Théodore Strawinsky : l’enchantement du quotidien

Th. Strawinsky, Nature morte au pot de terre, 1959, huile sur toile, 24 x 41 cm - © Fondation Théodore Strawinsky

Théodore Strawinsky, fils du compositeur Igor Stravinsky, est un peintre du XXe siècle dont le travail mérite aujourd’hui d’être redécouvert.

Né en 1907 à Saint-Pétersbourg, apatride depuis la Révolution russe, Théodore Strawinsky a demandé et obtenu la nationalité suisse en 1956. Mort à Genève en 1989, il est inhumé dans un cimetière russe, près de Paris. Après sa mort, sa femme, Denise Guerzoni, a créé en 1991 à Genève la Fondation Théodore Strawinsky, qui a pour objectif de faire connaître la vie, l'œuvre, et les activités du peintre. Elle a notamment réalisé un catalogue raisonné de son œuvre (plus de 7000 fiches descriptives et illustrées), accessible sur Internet depuis 2014. On y découvre les multiples facettes de son expression artistique.

Grâce à son père Igor qui était en relation avec toutes les grandes figures de l'art moderne, Théodore a côtoyé dès le plus jeune âge des hommes tels que Picasso, Braque et Derain, ou encore Cocteau et Ramuz. On peut juger de ses dispositions picturales précoces en regardant une des ses premières peintures, représentant « La première de L’Histoire du Soldat », aquarelle qu’il réalisa à l’âge de onze ans.

Th. Strawinsky, La première de "l'Histoire du Soldat" au théâtre municipal de Lausanne, 1918, aquarelle, 34,5 x 43,5 cm - © Fondation Théodore Strawinsky

Autour de 1920, André Derain, qui après la période fauve et cubiste était revenu a une expression plus traditionnelle, l’a initié aux différentes techniques de peinture et lui a prodigué des conseils. Mais c’est à Paris, à l'académie d’André Lhote, entre 1929 et 1931, qu’il a reçu un véritable enseignement pictural, intégrant les règles de composition et d'expression cubiste. Curieusement elles ne se ressentiront vraiment dans ses peintures qu'à partir de 1948.

Au cours de sa longue carrière, en plus de la peinture de chevalet, il a pratiqué l’illustration de livres (œuvres de Ramuz), le décor de théâtre (à Genève L’Histoire du Soldat - 1944, The Rake's Progress – 1952, et L’Oiseau de feu – 1962 ; à Zurich  Petrouchka de Giraudoux, et Sodome et Gomorrhe - 1944 ; d’Igor Stravinsky et Jean Cocteau, Oedipus rex - 1926 …), et la décoration monumentale (fresques, mosaïques, vitraux, tapisseries) dans divers bâtiments en Suisse romande et ailleurs en Europe.

Th. Strawinsky, étude de décor pour Sodome et Gomorrhe, 1944, gouache et aquarelle, 24 x 31,5 cm - © Fondation Théodore Strawinsky

Th. Strawinsky, étude de décor pour The Rake's Progress, 1952, gouache sur carton, 17 x 27 cm - © Fondation Théodore Strawinsky

Th. Strawinsky, Allégorie de la Prospérité, 1959, tapisserie, 175 x 325 cm - © Fondation Théodore Strawinsky

Th. Strawinsky, La Banque, la Fortune, 1957, mosaïque, 290 x 750 cm - © Fondation Théodore Strawinsky

Il participa notamment, en 1949, à la décoration de Notre-Dame de Toute Grâce, plateau d’Assy, de l’architecte Novarina, avec Matisse, Léger, Lurçat, Rouault, Braque, Chagall, Bonnard, et beaucoup d’autre artistes modernes (on lui doit la conception de deux mosaïques réalisées par Antionetti, et pour lesquelles il exécuta une trentaine de dessins). Devenu en 1935 ami avec le cardinal Charles Journet, il s’est converti au catholicisme en 1940, et travailla par la suite souvent pour des églises sur des thèmes religieux. Dans ce cadre il a collaboré avec les architectes Denis Honegger, Hans van der Laan, Nico van der Laan, et Jan de Jong.

Mais ce travail d'art appliqué, certes de bonne tenue plastique, n’est pas ce qui nous intéresse ici.

Sa personnalité et sa subtile sensibilité se manifestent davantage dans de petites œuvres, huiles et pastels, sur des thèmes touchant à son environnement quotidien : natures mortes composées avec les objets de la cuisine ou du salon, paysages vus de sa fenêtre ou redessinés à partir de croquis faits sur le motif lors de ses déplacements. 

La période la plus intéressante, de mon point de vue, est celle qui démarre à la fin des années 40. On a en effet le sentiment que son écriture picturale n’atteint vraiment sa plénitude qu’au moment où il commence à travailler parallèlement sur des vitraux (1948), et réintègre du coup dans ses peintures la leçon géométrique du cubisme de Lhote.

Théodore Strawinsky disait qu’il ne peignait pas comme il voyait, mais comme il regardait. Cela signifie qu’il opérait toujours une transposition plastique de ses sujets. Mais contrairement aux théoriciens du cubisme pour lesquels la méthode prévalait, à tel point que souvent le sujet n’était plus qu’un prétexte, Théodore garda toujours une attention aux ambiances, à la lumière, à une sorte de vision impressionniste qui coexiste dans ses œuvres avec la géométrisation cubiste. Mélange savoureux et subtile, servi par une palette à la fois chaude,  douce, et voluptueuse, aux longues résonances harmoniques.
En voici quelques exemples, accompagnés des dessins préparatoires, qui aident parfois à comprendre son processus de mise au point des œuvres, et notamment la plus-value apportée par le pastel ou les crayons de couleurs qui donnent un tremblement, une sorte de léger halot de lumière, conservé lors des versions définitives à l'huile (souvent d'ailleurs, les versions définitives restent au pastel).

Voici donc d’abord quatorze exemples de ses natures mortes réalisées entre 1948 et 1980, accompagnées pour onze d'entre elles d'études préparatoires ou de dessins réinterprétés :

Th. Strawinsky, Le tapis rouge, 1948, huile sur panneau de particules, 54 x 65 cm  - ci-dessous esquisse préparatoire à la mine de plomb, 21,5 x 26cm
- © Fondation Théodore Strawinsky

 

Th. Strawinsky, Le carafon, 1952,  pastel sur papier gris, 40 x 47 cm, collection privée - ci-dessous étude préparatoire à l'aquarelle, plume et lavis, 10 x 12,5cm
- © Fondation Théodore Strawinsky

Th. Strawinsky, Nature morte à la statuette noire, 1975-76, pastel sur papier, 70 x 100 cm  - ci-dessous 2 études préparatoires au pastel et mine de plomb,        30 x 21cm - © Fondation Théodore Strawinsky

Th. Strawinsky, La statuette blanche, 1976, huile sur toile, 46 x 61 cm  - ci-dessous étude préparatoire au pastel, 17 x 23,5cm - © Fondation Théodore Strawinsky

Th. Strawinsky, Le colloque, 1958, huile sur toile, 60 x 73 cm - © Fondation Théodore Strawinsky

Th. Strawinsky, Pichet, pêche, et figues, 1960, huile sur toile, 50 x 61 cm  - © Fondation Théodore Strawinsky

Th. Strawinsky, Les trois pommes, 1953, huile sur toile, 54 x 65 cm - ci-dessous réinterprétation du thème à l'encre de chine sur papier, 1957, 54 x 65cm - © Fondation Théodore Strawinsky

Th. Strawinsky, Nature morte aux harengs, 1949, pastel sur papier, 65 x 81 cm  - ci-dessous 2 réinterprétations au crayon - © Fondation Théodore Strawinsky

Nature morte aux harengs, dessin à la mine de plomb, 1953,  21 x 26cm - © Fondation Théodore Strawinsky

Nature morte aux harengs, dessin à la mine de plomb, 1953  21 x 24cm - © Fondation Théodore Strawinsky

Th. Strawinsky, Nature morte à la lanterne, 1960, huile sur toile, 60 x 73 cm - © Fondation Théodore Strawinsky

Th. Strawinsky, Deux pêches, deux moules, 1962, huile sur toile, 33 x 41 cm - ci-dessous étude préparatoire à la mine de plomb, 10,5 x 14,5cm -© Fondation Théodore Strawinsky

Th. Strawinsky, Le vase bleu, 1960, pastel, 48 x 63 cm - ci-dessous étude préparatoire à la mine de plomb, 15 x 21cm -© Fondation Théodore Strawinsky

Th. Strawinsky, Lumière sur la table, 1979, pastel sur papier, 70 x 101 cm - ci-dessous 2 études préparatoires, technique mixte, 14,5 x 19,5cm - © Fondation Théodore Strawinsky

Th. Strawinsky, (sans titre) Bouteille de vin,  huile, 50 x 65 cm - ci-dessous étude préparatoire à la mine de plomb, 21 x 29,5cm -© Fondation Théodore Strawinsky

Th. Strawinsky, Sur la terrasse, pastel, 49 x 60 cm - et étude préparatoire, pastel, 18 x 24cm - © Fondation Théodore Strawinsky

J'ai aussi choisi six paysages, qui montrent le subtile équilibre que Strawinsky savait trouver entre la restitution figurative, l'écriture stylistique, et la composition plastique; on remarquera entre autre le travail de recadrage, souvent effectué sur les versions définitives :

Th. Strawinsky, Bateau bleu à Palerme, 1962,  huile sur toile, 33 x 46 cm - ci-dessous deux études préparatoires à la mine de plomb et à l'aquarelle gouachée, 20,5 x 29,5cm et 20 x 29 cm - © Fondation Théodore Strawinsky

Th. Strawinsky, Isola Tiberina, Rome, 1960,  gouache pastel, 27 x 37 cm - ci-dessous  étude préparatoire à la  gouache et aquarelle, 26,5 x 36,5cm - © Fondation Théodore Strawinsky

Th. Strawinsky, Ferme toulousaine, 1957-1958,  huile sur toile, 55 x 65 cm - ci-dessous  étude préparatoire à la  mine de plomb, 21 x 28,5cm - © Fondation Théodore Strawinsky

 

Th. Strawinsky, Construction dans la verdure, 1954,  huile sur toile, 50 x 73 cm - ci-dessous  deux études (crayon sur papier 41,5 x 57cm, et lithographie, 21,5 x 29cm) - © Fondation Théodore Strawinsky

Th. Strawinsky, Ferme portugaise, 1956-57,  huile sur toile, 60 x 73 cm - ci-dessous  deux études (aquarelle gouachée 20,5 x 27,5cm, et pastel gras, 20,5 x 27,5cm) - © Fondation Théodore Strawinsky

Th. Strawinsky, Bord du lac de Neuchâtel ou Hiver sur le lac de Neuchâtel, 1950,  huile sur carton, 33 x 41 cm - ci-dessous  étude à la mine de plomb sur papier 25 x 35cm - © Fondation Théodore Strawinsky

Pour clore cette brève présentation, une photo d'Igor Stravinsky avec son fils Théodore, non datée, trouvée sur le site de la Fondation Igor Stavinsky, et une autre de lui en 1985, âgé de 78 ans.

© Fondation Igor Stravinsky

Ouvrages parus :

Théodore Strawinsky, texte de Maurice Zermatten, Paris : éd. Galerie Suisse, 1984, 157 p., ill. coul.
Théodore Strawinsky : L’oeuvre monumentale, texte de Maurice Zermatten, Anzola d’Ossola : Fond. Arch. Enrico Monti, 1990, 165 p., ill. coul.
STRAWINSKY, Théodore, Le message d’Igor Strawinsky, Lausanne, éd. de l’Aire 1980 (réédition), 127 p.
Les dessins de Théodore Strawinsky, textes de Denise Strawinsky et Edith Carey, 1999 (catalogue d’exposition), 64 p., ill. coul.
Théodore Strawinsky, textes de Sylvie Visinand et Margrith Fornaro, 2006 (monographie élaborée en complément de l’exposition rétrospective au Musée Neuhaus, Bienne), 158 p., ill. coul. et photos n/b

Exposition à Saintes cet été

NB: date du vernissage et horaires seront communiqués ultérieurement

La petite musique des sphères

Gilles Chambon, La petite musique des sphères, huile sur toile, 55cm x 70cm, 2015

Sans être disciple de Pythagore et célébrer la précision mathématique de l’univers, on peut s’émerveiller des variations musicales que la lumière improvise dans les feuillages des arbres au travers d’un vitrage, et admirer les belles rondeurs que nous offre la vie sublunaire.

Prométhée dérobant le feu dans la forge de Vulcain

 

Gilles Chambon, Prométhée dérobant le feu dans la forge de Vulcain, huile sur toile 60x70 cm, 2014

La forge de Vulcain est un thème très prisé aux XVIe et XVIIe siècles. Il est en général allégorique : il est la plupart du temps utilisé pour représenter le feu dans les séries allégoriques des quatre éléments, et l’hiver dans le cycle des quatre saisons. Il est aussi parfois allégorie de l’art appliqué (voir par exemple le tableau de Vasari, commandé par François de Médicis, lors de la création de son Accademia delle Arti del designo)… voire de l’industrie, dont les hauts fourneaux ont longtemps été le symbole depuis le XIXe siècle.

Le feu est un élément très puissant de l’imaginaire. Dans la mythologie gréco-latine, il est un peu comme le fruit défendu de la Genèse. Zeus/Jupiter refuse de le donner aux hommes, par peur qu’ils ne l’utilisent pour se libérer de son autorité. C’est le titan Prométhée, pris de pitié pour les premiers hommes souffrant du froid, qui décida de le dérober dans la forge d’Héphaïstos/Vulcain. Il y pris une braise rougeoyante, la cacha dans une tige creuse de fenouil, puis il redescendit sur la Terre et l’offrit aux hommes. Il leur apprit à se chauffer, à faire cuire leur nourriture, à forger. Mais une nuit, Jupiter vit les lueurs sur la Terre et découvrit qu’on lui avait volé le feu. Il entra dans une terrible colère et ordonna à Vulcain d’enchaîner Prométhée au sommet du Caucase, puis envoya un aigle dévorer son foie. Le supplice devait durer éternellement, puisque le foie se régénérait sans cesse. Mais finalement Hercule, fils de Jupiter, vint délivrer Prométhée.

Le feu et la pomme sont, pour notre imaginaire, à la source de la civilisation.

Pour la tradition Judéo-chrétienne, Adam et Eve, qui étaient au paradis terrestre, sont entrés dans l’Histoire en désobéissant à Dieu, et en s’en remettant ainsi aux épreuves découlant de l’exercice du libre arbitre et de la soumission aux passions, symbolisés par l’arbre de la connaissance du bien et du mal, et par la pomme.

Pour les Grecs, les premiers hommes étaient plutôt confrontés à une terre inhospitalière. C’est grâce à toutes les avancées techniques que permit le feu apporté par Prométhée qu’il entrèrent dans la civilisation, mais aussi dans le terrible cycle des guerres. N’oublions pas que Vulcain, dans sa forge, fabrique les armes de Mars, dieu de la guerre.

Notre siècle rejoue d’une certaine façon le mythe de Prométhée : la société occidentale, ultra technologique, éprise d’intelligence et de liberté, et ayant pris ses distances avec l’autorité religieuse, se trouve confrontée aux dangers que font peser sur son avenir les conséquences néfastes de ses inventions ; et elle se trouve aussi en but aux violentes menaces de ceux qui ont choisi de rester sous le joug de Dieu... et qui veulent lui dévorer le foie !

Ma peinture synchronistique associe des fragments d’une création personnelle antérieure représentant une allégorie du feu, un tableau d’Albert Gleizes « reforgé » pour la circonstance (Paysage, 1912, Solomon R. Guggenheim Museum, New York), et le Vulcain – devenu Prométhée – d’une toile de Jacopo Bassano (La forge de Vulcain, ca 1585, Musée du Prado, Madrid).

Coucher de soleil sur Lampedusa

Gilles Chambon, Coucher de soleil sur Lampedusa, huile sur toile, 60 x 90 cm, 2015

Ambivalence de l’île de Lampedusa, à l’extrême sud de l’Italie, dans l’archipel des Pélages… Lieu dont le guide touristique nous dit qu’il est apprécié « pour ses plages de sable fin et ses eaux turquoise cristallines idéales pour l'observation des poissons », mais qui est plus connu dans l’actualité pour le repêchage des migrants rescapés de terribles traversées. Ces naufragés symbolisent aujourd’hui tous les abandonnés de la terre.

Pour construire ce tableau synchronistique, je me suis reapproprié des fragments de deux œuvres dont le sujet mythologique est en rapport direct avec un abandon : l’abandon  de Didon par Énée (Jean Souverbie, Didon et Énée, huile de 1931), et celui d’Ariane par Thésée (Thésée abandonne Ariane, fresque de la maison Méléagre à Pompéi, 1er siècle ap. J-C). Quant au couché de soleil, il n’est en vérité que le reflet inversé d’un des derniers nymphéas de Monet (Claude Monet, Nymphéas, le soir, panneau de gauche, 1920-26, Kunsthaus, Zurich).

Le Judas de Léonard

Judas dans six copies de la cène par les Leonardeschi - de gauche à droite et de haut en bas: Giampietrino, copie d'Oxford (c. 1520) - Giampietrino et atelier, copie de Tongerlo (C. 1525) - Cesare da Sesto, copie de l'église San Ambrogio, Ponte Capriasca (c. 1550) - Marco d'Oggiono, copie du château d'Ecouen (1506) - Anonyme, copie du musée de l'Ermitage, St Petersbourg (2eme moitié XVIe s.) - Cesare Magni, copie de la Pinacothèque de la Brera, Milan (C. 1520)

«    -    J’ai agi équitablement, déclara Behaim.
«   -    Équitablement, certes, poursuivit Léonard, c’est pourquoi je veux vous rendre l’honneur qui vous est dû et faire en sorte que Milan garde votre souvenir. Car le visage d’un homme tel que vous mérite qu’on le dessine et le transmette à ceux qui viendront après nous.
«    -    Il sortit alors un carnet d’esquisses et son crayon d’argent de sous sa ceinture.
{…}
«   -    Gardez un moment votre bourse à la main ! demanda Léonard qui adressa un sourire de connivence à Behaim.

« Et tandis que l’autre tenait la bourse, prêt à la faire disparaître, Léonard ajouta quelques traits et acheva son dessin. »  (Leo Perutz, Le Judas de Léonard, éd. Phébus 2005, pp. 229-231)

On sait que Léonard de Vinci a apporté un soin particulier pour choisir tant la physionomie que l’expression des apôtres dans son Cenacolo du réfectoire de Sainte Marie des Grâces à Milan, peint entre 1495 et 1498. Un certain nombre de croquis préparatoires ont été conservés, qui montrent la volonté, assez nouvelle, de personnaliser au maximum chaque apôtre. Il utilisait sans doute des modèles dont il croquait les traits, mais certainement aussi il adaptait et mélangeait les personnages réels pour que son dessin corresponde exactement à ce qu’il souhaitait signifier. Pour lui, les « mouvements de l’âme » devaient être rendus par les caractéristiques physiques, les expressions des visages, et la gestuelle des personnages.

Léonard de Vinci, Études de têtes pour la cène (Barthélémy, Judas, Jésus, Jacques le majeur, Philippe, et Simon), Codex Atlanticus, Windsor Collection

Le roman de Leo Perutz lui fait choisir comme modèle pour Judas (disciple le plus difficile à caractériser), plutôt qu’un voyou dépravé des bas-fonds de Milan, parmi lesquels il avait d’abord cherché, un marchand allemand respectable, nommé Johachim Behaim, personnage pourvu d’un réel sens moral, mais qui a le pire des défauts aux yeux de Léonard, celui de placer l’argent au-dessus de tout le reste, au point de lui sacrifier l’amour passionné qu’il éprouve pour une jeune femme, et de le pousser à adopter vis à vis d’elle un comportement méprisable et de l’abandonner (analogie avec le comportement de Judas envers le Christ).

Mais la réalité semble bien différente : dans ce que l’on peut comprendre du croquis de Judas conservé dans le Codex Atlanticus de la Winsor Collection, (dessin du milieu en haut sur l'illustration ci-dessus) comparé aux croquis, également conservés de certains des autres apôtres, et compte tenu de l’évolution que Léonard lui fait subir pour arriver au Judas définitif (connu plus par les nombreuses copies qui ont été faites par ses disciples, des personnages de son grand Cenacolo que par sa peinture originale, aujourd’hui fort altérée - illustration ci-dessous), on a d’abord le sentiment qu’il a utilisé le même modèle pour Judas et Simon, et peut-être même pour Barthélémy, en déformant ou accentuant tel ou tel trait en fonction du caractère à exprimer pour chacun des apôtres. Même chose d’ailleurs pour Jacques le Majeur et Philippe, qui, à l’évidence, se ressemblent beaucoup. 

Léonard de Vinci et ses élèves, Cène de Sante-Marie-des Grâces, Milan, groupe avec judas, après la dernière restauration (enlèvement de tous les repeints)

Attribué à Giovanni Antonio Boltraffio, croquis d'étude pour la cène de L. de Vinci : tête du Christ et de 5 apôtres, (C. 1495) Musée des Beaux-Arts de Strasbourg

Pour Judas, après avoir accentué le nez crochu, la mâchoire prognathe, le menton en galoche, l’arcade sourcilière saillante et le front fuyant, il complète la physionomie par la pilosité, et livre un Judas dont la barbe et la chevelure épaisses viennent encore accuser ces déformations. Et dernier signe ajouté au physique ingrat du malheureux, il accuse le contraste par rapport aux autres apôtres en le gratifiant d’un teint basané et d’un poil très noir (qui devient roux dans certaines copies, le roux étant souvent considéré comme maléfique)… 

En haut, détail de la cène de Juan de Juanes (c. 1550) musée du Prado, Madrid - En bas, G. Chambon, "100 titres, cène synchronistique", détail (2014)

C’est ainsi que pour les siècles suivants, le Judas de Léonard va incarner l’archétype du traître et du Juif, la collusion symbolique des deux étant patente dès les premiers siècles du christianisme, comme le remarque Anne Lafran :

« Quoique n'étant pas traîtres, les ennemis de la foi sont eux aussi considérés comme des Judas et voués à son châtiment. Ainsi, dans L 'Enfer de Dante, Mahomet se retrouve éviscéré comme Judas dans les Actes des apôtres. Quant aux Juifs, ils sont associés à la trahison de Judas dans la littérature ecclésiastique comme dans la liturgie, dès les premiers siècles. Judas a indéniablement été un outil essentiel de l'antijudaïsme et de l'antisémitisme chrétien jusqu'à une époque récente. Notre période représente dans cette histoire peu reluisante des passions occidentales une étape décisive: à partir des croisades, la situation des Juifs se détériore. Les chroniques rapportent de nombreux cas de trahisons ourdies par les Juifs mais aussi des persécutions et des pogroms. Cette fantasmagorie de la trahison culmine dans les expulsions à échelle nationale, décrétées par Philippe-Auguste en 1182, par Édouard 1er en 1290, par Philippe le Bel en 1306, réitérée en 1394 sous Charles VI. » (Anne Lafran : " Le parangon du traître, la figure de Judas aux XIIe-XIIIe et XIVe siècles", in  La Trahison, sous la direction de Claude Javeau et Sébastien Schehr, éd. Berg International, 2014).

Ajoutons encore que si Léonard a immortalisé ce Judas basané et patibulaire, il n’en est pas l’inventeur. En effet, si l’on observe certaines des cènes du XVe siècle qui ont précédé celle de Sainte Marie des Grâces de Milan, notamment celle de Dirk Bouts de 1468, et celle d’Andrea del Castagno de 1450, on voit déjà un Judas avec le nez crochu, la mâchoire inférieure proéminente et une barbe et des cheveux très noirs ; celui de del Castagno montre de plus une oreille décollée. Dans ces deux peintures, si Judas est de l’autre côté de la table (ce qui n’est plus le cas chez Léonard), il présente son visage vu sur le profil droit, position que reprendra Léonard en faisant pivoter un peu plus la tête, prise alors de trois quarts arrière, et donnant plus d’étroitesse encore au visage déjà très envahi par les cheveux et la barbe.

Andrea del Castgno, La Cène, détail, réfectoire de Sant'Apollonia, Florence, 1450

Dirk Bouts, La cène, détail, (1458), retable du Saint-Sacrement de Saint Pierre de Louvain

On peut voir dans la tête du Juif errant (Roman de Eugène Sue illustré par Gavarni – 1844) un dernier avatar du Judas de Léonard.

Paul Gavarni, couverture pour "Le Juif errant" (détail) d'Eugène Sue, 1844

La conversion de Paul

 

Gilles Chambon, La conversion de Paul, nouveau testament, Huile sur toile 60 x 85 cm, 2015

On connaît tous l’histoire de Paul de Tarse, d'abord persécuteur des chrétiens, qui, alors qu’il se rend à Damas, tombe à terre, ébloui par une grande lueur (qui le rendra aveugle pendant trois jours) et reçoit du Christ ressuscité l’injonction de se convertir à la foi chrétienne qu’il servira dorénavant.

Cet épisode essentiel du Nouveau Testament est parmi les scènes ayant reçu le plus de représentations picturales. L'une d'elles, peinte justement par un Paul, m’a spécialement marqué : il s’agit de la toile de Véronèse (Paolo Caliari), exécuté vers 1570, et conservée au musée de l’Ermitage à St Petersbourg. 

Paolo Caliari (Véronèse), La conversion de Saül, Huile sur toile, musée de l'Ermitage, St Petersbourg

Le cadrage et la mise en scène sont totalement bouleversés par rapport aux normes : personnages décentrés et coupés par les limites du cadre, croisement des échelles, entrelacement des lignes et des plans, superposition de l’ombre et de la lumière… En un mot vacillement des repères habituels de la figuration.

Notons que depuis Véronèse, un autre Paul - Cézanne pour ne pas le nommer - a aussi, dans un sens, fait vaciller les repères de la figuration en usage au XIXe siècle… Paul serait-il un nom prédestiné à l’éblouissement et à la conversion?

Mais revenons au tableau que je présente ici : c'est une rencontre synchronistique entre la renversante conversion de Paul peinte par Véronèse, et une œuvre abstraite d’Albert Bitran (Composition au passage beige, 1973), elle-même renversée! Paul et son comparse y semblent effrayés par l’apparition abstraite qui jaillit de nulle part et les englobe peu à peu. 

 

Albert Bitran, Composition au passage beige, 1973

 

On peut y voir une métaphore de la conversion définitive de l’art pictural à la modernité, suite au choc de l’abstraction… La cécité consécutive, comme celle de Paul, a duré un certain temps; non pas trois jours, mais au moins trente années, marquées par l’obscurantisme pictural de l’art contemporain. Mais à l’image du Christ, notre imagination est capable de tout ressusciter. Et l’art actuel s’ouvre enfin, je l’espère, au nouveau testament de la peinture.

La promenade du centaure

Gilles Chambon, La promenade du centaure, huile sur toile, 55 x 65 cm, 2015

Les centaures vivaient sur le mont Pélion en Thessalie, au temps où le dieu Cronos régnait encore sur la terre. Ils faisaient partie du cortège de Dionysos, leur penchant pour l’ivresse étant avéré dans toutes les légendes les concernant.
Mais leur nature est évidemment double : s’ils sont capables de violence sauvage sous l’emprise de l’alcool, ils possèdent par ailleurs de grandes connaissances sur la nature, et sont de remarquables chasseurs ; le plus sage d’entre eux, le divin Chiron, passe pour avoir enseigné la médecine à Asclépios et pour avoir été le  précepteur de nombreux héros, parmi lesquels Achille.

Le centaure de mon tableau porte sur son dos un enfant ; c’est un petit Eros, qui, en tant qu’instigateur du désir, fait lui aussi partie du thiase de Dionysos. Monté sur le dos du centaure, il le taquine et l’incite malicieusement à s’enivrer.
Ce tandem centaure/Eros vient d’un modèle de sculpture grecque, maintes et maintes fois copié par les Romains. Plus précisément, il s’agit ici du centaure Borghèse.

Vieux centaure conduit par Eros, dit centaure Borghèse, sculpture romaine du IIe siècle, copie d'un original hellénistique, Louvre

Cette sculpture en marbre, datant du IIe siècle ap. J-C, fut découverte à Rome au tout début du XVIIe siècle, et se trouve maintenant au Louvre, après être restée longtemps dans la collection de la célèbre famille italienne dont elle a gardé le nom. Les artistes l’ont beaucoup admiré, et le groupe fut à nouveau copié par les sculpteurs pour orner les jardins baroques et romantiques : on ne compte plus les répliques qui virent le jour jusqu’à la fin du XIXe siècle.

Copies du centaure Borghèse; de gauche à droite : Sculpt. Joseph Chinard, 1756, Lyon - Sculpt. Jacques Bousseau, XVIIIe s., Roubaix - Sculpt. Francesco Laboureur, 1684, Nantes - Anonyme, fin XIXe siècle.

Les peintres aussi s’en sont inspirés, à commencer par Rubens, qui en fit plusieurs dessins dès sa découverte (vers 1605), en tout cas avant qu’elle ne soit restaurée et qu’on rajoute au centaure et à l’enfant leurs bras manquants.

À gauche et au milieu, deux dessins de Rubens (il a utilisé celui du milieu  pour le torse du Christ dans sa peinture "Ecce Homo" - À droite, dessin anonyme du XVIIe s., d'après une gravure de Rubens (British Museum)

Mais il y eut surtout François Perrier qui, en 1638, l’intégra dans son recueil de gravures des antiquités de Rome « Segmenta Nobilium Signorum et Statuarum que temporis dentem individium evasere » (sa gravure du centaure Borghèse est, comme souvent, inversée par rapport au modèle). Cornelis van Dalen réédita quelques années après la même gravure, en la remettant à l’endroit. Et il semble bien que l’étude qu’a faite Cézanne du même centaure Borghèse soit une copie de cette gravure de van Dalen, et non un dessin croqué directement sur la sculpture du Louvre.

En haut, la gravure de François Perrier (1638), inversée par rapport au modèle, et un dessin la reprenant fidèlement
- En bas, la gravure de Cornelis van Dalen, et l'étude de Cézanne

Mais revenons à mon centaure synchronistique : il se promène dans un paysage quasi abstrait que son auteur, Francis Picabia, avait appelé Tarentelle (Picabia, Tarentelle, 1912, MoMA, NY). Or la tarentelle est une danse d’Italie du Sud qui à l’origine, selon certains chercheurs, aurait appartenu aux rites dionysiaques. Elle tire son nom de l’araignée tarentule, car au XVIIe siècle, on la dansait au cours des cérémonies destinées à guérir les maladies que l’on croyait causées par ses morsures. 

Francis Picabia, Tarentelle, huile sur toile 73,6 x 92,1cm, 1912, MoMA, NY

La promenade synchronistique du centaure portant Eros dans la tarentelle de Picabia nous plonge donc au cœur des fantasmagories du thiase dionysiaque, associant la folie de l’ivresse à la mystérieuse connaissance que procure l’osmose avec les forces naturelles.

Écho

 

Gilles Chambon, Écho, huile sur toile, 55 x 55 cm, 2015

Ovide raconte qu'une nymphe, nommée Écho, détournait l'attention d'Héra par ses bavardages, pendant que Zeus la trompait. Un jour, Héra s'en aperçut, et condamna Écho en ces termes : « Tu auras toujours le dernier mot, mais jamais tu ne parleras la première. » C’est pourquoi, quand on crie dans les montagnes, on n'a jamais le dernier mot : toujours la voix d’Écho suit de près la nôtre.

Ma peinture synchronistique est comme Écho ; elle ne parle jamais la première : elle répète en les déformant et les mélangeant les œuvres d’autres peintres… Et elle a finalement le dernier mot.

Ici, la figure de la nymphe vient d’un dessin d’ange de Jacopo Pontormo (conservé au musée des Offices), et le fond réinterprète un tableau d’Albert Bitran de 1973, titré « Voisinage noir ».