroula autour de l’œuf qui, en se brisant, donna naissance à tout ce qui existe.

Ce mythe a notamment été réapproprié par les mystères orphiques, dans lesquels l’œuf désigne le récipiendaire qui va donner naissance à l’initié, tandis que le serpent fait référence aux mystères.
J’ai utilisé dans ce tableau synchronistique la représentation traditionnelle de l’œuf orphique enlacé par le serpent (gravure anglaise du XVIIIe s.). L’oiseau (Eurynomé) est emprunté à une peinture de Jean Metzinger (1883-1956), et le décor général est la fusion d’un paysage d’André Lhote (1885-1962) et d’une composition abstraite de Ferdinand Vonck (1921-2010).

Léda et Swan, les mystères d’un couple ovipare

 

Gilles Chambon, Léda et Swan, les mystère d'un couple ovipare, huile sur toile 55 x 70 cm, 2020

Le mythe de Léda, femme de Tyndare roi de Sparte, rapporté par Homère, Hésiode, et Callimaque, prend des formes différentes suivants les narrateurs, mais ils s’accordent tous les trois sur le fait que sa progéniture (Hélène, Castor et Pollux, Clytemnestre) éclot à partir d’un ou deux œufs. Selon Hésiode et Homère, c’est Zeus changé en cygne, qui en la fécondant, la rend ovipare ; selon Callimaque, c’est Némésis, elle-même changée en oie, qui subit les assiduités du cygne olympien et pond un œuf près de Sparte, œuf remis à Léda par le paysan l’ayant découvert.

 

Selon Hésiode, seul l’œuf contenant Hélène et Castor est issu de Zeus, l’autre, abritant Clytemnestre et Pollux, est dû à la fécondation par Tyndare.

 

Mythe énigmatique, donc. J’ai personnellement imaginé que Léda, troublée de se voir devenir ovipare, développa une obsession des coquilles, et ne sut plus très bien si son époux était un homme ou un cygne… 

Ce tableau synchronistique réinterprète l’éclosion des Tyndarides à partir d’une peinture de Francesco Bacchiacca (Léda et le Cygne, c.1525, 42,9×31,8 cm, huile sur bois, New-York, Metropolitan Museum of Arts), le col du cygne à partir de la Léda de Cesare da Sesto (1447-1523), tandis que le paysage dérive d’un tableau de Sébastien Bourdon (Paysage, huile sur cuivre, 20,3 × 31,8  cm, Fitzwilliam Museum, Cambridge).

Les amants schizophrènes (allégorie de l’amour comestible)

Gilles Chambon, Les amants schizophrènes (allégorie de l'amour comestible), huile sur toile 54 x 65 cm, 2020

L’amant et l’amante n’ont pas la même façon d’envisager la consommation de l’acte charnel. Celle-ci se projette dans le temps et imagine de nombreux œufs dans un panier posé près de son ventre, tandis que lui est dominé par la pensée du plaisir oophage immédiat, les deux œufs sur le plat se substituant aux seins de sa partenaire, et le troisième, suspendu dans le vide, évoquant peut-être sa vulve.

 

Ce tableau synchronistique, pour mettre en scène la symbolique sexuelle de l’œuf, mélange les « œufs au plat sans le plat », de Dali (1932), un « panier d’œufs » de Henri-Horace Delaporte (1724-1793), et le paysage lointain d’un « St Jérôme » de Giovanni Bellini (1505). Quant aux deux personnages, ils dérivent de statuettes antiques de Tanagra.

L’énigme de l’œuf à la coque (allégorie chronienne)

Gilles Chambon, Allégorie chronienne, ou l'énigme de l'œuf à la coque, huile sur toile 56 x 80 cm, 2020

Tout le monde aura reconnu, dans le lointain de ce tableau, une reprise du paysage de "l’Allégorie chrétienne" de Giovanni Bellini (musée des Offices). La rencontre synchronistique de cette œuvre de la Renaissance, au symbolisme énigmatique, et de « L’œuf » d'Odilon Redon — pris au piège d’un coquetier, donne ici naissance à une nouvelle allégorie, chronienne plutôt que chrétienne, mais néanmoins tout aussi obscure.

 

L’œuf à la coque, dont l’origine se perd dans la plus haute antiquité, m’est apparu être un symbole adapté à l’angoisse contemporaine du temps qui s’accélère, et que nous avons tant de mal à maîtriser (Chronos est dieu du temps, d’où le qualificatif chronienne).

 

S’il ne faut que trois minutes pour faire cuire un œuf à la coque, la maîtrise de ce bref laps de temps n’est pas des plus faciles : le blanc doit être entièrement solidifié, et le jaune pas du tout. Or la grosseur de l’œuf, sa température initiale, l’épaisseur de sa coquille, le rapport entre le volume de blanc et de jaune, l’importance relative de la poche d’air, le temps qui s’écoule entre la sortie de l’eau et l’ouverture de la coquille, sont autant de variables qui influencent le résultat et peuvent faire échouer un cuisinier qui s’en tiendrait strictement aux trois minutes théoriques. La préparation de l’œuf-coque est donc une sorte de chef d’œuvre culinaire minimaliste.

La forme de l’œuf, qui rappelle celle de la tête humaine (et l’œuf d’Odilon Redon fait même penser à un visage masqué de l’année 2020 !), est d’une géométrie parfaite et d’une couleur douce et ambrée, malgré qu’il sorte du cul de la poule. C’est peut-être pour ça que l’œuf est le symbole universel du monde engendré à partir du néant.

 

On se demande toutefois si le Créateur n’a pas eu autant de mal que le cuisinier à en parfaire la cuisson, ce qui expliquerait les multiples imperfections de l’univers dans lequel nous évoluons, et dont on peut dire métaphoriquement que certaines composantes sont bien trop cuites, et d’autres pas assez…

Mais que cela ne vous empêche pas de tremper allègrement vos mouillettes imaginaires dans ce tableau, même si lui aussi est imparfait !

Mary Cassatt dame de pique

Gilles Chambon, Mary Cassatt dame de pique, huile sur toile 61 x 50 cm, 2020

Mary Cassatt termine ma série des tableaux/cartes synchronistiques en hommage aux grands peintres. Elle incarne la dame de pique, à travers son autoportrait de 1878 (Metropolitan Museum of Art, New York).

Mary Cassatt est peut-être la plus cultivée des femmes peintres de son temps, ce qui convient à la dame de pique appelée traditionnellement Pallas (en référence à la déesse Athéna). Américaine, elle a voyagé dans toute l’Europe pour parfaire sa connaissance des grands maîtres de la peinture, s’est attachée les conseils d’Edgard Degas, s’est nourrie des inventions impressionnistes, et plus tard des estampes japonaises.  

 

Je l’ai associée ici synchronistiquement à une autre femme peintre moins connue, Christine Boumeester (1904-1971), dont j’admire les nombreuses aquarelles abstraites, qui révèlent équilibre, mouvement, et douceur raffinée.

Giorgio de Chirico valet de carreau

Gilles Chambon, Giorgio de Chirico valet de carreau, huile sur toile 61 x 50 cm, 2020

Ma série de tableaux-cartes synchronistiques en hommage aux peintres célèbres ne pouvait ignorer Giorgio de Chirico, l’un des peintres qui m’a le plus marqué, et que j’ai souvent sollicité dans mes œuvres synchronistiques. Il sera donc mon valet de carreau, lui qui s’est si souvent représenté de façon théâtrale. 

J’ai choisi ici un autoportrait de 1925 (62 x46 cm, Galleria Nazionale d’arte moderna, Rome), quand il avait 37 ans, et dans lequel on devine l’influence qu’il a pu avoir notamment sur Magritte. Je l’ai associé à une composition du peintre-graveur James Guitet (1925-2010), dont la géométrie aigüe évoque un miroir brisé ou un kaléidoscope : le peintre qui se représente ne brise-t-il pas symboliquement le miroir dans lequel il se regarde, ouvrant l’image réfléchie sur mille évocations mystérieuses ?

Gauguin valet de cœur

Gilles Chambon, Gauguin valet de cœur, huile sur toile 61 x 50 cm, 2020

 

Paul Gauguin est mon valet de cœur.  Il est le maître des riches harmonies colorées, qui s’exacerbent dans ses peintures jusqu’à l’extase. Il est aussi le découvreur des constantes naturelles, douces et oniriques, qui organisent les formes dans une sorte de rêve éveillé.

J’ai utilisé l’autoportrait de 1889 qu’il dédicaça au peintre Eugène Carrière (Washington, National Gallery of Art).

Et je l’ai associé à la violence primitive du peintre abstrait Alberto Burri (1915-1995), qui inventait formes et textures en brûlant des plastiques, craquelant des résines, et collant sables et tissus sur ses tableaux…

Albrecht Dürer roi de trèfle

Gilles Chambon, Albercht Dürer roi de trèfle, huile sur toile 61 x 50 cm, 2020

Dürer est un des artistes les plus complets de l’histoire de la peinture : une technique hors pair, une inventivité sans pareil pour les compositions religieuses et les gravures mythologiques, un dont précoce de paysagiste et de dessinateur animalier, observant la nature dans ses plus infimes détails, mais surtout portraitiste incomparable, sachant saisir la vérité des caractères. On a dit qu’il était le véritable inventeur de l’autoportrait, et en effet Il a fait de lui trois tableaux magistraux, auxquels s’ajoutent quelques croquis et dessins, le premier à l’âge de treize ans.

J’ai choisi un dessin à la plume de 1504, où il s’était représenté nu, dans sa singularité, peut-être en réponse à l’homme idéal de Vitruve. Il incarne donc le roi de trèfle, et dialogue dans ce tableau synchronistique avec une composition revisitée de Afro Basaldella.

Van Gogh valet de pique

Gilles Chambon, Van Gogh valet de pique, huile sur toile 61 x 50 cm, 2020

Nous avons tous joué un jour au « Pouilleux », ce jeu dans lequel le valet de pique est appelé le pouilleux, le vieux garçon, le mistigri, le pissous, le puant, le paille-au-cul, ou encore le valet noir…

J’ai choisi Van Gogh pour l’incarner, peintre maudit s’il en fût, et j’ai utilisé son autoportrait au chapeau de paille (HST 40.6 x 31.8 cm, 1887, Met Museum), qu’il avait peint au revers d’une « éplucheuse de pommes de terre » de 1885, en se regardant dans un miroir. Je l’ai associé à une composition abstraite de 1967 du peintre italien Afro Basaldella, que j’ai aussi un peu réinterprétée pour la mettre en résonance avec le portrait.

Artemisia Gentileschi dame de carreau

Gilles Chambon, Artemisia Gentileschi dame de carreau, huile sur toile 61 x 50 cm, 2020

Artemisia est la première femme peintre de l’histoire (et l’une des seules) à s’attaquer avec talent aux sujets bibliques habituellement réservés aux hommes.  Sa célébrité dans la première moitié du XVIIe siècle fut internationale. Dans notre culture contemporaine, elle symbolise aussi la lutte des femmes pour leur émancipation, notamment en raison de sa force de caractère dans le procès qui suivit son viol par le peintre Agostino Tassi. Artemisia est donc bien une reine parmi les peintres.

J’en ai fait la dame de carreau, carreau dont les quatre côtés rappellent quatre qualités qui la caractérisent : le courage, la fierté, le talent, et la sincérité.

Son apparence est reprise d’un de ses premiers autoportraits, l’autoportrait au luth (vers 1617-1618, huile sur toile, 65 × 50,2 cm, Minneapolis, Curtis Galleries). 

Mon tableau/carte, synchronistique, la place dans un décor issu d’une toile d’Albert Bitran (1931-2018), où transparaissent violence, énergie et beauté… Comme dans tout l’œuvre d’Artemisia.

Francisco Goya roi de pique

Gilles Chambon, Francisco Goya, roi de pique, huile sur toile 61 x 50 cm, 2020

Parmi les figures de mes tableaux/cartes synchronistiques à l’effigie de peintres, Goya occupe maintenant la carte du roi de pique. 

Qu’il règne en maître sur l’histoire de la peinture, nul ne peut en douter. Mais  si je l’ai associé à la couleur « pique », c’est sans doute parce qu’elle est symbole de combat, de force, de violence, et que Goya s’est mesuré dans ses peintures, aux terribles monstres tapis au fond de notre inconscient. 

J’ai choisi le petit autoportrait (18 x 12 cm) de 1795, période où, suite à la grave maladie qui l’avait rendu sourd en 1793, il avait commencé à s’intéresser aux forces obscures qui taraudent les individus et les sociétés. 

En fond de carte, le décor abstrait est interprété d’un peinture de Zao Wou-ki. Chez cet artiste aussi on ressent, de façon sourde et plastique, le grand combat de l’ombre avec la lumière.

Picasso roi de carreau

Gilles Chambon, Picasso roi de carreau, huile sur toile 61 x 50 cm, 2020

Je continue ma série synchronistique des figures du jeu de cartes, personnifiées par des peintres. 

C’est Picasso, initiateur du cubisme avec ses Demoiselles d’Avignon, qui m’a semblé le plus approprié pour représenter le roi de carreau (le carreau c’est comme le carré et le cube, et de plus, avant d’être « carreau », il était « denier », ce qui convient somme toute aussi à Picasso !). 

J’ai choisi l’Autoportrait de 1907, de la même année que les Demoiselles d’Avignon, parce qu’il est déjà cubiste. Je l’ai associé à une composition réinterprétée de Jean Deyrolle, peintre de l’abstraction géométrique, mais tenant, comme les cubistes, de la « vision multiple ».

Élisabeth Vigée Le Brun dame de cœur

Gilles Chambon, Elisabeth Vigée Le Brun dame de cœur, huile sur toile 61 x 50 cm, 2020

Élisabeth Vigée Le Brun, grande portraitiste des cours aristocratiques européennes, représente la réussite exceptionnelle d’une femme de talent, n’ayant jamais rien renié de sa féminité. Peintre officielle de Marie-Antoinette, elle a fui la Révolution mais a continué à vivre de son talent de portraitiste en Italie, en Autriche, en Russie, en Hollande, et en Angleterre, avant de revenir en France au début du XIXe siècle. C’est l’une des rares femmes à avoir été admise à l’Académie Royale de Peinture (1783). Elle fut aussi une mère attentive et une amante aux nombreuses aventures. D’extraction relativement modeste (son père était pastelliste et sa mère fille de paysan), elle s’éleva grâce à son talent et à son sens des relations humaines, et profita de la liberté conquise au siècle des Lumières par les femmes éduquées. C’est sans doute ce féminisme aristocratique qui agaçait Simone de Beauvoir et lui fit écrire des âneries sur son compte dans « Le deuxième sexe », prétendant en gros que c’était une dilettante narcissique, ce qui est totalement erroné.

Je l’ai donc choisie comme reine de cœur pour mon jeu de carte synchronistique, en utilisant son autoportrait de 1790 (musée des Offices) fait en exil en Italie, et où elle s’est représentée telle qu’elle était quelques années plus tôt, en train de peindre la reine Marie-Antoinette. J’ai marié synchronistiquement ce portrait à une composition abstraite d’un peintre italien, Giuseppe Ajmone (1923-2005), aussi peu connu qu’Élisabeth Vigée est célèbre !

Cézanne valet de trèfle

Gilles Chambon, Cézanne valet de trèfle, huile sur toile 61 x 50 cm, 2020

Suite de mon jeu de cartes synchronistique sur les peintres :

Le valet de trèfle est incarné par Cézanne, trait d’union entre l’impressionnisme et le cubisme, grand peintre de pommes, mais aussi de sa pomme (on lui connaît une cinquantaine d’autoportraits, si l’on compte les études). J’ai repris, ici inversé, le visage du « portrait de l’artiste vers 1875 » - musée d’Orsay, qui est doublement intéressant par l’expression, mais aussi parce qu’il s’agit véritablement d’un tableau synchronistique : en effet le paysage de fond peint par Cézanne dans cet autoportrait reprenait un paysage réalisé par son ami Armand Guillaumin. 

Je l’ai personnellement associé dans ce tableau-carte à une composition du peintre espagnol Orlando Pelayo, qui fréquenta Camus en Algérie, puis les peintres de Montparnasse après la guerre de 40. Peut-être parce qu’on y retrouve, comme chez Cézanne, une ode à la lumière méditerranéenne, et une volonté kaléidoscopique de diffracter l’image peinte.

Berthe Morisot Dame de Trèfle

Gilles Chambon, Berthe Morisot, Dame de Trèfle, huile sur toile 61 x 50 cm, 2020

Dans mon projet d’associer un/une peintre à chaque figure des cartes à jouer, j’ai choisi Berthe Morisot (à travers le plus célèbre des portraits qu’en a fait Manet) pour personnifier la dame de trèfle. L’enseigne trèfle symbolise traditionnellement les choses de l’esprit, ce qui me semble convenir tout-à-fait à cette artiste rebelle, figure de proue de l’impressionnisme. Ma composition synchronistique la met en résonance avec une peinture abstraite d’Afro Basaldella.

Rembrandt Roi de Cœur

Gilles Chambon, "Rembrandt Roi de Cœur",  huile sur toile 61 x 50 cm, 2020

Si l’on mettait les peintres sur les jeux de cartes, Rembrandt serait à n’en pas douter le Roi de Cœur ! Le voici donc encarté par mes soins dans cette peinture-à-jouer synchronistique. Son visage, repris en miroir de son autoportrait aux deux cercles (c.1665-69), se décline sur un fond inspiré d’une composition du peintre libanais Shafic Abboud (1926-2004, école de Paris).

Les lavandières

Gilles Chambon, Les lavandières, huile sur toile 55 x 40 cm, 2020

L’hommage rendu par les peintres aux travaux féminins du quotidien commence en Hollande au siècle d’or (laveuses, brodeuses, balayeuses, cuisinières, etc., accompagnent souvent les représentations réalistes des intérieurs bourgeois). Au XVIIIe s., Boucher, Fragonard, H. Robert, se plaisent à représenter des lavandières dans un cadre plutôt bucolique et idéalisé, tandis que Chardin, avec sa « Blanchisseuse », commence à prolétariser le thème. Et c’est dans la seconde moitié du XIXe siècle que Daumier fera de la blanchisseuse une icône de la difficile condition des ouvrières urbaines.

Pour ce petit tableau synchronistique, je suis parti d’un dessin de Daumier, mais je l’ai associé à la délicatesse d’une aquarelle de Christine Boumeester. Une volonté de ma part de rendre hommage à la vaillance des jeunes femmes qui depuis la nuit des temps s'échinent aux tâches domestiques, mais aussi à la grâce et la légèreté de leur éternel féminin.

Confinement

Gilles Chambon, "Grand air", huile sur toile 54 x 65 cm, avril 2020

En ces temps confinés, chacun rêve de grand air.
Dans ce tableau synchronistique, le paysage se déplie à partir d’une toile abstraite de Georges Guido Filiberti (1881-1970), et un groupe de baigneurs de Cézanne s’active sous le regard absent d’une beauté de Gauguin.

Vierge aux cerises

Gilles Chambon, Vierge aux cerises, huile sur toile 50 x45 cm, avril 2020

J’ai traité ici un thème classique de la peinture Renaissante et baroque (par exemple Vierge aux cerises de Giampietrino, Repos pendant la fuite en Égypte de Federico Barocci). C’est que la cerise, premier fruit du printemps, et rouge comme le sang, annonce la venue d’un monde nouveau : Passion du Christ, mais aussi promesse de paradis.

Aujourd’hui nous attendons avec impatience le temps des cerises, qui verra sans doute la fin du confinement, et qui sait, peut-être aussi l’émergence d’une ère nouvelle.

Ma vierge aux cerises est synchronistique, réinterprétant un dessin de Bronzino et un autre du Guerchin, réunis dans un univers « de lumière et de vent » inspiré d’une toile du potier et peintre japonais Hajime Kato (1925-2000).

Petit rêve confiné

Gilles Chambon, Petit rêve confiné, huile sur toile 30 x 30 cm, avril 2020

Le confinement actuel m’évoque toutes ces princesses et martyres enfermées ou emmurées dans leur tour, et dont la patronne est Sainte Barbe. Elles rêvent d’escalier magique, de jeu en plein air, de montagne ou de pâturages… Ou encore d’un œuf miraculeux, symbole du confinement premier dont a jailli un jour l’univers.

Dans ce petit tableau synchronistique, il y a fusion/réinterprétation de deux esquisses que j'avais fait en 1999, mêlées à une composition d'Albert Bitran.