Signes des temps

Gilles Chambon, "Signes des temps", huile sur toile 65 x 50 cm, 2019

Beaucoup de symboles peuvent se lire dans ce tableau : le cercle du ciel, et le carré des éléments terrestres (quadrature du cercle ?), les quatre évangélistes à la croisée des constellations, la menace du dérèglement climatique et de la montée des eaux (nouveau déluge) ; la faillite de la civilisation contemporaine, grisée par la toute puissance de ses inventions (Icare, Babel).

Mais à ceux qui réclament des signes, je ne donnerai qu’un indice synchronistique :
La ville à quelque chose à voir avec Fra Angelico, le ciel et la terre avec Natalia Goncharova, l’oiseau avec Braque, l’homme avec Matisse, le taureau avec Picasso, et le lion, coïncidence, avec Marc (Franz Marc).

1870-1871, le siège de Paris vu par les peintres

Félix Philippoteaux (1815-1884), Scène de bombardement à Paris par les armées prussiennes en janvier 1871, huile sur toile 46 x 81 cm, musée Carnavalet

La guerre franco-prussienne de 1870-71, qui entraîne la chute du Second Empire et la constitution de la Troisième République, a durablement marqué les imaginations françaises. Et particulièrement l’épisode du siège de Paris (19 septembre 1870 - 28 janvier 1871), pendant lequel la population est durement éprouvée par la famine, le froid exceptionnel, et les bombardements ; cet épisode met à l’épreuve les corps, mais aussi les sensibilités qui s’exacerbent, conduisant à la guerre civile après l’insurrection de la Commune de Paris (18 mars au 28 mai 1871).

Dans les années qui ont suivi, paraît une importante littérature, détaillant aussi bien les aspects militaires que les effets sur les populations civiles. Ce sont souvent des témoignages empreints de subjectivité, mais permettant néanmoins de comprendre les états d’esprit qui prévalaient alors (voir Gallica).

Les peintres, dessinateurs et graveurs ne sont pas en reste, et produisent des images dans différents registres : scènes de batailles, anecdotes significatives, événements politiques marquants, caricatures à l’encontre des Prussiens, etc… On a encore besoin du travail des artistes pour fixer les souvenirs dans l’imagination collective ; en effet, si la photographie est devenue une pratique courante, dont Viollet-le-Duc disait qu’elle « présente cet avantage de dresser des procès-verbaux irrécusables », elle n’est cependant pas encore en mesure de fixer des instantanés d’évènements, car elle exige des temps de pose très longs qui ne peuvent restituer des scènes en mouvement. Les peintres par contre l’utilisent de plus en plus comme outil pour fixer les détails qui entreront dans leurs compositions.

Parmi les images anecdotiques qui sont restées dans les mémoires, citons d’abord celles liées à la disette engendrée par le siège : un rationnement était institué avec les boucheries  et cantines municipales, et la pénurie de viande fut telle qu’on en vint à manger chevaux, chats, chiens, rats, moineaux… et même les animaux du zoo du jardin des plantes. Tout cela était aussi servi dans les grands restaurants sous le vocable de « viandes de fantaisie »:

Henri Pille, Cantine municipale pendant le siège de Paris, 1870-1871, Paris, musée Carnavalet.

Clément-Auguste ANDRIEUX (1829 - 1880)La queue devant la boucherie. Siège de Paris en 1870, Saint-Denis, musée d'art et d'histoire

Gravure de l'époque, "boucherie spéciale"

Cham,"La chasse au dîner"

Gravure de l'époque

Abattage de l'éléphant du zoo du Jardin des Plantes, illustration dans France nouvelle

Narcisse Chaillou (1837 ap.1896), Le dépeceur de Rats, musée_d'art_et_d'histoire, Saint-Denis

D’autres situations ont été illustrées, comme l’entrée massive dans Paris des familles quittant les zones périphériques occupées par les troupes allemandes, les tensions sociales, la traque des espions prussiens. Mais aussi les actes de bravoure des combattants, leurs bivouacs, le désarroi des civils provoqué par les bombardements, le départ des ballons permettant de franchir les lignes adverses (c’est à bord d’un de ces ballons que Léon Gambetta, ministre de l'Intérieur, avait quitté Paris pour rejoindre Tours le 7 octobre 1870)…

Gravure de l'époque, les habitants de la banlieue fuyant à l'arrivée des Prussiens

Gravure de l'époque,un obus éclate dans l'appartement

Gravure de l'époque, Sous les bombardements les parisiens vivent dans les caves

Gravure de l'époque, Un espion prussien déguisé en femme démasqué

Jean Baptiste Carpeaux, "L'espion, Episode du Siège de Paris en 1871" huile sur toile, City Art Galleries, Manchester, UK

Jules Didier et Jacques Guiaud, Départ en ballon de Gambetta depuis Montmartre le 7 octobre 1870

Gravure de l'époque, "la France signant les préliminaires d'un traite de paix"

Gravure de l'époque, "Comment un trône s'écroule, comment un trône s'élève"

Un tableau allégorique de Ernest Messonier de 1884 a également beaucoup marqué les esprits:

Ernest Messonier, "Le siège de Paris",  huile sur toile 53,5 × 70,5 cm, 1884, musée d'Orsay

Ernest Messonier l’avait esquissé dès 1870, et le concevait comme un mémorial des morts inconnus ou célèbres du siège de Paris. « J’ai voulu faire une sorte de symphonie héroïque de la France. », avait-il déclaré. « Le tableau est construit sur l’opposition entre la figure centrale de la Ville de Paris – une femme imposante dans ses voiles de deuil, coiffée d’une peau de lion signifiant son courage et la main appuyée sur une épée – et le spectre de la Famine hideuse et décharnée, surgissant des ténèbres enfumées, accompagnée de l’aigle de la Prusse prédatrice. Au pied de l’incarnation parisienne gisent en nombre des blessés, des morts et des mourants, des gardes nationaux, des mobiles, des soldats, des marins… qui disent les pertes massives du siège (…) L’artiste dispose quelques portraits mortuaires. Dans le coin inférieur droit gît le colonel Dampierre, identifiable à son écharpe rouge : sa mort à Bagneux en octobre 1870, alors qu’il conduisait ses hommes pour une mission de reconnaissance, suscita l’émoi populaire. À ce héros du siège, Meissonier adjoignit le capitaine Néverlée, chef d’un bataillon de francs-tireurs tué à Villiers, qu’il représenta écrasé sous un cheval blessé. Au pied de la figure de Paris, le gisant du colonel Franchetti rappelle qu’il fut mortellement blessé lors de la sortie de la Marne (30 novembre). Mais l’artiste a surtout voulu rendre hommage au peintre Henri Regnault, tombé à Buzenval lors de la dernière tentative de libération de la capitale. Agenouillé contre le flanc de l’allégorie qui le protège en soulevant un pan de son voile, Regnault incarne cette jeunesse talentueuse et prometteuse que la défaite a engloutie. » (Le mémorial du siège de Paris novembre 2014, Auteur : Bertrand TILLIER).

Mais les scènes de batailles furent de loin les plus illustrées. En voici quelques exemples dus aux peintres d’histoire de l’époque.

Edouard Detaille, Bataille de Champigny, Décembre 1870, huile sur toile 121.9 x 218.4 cm, 1879, vente Sotheby's

Alphonse de Neuville, Défense de la porte de Longboyau, au château de Buzenval, le 21 octobre 1870, huile sur toile 1879, Paris, musée de l'Armée

Edouard Detaille, Siège de Paris, combat à Villejuif, musée d'Orsay

Parmi ces peintres des combats militaires, Félix Philippoteaux occupe une place particulière : on lui doit en effet la conception et la réalisation, avec une équipe comprenant notamment son fils Paul Philippoteaux, de deux grands « cycloramas » sur la guerre de 1870-71, l’un intitulé « La défense de Paris depuis les Champs-Élysées en 1870 »(les deux peintures ci-dessous, conservées au musée des Armées, auraient servi à préparer le cyclorama ?), et l’autre intitulé « Le siège de Paris » (et parfois, à tort, « Le bombardement du fort d’Issy ») qui est resté installé de 1872 à 1890 dans la rotonde du Panorama National des Champs-Élysées. Il fut suivi (dans une autre rotonde voisine rue de Berri, inaugurée en 1883) par deux panoramas peints par Alphonse de Neuville et Édouard Detaille, également consacrés aux batailles de la guerre de 1870-1871: celle de Champigny et celle de Rezonville.

Félix Philippoteaux, Vue des fortifications de Paris pendant le siège, 1872, huile sur toile, H. 0,850 ; L. 1,182 m, Paris, musée des Armées

Félix Philippoteaux, Vue des fortifications pendant le siège de Paris, 1872, huile sur toile, H. 0,850 ; L. 0,88 m, Paris, musée des Armées

Le bâtiment du Panorama National, abritant aujourd’hui le théâtre du Rond-point, a été construit par Gabriel Davioud en 1856. Il remplaçait celui qu’avait conçu un peu plus à l’Est Jacques Ignace Hittorff (l’architecte de la gare du nord) en 1836, démoli après l’exposition universelle de 1855 à laquelle il avait été intégré. Au XIXe siècle et au début du XXe, les rotondes de Panoramas ont été très nombreuses dans toutes l’Europe – et jusqu’en Amérique et en Australie, et avaient un énorme succès populaire. Elles étaient destinées à immerger totalement le spectateur dans un lieu ou un événement historique remarquable, en formant une restitution circulaire à 360°, composée d’une immense toile périphérique représentant différents épisodes dans un paysage continu ; cette toile était accompagnée au premier plans d’éléments en relief, modelant le sol depuis le belvédère central où se tenaient les visiteurs, et faisant une transition illusionniste avec la scène peinte. Une lumière uniforme et tamisée tombait de la coupole, mais sa source était rendue invisible par un large vélum qui formait le plafond du belvédère des spectateurs. Voici les plans de la rotonde de Davioud, où l’on voit que le spectateur accédait à la plateforme centrale par un couloir obscur, de façon à créer un choc visuel à l’arrivée au milieu du cyclorama.

Installation de la toile du "Siège de Paris" dans la rotonde du Panorama National, des Champs-Elysées en 1871

Paul Philippoteaux peignant le cyclorama de la "bataille de Gettysburg", en 1883

Malheureusement très peu de ces grandes toiles peintes pour les cycloramas sont parvenues jusqu’à nous. La plupart étaient repeintes pour figurer de nouveaux événements, et au final détruites ou parfois découpées et vendues en morceaux. Les panoramas peints par Alphonse de Neuville et Édouard Detaille (batailles de Champigny et de Rezonville) ont ainsi été dépecés. La toile de Rezonville faisait 120 m de circonférence sur 14,6 m de haut et pesait 3 tonnes. Le panorama de Champigny fut découpé en 65 fragments destinés à la vente, et celui de Rezonville en 115 fragments.

Quant à la toile du « Siège de Paris » de Philippoteaux, elle n’a pas non plus échappé à la règle. Elle avait pourtant eu un succès mondial, qui avait permis aux Philippoteaux de décrocher la commande du cyclorama de la bataille de Gettysburg (guerre de sécession) pour des investisseurs de Chicago.  Le "siège de Paris" avait voyagé autour du monde ; Félix Philippoteaux et son fils en avaient réalisé semble-t-il deux copies, dont l’une fut montrée à Philadelphie, Chicago, New-York et Los Angeles aux Etats-Unis, puis à Melbourne en Australie ; l’autre fut destinée à être présentée à Athènes lors des premier jeux olympiques modernes, en 1896. Une dizaine de fragments de cette dernière copie ont été retrouvés et exposés récemment par la Fondation Teloglion ; voici l’un d’eux ? (bizarrement il ne correspond pas aux personnages des phototypes conservés de la version américaine/australienne) :

Fragment d'un cyclorama de F. Philippoteaux, collection de la Fondation Teloglion, Grèce

Grâce à quelques photographies d'époque,  il est possible se faire une idée très précise du panorama du siège de Paris des Philippoteaux : en effet un album de neuf phototypes pris en 1884 lors de la présentation du cyclorama à Chicago, et couvrant l’ensemble de la toile a été édité en quelques exemplaires (huit des phototypes – il manque celui qui correspond au nord-ouest, entre les phototypes 1 et 2 - peuvent être vus sur le site:  http://www.reenactor.ru/index.php?showtopic=64607).
Voici les huit phototypes visibles, et une simple vignette pour le phototype 1b dont je n’ai trouvé qu'une très petite image  :

PHOTOTYPE N°1, Cyclorama du Siège de Paris, CHICAGO 1884

PHOTOTYPE N°1b, Cyclorama du Siège de Paris, CHICAGO 1884

PHOTOTYPE N°2, Cyclorama du Siège de Paris, CHICAGO 1884

PHOTOTYPE N°3, Cyclorama du Siège de Paris, CHICAGO 1884

PHOTOTYPE N°4, Cyclorama du Siège de Paris, CHICAGO 1884

PHOTOTYPE N°5, Cyclorama du Siège de Paris, CHICAGO 1884

PHOTOTYPE N°6, Cyclorama du Siège de Paris, CHICAGO 1884

PHOTOTYPE N°7, Cyclorama du Siège de Paris, CHICAGO 1884

PHOTOTYPE N°8, Cyclorama du Siège de Paris, CHICAGO 1884

Pour mieux comprendre ce que ces phototypes du cyclorama représentent, je me suis référé à un plan schématique intégré au fascicule distribué aux visiteurs du cyclorama de Melbourne, sur lequel j'ai reporté les angles des neuf phototypes :

On voit sur ce schéma que le spectateur est censé se trouver sur une hauteur du nord de Saint-Cloud, à l’ouest du bois de Boulogne, entre le mont Valérien et le château de Saint-Cloud.

Les différents lieux et scènes représentés sont répertoriés dans la légende au centre du schéma circulaire : ainsi si l’on regarde vers le nord (phototype n°2), on voit au premier plan le quatrième régiment de la Garde Nationale, puis plusieurs groupes montrant des aumôniers et des infirmiers assistants les blessés, plus en arrière un bâtiment (appelé « maison des pères » sur la légende) éventré par un obus, et dans le lointain le fort du Mont Valérien. Il est amusant de constater que sont aussi représentées sur la droite (phototypes n° 3), à Saint Cloud, la maison du Dr Evans, célèbre dentiste américain de la famille impériale, celle de Charles Frederick Worth, père de la haute couture, et enfin, tout à fait sur la droite du phototype, celle de l’artiste lui-même, Félix Philippoteaux. Notons encore, sur le phototype N° 7, dans la partie droite, au fond, le château de Saint-Cloud en flammes, et sur le phototype n° 8, à gauche dans le lointain, la maison du peintre Henri Regnault mort à 27 ans à la bataille de Buzenval le 19 janvier 1871.

À travers ce cyclorama, on peut constater le soin topographique que Félix Philippoteaux apportait à ses œuvres, certainement appuyé par une couverture photographique.

Pour terminer cette brève incursion dans l’imagerie du siège de Paris, je reviendrai sur le tableau de Félix Philippoteaux mis en tête de cet article ; il représente une scène de bombardement à Paris par les armées prussiennes en janvier 1871. Il se trouvait au musée Carnavalet mais bizarrement n’apparaît plus aujourd’hui dans le catalogue des collections (peut-être en raison de la fermeture temporaire du musée. À nouveau visible dans les collections du musée - fev 2021. Signalons qu'il existe un reproduction en couleur de ce tableau dans "Le siège de Paris", de Francisque Sarcey, dans l'édition Nelson, du début du XXe s.).
Grâce au souci de fidélité topographique du peintre, j’ai pu déterminer que le lieu du bombardement se situait sur l’avenue d’Orléans (aujourd’hui av. du Général Leclerc), entre la porte d’Orléans et le carrefour des Quatre-Chemins (aujourd’hui place Victor et Hélène Basch). Voici la comparaison entre le tableau et une carte postale du début du XXe siècle, qui permet de vérifier la topographie, même si le point de vue est légèrement différent, et qu’une quarantaine d’années se sont écoulées (donc aussi des modifications dans les bâtiments).

Le clocher que l’on aperçoit au fond de la perspective est bien celui de l’église Saint Pierre de Montrouge, qui venait d’être construite par l’architecte de la ville Joseph Vaudremer (inaugurée en 1870). L’avenue d’Orléans était plantée d’arbres, et le lieu représenté se situait bien dans la zone de Paris touchée par les bombardements prussiens (voir carte ci-dessous).

J’ai également retrouvé le dessin de Félix Philippoteaux  préparatoire à ce tableau:

Félix Philippoteaux, dessin préparatoire au tableau "Scène de bombardement à Paris par les armées prussiennes", crayon noir et gouache blanche sur papier bistre, 17 x 31 cm, collection privée

Il est intéressant de constater un certain nombre de modifications apportées entre l’esquisse et la peinture, que l'on découvrira ci-dessous en la comparant au tableau terminé :

Afin d’élargir la vision paysagère, Félix Philippoteaux a légèrement réduit l'échelle des groupes de personnages ; du coup d’autres personnages ont été ajoutés, comme les deux soldats au centre, à l’aplomb du clocher ; cet ajout a entrainé, juste à gauche, le déplacement de l’enfant contre la femme portant un baluchon, qui est passé d’un côté à l’autre, et un petit chien a aussi été ajouté. Suite à la réduction d’échelle des personnages, le sol du premier plan est plus large et a permis d’intégrer davantage d’éléments montrant la violence de impact du projectile : le réverbère brisé au sol est plus lisible, et un arbre dont le tronc a été sectionné occupe le devant de la scène avec un volet arraché. Sur la gauche, un soldat blessé à terre à été ajouté.
Observons également une modification sur la charrette de déménagement (certaines familles tentaient de fuir la zone bombardée) : le cheval tourne maintenant la tête, comme la femme au baluchon et les deux infirmiers qui tiennent un brancard en arrière du groupe principal, vers l’impact du projectile (on voit les morceaux de pierre des façades volant en éclat en haut à droite).
Enfin la rue qui, sur le dessin, débouchait à droite derrière la devanture de magasin, a été remplacée par un mur de clôture pourvu d’une porte monumentale, qui prolonge la façade du bâtiment en perspective. Et encore un peu plus au fond, les deux pavillons plus bas qui, sur le dessin, encadrent ce qui semble être une porte cochère, ont été remplacé par un seul pavillon, en avant duquel se trouve maintenant un portail avec deux piliers.
Il semble que ces modifications architecturales visent à rendre plus lisible l’enfilade perspective, qui se trouve de la sorte moins écrasée. La vérité topographique est alors peut-être davantage dans le dessin que dans la peinture… À moins que le peintre ne se soit dès le départ affranchi de l’exactitude topographique pour privilégier la cohérence picturale de la composition.

Ariane endormie

Gilles Chambon, Ariane endormie, huile sur toile 65 x 50 cm, 2019

Ariane endormie a été abandonnée par Thésée à Naxos. Hypnos, le dieu des rêves, vient poser sur son front l’eau du Léthé qui procure l’oubli.

Dans cette peinture synchronistique, Hypnos a pris les traits d’un archéologue métaphysique de Giorgio de Chirico (1926).
Le rêve, composé des fragments épars et recombinés de nos expériences passées, est en effet semblable aux ruines étudiées par les archéologues, dans lesquelles se mêlent les multiples strates des civilisations disparues.
Et c’est au peintre suisse Rodolphe Théophile Bosshard (1889-1960), grand spécialiste des femmes allongées, que j’ai emprunté l’image d’Ariane endormie.

La peinture figurative a-t-elle encore un sens au XXIe s. ?

Ernest Pignon-Ernest - Pierre Lamalattie - Monika Ploghöft - Rémy Aron - Gilles Chambon - Igor Bitman

La fonction de la peinture, de l’antiquité jusqu’au XIXe s. avait été peu ou prou de représenter le monde, de fixer dans la mémoire sociale les événements, les personnages, les lieux, les mythes, et les symboles dont la transmission paraissait nécessaire à l’éducation, et à consistance de l’identité culturelle.
Et de Giotto jusqu’à l’impressionnisme, ce qui faisait pour chaque génération d’artistes une gageure et une affirmation de leur valeur, c’était la possibilité d’améliorer le rendu de cette réalité, tant en vérité qu’en beauté et en puissance suggestive, en s’appuyant sur les conventions de représentation existantes, mais aussi en s’efforçant de les faire évoluer.
Et à partir de la fin du XIXe s. cette quête de nouvelles formes et de nouveaux moyens de représentation a fini par prendre le pas chez les artistes sur le sujet même représenté. L’objet de la peinture est devenu alors l’expressivité de la peinture pour elle-même : elle a pu dès lors s’affranchir de la figuration, pour n’être plus qu’une savante déclinaison du travail de l’artiste (cubisme, abstraction).
Et sans le cadre que constituaient la représentation et ses conventions, la fuite en avant vers de nouvelles formes, très riche et fructueuse au début (avant-gardes du début du XXe s.), a fini par s’emballer jusqu'à s’autodétruire.
Elle a été remplacée tantôt par la réalisation d’actes symboliques plus ou moins stupides (art conceptuel post-duchampien), tantôt par l’utilisation snobe de formes de représentation populaires - street-art, BD, lowbrow -, récupérées, détournées et amplifiées jusqu’au grotesque (pop art de Warhol, kitsch de Koons ou de Murakami), ou reliées à un message militant, de façon à légitimer leur emploi (Banksy).
Cependant, parallèlement à cette expression artistique obsédée par l’attitude de l’artiste, et vidée de toute transcendance, de toute poésie, de toute utopie imaginative, on constate un engouement de plus en plus grand du public pour les musées, qui sont les conservatoires de ce que fût la peinture avant son naufrage dans ce qu’il est convenu d’appeler l’Art Contemporain.
Il y a donc bien toujours un désir et un plaisir à regarder des œuvres qui mettent la virtuosité artistique au service d’une image fixe chargée de sens, d’évocations multiples, et où le travail de l’artiste est d’abord la recherche d’une forme de beauté.

C’est pourquoi je pense que la peinture savante doit retrouver sa place dans l’expression artistique du XXIe siècle. 

Reste à comprendre quelles images peuvent aujourd’hui susciter l’intérêt d’un large public, par leur poésie, mais aussi par leur nouveauté et par la pertinence du message artistique qu’elles délivrent. Le fait est que l’imaginaire culturel occidental n’a plus l’homogénéité qu’il avait aux siècles passés. La mondialisation, l’affaiblissement des repères humanistes traditionnels, et leur contamination par les valeurs de la société de consommation, ont provoqué un éclatement de la culture de masse, diluée et fragmentée au hasard des parcours individuels, et soumise aux errements des modes qui produisent des imaginaires sans consistance et sans exigence artistique.
Les peintres contemporains ont donc à réfléchir sur ce qui peut entraîner l’adhésion et recréer le ciment d’une culture artistique commune. 

Dans cette entreprise, il me semble que le ressourcement est une étape essentielle. En effet les artistes, pour créer, doivent dialoguer avec les grands textes et les grandes œuvres qui ont jalonné l’histoire de la culture et de la pensée moderne. L’imaginaire artistique collectif se construit sur l’écume des siècles, et non sur les gadgets qui marquent le présent dans ce qu’il a de plus superficiel. L’image fixe est quelque chose qui s’inscrit dans la durée, et qui par nature tente d’échapper au temps qui passe. 

Voilà donc la règle à suivre : construire des images qui nous parlent de tout ce qui s’enracine profondément dans la culture de notre civilisation plus que millénaire, et qui cherchent la façon dont cet enracinement peut produire de nouvelles pousses artistiques, tournées vers les lumières du monde d’aujourd’hui, attachées à son ré-enchantement, après l’hiver doctrinal des conceptualisme, minimalisme, actionnisme, et autres transgressismes, vides de toute espérance... Et surtout vides de poésie.

J’ai pour ma part tenté d’ouvrir une voie en inventant la peinture synchronistique, dont l’objectif est de donner une figuration insolite à des thèmes liés à l’imaginaire occidental, en rapprochant et réinterprétant des fragments issus de peintures de différentes époques, utilisés comme phrases picturales de base. Bien d’autres chemins peuvent être trouvés par les peintres d’aujourd’hui pour ré-enraciner et ré-enchanter la peinture, et j’exhorte tous mes amis peintres à abandonner leurs recherches souvent trop idiosyncrasiques (trop autocentrées) pour se lancer dans cette ambitieuse quête d’un renouveau figuratif à portée universelle.

Parole d'Ange

Gilles Chambon, Parole d'Ange, huile sur toile 42 x 65 cm, 2019

L’archange Gabriel frappe les trois coups et ouvre le rideau sur le drame fondateur de la chrétienté, qui commence avec l’Annonciation faite à Marie, et se referme trente-quatre ans plus tard sur la Piéta. Les peintres ont maintes et maintes fois remis en scène les actes de ce drame au cours des siècles, enracinant et glorifiant la figure de Marie dans tous les imaginaires de l’Occident.

Et de même que les metteurs en scène contemporains continuent de réinterpréter Sophocle, Shakespeare, ou Corneille, je prétends que les peintres d’aujourd’hui ont le devoir de continuer à peindre et réinterpréter les grands thèmes qui ont construit l’identité de la peinture occidentale. Et comme je suis d’une nature plutôt joyeuse, je préfère de loin l’Annonciation à la Piéta !

J’ai fait appel pour la composition de cette toile synchronistique à Albrecht Dürer (1471-1528), Louis de Boullogne (1654-1733), et Youla Chapoval (1919-1951).

E.M.I.

Gilles Chambon, "E.M.I.", huile sur toile 40 x 55 cm, 2019

L’Expérience de Mort Imminente, telle qu’elle est relatée par ceux qui l’ont vécue, s’accompagne d’une sorte de décorporation, et de la vision récurrente d’un tunnel circulaire menant à une lumière intense. Dans ce tunnel, les âmes rencontrent toutes sorte d’entités spirituelles. Jérôme Bosch en a immortalisé l’image au début du XVIe siècle sur un panneau intitulé « la montée des bienheureux vers l’empyrée » (Gallerie dell’Accademia, Venise).

Ajouter une légende

Mais gageons que certains d’entre nous tenteront de résister à l’appel de ce fameux tunnel, surtout si Méphisto s’en mêle ! C’est ce qu’exprime ma peinture synchronistique, dans laquelle Federico Zuccari (1542-1609) est associé à Serge Charchoune (1888-1975).

Une Bacchante

Gilles Chambon, Une Bacchante, huile sur toile 95 x 75 cm, 2019

« La plus jeune a des chants qui rappellent le râle :


« Sa gorge d’amoureuse est lourde de sanglots.


« Elle n’est point pareille aux autres, – elle est pâle ;


« Son front a l’amertume et l’orage des flots.
[…]
« Celle-là se souvient des baisers qu’on oublie…


« Elle n’apprendra pas le désir sans douleurs,


« Celle qui voit toujours avec mélancolie


« Au fond des soirs d’orgie agoniser les fleurs.

Renée Vivien, Etudes et préludes, Bacchante triste (extraits)

J’habite un pays de vignes. Il est sous la protection de Bacchus, comme d’ailleurs l’art de peindre, qui offre l’ivresse à l’âme. Alors cette année, avant la vendange, j’ai imaginé une bacchante en résonance avec l’esprit Art Nouveau de la poétesse Renée Vivien.

Klimtienne, sensuelle et nonchalante, elle est munie du thyrse et d’une peau de panthère,  et se pavane immobile devant un paysage qui déjà danse... Il est synchronistiquement inspiré d'une composition d'Emmanuel Gondouin (1883-1934).

Incognito

Gilles Chambon, "Incognito", huile sur toile 45 x 55 cm, 2019

Ceci n’est pas un René Magritte, ni un Henri Goetz. C’est un Gilles Chambon, ce peintre détourneur de pommes consentantes… Si Magritte et Goetz sont là, c’est incognito.

Heureux comme un poète

En vieillissant, la fragilité du corps devient plus sensible. Et donc aussi la fragilité du bonheur de vivre. Mais en quoi consiste au juste le bonheur de vivre ?

Pour tenter d'apporter une réponse, plutôt que de me référer aux philosophes, qui depuis Aristote se sont interrogés sur cette notion très évanescente - que pourtant aujourd’hui certains sociologues tentent de mesurer, j’interrogerai ma propre expérience du bonheur. 

Mais auparavant, voici un petit panorama des expériences humaines courantes auxquelles on rattache habituellement le bonheur.
La première de ces expériences est celle de l’amitié, ce bien-être partagé à quelques-uns, résultant soit de la relation solide et rare nouée au fil du temps à travers les épreuves, soit, de façon plus légère, du lien de camaraderie insouciant et joyeux, qu’on aime par exemple à partager autour d'un bon repas.

Mais il y a aussi des expériences du bonheur plus solitaires, comme celles de l'explorateur, ou du simple lecteur, qui réalisent leur bonheur en allant perpétuellement à la rencontre de mondes inconnus,  de découvertes qui les éloignent de l’endroit où le destin les a fait naître.

D’autres expériences du bonheur son carrément plus glauques, mais aussi beaucoup plus répandues : ainsi pour le plus grand nombre, le bonheur réside avant tout dans la réussite sociale, qui assure confort matériel, plaisir de la possession, et position dominante : toujours plus d’argent, toujours plus de luxe, pour en imposer à ses semblables, et pour jouir de lire l’admiration et l’envie dans le regard des autres... 

Il y a certes des bonheurs moins coupables, loin des désirs troubles où se complaisent les ambitieux, et loin des châteaux en Espagne. Ainsi le bonheur que procurent les joies simples d’une vie familiale rondement menée… Ou celui, inspiré par Diogène le Cynique, qui consiste à se foutre du bien et du mal, et, sans se soucier du lendemain, à s’abandonner à la fainéantise, de préférence dans un hamac, avec comme seuls objectifs de ressentir la tiédeur de l’air, d’écouter la rumeur du monde, et de s’enivrer de bouffées de conscience plus légères que le souffle du vent.

Mais tout cela ne me touche pas vraiment. Car mon expérience personnelle du bonheur s’est forgée en marge de ces stéréotypes.
Le bonheur pour moi est toujours venu d’une force puissante qui me pousse à m’intéresser à ce que les autres ne voient pas ou négligent, à débusquer partout la profondeur cachée des choses, au-delà de leur apparente réalité : dans les paysages observés, dans les êtres rencontrés, dans les objets aimés, et dans quelques histoires que la vie m’a réservé, d’apparence pourtant banale. 

Rien ne serait pire en effet qu’un quotidien réduit à sa fonctionnalité utile, à son évidence matérielle, à son prosaïsme cruel, à sa vérité insipide et plate, à sa mécanique répétitive, à sa machinerie socio-économique résumée en de pauvres diagrammes par de pauvres savants…

La poésie, la création artistique, voilà mon vrai bonheur. C’est ce besoin, désinvolte et pourtant si essentiel, de voir toujours au-delà des mécanismes de causalité, et de manifester aux yeux des autres les facéties du réel, tout ce sens non aristotélicien, caché dans les plis de l’univers, et qui grouille sous la surface uniforme des jours, comme grouillent sous le clapot gris des vagues les poissons et crustacés aux formes les plus improbables, jusque dans les abysses.

Le bonheur de vivre, c’est pour moi le bonheur d’espérer que tout n’est pas vain, que l’univers n’est pas une simple mécanique, que les milliards d’étoiles qui scintillent dans la nuit et font de nous d’imperceptibles microbes, contiennent des réponses fulgurantes et inimaginables aux naïves questions qui tournent en rond dans nos petites têtes d’hominiens depuis quelques centaines de milliers d’années (une fraction de seconde à l’échelle du temps universel).

Malgré toute notre science, le réel nous dépasse, il nous submerge.
Alors nous nous raccrochons, tant bien que mal, aux fragiles esquifs de la raison et du matérialisme, qui nous permettent de surnager, et de ne pas sombrer dans la folie. Mais la vie ne vaut d’être vécue que parce qu’elle est autre chose que ce qu’elle paraît être, parce qu’elle est traversée de forces imaginaires qui l’imprègnent et en font une symphonie, parce que l’improbable, qui par définition échappe au monde des probabilités, finit pourtant toujours par arriver, et par renverser les hypothèses myopes des statisticiens tatillons.

C’est pourquoi il ne faut pas chercher à définir, et encore moins à mesurer le bonheur de vivre. Il faut simplement le laisser s’exprimer comme un nectar, par des mots et par des sourires, par des rêves posés sur les choses, par des truculences, par des transcendances, et par les douces caresses délivrées patiemment à la beauté du monde.