La Vierge, l’archange Saint Michel, et les signes célestes

Rogier van der Weyden, partie centrale du polyptyque du Jugement Dernier, 1446-52, huile sur bois, 215x560cm, Musée de l'Hôtel Dieu, Beaune

Ce 23 septembre 2017, certains astrologues nous prédisent l’accomplissement de la vision du chapitre XII de l’Apocalypse de Jean :

" 1 Un signe grandiose apparut au ciel : une Femme ! le soleil l'enveloppe, la lune est sous ses pieds et douze étoiles couronnent sa tête ;
" 2 elle est enceinte et crie dans les douleurs et le travail de l'enfantement.
" 3 Puis un second signe apparut au ciel : un énorme Dragon rouge feu, à sept têtes et dix cornes, " chaque tête surmontée d'un diadème.
" 4 Sa queue balaie le tiers des étoiles du ciel et les précipite sur la terre. En arrêt devant la Femme en travail, le Dragon s'apprête à dévorer son enfant aussitôt né.
" 5 Or la Femme mit au monde un enfant mâle, celui qui doit mener toutes les nations avec un sceptre de fer ; et son enfant fut enlevé jusqu'auprès de Dieu et de son trône,
" 6 tandis que la Femme s'enfuyait au désert, où Dieu lui a ménagé un refuge pour qu'elle y soit nourrie mille deux cent soixante jours.
" 7 Alors, il y eut une bataille dans le ciel : Michel et ses Anges combattirent le Dragon. Et le Dragon riposta, avec ses Anges,
" 8 mais ils eurent le dessous et furent chassés du ciel. »

Illustration du Chapitre XII de l'Apocalypse de Jean, Beatus d'Osma, XIe siècle, f. 117v

Anonyme roumain, La vision de la femme de l'Apocalypse de Jean, c. 1510-1520, panneau de côté du retable de Szentbenedek, 74x120cm, d'après une gravure de Dürer (voir infra)

Selon ces astrologues, le 23 septembre 2017, nous pourrons voir dans la constellation Virgo, (analogie avec la femme de l’Apocalypse que l’on assimile à la Vierge Marie, notamment dans les représentations de la Vierge de Guadalupe), le soleil proche de sa tête, et la lune proche de ses pieds. La constellation de l'Hydre, à côté de Virgo, renforce l’analogie avec la femme de l’Apocalypse. Au-dessus de la tête de Virgo, la constellation du Lion, contenant neuf étoiles, se verra renforcée le 23 septembre de cette année par la proximité des planètes Mercure, Mars et Vénus, le nombres d’étoiles au-dessus de la tête de de la Vierge passant ainsi à douze comme dans le premier verset chap. XII de l’Apocalypse. Exactement au même moment, Jupiter, l’astre-roi, se trouvera proche du ventre de Virgo, rappelant symboliquement l’enfant mâle dont elle accouche et qui doit mener toutes les nations (verset 5). 

Je laisse bien évidemment aux astrologues la responsabilité de leurs vérités imaginaires, mais je voudrais profiter de l’occasion pour montrer comment se sont nouées au cours des siècles, à travers l’imaginaire des peintres, les rapprochements entre la Vierge Marie, les constellations de la Vierge (Virgo), et de la Balance (Libra), et l’archange Saint Michel. 

Pour bien comprendre, il faut d’abord se pencher sur le signe astrologique de la Balance (elle fut créée comme constellation qui suit la Vierge, au moment de la mise au point définitive du zodiaque par l’astronome grec Hipparque, au IIe s. av J-C).

Globe céleste de Mercator, 1551, détail montrant la Balance et le Scorpion, Harvard College Library

Intercalée entre le signe de la Vierge et celui du Scorpion (les étoiles formant les plateaux de la balance sont les mêmes qui forment les pinces du scorpion), il avait pour fonction de créer un douzième signe pour faire correspondre les constellations aux divisions du calendrier. Le symbole de la balance a sans doute été choisi parce que, se situant à l’équinoxe d’automne, il indiquait l’équilibre entre les jours et les nuits.

La roue du zodiaque, in Recueil médical du XIe s., Manuscrit MS Lat. 7028, Bibliothèque Nationale

Mais dans l’imaginaire des anciens, la balance était déjà associée à la pesée des âmes, à la justice, et au jugement.
On voit ainsi de nombreux bas-reliefs et papyrus égyptiens qui reprennent un épisode du Livre des Morts : le défunt est incliné devant les plateaux d’une balance ; sur l’un repose son cœur, et sur l’autre une plume d’autruche, symbole de Maât, déesse de la justice. Anubis, le dieu psychopompe à tête de chacal, réalise la pesée, tandis que Toth, inventeur de l’écriture, enregistre le résultat. La monstrueuse déesse Hammout, à tête de crocodile et corps d’hippopotame, attend pour dévorer le cœur de celui qui aurait été jugé impur. Si le cœur du défunt est jugé pur, celui-ci sera conduit par Horus devant Osiris qui lui ouvrira le séjour des bienheureux.

Papyrus de Ani, la pesée du cœur de Ani, XVIIIe dynastie, vers 1200 av J-C, British Museum

Revenons à la balance du zodiaque ; dans certaines des plus anciennes représentations romaines qui nous sont parvenues, la balance est tenue par un homme.

Mosaïque zodiacale de la synagogue de Hamath-Tiberiade, détail de la Balance, VIe s.

Mais par la suite, ce sera plus souvent une femme, peut-être par rapprochement avec Thémis, déesse grecque de la justice qui tient aussi une balance ; ou par assimilation à la déesse Aequitas, qui figure sur de nombreuses monnaies de l'empire romain, et qui tient en plus de la balance une corne d'abondance (à rapprocher de l'épis porté par la Vierge zodiacale) :

Monaie frappée sous Nerva, montrant la déesse Arquitas

La proximité entre le symbole d'Aequitas et la constellation de la Vierge, est confirmé par l'assimilation de celle-ci, dans la mythologie, à Astrée (elle aussi divinité grecque de la pureté et de la justice), transformée en la constellation Virgo pour avoir quitté la terre par dégoût des humains corrompus de l’âge du fer (Cf. Ovide, Métamorphoses). D'ailleurs dans quelques manuscrits médiévaux, c’est la Vierge qui, en plus de son traditionnel rameau, tient la balance.

Virgo, folio extrait du Liber Albandini, BNF Lat 7351, Gallica

Cette contagion par proximité zodiacale se voit aussi dans certaines gravures de la Renaissance (et aussi dans des manuscrits médiévaux) où la Vierge tient un caducée : c’est tout simplement parce que ce signe astrologique est dominé par le dieu Mercure.

Constellation de la Vierge tenant un caducée, in manuscrit Aratea di Leida, Lotaringie, c. 825, Université de Leida

Dans la représentation de la voûte céleste par Fernando Gallegos (1490) sur la voûte de l'ancienne bibliothèque de l'Université de Salamanque ci-après, on voit d’ailleurs Mercure sur son char et muni de son caducée passer à proximité de la Vierge).

Fernando Gallegos, Char de Mercure passant à côté de la Vierge, détail du plafond de la bibliothèque de l'Université de Salamanque, 1490

La proximité Mercure/Virgo nous renvoie d’ailleurs à la proximité Vierge Marie/Archange Saint Michel : ce dernier est en effet un analogue de Mercure (messager des dieux et psychopompe, lui-même dérivant du dieu égyptien Toth), comme l’attestent les nombreux sanctuaires gallo-romains où son culte s’est substitué à celui de Mercure-Lugus (par exemple en Vendée, à Saint-Michel-Mont-Mercure).

Luca Signorelli, Saint Michel pesant les âmes (on voit sur son casques les ailes caractéristiques du dieu Mercure)

En raison de ces filiations/substitutions entre traditions mythologiques antiques et traditions chrétiennes, on retrouve beaucoup d’analogies dans les représentations de Saint Michel, de la Vierge Marie, et du démon (notamment dans celles liées au Jugement Dernier et à l’illustration de l’Apocalypse de Jean), avec les images antiques impliquant Virgo/Astrée, Mercure/Asclepios,  Ophiuchus/Hydre  :

-    La pesée des âmes par l’archange Saint Michel, du XIIe au XVIIIe siècle, est l’exemple le plus significatif. L’archange tient le fléau de la balance qui pèse les bonnes et les mauvaises actions de l’âme défunte, à la manière du dieu égyptien Toth. Si les bonnes actions pèsent plus lourd, il dirige l’âme vers le ciel ; dans le cas inverse, l’âme est abandonnée aux démons qui la précipitent dans la gueule monstrueuse de l’enfer (comparable à la gueule d’Hammout). Il est à noter que dans beaucoup de ces images, on voit le diable s’accrocher au plateau de la balance pour le faire pencher en sa faveur… Mais aussi, parfois, c’est Saint Michel qui appuie sur le fléau pour contrer le démon et sauver l’âme.

Maître de Loreto, Fresques de l'église Santa Maria in Piano, Loreto; détail de l'archange Saint Michel jugeant les âmes, C. 1460 (le costume est inspiré de la tradition byzantine)

Fresque du mur nord de l'église Santa Maria del Castello, 1459-69; détail montrant St Michel pesant les âmes et terrassant le Dragon;  Mesocco, Tessin

Fresque du XIVe siècle, église Saint-Pierre-le-Jeune, détail du mur collatéral nord représentant la pesée des âmes par St Michel (qui appui du bon côté du fléau!) , Strasbourg

Psautier latin dit de Saint Louis et Blanche de Castille, Le jugement dernier, f. 169 v Bibliothèque de l'Arsenal

Manuscrit 1370-80, Saint Augustin, De Civitate Dei, livre XI-XXII, Saint Michel pèse les âmes, f. 370 r - illustrateir: Maître du sacre de Charles V, Gallica BNF

Bernardino Zenale, L'archange Saint Michel pesant les âmes, c. 1500, collection privée, Zurich

Agnolo Bronzino, L'archange Saint Michel et le Démon, 1525, Palazzo Madama, Turin

-    Quand Saint-Michel combat le Démon (souvent assimilé au dragon à sept têtes et dix cornes de l’Apocalypse), l’aspect de celui-ci renvoie aux monstres de la mythologie gréco-romaine (hydre de Lerne tuée par Hercule, monstre marin combattu par Persée, dragon vaincu par Cadmos).

Antonio Pollaiuolo, à gauche, Hercule et l'hydre, 1470, musée des Offices, Florence ; à droite, L(archange st Michel tuant le dragon (on voit sur le casque les ailes attribut de Mercure), musée Bardini, Florence 

Illustration chapitre XII Apocalypse, gravure XVIIe s., Provenance non identifiée

-    Virgo/Astrée, dans la représentation astrologique issue de l’antiquité, est pourvue d’une paire d’ailes, comme le sera la plupart du temps la Vierge/femme de l’Apocalypse. Dans la carte astrologique du ciel, Virgo/Astrée côtoie d’un côté Ophiuchus/Serpentaire (un homme – Asclépios, aux prises avec un serpent), et de l’autre l’Hydre, grande constellation serpentiforme ; pareillement dans beaucoup de peintures, de la Renaissance au XVIIIe, la Vierge/femme de l’Apocalypse côtoie le dragon à plusieurs têtes combattu par Saint Michel (rappelant le Serpentaire), et dont la longue queue qui « balaie le tiers des étoiles » évoque l’Hydre, la plus longue des constellations célestes.

À droite, Dürer, Femme de l'Apocalypse et dragon à 7 têtes, gravure, 1497; à gauche, Hendrick Hondius, Atlas céleste austral (Alis coeli) détail montrant le Lion, la Vierge, la Balance et le Scorpion, avec à gauche l'Hydre, et en bas à droite, le Serpentaire, 1660.

-    Astrée, montée au ciel, est devenue la constellation de la Vierge. Parallèlement, dans la tradition chrétienne, la Vierge Marie, montée au ciel lors de l’assomption, est devenue reine des cieux et son manteau bleu est souvent perçu comme une métaphore de la voûte étoilée ; on le voit ainsi couvert d’étoiles dans plusieurs peintures du XVe siècle, et les représentations dites de la « Vierge de Miséricorde » la montrent protégeant les humains sous les pans de son manteau céleste.

Sano di Pietro, Vierge à l'enfant avec St Jérôme, Ste Catherine d'Alexandrie, et deux anges, c. 1470-80, Ashmolean Museum, Oxford

Diego de le Cruz, Vierge de la Miséricorde avec le couple royal et leurs enfants, c. 1486, Monastere de Santa Maria la Real de las Huelgas, Burgos

Domenico di Michelino, Madone des enfants trouvés, 1446, Hôpital des Innocents, Florence

Auparavant, dans la tradition byzantine, la Vierge à l’enfant était représentée avec trois étoiles sur son manteau (une sur chaque épaule et une sur le voile recouvrant sa chevelure) symbolisant la trinité.

Vierge Marie avec Jésus enfant (détail), mosaïque de la porte impériale (944) de Sainte Sophie, Istanbul

Dans certaines représentations de la Renaissance, les étoiles sont encore dessinées sur le manteau au niveau des épaules.

Sandro Botticelli, La Madone du livre, 1480-81, tempera sur bois 58x39,5cm, musée Poldi Pezzoli, Milan

Luca Signorelli, Assomption de la Vierge avec St Michel et St Benoît, c. 1493-96, tempera sur bois 171x131cm, MET New York

Dans « l’assomption de la Vierge avec Saint Michel et Saint Benoît » de Luca Signorelli (ci-dessus), on remarque quatre étoiles, les deux des épaules, traditionnelles, mais aussi deux au niveau des genoux, qui ont sans doute leur origine dans une analogie avec la constellation de la Vierge : dans certaines représentations de cette constellation, deux étoiles apparaissent au niveau des épaules, et sept étoiles sont alignées au niveau des genoux, par exemple sur la gravure ci-dessous.

Jacob de Gheyn II (1565-1629), Virgo, gravure, in "Arataea, sive Signa Coelestia", 1621, Amsterdam

Dans de nombreuses peintures liées au Jugement Dernier, ou à sa préfiguration dans les "Vierge à l'enfant" ou les "Sainte Famille", on voit la proximité entre la Vierge Marie (ou la femme de l'Apocalypse)  et l'archange Saint Michel, comme en témoignent les exemples ci-après.  Ne serait-ce pas un écho à la proximité astrologique entre Virgo et Mercure, évoquée plus haut ?

Dosso Dossi, L'archange Saint Michel terrassant le Démon, 1523, Galleria Nazionale, Parme

Rubens, La Vierge comme  femme de l'Apocalipse, c. 1625-30, huile sur panneau 64,5x49,8cm, Paul Getty Museum, Los Angeles

Miguel Cabrera, La Vierge de l'Apocalypse, 1760, huile sur toile 352x340 cm, Museo Nacional de Arte INBA, Mexico

Miguel Vallejo, Notre Dame de l'Apocalypse, XVIIIe s., Museo Regional de Queretaro, Mexique

Maître de la Vierge aux balances, Vierge à l'enfant avec Ste Elisabeth, St Jean, et St Michel, Louvre (Inv. 785)

Giorgio Gandini del Grano, La Sainte Famille avec l'archange Michel et le Démon se disputant une âme, et St Bernard, c. 1535, huile sur toile 251x151 cm, Galleria Nazionale, Parme

Pour terminer ce jeu des analogies, que peut-on voir dans le symbole de la lune aux pieds de la femme de l’Apocalypse, « enveloppée de soleil et couronnée de douze étoiles» ? 
Peut-être un rappel du lien astrologique antique entre la lune et le dragon : les anciens appelaient tête et queue du dragon les deux points de l’écliptique (orbite du soleil) croisés par l’orbite de la lune.

La tête et la queue (caput et cauda) du dragon, où se croisent la lune et le soleil, manuscrit du XIVe s. non identifié

Les éclipses se produisent lorsque les deux astres s’alignent ensemble sur l’un de ces points (dans les mythologies anciennes on considérait qu’un dragon menaçait de dévorer la lune lors des éclipses lunaires, c’est pourquoi elle se cachait). Caput Draconis (la tête du Dragon) est une constellation représentée en forme de serpent.

La tête et la queue du Dragon, Guido Bonatti, Liber astronomiae, 1550, Bâle

Mais l’interprétation la plus plausible tient au fait que « le soleil donne la lumière, la lune symbolise les forces ténébreuses » (Jean-marc Pastré, in Le soleil, la lune, et les étoile au Moyen-âge, ouvrage collectif, Presses Universitaires de Provence, 1983). Au-delà de cette évidence, la lune symbolise aussi la mort et la résurrection, puisqu’elle meurt et renaît chaque mois ; enfin la lune sépare, selon la cosmologie antique d’Aristote, le monde supralunaire animé de mouvements invariants, domaine de l’incorruptibilité, et donc de l’immortalité, et le monde sublunaire, soumis aux mouvements liés aux quatre éléments, à la corruption et à la mort.

La cosmologie reprise d'Aristote, Gravure in Chroniques de Nuremberg, 1493

D’ailleurs les plus anciennes interprétations médiévales de la femme de l’Apocalypse assimilaient le soleil à Jésus-Christ, et la lune aux églises, qui reflètent et répandent sa lumière divine sur le monde. On voit qu’ainsi la Vierge / Femme de l’Apocalypse prend sa place dans la voûte céleste, entre la lune et les étoiles, donc au même niveau que le Soleil / Jésus-Christ, dans la lumière duquel elle baigne. On peut y voir aussi une métaphore plus générale de l’aurore (puisqu’elle accouche de l’enfant-roi destiné à éclairer le monde).
La symbolique reste donc entre chien et loup, la proximité de la lune avec l’obscurité pouvant la relier aux forces du mal dont la Vierge triomphe en la maintenant à ses pieds pied, tandis que sa position entre le monde céleste et le monde terrestre lui donne un statut de médiation entre Dieu et les hommes, analogue à celui tenu par les églises chrétiennes primitives.

La cueillette des fruits défendus : Vertumne et Pomone

Gilles Chambon, "La cueillette des fruits défendus", huile sur toile 62x46cm, 2017

Depuis Adam et Eve, la cueillette des fruits défendus se fait toujours à deux, de préférence un homme et une femme dans le plus simple appareil, et au milieu d’un jardin magnifique.

Pour ce genre d’activité, n’attendez pas l’hiver, aurait dit Ronsard. Pourtant la légende romaine de Vertumne et Pomone, respectivement dieu des jardins et nymphe de la fructification, nous explique quel stratagème Vertumne dût utiliser pour pouvoir étreindre la très belle et très farouche Pomone. Dieu transformiste, il prit l’apparence d’une vieille femme, endormant ainsi la méfiance maladive de la nymphe. Le charme de sa voix et sa faconde firent le reste, et la jeune immortelle ne tarda pas à s’enflammer lorsqu’il révéla enfin sa véritable identité. Peut-être cette légende nous rappelle-elle que la nature a besoin de l’hiver, pour que les germinations végétales s’accomplissent et que monte la sève dans les arbres au printemps.

Perino de Vaga (1501-1547), élève de Raphaël, était dans ses dessins très intéressé par la dite cueillette des fruits défendus, à tel point que certains d’entre eux ont été interdits, jugés trop licencieux. Par exemple celui dont est tirée cette gravure, qui représente l’accouplement de Jupiter avec Mnémosyne, déesse de la mémoire et mère des neuf muses.

Mais il en fit aussi de moins crus, notamment le très beau dessin de Vertumne et Pomone qui se trouve dans les collections du British Museum, et que j’ai réinterprété dans mon tableau. 

Je l’ai resitué dans la transposition renversée d’une aquarelle de 1965 d’un peintre allemand peu connu, Willi Pramann (1909-2006). L’absence de végétation et les couleurs froides m’ont semblé bien cadrer avec l’apparence hivernale adoptée par Vertumne pour obtenir les faveurs de Pomone.

Willi Pramann, "carrière", aquarelle 48,4x62,5, 1965

Vénus exfiltrée

Gilles Chambon, La Vénus exfiltrée, huile sur toile 43 x 43 cm, 2017

La déesse Vénus est la cristallisation du féminin séducteur, du féminin attirant, du féminin aimant. Elle a été représentée par les peintres aussi souvent que la Vierge Marie, qui est, elle aussi, une personnification du féminin, mais dans sa dimension maternelle, protectrice, et pudique. Ce dernier aspect de l’idéal féminin, bien que rassurant et plus consensuel, n’a toutefois pas prévalu sur le premier, malgré la promotion qu’en a faite l’église catholique. Il est vrai que la Vierge, si elle occupe une place élevée au paradis, n’a pour autant jamais eu de planète ; et c’est bien le symbole de la planète Vénus qui a été choisi comme symbole universel et emblème de la féminité.

Parmi les peintres qui ont représenté la déesse de l’amour et loué la beauté des femmes dans leurs peintures, Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553) est sans doute celui chez qui les héroïnes sont les plus mystérieuses et ambivalentes. Il a notamment peint à plusieurs reprises les figures de Judith et de Dalila, c’est-à-dire de femmes qui usèrent de leurs charmes pour endormir leurs amoureux et les détruire. Quant à ses Vénus, nombreuses, elles ont elles-mêmes aussi quelque chose de troublant : elles sont nues, mais portent toutes un riche collier, et parfois un grand chapeau, donnant à leur pose un caractère très insolite. En guise de vêtement, elles couvrent la plupart du temps leur bas-ventre avec une mince gaze diaphane, qui ne cache rien et s’apparente davantage à un accessoire de charme qu’à un voile pudique. Ces Vénus sont donc provocatrices, peut-être même un peu diaboliques. L’une d’entre elles, la Vénus au voile de la collection du Prince de Liechtenstein, a défrayé récemment la chronique lors d’une exposition à Aix-en-Provence en 2016. Elle a été confisquée par la justice suite à une dénonciation anonyme qui mettait en doute son authenticité…

Elle est pourtant très belle, et j’ai tenu lui rendre hommage à ma manière: en l’exfiltrant dans une composition synchronistique.

On la retrouve donc sur ma toile, accompagnée de son fils Cupidon tenant un rayon de miel volé (extrait de « La plainte de Cupidon à Vénus », Cranach, 1530, Londres National Gallery), tous deux très à l’aise dans un « Paysage en ferraille » de Max Ernst (« Paysage en ferraille erreur de ceux qui préfèrent la navigation sur l’herbe à un buste de femme », 1921, collection François Pinault).

Vénus et Cupidon ne s’y sentent pas dépaysés, et ont vite retrouvé leurs marques. Un petit oiseau rouge de Paul Klee, sorti de son jardin d’origine (Paul Klee, « Jardin d’oiseaux », 1924, Munich, Pinakothek der Moderne), leur a même rendu visite.

Une Annonciation synchronistique

Gilles Chambon, Annonciation synchronistique, huile sur toile 55x50cm, 2017

Depuis la Renaissance, la scénographie traditionnelle des Annonciations nous montre l’archange Gabriel muni des ailes du messager divin, tenant généralement une fleur de lys (symbole de pureté, de l’immaculée conception), et en face de lui Marie, qui reçoit en même temps un rai de lumière venant de Dieu le Père, dans le ciel, et sur lequel vole souvent une colombe, symbole de l’Esprit Saint.

L’Annonciation que je propose sort la Vierge et l’ange du cadre réaliste, pour les disposer dans un monde abstrait… Prenant ainsi acte du recul agnostique contemporain par rapport à la culture religieuse occidentale, qui reste néanmoins très prégnante. Le rayon divin symbolisant la fécondation miraculeuse est remplacé par un tourbillon de petites formes géométriques, qui évoque une autre fécondation divine appartenant à l’imaginaire mythologique occidental, celle de Danaé par Jupiter, sous forme d’une pluie d’or.

C’est une composition synchronistique associant un dessin d’étude d’ange, de Guercino (c.1638-9, Royal Collection Trust, Londres), la célèbre Vierge de l’Annonciation de Jacopo Pontormo, peinte entre 1525 et 1528 sur un mur de l’église Santa Felicita, à Florence, et une petite composition  de Geer Van Velde (Gouache sur papier, 26 x 20 cm, monogrammé, passée récemment en vente):

 

Georges Vandenbosch (1912-1981), un petit maître de Charleroi à découvrir

Georges Vandenbosch, Sphère, huile sur toile 100x119cm, musée des Beaux-Arts de Charleroi

Georges Vandenbosch, né en 1912 à Gilly, est embauché à l'âge de 20 ans au service de la S.T.I.C. (Société de transports intercommunaux de Charleroi), où il est conducteur de tramway. Homme scrupuleux, secret, et perfectionniste, l'art le tente. Il se met à peindre, sans avoir suivi de formation. Cependant il s’est familiarisé peu à peu avec la culture artistique en fréquentant le cercle artistique et littéraire de Charleroi, où il se fait des amis et expose son travail. Il y rencontre, dans les années 60, le colonel Raymond Pairon, amateur d’art et collectionneur de peinture, qui se prend d’une passion pour ses tableaux. En quelques mois, il lui en achète une soixantaine. En parfait mécène, il lui trouvera même un atelier pour qu’il puisse exercer plus facilement son art.

Le peintre Georges Vandenbosch

Esprit puriste, Georges Vandenbosch ne trouve sa véritable voie qu’en s’éloignant de la figuration, dans la seconde partie de sa vie, alors qu’il a atteint la cinquantaine. 

Parti dans sa jeunesse d’une figuration mi-académique mi-impressionniste, Vandenbosch a évolué au cours de sa vie vers un post-cézannisme / post-fauvisme, aux formes et aux couleurs bien posées, dans une palette restant relativement sourde. 

Georges Vandenbosch, Paysage, 1942, huile sur toile 55,5x65cm, localisation inconnue

Georges Vandenbosch, Portrait d'une dame,  huile sur toile, C. 1940, localisation inconnue

Georges Vandenbosch, Le terril, 1948, huile sur toile 97,5x110cm, localisation inconnue

Georges Vandenbosch, Paysage minier, huile sur toile 80x110cm, musée des Beaux-Arts de Charleroi

Georges Vandenbosch, Fleurs, huile sur toile 100x85 cm, musée des Beaux-Arts de Charleroi

On sent dans certaines natures mortes à partir des années cinquante, l’influence du peintre Liégeois Edgard Scauflaire. Travaillant d'abord le rapport rythme-couleur, il peint ce qui l'entoure, préoccupé par la recherche constante d'équilibre. 

Georges Vandenbosch, Le compotier blanc, 1962, huile sur toile 82x102cm, localisation inconnue

Georges Vandenbosch, Nature morte avec poires et pommes, huile sur toile 60x70cm, localisation inconnue

Georges Vandenbosch, Nature morte, huile sur toile 60x74cm, collection privée

Georges Vandenbosch, Tulipes ouvertes, 1968, huile sur toile, localisation inconnue

À la fin des années 60 et dans les années 70, peut-être sous l’influence de Louis Van Lint, il s'essaye à l’abstraction pure, et expose ses toiles au palais des beaux-arts de Charleroi (1968 et 1973). Ses compositions géométriques, riches de motifs privilégiant plutôt les courbes, se simplifient progressivement, jusqu’à un certain minimalisme géométrique, sobre et dépouillé, mais harmonisé par un coloris toujours nuancé.

Georges Vandenbosch, La machine à coudre, huile sur toile 73x92cm, collection privée, crédit photo 1RPA

Georges Vandenbosch, Hivernale, huile sur toile 50x40cm, musée des Beaux-Arts de Charleroi, crédit photo 1RPA

Georges Vandenbosch, Composition 50, huile sur toile 69,5x89cm, musée des Beaux-Arts de Charleroi

Georges Vandenbosch, Puissance mécanique, huile sur toile 80x100cm, musée des Beaux-Arts de Charleroi

Georges Vandenbosch, Le mastodonte, huile sur toile 77x96cm, musée des Beaux-Arts de Charleroi

Georges Vandenbosch, Le câble détaché, huile sur toile 50x68cm, musée des Beaux-Arts de Charleroi

Georges Vandenbosch, Composition, 1976, huile sur toile 106x85cm, localisation inconnue

En 2010, Francine Pairon, l’une des filles de son mécène, Directrice de la Section « Création » de l’Institut de la Mode à Paris, a choisi, avec ses frère et sœurs, de faire une donation à la Ville de Charleroi de trente-huit tableaux de Georges Vandenbosch, qui se joignent à ceux déjà acquis précédemment par le Musée des Beaux-Arts de la ville. Il est donc maintenant facile de découvrir ou revisiter l’œuvre de ce talentueux peintre wallon qui mérite l'attention des amateurs.

Exposition Georges Vandenbosch en 2010 au musée des Beaux-Arts de Charleroi, photo Frédéric Vertessen

Louis XIV et l’apprentissage de la mythologie par le jeu

Jean Nocret, Louis XIV et sa famille travestis en dieux de l'Olympe, 1670, (Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon)

Pendant le XVIe siècle et au XVIIe, la mythologie gréco-romaine s’était imposé de plus en plus comme référence allégorique pour les souverains et la noblesse européenne. Alors que François Ier se faisait encore peindre en saint Jean-Baptiste, Henri IV fut représenté en hercule tuant l’hydre de Lerne, et Louis XIV multiplia ses portraits en Apollon. 

À gauche, Jean Clouet, François premier en saint Jean-Baptiste, Louvre - à droite, anonyme, Henri IV en Hercule terrassant l'hydre, v. 1600, hst 91x74cm, Louvre

Joseph Werner le jeune, Louis XIV sous la figure d'Apollon, vainqueur du serpent Python, Château de Versailles

La connaissance et le goût pour la mythologie avait été inculquée au roi soleil dès son plus jeune âge, de la même façon que celle de l’histoire et de la géographie, comme en témoigne une série de jeux de cartes conçues pour lui.

Sur la commande de Mazarin, le poète Jean Desmarets de Saint-Sorlin et le peintre graveur Stefano Della Bella inventèrent et gravèrent en 1644 quatre jeux pédagogiques pour l'éducation du jeune Louis XIV, âgé alors de six ans : le jeu des rois de France, le jeu des reines renommées, le jeu de la géographie, et le jeu des fables (on trouve une partie en ligne sur Gallica, une autre partie dans les collections du British Museum).

Le jeu des rois de France comporte 64 cartes, dont la soixante-quatrième est celle de Louis XIV lui-même. 

Si les plus glorieux rois ont une carte dédiée, les autres sont regroupés sur une ou deux cartes par qualités. On trouve ainsi : les « régents comptés pour rois », les « ni bons, ni mauvais », les « mêlés de bons et de mauvais », les « sans foi », les « malheureux », les « simples », les « cruels », et les « fainéants ».

Le jeu des reines renommées (qui regroupe les reines légendaires et les reines réelles), comprends 52 cartes et se présente comme un jeu de treize familles, chaque famille regroupant quatre reines (familles heureuse, malheureuse, capricieuse, habile, galante, impudique, bonne femme, cruelle, sage, sainte,  célèbre, pieuse, vaillante).

Le jeu de la géographie comprend également 52 cartes, regroupées en quatre parties du monde (reliées aux quatre couleurs cœurs, trèfles, carreaux, piques), chaque partie chapeautant douze royaumes. Les images ne sont pas des cartes géographiques mais des allégories de chacun des royaumes.

Le jeu des fables, dont je vais maintenant présenter la totalité des cartes, est un jeu destiné à enseigner au jeune souverain les grandes lignes de la mythologie gréco-romaine. Il se présente comme un jeu normal de cinquante deux cartes divisées en cœurs, trèfles, carreaux, et piques. Mais chaque carte montre un personnage ou une scène de la mythologie, et un court texte en rappelle les éléments essentiels.

Les douze figures reprennent dix des douze dieux olympiens auxquels sont ajoutés Saturne (roi de carreaux) et Pluton (roi de piques). Il manque donc Cérès et Vulcain, qui seront intégrés dans les cartes ordinaires, respectivement Cérès – 4 de trèfle, et Vulcain et Thétis – 5 de pique.
Les quatre rois sont Jupiter (roi de cœurs), Neptune (roi de trèfles), Saturne (roi de carreaux), et Pluton (roi de piques) ; les autres dieux olympiens sont réduits de fait au rang de valets : Mars, valet de cœurs, Apollon, valet de carreaux, Mercure, valet de trèfles, et Bacchus, valet de piques. 

Les déesses sont reines chacune d’une couleur : Junon, reine de cœurs, Pallas, reine de trèfles, Vénus, reine de carreaux, et  Diane, reine de piques.

Enfin les quarante cartes numérales évoquent chacune un épisode important de la mythologie. Les voici, classées par couleur :

Les cœurs

Les trèfles

Les carreaux

Les piques

Son imaginaire, formé ainsi dès le plus jeune âge aux "fables" mythologiques, explique sans doute cette prédilection qu'il eut toute sa vie pour l'analogie entre son histoire et les mythes antiques.

Monstres marins enlevant une baigneuse

Gilles Chambon, Monstres marins enlevant une baigneuse, huile sur toile, 50 x 61 cm, 2017

La peur des monstres marins court dans l’imaginaire des hommes depuis l’antiquité :

-    Dans la mythologie grecque, Poséidon, le dieu des océans, suscite des monstres à divers occasions, pour se venger  de ceux qui l'ont courroucé. Par exemple pour tuer Laocoon et ses fils, pour dévorer Andromède, ou encore pour provoquer la perte d’Hippolyte, fils de Thésée.
-    Il y a aussi bien sûr les Sirènes, ces femmes-oiseaux, puis femmes-poissons, qui tuent les matelots après les avoir envoûtés par leurs chants irrésistibles.
-    Ou encore Charybde et Scylla, deux divinités changées en d'affreuses créatures qui gardent un passage marin et engouffrent les bateaux qui s’y aventurent, avec leur équipage.
-     Dans la Bible, tout le monde connaît aussi le Léviathan, cette sorte de serpent de mer géant, qui symbolise toutes les forces du mal.

La cartographie et les gravures des XVIe et XVIIe siècles regorgent aussi d’images de monstres marins plus terrifiants les uns que les autres, prouvant l’importance persistante de ces créatures dans l'imaginaire, sans doute parce qu'elles cristallisent les angoisses des navigateurs, exposés aux dangers des voyages au long cours, et dont les disparitions fréquentes étaient toujours enveloppées de mystère.

Enfin la littérature des XIXe et XXe siècle comporte aussi des récits mettant en jeux des monstres marins ; les plus célèbres sont :

-    Le roi des Auxcriniers de Victor Hugo (Les travailleurs de la mer)
-    Le calmar géant de Jules Vernes (Vingt mille lieues sous les mers)
-    Le cachalot blanc d'Herman Melville (Moby Dick)
-    Le requin géant de Peter Benchley (Les dents de la mer, adapté au cinéma par Spielberg)

Aujourd’hui, les monstres marins font un peu moins peur… Mais les poètes continuent de croire qu’ils sont là, chaque fois que la mort emporte un navigateur trop téméraire ou une baigneuse trop imprudente.

Mon tableau synchronistique montre deux créatures hybrides (comme le sont la plupart du temps les monstres marins de l’imaginaire), emportant la dépouille d’une baigneuse. Pour ce faire, j’ai détourné les deux personnages centraux d’un dessin de Picasso « Minotaure dans une barque sauvant une femme » (1937, collection particulière), j’ai remplacé la tête du minotaure par une tête de griffon du même auteur, et j’ai situé le tout dans une composition de Geer Van Velde (gouache sur papier, vente Versailles, avril 2017) dont j’ai modifié l’orientation:

Vision infernale à Port Lligat

Gilles Chambon, Vision infernale à Port Lligat, huile sur toile 110 x 145 cm, 2017

Les Grecs anciens pensaient que l’accès aux enfers se situait quelque part au-delà de l’Achéron, donnant accès au Styx; cette rivière formait la limite avec le monde des ombres, et les âmes défuntes la traversaient dans la barque du passeur Charon. Mais la localisation géographique des entrées du séjour des morts bougeait selon les légendes ; personne, et pour cause, n’en connaissait l’endroit précis. 

Y a-t-il d’ailleurs un endroit précis pour accéder aux enfers ? Après tout, si l’on croit à l’éternité de l’âme, celle-ci n’est-elle pas de toute façon transportée dans l’Au-delà depuis le lieu du trépas, qui peut advenir n’importe où ?

En fin de compte, tout point de la surface du globe est potentiellement un accès vers le monde infernal.
Un peu comme si tout paysage était une sorte de miroir magique capable, dans certaines circonstances, de ne plus refléter la simple réalité, mais de s’ouvrir à un autre monde latent, visible seulement par les mourants... Et par les poètes. Cocteau dans son Orphée, faisait accéder les morts à ce monde caché en traversant un miroir. Et plus récemment, dans Matrix, les frères Wachowski ont eu recours à un processus similaire pour faire sortir leurs héros de la réalité virtuelle de la Matrice par des points aléatoires ouverts dans l'espace-temps matriciel.

Mais je crois que certains paysages sont plus propices que d’autres à réfléchir la part mythologique du monde. D’eux, s’exsude une profonde altérité ; à chaque regard sur de ces paysages mystérieux, on a l’impression de voir bouger des formes étranges au creux des ombres, passer des fantômes sur les aspérités des rochers, remuer des monstres dans le clapot des vagues,  ou se battre des titans dans le cache-cache du soleil et des nuages.

Dali a démontré, par ses peintures, que Port Lligat, qu'il peuplait volontiers d'anges, possédait ce caractère magique. Comme une sorte d’intermonde, une balise immobile posée entre le paradis et l’enfer. La beauté des éléments y est d'ailleurs parfois si hallucinante, que de vraies hallucinations ont tendance s’y produire.

Victime de l'une d'entre elles, j’ai donc imaginé que, la brume du réel se dissipant peu à peu sur Port Lligat, la petite crique des pêcheurs finissait par laisser entrevoir les longs rivages infernaux de l’antique Styx. 

Charon passe une âme dans sa barque, tandis qu’un curieux équipage, navigant sur l’homme-arbre de Jérôme Bosch, fait une escale avant de retourner au cœur de la fournaise infernale. Au premier plan, un cortège de damnés vient adorer la terrible statue de Perséphone, mi-morte mi-vivante, qui règne six mois de l’année avec Hadès sur les contrées obscures, pour revenir à chaque printemps refleurir les rivages terrestres. 

Il s’agit bien sûr, dans cette peinture, d’une composition synchronistique :

-    Le fond de paysage est repris de Dali, (« Paysage de Port Lligat », 1950, 58,5 x 79 cm, The Salvador Dali Museum,  St Petersbourg)

-    Charon et sa barque, de Joachim Patinir (détail de « Charon traversant le Styx », 1520-24, 64 x103 cm, Prado, Madrid),

-    L’homme-arbre, de Jérôme Bosch (détail de «L'enfer», panneau droit du Triptyque du Jardin des délices, 1494-1505, 220 x 97 cm, Prado, Madrid),

-    Le grand bouc et le cortège, est interprété de Francisco Goya (« Le Sabbat des sorcières », et « La procession de Saint Isidore», 140 x 438 cm chacun, 1820-23, Prado, Madrid),

-    Enfin la statue de Perséphone est dessinée d’après une toile de Picasso («Baigneuse», 1908-09, 130 x 97 cm, MoMA, New-York).