La citadelle de Villefranche-sur-Mer : un paysage exalté par sa fortification

Jean Cocteau, fresques de la chapelle St Pierre à Villefranche-s-Mer, 1956, détail de l'abside représentant la citadelle

La rade de Villefranche-sur-Mer, à côté de Nice, offre un site remarquable, une anse protégée par la presqu’île du Cap Ferrat, et surmontée au nord par les contreforts des Alpes. Elle fut utilisée dès l’antiquité par les Grecs et les Romains, sous la dénomination d’Olivula Portus.

Plan de la rade de Villefranche, 1699, BNF, source Gallica

Squattée par les pirates au début du Moyen-Âge, la rade est reprise et sécurisée par les comtes de Provence qui y installent une population fixe à la fin du XIIIe siècle, en créant une ville franche (exonérée de taxes), comme cela se pratiquait souvent à cette époque. Un siècle plus tard, après des guerres intestines entre les Anjou et les Duras, prétendants à la souveraineté des terres niçoises, une dédition est finalement accordée au duc de Savoie. Villefranche devient son port militaire et commerçant. La ville est la seule porte maritime des États de Savoie jusqu'à la construction du Port de Nice au XVIIIe siècle ; elle tire ses revenus de tous les navires marchands accostant au port (droit de Villefranche).

À la suite de l'occupation, en 1543, de la rade par la flotte franco-turque commandée par Khayr ad-Din Barberousse, le duc Emmanuel-Philibert de Savoie ordonne sa fortification. Le fort du mont Alban et la citadelle Saint-Elme vont être mis en chantier. Le port de la Darse est aussi aménagé à côté pour abriter la flotte des galères. Le plan de la citadelle St Elme est confié au milanais Gian Maria Olgiati « supremo ingeniero » et principal architecte de Charles Quint, présent dans le comté de Nice dès 1550. Benedetto Ala, ingénieur et architecte, collaborateur d'Olgiati, est le principal artisan de la construction de la citadelle. Il est appuyé par une équipe d'ingénieurs : Domenico Ponsello, Pietro Boiero, Orazio et Francesco Paciotto.

Plan ancien de villefranche et de la citadelle St Elme, source Gallica

Le Mont Alban et la citadelle St-Elme sont construits selon les nouvelles normes de fortification. À partir de 1430 était intervenu en effet un élément déterminant et révolutionnaire pour la construction des forteresses : l'apparition à peu près simultanée de pièces d'artillerie légères et puissantes, d'affûts plus maniables et de projectiles en fonte ou en bronze, capables de disloquer rapidement la maçonnerie des murailles traditionnelles. Les ingénieurs, après de nombreux tâtonnements, élaborèrent un nouveau type de fortifications reposant sur deux grands principes : le rempart rempli de terre et le tracé bastionné sans angle mort ; deux principes qui s'illustrent parfaitement dans la citadelle St Elme et le Mont Alban.

La citadelle de Villefranche a été achevée en 1557, et elle marque encore aujourd’hui de manière magistrale le paysage de la rade. Si sa conception défensive s’est vite montrée obsolète, la façon subtile qu’elle a d’adapter un quadrilatère bastionné aux éléments topographiques en font un objet paysager complexe, riche de mille points de vue et perspectives, l’associant à la fois à la rade, à la cité, et aux montagnes voisines. Les murs inclinés des bastions, aux angles arrondis surmontés d’échauguettes, la composition en terrasses et en masses, les corps de bâtiments multiples, le fossé périphérique creusé comme un ravin, les contrescarpes offrant une multitude d’angles et de talus qui taillent des ombres obliques, tout concourt ici à la magie subtile qui fait converger l’art et le lieu.

Vue aérienne de la citadelle St Elme, prise depuis de sud-ouest

Mais cependant cette magie est moins perceptible aujourd’hui : l’urbanisation a mis une barrière entre les flancs de collines et la forteresse, le fossé est devenu une route, et les contrescarpes et les terrasses ont été envahies par les arbres. Du coup la plupart des perspectives ont disparu. Il faut donc se tourner vers les témoignages plus anciens, ceux des peintres et des photographes qui, depuis le début du XIXe siècle jusqu’à la seconde guerre mondiale, ont immortalisé Villefranche.

Huile sur toile de Maxime Boulard de Villeneuve - datable entre 1920 et 1930. Elle  montre la rade vue depuis la contrescarpe du bastion sud-ouest de la citadelle, dont la terrasse est plantée d’un bouquet de palmier caractéristique (on le retrouve notamment sur la fresque de Cocteau, montrée en début d’article)

Carte postale 1926 prise du même endroit

On trouve sur Gallica, le site de la BNF, plusieurs photos anciennes de Villefranche et de sa citadelle. Les nombreuses cartes postales rendent compte aussi de l’attractivité qu’exerçait la rade où la flotte militaire a mouillé jusque dans les années 50. En voici quelques exemples :

Bateaux de guerre français, anglais, et américains, en rade de Villefranche, en oct. 1879, source Gallica

Rade de Villefranche, photo de 1883, détail, source Gallica

Darse de Villefranche, hiver 1892, détail d’une photo, source Gallica

La citadelle St Elme, bastion nord-ouest, source wikimedia

Photo de la rade de Villefranche en 1914, détail, source Gallica

Combat naval fleuri, photo de 1931, détail, source Gallica

La rade de Villefranche, vue des hauteurs du Castellet, photo source Gallica

Le bouquet de palmiers de la citadelle St Elme, vu de la contre escarpe, photo 1914, source Gallica

Vue de la rade avec bateaux de guerre au mouillage, photo ancienne

La première représentation picturale de la rade remonte sans doute au XVIIe siècle ; elle montre la citadelle Saint-Elme, la cité de Villefranche, et le fort du mont-Alban, en haut à gauche.

Dessin de la rade de Villefranche, XVIIe s ?,origine inconnue

Ces éléments seront repris sur les gravures romantiques et pittoresques du XIXe siècle (les vues étant prises depuis le cap-Ferrat ou les hauteurs de Castellet).

Gravure de 1812, source Gallica

Hercule Trachel, la rade de Villefranche, illustration d’un « voyage pittoresque » du XIXe s.

Au XIXe siècle, les peintres locaux Hercule Trachel, Augustin Carlone, Jacques Guiaud, Emmanuel Costa, et Victor Sabatier multiplieront les points de vue, souvent plus rapprochés, ne cherchant plus forcément à intégrer dans la même image l’ensemble des éléments emblématiques de la rade, mais, en bons peintres paysagistes, recherchant l'effet pictural.

Hercule Trachel (1820-1872), la citadelle St Elme et la rade, aquarelle

Augustin Carlone (1812-1873), villefranche, aquarelle, Bibliothèque de Cessole, Nice

Jacques Guiaud (1810-1876), Villefranche, aquarelle

Emmanuel Costa (1833-1921), Villefranche, aquarelle

Victor Sabatier, Vue de Villefranche, 1879, Dessin à l'encre noire et lavis d'encre à la sépia

À la fin du siècle, Eugène Boudin, malade, alla s’installer à Villefranche. On lui doit plusieurs beaux tableaux qui mettent en scène la rade depuis quelques points du rivage, au pied de la cité ou à proximité immédiate.

Eugène Boudin, Rade de Villefranche, le port

Eugène Boudin, Quai à Villefranche

Eugène Boudin, Rade de Villefranche,1885

Eugène Boudin, Rade de Villefranche, et Rade vue du quai de la Marine, 1892

Les peintres post-impressionnistes seront ensuite nombreux à s’intéresser au paysage villefranchois. Quelques peintres du pays niçois comme Raymond Thibésart, Raymond Tournon, ou Augustin Carrera, et beaucoup de peintres de passage, ayant séjourné dans la région plus ou moins longtemps. Parmi eux Henri Lebasque, devenu peintre de l’armée, la collectionneuse et artiste Anna Boch, Maxime Boulard de Villeneuve (peintre qui demanderait à être redécouvert), mais surtout Henri le Sidaner, qui a su rendre avec un grand raffinement chromatique le scintillement lumineux de la rade vue depuis ses fenêtres.

Raymond Thibésart vue de Villefranche

Anna Boch (1848-1936), Pêcheur devant le port de Villefranche-sur-mer, Huile sur toile

Augustin Carrera (1878-1952) Le port de Villefranche-sur-Mer, huile sur panneau

Raymond Tournon (1870-1919), Villefranche, la citadelle

Henri Lebasque (1865-1937), Rade de Villefranche vue de la fenêtre

Henri Le Sidaner (1862-1939), la rade de Villefranche vue de la citadelle

Henri Le Sidaner, Table et bouquet devant la rade de Villefranche

Henri Le Sidaner, Soleil dans la maison, Musée d’Orsay

Frontière et limite de l’abstraction

Arshile Gorky , La feuille d'un artichaut est un hibou, huile sur toile, 1944

L’abstraction n’est pas apparue naturellement dans l’histoire de la peinture. L’image créée par un peintre ou un dessinateur a toujours un prétexte, donc un sujet. Lorsque, comme dans beaucoup de pays musulmans, la représentation des êtres vivants est théoriquement interdite, on met en image l’écriture, et on travaille sa géométrie de signe : opération de calligraphie artistique qui ne peut être assimilé à une image abstraite. Pas plus que les décors géométriques qui ornent les tapis et pièces de tissu traditionnels dans quasiment toutes les traditions prémodernes ; les tentures dites « tapisseries » peuvent devenir des images, ou en contenir, mais à l’origine, elles sont des objets décorés, et non des images.
La véritable apparition de l’image abstraite, au début du XXe siècle, est due à un phénomène tout autre : elle tient à ce repli de la peinture sur elle-même, provoqué par la concurrence grandissante de la photographie puis du cinéma, pour simuler le réel en deux dimensions. Lorsque le thème de l’image peinte, pour se démarquer, devient la peinture en soi, et que l’on ne veut plus, comme cela se faisait depuis la Renaissance, la montrer de façon allégorique, on cherche à la manifester, et non plus à la représenter ; elle est alors donnée à voir comme objet sans sujet, ou comme objet auquel on peut associer n’importe quel sujet, puisqu’elle n’est plus représentation.

Mais intéressons-nous à la manière dont les artistes ont créé des images abstraites :

Le premier est Kandinsky. Mais il donne l’impression de tricher un peu: il installe des signes qui se détachent sur un fond, comme s’il s’était inspiré d’un espace réel invisible à l’œil nu pour créer ses premières images abstraites (en l’occurrence les configurations révélées par le microscope, ont pu l’influencer). On peut lui associer dans cette démarche des artistes ayant participé au surréalisme, comme Frantisek Kupka et Joan Miro. Plus que de l’abstraction véritable, il s’agit là d’une figuration de l’invisible,  qui donne l’illusion d’une structure formelle abstraite.

Kandinsky, aquarelle, 1913, Centre Pompidou

 Frantisek Kupka, Colour Planes Winter Recollection, 1913-23

Joan Miró, Femmes encerclées par le vol d'un oiseau, 1941

-    Une autre tendance, plus géométrique, est incarnée d’abord par le suprématisme de Malevich et le néoplasticisme de Mondrian, puis par le travail d’un grand nombre de peintres, de Robert et Sonia Delaunay, en passant par Auguste Herbin, et jusqu’à Vasarelly. On les regroupe généralement sous la rubrique « abstraction géométrique ». Ces peintres se sont appliqués à réaliser des compositions formelles utilisant comme matière première picturale le cercle chromatique, et les principales entités de la géométrie euclidienne à deux dimensions (points, lignes droites ou courbes, polygones).  Leur démarche peut être interprétée comme dérivant du cubisme, qui avait déjà initié dans l’art figuratif un mouvement de « défiguration géométrique ».

Piet Mondrian, Composition

Victor Vasarely, Berc, huile

-    Enfin une troisième tendance réunit l’expressionnisme abstrait, né aux Etats-Unis après la seconde guerre mondiale, avec comme figures de proue De Kooning et Pollock, et l’abstraction lyrique européenne, avec Hans Hartung et Georges Mathieu parmi beaucoup d’autres. Cette tendance a mis l’accent sur la gestuelle du peintre et sur l’aléatoire. L’image créée est à la fois trace d’une tension psychique traduite par une gestuelle souvent violente, et modulation aléatoire due aux procédés d’amplification, de fixation, et de superposition des gestes (le dripping en est le meilleur exemple).

Jackson Pollock, Number-8, 1949, Neuberger Museum N-Y

Georges Mathieu, Le seuil monotone, 1986

On pourrait aussi postuler que cette démarche trouve une généalogie dans l’esquisse rapide qu’ont pratiquée tous les peintres figuratifs, et qui est devenue à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, notamment avec les séries de nymphéas de Monet, une catégorie d’œuvres très valorisée. Les dessins de Victor Hugo, composés à partir de taches d’encre, sont aussi une préfiguration du rôle de la gestuelle et de l’aléatoire dans la composition d’une image. On peut aussi évoquer les paysages créés à la Renaissance en polissant une pierre aux veinures complexes, la paésine (appelée pierre-paysage). Zao Wou-Ki, maître du paysagisme abstrait, semble en dériver directement.

Pierre-paysage

Victor Hugo, Château sur la colline, v. 1854-1859,
musée Victor Hugo

Zao Wou-Ki, 27-6-79 (1979) Huile sur toile

Il y aurait donc une forme de continuité entre la pratique figurative et la pratique abstraite. Cela est sans doute vrai si l’on se borne à examiner les techniques de dessin et de composition. Mais il est nécessaire d’aller un peu plus loin.

Figurer (avec toutes formes de stylisation ou transposition), défigurer (exprimer volontairement une déformation ou anamorphose), et composer abstraitement  (produire des signes graphiques dépourvus de signification directe) sont des actes totalement différents, sans continuité entre eux. Cézanne et Klimt sont des figuratifs, Picasso et Matisse des « défiguratifs », Pollock et Mondrian (dans leur œuvres de maturité)  des abstraits.

                                            La Ste Victoire depuis Les Lauves, aquarelle de Cézanne   - La petite fille au bateau, 1938, Picasso   - Pattern1, Pollock, 1945, Hirshhorn Museum, Washington                                                                                                                           

Mais le regard du spectateur cherche toujours à reconstruire des liens de continuité entre les peintures qu’il regarde. Toute image, pour lui, a besoin de signifier, et quand, en refusant la représentation, l’artiste a chassé par la porte sa signification première, elle ne tarde pas à revenir par la fenêtre. Ainsi l’image abstraite peut, à la manière des formes fractales des rochers ou des nuages, se mettre à évoquer des scènes réelles (et donc devenir une représentation évanescente et fluente, comme un fantôme de la figuration – c’est ce qui se passe avec Zao Wou-Ki). Elle peut aussi, lorsqu’elle s’obstine à rester muette, devenir, un emblème, un blason, un pentacle renvoyant à la renommée d’un artiste, à l’aventure d’un mouvement culturel, au témoignage d’une habileté ou d’une créativité hors pair. Elle devient donc une œuvre hermétique, comparable aux symboles codés de nos anciens alchimistes. Sa signification directe (composition décorative, forme chaotique) cache une signification plus ou moins complexe, réservée au cercle des initiés de critique d’art.

Ce goût de l’élite pour l’hermétisme se retrouve maintenant, au-delà de la peinture abstraite, dans le courant dominant de l’art plastique dit contemporain (installations, performances etc.). Pour ces œuvres l’abstraction n’est plus nécessaire : parce que la figure n’y est plus une représentation mais une simple présentation, comme dans les ready-made duchampiens. Et ce n’est pas elle qui fait le sens artistique. Celui-ci ne vient plus de l’intérieur de l’œuvre, de sa substance esthétique, mais de ce que sa mise en exposition suggère par rapport au grand récit idéologique et débilitant que les critiques de l’art contemporain ont construit depuis plus de cinquante ans.

Marcel Broodthaers,  Trois tas de charbon, 1967

L’avènement de la peinture de mœurs au XVIIe siècle

Christoffel van der Lamen, Elégante compagnie, huile sur cuivre, Collection privée

Les objectifs iconographiques principaux de la peinture occidentale, jusqu’au XVIe siècle, peuvent être résumés ainsi :

-    La représentation/illustration des textes chrétiens et des légendes associées, avec un choix préférentiel pour certains épisodes suivant les époques et les contextes culturels (dès le Moyen-âge)

-    La représentation/illustration des histoires réelles et légendaires issues de la culture antique gréco-romaine (à partir de la Renaissance)

-    La représentation d’événements historiques – batailles, sacrements, mariages princiers, rencontres politiques, catastrophes naturelles, etc. (contemporains ou non) ayant vocation à s’inscrire dans la mémoire collective.

Ces trois catégories sont regroupées dans ce qu’on appelle la peinture d’Histoire ; une quatrième s’y ajoute :

-    Le portrait des personnages importants, destiné aussi à perpétuer leur mémoire.


Mais à la Renaissance, avec la diffusion des images (notamment grâce à la gravure), et le renforcement de la demande - qui apparaît dans les couches moyennes de la bourgeoisie, notamment en Flandre et aux Pays-bas, et qui augmente aussi dans la classe aristocratique, prompte à décorer ses nouveaux palais et à collectionner les peintures - l’offre va peu à peu se diversifier :

Du côté de la noblesse, qui se plaît de plus en plus à décorer ses demeures de scènes de chasses, de scènes de combats, mais aussi de scènes de banquets et de fêtes (ses occupations favorites), dans lesquelles le plaisir esthétique fini par se passer de tout prétexte historique ou mythologique : le peintre représente alors juste une scène, qui rappelle les joies de l’activité représentée.
Et fatalement le décor en soi (paysage, architecture) devient aussi un thème autonome.

Du côté de la bourgeoisie, la commande au XVIe siècle reste principalement axée sur les petits tableaux de dévotion, mais une peinture de scènes de cuisine et de scènes de marchés, généralement allégorique (Pieter Aertsen à Amsterdam et Leandro Bassano à Venise), commence à émerger. Il faut attendre le siècle suivant pour que la classe urbaine aisée se mette vraiment en scène sur les tableaux qu’elle commande.

Un nouveau rôle échoit donc aux peintres : faire l’éloge d’une activité, d’un lieu, d’un décor. L’observation du réel n’en est qu’accentuée, et par contamination, la peinture d’histoire se trouvera elle aussi touchée par cette volonté de montrer, même dans des scènes légendaires, les nuances esthétiques du réel (visages, lumières, attitudes, costumes, etc). La révolution caravagesque, très vite exportée à Utrecht, en est l’expression la plus visible.

Ce plaisir qu’ont les peintres, et en particulier ceux du Nord, à représenter le réel, les conduira à déborder les thématiques des plaisirs nobles, et à accompagner ou même susciter cette nouvelle demande de la bourgeoisie qui s’intéresse aux scènes et aux choses ordinaires : des vaches dans un pré, une bergère gardant ses montons, un bateau sur un canal, les étals d’un marché. Intérêt aussi pour les scènes vulgaires ou violentes : les rixes, les fêtes de villages, les scènes de tavernes et de débauche ; en les traitant soit sur le registre de la dérision, soit avec l’ambivalence de la présentation d’un plaisir des sens, associé à sa condamnation morale.

L’artiste montre en effet les plaisirs des sens, avec leur beauté, leurs raffinements, leurs excès, leurs bassesses… mais souvent il ajoute une symbolique qui permet une lecture morale et donne le change en condamnant la scène représentée; et on retrouve généralement un symbole de mort (crâne, sablier, chandelle, verre renversé, etc) qui rappelle que tous les plaisirs terrestres ont une fin.

Quoi qu’il en soit, ce n’est plus seulement le mythe ou la grande histoire que les artistes du XVIIe siècle mettent en scène, ni même l’illustration allégorique d’un emblème moral, mais la vie quotidienne avec ses permanences réconfortantes, ses écarts et ses petits travers, ses plaisirs et ses peines, ses joies simples, souvent traitées d’ailleurs comme une observation instantanée prise sur le vif.
La peinture de mœurs est née.

Les clients des peintres vont maintenant acheter des œuvres qui les représentent eux, sans pour autant faire leur portrait; la représentation y est générique : elle synthétise les éléments positifs exprimant leur quotidienneté ou de leur statut social - tels en tout cas qu’ils les rêvent ou les espèrent; mais elle les montre aussi dans leurs travers, tels qu’ils se plaisent à les caricaturer et à les moquer, avec un goût pour le cocasse.

Ce que l’on a regroupé par la suite sous l’étiquette de peinture de genre, correspondait à ce foisonnement de thèmes nouveaux au XVIIe siècle : peinture de société, scènes de bordel, d’auberges, de caserne, de bals, de banquets, de tabagies, de conversations, de déjeuners familiaux ; joyeuses compagnies, élégantes compagnies, rendez-vous galants, joueurs de cartes, groupes de musiciens. Scènes pastorales, fêtes villageoises, beuveries. Jeunes femmes de bonne société jouant d’un instrument, écrivant, lisant, recevant une lettre, une visite ; brodant, s’occupant d’enfants, de livrant aux tâches domestiques…
Tout un petit théâtre de figures familières sur lesquels chacun portait un regard parfois tendre, parfois fier, souvent moqueur, tantôt moral et tantôt licencieux. Plaisir des cinq sens, aiguillon de la chair et de la fortune, art du paraître, tempéré par la morale religieuse, et par le « memento mori » toujours sous-jacent.

Un codage iconographique conventionnel sert aussi cette « peinture qui relève de l’esthétique de l’allusion et qui trouve ses origines dans les allégories et les conventions symboliques du siècle précédent » (Jean Lombard, Peinture et société dans les Pays-Bas du XVIIe siècle, essai sur le discours de l’histoire de l’art, Paris, 2001, p.37) ; ainsi par exemple, la Femme déchirant une lettre (Mayence) de Dirk Hals (voir illustration infra), a son sens « parfaitement défini par référence à la tradition. L’artiste a d’ailleurs peint plusieurs toiles sur ce sujet. La femme est dans une pièce où se trouve un tableau de marine. La mer symbolise les sentiments amoureux et le bateau la personne qui les éprouve. Si la femme sourit et si le tableau représente une mer calme, les amours sont heureuses et la lettre a déjà été lue. Si la mer est agitée, si la femme déchire la lettre, les nouvelles sont mauvaises et les amours malheureuses. L’espoir, le bonheur, la déception sont indiqués par une rhétorique aisément accessible. » (ibid., p. 49).

Ce type de peintures, d’un formant généralement assez modeste, s’est surtout développé en Hollande, pays protestant dont les prédicateurs dédaignaient l’imagerie religieuse des catholiques, et du même coup orientaient le marché de la peinture davantage sur la commande profane. David Vinckboons (1576-1633 Amsterdam), Hendrick Pot (1580-1657 Haarlem - Amsterdam), Dirck Hals (1591-1656 Haarlem), Willem Buytewech (1592-1624 Haarlem - Rotterdam), Jacob Jansz van Velsen (1597-1656 Delft - Amsterdam), Willem Cornelisz Duyster (1599-1635 Amsterdam), Pieter Codde (1599-1678 Amsterdam), Jacob Duck (1600-1667 Utrecht), Anthonie Palamedes (1601-1673 Delft - Amsterdam), Jan Miense Molenaer (1610-1668 Haarlem), Jacobus Vrel (1617-1681 Delft - Haarlem), Pieter de Hooch 1624-1684/94, Haarlem – Delt - Amsterdam), Jan Steen (1626-1679, Leyde – Utrecht – Haarlem - La Haye), Hendrick van der Burch (1627-1666 Delft) Johannes Vermeer (1632-1675 Delft), Pieter Cornelisz van Slingelandt (1640-1691 Leyde), etc, peignirent des centaines de tableaux de société, dont certains, comme ceux de Vermeer, se sont affranchis du simplisme un peu répétitif engendré par les codes conventionnels, et sont des chefs d’œuvre qui marquent à jamais l’histoire de la peinture.

D. Winckboons, Fête dans un parc, 1610, Rijksmuseum

H. Pot, Joyeuse compagnie à table, 1630, National Gallery, Londres

Dirk Hals, Femme déchirant une lettre

W. Buytewech, Joyeuse compagnie, c. 1623, Gemäldegalerie, Berlin

J. van Velsen, Réjouissance musicale, 1631, National Gallery, Londres

W. Duyster, Soldats jouant aux cartes, Schleißheim, Autriche

P. Codde, Cavaliers et dames, 1633, Rijksmuseum

J. Duck, Soldats en compagnie de femmes, 1650, Getty museum, Los Angeles

A. Palamedesz, Elegante compagnie

J. M. Molenaer, Jeu de main chaude

Jacobus Vrel, Femme à la fenêtre, County museum, Los Angeles

P. de Hooch, Mère épouillant son enfant, 1659, Rijksmuseum

Jan Steen, Joyeuse famille, 1668, Rijksmuseum

J. Vermeer, Liseuse à la fenêtre, c. 1658, Gemäldegalerie, Dresde

H. van der Burch, Les joueurs de cartes, 1660, Detroit Institute of Arts

P. Slingelandt, Jeune femme tenant un enfant sur ses genoux

Pendant tout le XVIIe siècle, cette catégorie de sujets se diffusa d’ailleurs à travers l’Europe, à commencer par les Flandres qui, bien que catholiques, faisaient partie de la même unité géographique et étaient en communication artistique et culturelle étroite avec la Hollande. Beaucoup d’artistes d’Anvers allaient à Amsterdam, alors centre de l’édition artistique et de la libre pensée.

L’exemple de Christoffel van der Lamen (1607-1651) est très significatif : peintre anversois natif de Bruxelles, il s’était totalement spécialisé dans les scènes élégantes (une de ses nombreuses « Elégantes compagnies » est donnée en début de cet article), avec un style très proche de ses collègues Hollandais : «Les tableaux de ce maître,[…] présentent des parties de plaisir, des assemblées d’une jeunesse volage, occupée de danses & de chansons. Les collations, les parties de tables, où le vin inspire les convives, sont encore des objets qu’il a souvent répétés, & où il a exprimé tout le sentiment qu’une imagination échauffée peut leur donner. Il a peint aussi des tabagies, où l’excès du vin agit & fait combattre les buveurs. La naïveté & la variété qui règne dans ses ouvrages, soit dans le dessin, soit dans le coloris, la délicatesse & la légèreté du pinceau, donnent à ses compositions un mérite qui le place au rang des meilleurs maîtres de l’École de Flandre.» (Extraits des différens ouvrages, publiés sur la vie des peintres, par M.P.D.L.F., Paris, 1776, volume II, p.230-231).

Paysages de Saint Emilion in « The Little Gallery »

G. Chambon,  3 paysages de Saint Emilion, huiles sur carton toilé, en haut les photos du stade esquisse

La mémoire de chaque lieu est fixée de façon banale et éphémère par les photos souvenir, et de façon plus profonde par le travail esthétique complexe auquel se livrent les artistes, photographes, dessinateurs, ou peintres. Ce travail, lorsqu’il n’est pas stérilisé par une démarche trop exclusivement commerciale ou par un savoir-faire trop médiocre, concentre dans chaque image produite une facette de la relation esthétique entre le lieu et l’artiste.

Qu’est-ce à dire ? Que fait exactement l’artiste paysagiste ? Il arpente, il scrute, il trie, il débusque, il décante, il relie, il accorde, il synthétise… Enfin il  coule son art dans l’esprit du lieu, comme un danseur règle les mouvements de son corps à l’unisson d’une mélodie.

Mes petits paysages de Saint-Emilion sont en vente depuis un mois à la galerie d’Elena Calvo Cantero, The Little Gallery, 14 rue de la Porte Bouqueyre -  33330 Saint-Émilion