La chute d’Icare

Gilles Chambon, La chute d'Icare, huile sur toile, 45x48cm, 2016

La chute d’Icare n’a pas été tellement représentée par les grands peintres ; à part le tableau de Pieter Brueghel (Musées Royaux de Bruxelles), que tout le monde connaît, et dans lequel on ne voit d’ailleurs pratiquement pas Icare, il y a une petite esquisse de Rubens (également aux musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles), un tableau de Chagall, une composition en papier découpé de Matisse, un mur décoratif de Picasso pour l'UNESCO, et quelques dizaines d’autres fresques ou peintures qui traitent de ce thème.

Icare, fils de l’architecte Dédale, enfermé avec lui dans le Labyrinthe, s’enfuit avec son père grâce à des ailes de plumes confectionnées avec soin et collées à la cire ; mais le jeune homme, grisé par l’ivresse du vol et n’écoutant pas les avertissements de son père, s’élève trop haut vers le soleil ; la chaleur fait fondre la cire, et il périt après une chute terrible qui le précipite au fond de l’eau. Ce mythe symbolise l’orgueil et le destin funeste auquel ce péché ouvre la voie ; mais il peut également être l’équivalent mythologique de la chute de l’homme après l’expulsion d’Adam et Eve du paradis terrestre, chute qui a condamné l’humanité au travail. On peut aussi rapprocher le mythe d’Icare de celui de Phaéton, ou même de la chute de l’ange Lucifer.

Mon tableau reprend donc la légende d'Icare, et si l'on doit lui chercher un symbolisme nouveau, c'est peut-être celui de l’échec de la peinture abstraite qui, grisée par la libération des contraintes de la représentation figurative, a perdu peu à peu ses repères et s’est finalement dissoute dans les eaux troubles de l’art conceptuel… L’universalité des mythes conduit chacun à les rapporter à ses propres préoccupations.

Mais quel qu’en soit le symbole, ma « chute d’Icare » est avant tout, bien sûr, une peinture synchronistique. Cette fois, cependant, je n’en donne pas la clef, et laisse aux lecteurs avisés le soin de retrouver eux-mêmes les œuvres qui m’ont servi ! Bon courage.

Les deux amies - hommage à Klimt

Gilles Chambon, Les deux amies - hommage à Klimt, huile sur toile 70x55cm, 2016

Dans mes toiles synchronistiques, je n’avais encore jamais osé détourner une œuvre de Gustave Klimt. Peut-être parce que je trouve une telle plénitude dans la plupart de ses compositions qu’il me semblait inapproprié d’en prendre un morceau pour le confronter à d’autres peintres.
J’ai finalement craqué : ce qui m’a décidé, c’est qu’en travaillant sur « les deux amies », je redonnais vie à une œuvre disparue. Cette toile de Klimt faisait en effet partie des pièces de la collection Lederer détruites par les Nazis en 1945.

Les deux amies, dans mon tableau, ont quitté leur décor originel de tenture chinoise (peut-être une tenture de mariage, faisant allusion à la relation amoureuse des deux femmes ?), pour intégrer un univers cubiste fait de strates et d’empilements, qui évoque l’atelier d’un peintre, avec ses toiles superposées contre les murs. Au fond, dans une photo encadrée, Gustave Klimt lui-même observe ce lieu mystérieux où, telles des fantômes, sont réapparues les deux amies qu’il avait peint un an ou deux avant sa propre mort… 

Cet atelier est bien sûr imaginaire : il est issu du basculement d’une toile de Georges Braque, intitulée « le buffet ». Cette toile était d’ailleurs déjà sur la voie d’une rencontre avec l’œuvre de Klimt, puisqu’elle est conservée à Vienne, à l'Albertina !

Georges Braque, Le buffet, 1920, huile sur toile, 81x100cm, Albertina, Vienne

Rubens copié et détourné : la sanguinaire Tomyris changée en une fille de Pharaon très maternelle

Peter Paul Rubens, La tête de Cyrus apportée à la reine Tomyris, 1622-23, huile sur toile, 205x361cm, Museum of fine arts, Boston

Parmi les images qui ont marqué l’illustration des grandes légendes historiques de l’antiquité, celle représentant la tête de Cyrus coupée et trempée dans une bassine de sang par Tomyris a particulièrement frappé les esprits entre le XVe et le XIXe siècle. Tomyris est la reine légendaire des Massagètes, et elle remporta la guerre contre l’armée perse.
En peinture, la scène de la tête du vaincu trempée dans une bassine (ou une outre) de sang s’inscrit dans le même registre que la tête de Saint Jean livrée à Salomé sur un plateau, que celle d’Holopherne tranchée par Judith, que celle du général Siséra percée avec un pieu par Yaël, ou encore que l’énorme tête de Goliath rapportée triomphalement par David.
Images terribles, certes, mais pas plus que celles des saints martyrisés, ou de Jésus torturé et crucifié. Notre culture iconographique chrétienne exemplifie la souffrance, celle des justes qui périssent pour la bonne cause comme celle des méchants, dont le massacre et l’humiliation vengeresse n’est qu’un avant-goût de leur damnation future.

Mais revenons à la légende de Tomyris, rapportée par Hérodote, et reprise notamment au XIVe par Boccace, puis au début du XVe siècle par Christine de Pisan, première féministe de l’histoire, qui fait de Tomyris la reine des Amazones, la mettant en avant comme modèle de courage et de force, pour démontrer que ces qualités ne sont pas l’apanage des hommes.

Rappelons brièvement l’histoire : Cyrus le Grand, empereur des Perses, veut s’inféoder le peuple voisin des Massagètes ; leur souveraine Tomyris, qui ne souhaite pas de conflit, tente de négocier ; mais Cyrus enlève son fils et le tue (à moins qu’il ne se soit suicidé), puis fait marcher son armée contre les Massagètes en 529 av J-C. Après plusieurs affrontements, les Perses sont défaits, et Cyrus est tué pendant le dernier combat ; alors Tomyris recherche sa dépouille, la fait décapiter, et ordonne que la tête soit plongée dans un récipient rempli de sang.

Voici quelques représentations de la scène, dans des miniatures de manuscrits du XVe siècle et dans quelques peintures ou gravures du XVIe.

Attribué au Maître de la Cité des Dames, La tête de Cyrus apportée devant Thamyris, reine des Amazones, enluminure de l'Epitre Othéa, de Christine de Pisan, Harley 4431  f. 121v, vers 1412

Tomyris regarde la tête de Cyrus le Grand, illustration du
De casibus (BNF Fr. 229, fol. 78), c. 1435-1440

Heinrich Petri, Tomyris plongeant la tête de Cyrus dans une bassine de sang, illustration extraite de la Cosmographia, Bâle, 1544-52

Georg Pencz, Tomyris plonge la tête de Cyrus dans une outre de sang, gravure, 11,7x7,4cm, vers 1539

Michiel van Coxcie, Tomyris tenant la tête de Cyrus, huile 185x175cm,  Academy of fine arts, Vienna

En 1622, Rubens, qui possédait une édition latine des Historiae d’Hérodote et venait d’en acquérir une gréco-latine, s’empara du sujet, et imagina d’en faire une grande composition, dont une bonne part de l’exécution fut confiée à ses assistants ; elle est aujourd’hui à Boston (voir image en tête d'article). On dit que Rubens prit ses enfants comme modèles pour les deux petits pages à gauche.

À la suite de cette réalisation, il avait le projet de confier un dessin à son graveur Paulus Pontius, pour diffuser l’œuvre, comme il le faisait souvent pour ses tableaux. Un de ses assistants avait donc préparé un dessin à la craie noire reprenant la peinture (vers 1625). Mais le maître, fréquemment en voyage, reporta la date de réalisation de la gravure. Au début de l’année 1630, il retoucha énormément le dessin de l'assistant, à l’encre, à l’aquarelle, et à la plume, rajoutant une estrade sous la reine et sa suite, une draperie retombant du dais, un petit chien attiré par l'odeur du sang au premier plan; il modifia aussi plusieurs des personnages secondaires, ainsi que la proportion de la composition, désormais plus haute (Cf. « Peter Paul Rubens: The Drawings », Anne-Marie Logan, with Michiel Plomp, Metropolitan Museum of Art, N.Y., 2005):

Peter Paul Rubens et assistant, La reine Tomyris avec la tête de Cyrus, 1630, dessin à la craie noire, encre, aquarelle, 39,2x59,5cm, Collection privée, Allemagne,

C’est cette version qu’il donna à Pontius en 1630 ; celui-ci fit cinq états successifs de la planche.

Paulus Pontius, d'après Rubens, La tête de Cyrus apportée à la reine Tomyris, 1630, gravure 40,3x58,9cm, deuxième état, Collections du British Museum

Le succès de diffusion en a été considérable ; on connaît plus de quarante tableaux d'artistes anonymes copiés de la gravure ; ils sont plus ou moins fidèles, presque tous inversés, comme les premiers états de la gravure. En voici quelques uns:

On trouve également des réinterprétations beaucoup plus libres :

Attribué à Girolamo Brusaferro, Tomyris plonge la tête de Cyrus dans un vase de sang, huile sur toile, 63,2x107,7cm, vendu par PCGG, Philippines

Victor Wolfvoet II, La tête de Cyrus apportée à la reine Tomyris, c. 1630-52, huile sur panneau, 36,2x48,8cm, Royal Collection, U.K.

Il existe aussi, dans le palais Eggenberg à Graz en Autriche, une vaste fresque de plafond (salle de l'angle ouest), réalisée vers les années 1680, qui reprend la gravure en l'agrandissant à droite et à gauche par l'ajout de nouveaux personnages :

Entourage de Hans Adam Weissenkircher, La tête de Cyrus présentée à Tomyris, fresque de plafond du palais Eggenberg, (salle 10) C. 1680, Graz

La même année que la parution de la gravure, le maître flamand avait fait une autre toile reprenant le thème de Tomyris et la tête de Cyrus, en le traitant de façon plus ramassée et plus dynamique (elle est aujourd’hui au Louvre) ; elle n’eut pas le même succès de diffusion que celle gravée par Pontius.

Mais venons-en aux détournements, c’est-à-dire à la captation de certains des éléments de la gravure pour illustrer un autre sujet : les détournements sont plus rares que les copies, mais ils sont riches d’enseignement, parce qu’ils montrent comment certains artistes du dix-septième siècle réutilisaient avec inventivité le patrimoine d’images véhiculées par la gravure. 

L’estampe de Paulus Pontius plût à tel point à deux artistes du nord, qu’il leur vint l’idée d’utiliser sa composition, en la transformant, pour illustrer un sujet très différent. Il s’agit en l’occurrence de l’histoire de Moïse enfant, sujet tiré de la bible et non plus des histoires d’Hérodote. Thème plus en phase avec l'imaginaire chrétien, et donc certainement plus recherché par les commanditaires privés, que les exploits vengeurs de reine Tomyris ne séduisait pas forcément. À Tomyris, qui avait été pour Christine de Pisan une îcone d'un féminisme naissant, les bourgeois flamands du XVIIe siècle préféraient la maternelle fille de Pharaon adoptant le petit Moïse.

L’illustration des aventures de Moïse enfant se décline habituellement en deux ou trois épisodes : d’abord le bébé est livré au Nil, puis sauvé des eaux par la fille du Pharaon, et, pour finir, lorsqu’il est présenté au souverain d’Egypte, on le voit jouant avec sa couronne et la piétinant. Les mages du pharaon y sentent un mauvais présage et conseillent de le tuer ; mais le monarque veut être sûr qu’il s’agit d’un acte volontaire du bambin, et le teste : est-il capable de distinguer, sur un plateau qui lui est présenté, des diamants et des braises ? Grâce à l’intervention de Gabriel, Moïse trébuche et porte une braise à sa bouche, se dédouanant ainsi, mais se brûlant gravement la langue, ce qui le rendit bègue pour toujours.

Voici quelques représentations classiques de ces épisodes :

Nicolas Poussin, Moïse sauvé des eaux, 1638, huile sur toile, 94x121cm, Louvre

Gerbrand van Eeckhout, Moïse piétinant la couronne du Pharaon, huile sur toile 115,6x133cm, vent Christie's N.Y. 1997

Prospero Fontana et Ercole Procaccini, L'épreuve des charbons ardents, 1556, fresque, Palazzo Poggi, Bologne

Nous percevons déjà dans le tableau de Gerbrand van Eeckhout (ci-dessus), sinon un détournement, du moins une très forte influence de la composition de "La tête de Cyrus apportée à la reine Tomyris" de Rubens.
Voyons maintenant comment deux autres artistes on carrément détourné la gravure de Pontius représentant Tomyris, pour illustrer l’enfance de Moïse.

Le premier détournement repéré est sur un joli petit tableau (ci-après) titré « La découverte de l'enfant Moïse » (Exode 2. 6.) et attribué à Jan van Balen par Ursula Härting (vente Koller Zurich du 21/09/2012 lot 3038). La fille du Pharaon et son accompagnatrice la plus proche ne sont autres que la reine Tomyris de Rubens et sa suivante ; Les autres femmes de la suite, ainsi que l'enfant, sont différents, mais placés de la même façon. L’intégration est si bien faite qu’il n’est pas possible de la détecter quand on ne connaît pas la gravure de Pontius.

Attribué Jan van Balen, La découverte de l'enfant Moïse, vers 1640, huile sur bois 33x26cm, vente Koller 21/09/2012, Zurich

Pour l'anecdote, ce tableau de Jan van Balen a lui-même été transformé un siècle plus tard par le peintre flamand rubiniste Pierre Joseph Verhaghen :

Pierre Joseph Verhaghen, La découverte de Moïse, huile sur toile, 125,5x100,3cm, vente Sotheby's 06/07/2006

La transformation de la reine Tomyris de Rubens en fille du Pharaon est peut-être finalement un juste retour des choses; en effet, Rubens lui-même, pour sa composition, ne s'est-il pas inspiré d'un "Moïse sauvé des eaux" de Véronèse ? Voici, comparés, un fragment de chacun des tableaux:

À gauche, partie gauche du Rubens de Boston ; à droite, fragment de "Moïse sauvé des eaux" (1580), de Véronèse, Musée des Beaux-Arts de Dijon

J’ai découvert, il y a à peine une quinzaine de jours, un autre détournement de la gravure du tableau de Rubens. Il s’agit d’une petite gouache d’un peintre miniaturiste anonyme, peut-être de l’entourage de Friedrich Brentel, passée en salle des ventes à Auxerre (02/10/16): 

Ecole XVIIe s. "La présentation de l'enfant Jésus"(sic), gouache, 16,5 x 24 cm, vente Auxerre 02/10/16

L’artiste a voulu reprendre un maximum d’éléments de la gravure de Pontius, et s’est donc contenté de remplacer la bassine de sang et la tête de Cyrus par un petit Moïse qui s’agite parmi les langes sur son berceau d’osier. D’où un traitement du sujet peu habituel, qui ne reprend aucun épisode précis de l’enfance du prophète : point d’eaux du Nil, point de couronne de Pharaon, et point de plat de braises. D’où sans doute la perplexité de l’expert des ventes, qui n’a pas reconnu la scène, et a pensé (on se demande tout de même un peu pourquoi) qu’il s’agissait d’une « présentation de Jésus au temple » !

Il existe sans doute d’autres œuvres qui ont détourné la « reine Tomyris devant la tête de Cyrus » de Peter Paul Rubens… Peut-être au profit d’autres thèmes que celui de l’enfance de Moïse. Je laisse à la sagacité du lecteur attentif le soin de me les signaler, afin compléter cet article…

1er Salon ART3F à Bruxelles

Du jeudi 22 septembre au dimanche 25, je serai au premier salon d'Art Contemporain ART3F de Bruxelles.

Je présenterai mes peintures au stand G26, et j'espère y rencontrer quelques fidèles lecteurs de ce blog, que je tiens maintenant depuis dix ans...

N'hésitez-pas, vous pouvez avoir une INVITATION gratuite (cliquez).

Rêve énigmatique

Gilles Chambon, Rêve énigmatique, huile sur toile, 70 x 45 cm, 2016

La scène représentée sur ce tableau est mystérieuse :

Une femme nue accroupie observe huit cailloux posés sur une feuille blanche, pendant qu’elle-même est observée par deux hommes, l’un jeune et l’autre âgé… La lumière est crue, et le décor géométrique. Les formes s’emboîtent, et évoquent une architecture intemporelle.

Il s’agit probablement d’un rêve… Mais je ne sais pas du tout ce qu’il signifie.

Les habitués de ma peinture synchronistique auront reconnu, je pense : 

-    La femme du pastel intitulé « Le Tub », de Degas (1886, 70 × 70 cm, Paris, musée d'Orsay)
-    Deux esquisses d’apôtres, de Raphaël (dessin conservé au Ashmolean Museum d'Oxford)
-    Un morceau renversé et transposé du « Guéridon noir », de Georges Braque (1919, huile sur toile, 129.8 x 75 cm, Musée d'Art Moderne Georges Pompidou, Paris)

Trois femmes et un sofa

Gilles Chambon, Trois femmes et un sofa, huile sur toile, 83x80 cm, 2016

Trois femmes équivoques, à la fois Grâces et Parques, trois femmes insouciantes, épanouies, et pourtant déjà flétries. Elles sourient de tenir au creux de leur lourde anatomie le fil de nos tragiques - et non moins grotesques destinées.


J’ai repris ici trois petites silhouettes de « L’attente », monotype d’une série qu’Edgar Degas fit entre 1875 et 1879 pour nous montrer l’envers du décor des maisons closes de son temps.

Edgar Degas, L'attente (première version), 1879, Monotype sur papier 11.8 × 16.1 cm, Musée Picasso, Paris

En 1935, Ambroise Vollard publia la série (gravée par Maurice Potin) en illustration de l’ouvrage de Pierre Louÿs « Mimes des Courtisanes de Lucien ». 

J’ai confronté ces courtisanes à la violence turgescente d’une composition d’Alberto Burri de 1952, faite de plastics fondus au chalumeau, de morceaux de tissus usés, et de pigments craquelés et rendus râpeux par adjonction de matières diverses.

À gauche, Alberto Burri, Composition, 1952, huile et technique mixte sur tissus et toile, 40x46cm (vendue 576 633 € en fev 2012 par Sotheby’s Londres);         à droite, le même tableau retourné, faisant apparaître le sofa et les symboles d'une vulve et d'un pénis

Alberto Burri est avec Lucio Fontana l’un des principaux protagonistes de l’Art Informel en Italie, dans les années d’après-guerre. En tournant le tableau abstrait de Burri de 90°, j’ai tout de suite vu apparaître un sofa devant un paravent, d’où l’association avec les prostituées de Degas.

Ultérieurement, j’ai pris conscience que les symboles d’une vulve et d’un pénis étaient clairement inscrits sur le pseudo-paravent, confortant ainsi, s’il en était besoin, mon intuition synchronistique !

Apollon archer

Gilles Chambon, Apollon archer, huile sur toile 53x45cm, 2016

Apollon est un dieu aux multiples pouvoirs :

-    Le pouvoir divinatoire, qu’il a conquis en tuant le serpent Python ; ce pouvoir est généralement symbolisé par un trépied (trépied sur lequel s’asseyait la Pythie de Delphes pour délivrer ses oracles).

-    Le pouvoir d’inspiration, qu'il accorde à tous les artistes qui lui font allégeance (ce ne fut pas le cas de Marsyas le silène, qui fut écorché vif pour avoir voulu se mesurer au dieu). La lyre à sept cordes d'Apollon est l'emblème de son règne sur la musique et la poésie; elle accompagne tous les poètes.

-    Le dieu à la couronne de laurier est aussi connu pour son pouvoir de provoquer la mort violente, car ses flèches d'argent ne ratent jamais leur cible. En effet, Apollon-Phoebus est un dieu solaire, et rien ne peut échapper à la vue perçante du soleil. Ce pouvoir terrible est bien sûr symbolisé par son arc. 

-  Mais en contre-partie du pouvoir de tuer, il a aussi le pouvoir de guérir, et les Grecs le sollicitaient lors des grandes épidémies (c'est le père d'Asclépios, dieu de la médecine).

Parmi ses exploits guerriers, Apollon, aux côtés de Zeus, a notamment défendu l’Olympe contre les Géants… Et c’est aussi lui dont les flèches ont tué les trois cyclopes - Argès, Brontès, et Stéropès - en représailles à la mort d'Asclépios, abattu par Zeus à l'aide des carreaux de foudre forgés par les trois géants monoculaires.

Dans la petite peinture que je présente ici, Apollon, sorti du décor d’un cratère attique et antique (vers 460 av. J-C, Louvre), menace de sa flèche une cible inconnue… Qui tient-il ainsi en respect ?

Pour ma part, j'imagine Apollon en train d'accomplir un « braquage » divin, puisque le fond du tableau vient d’une nature morte de Braque (Nature morte sur une nappe rouge, 1934, Phillips Collection), accaparée et détournée par le dieu !

Le baiser volé

Gilles Chambon, Le baiser volé, huile sur toile 19x24cm, 2016

Il y a plusieurs façons de voler un baiser : en embrassant une personne par surprise, ou à la dérobée, ou sans que les autres sachent, en transgressant un interdit… Guy de Maupassant  disait qu’ « un baiser légal ne vaut jamais un baiser volé ». En effet, le baiser volé est synonyme d’aventure, d’inattendu, de révolte, de risque, de liberté.
En peinture, la plus grande liberté et la plus grande aventure aujourd’hui, est à mon sens de se révolter contre la pseudo transgressivité de l’art contemporain branché, qu’embrassent beaucoup de jeunes artistes, souvent par esprit moutonnier, ou pire, parfois, par opportunisme. 

Voici donc le goût sucré d’un vrai baiser volé, dérobé à une fresque de Giotto (1267-1337), ce merveilleux peintre toujours aussi jeune malgré ses sept cent quarante-neuf ans…

Cette petite peinture synchronistique mêle le baiser de Joachim à Anne, interprété des fresques de Giotto de la chapelle Scrovegni à Padoue, et une gouache de 1970 du subtil peintre madrilène Francisco Bores (1898-1972).

Le songe d'Orphée, ou les funérailles de la Licorne

Gilles Chambon, Le songe d'Orphée, ou les funérailles de la Licorne, huile sur toile 100x190cm, 2016

Ce tableau est un hommage hypnagogique à Nicolas Poussin et Pablo Picasso. Il a obtenu une médaille de bronze au 228e Salon des artistes français en février 2018.

Ce qui caractérise l’hallucination hypnagogique est le sens inattendu que peut prendre soudainement, au moment de l’endormissement, la succession vagabonde des images qui traversent l’esprit assoupi, entraînant ainsi la formation du rêve.

La signification du rêve n’est pas une signification rationnelle ; elle appartient au domaine non aristotélicien, comme tout l’imaginaire poétique, d'ailleurs. Pour autant, ce qu’elle nous révèle de la réalité n’est jamais anodin (d'où les termes de sur-réalité et de surréalisme forgés pour désigner cette poésie onirique aux accents incongrus et énigmatiques). Le rêve, en particulier sous la forme du songe, est un oracle derrière lequel se cache une compréhension transversale du monde. Il met en relation des choses à l’apparence éloignée, mais qui entretiennent une proximité hors de l’espace-temps. Exactement comme la peinture synchronistique, qui met en relation des univers picturaux sans lien apparent.

Donc, Orphée fait un songe… Tandis que la fumée d’un sacrifice ou d’un incendie lointain s’élève vers le ciel en colonnes sombres, défilent dans sa tête :

-    Son retour des enfers, lorsqu’il s’est malencontreusement retourné, perdant pour toujours sa compagne adorée ;

-    L’image d’Eurydice s’évaporant à jamais sous le voile de mariée ;

-    Celle d'un cortège distordu de Ménades, prémonition sans doute du supplice qu’elles lui infligeront (selon la légende, Orphée a en effet péri déchiré et démembré par les sauvages prêtresses de Dionysos)… 

-    Et enfin au centre, l’imposante stature du Minotaure, qu’avait occis son ami Thésée, mais qui resurgit ici du Tartare en portant la dépouille d’une Licorne… Peut-être le symbole du triomphe de la violence passionnelle sur l’amour chaste ? Car c’est certainement sous l’emprise de la passion qu’Orphée, n'y tenant plus, s’est retourné trop tôt…

Comme les lecteurs l'auront facilement reconnu, ma peinture est une composition synchronistique, instaurant un dialogue intime entre Poussin et Picasso.

De Picasso, viennent :

-    le Minotaure sortant de la grotte et l’image d’Eurydice sous le voile (Le Minotaure et jument morte devant une grotte, 1936, gouache et encre de Chine - 50x65 cm Musée Picasso, Paris - C’est en fait sa femme Marie-Thérèse, dont il se détache à cette époque au profit de Dora Maar, qui est évoquée sur sa gouache par Picasso)

-    le personnage à tête de griffon, à gauche, qui dérive de « La dépouille de Minotaure en costume d'Arlequin », que Picasso avait conçu, également en 1936, avec Luis Fernandez, pour la pièce "14 Juillet" de Romain Rolland

-    Le cortège des Ménades, qui est une réinterprétation d’un fragment de « La Bacchanale » - août 1944, aquarelle et gouache sur papier 30,5x40,5 cm (second état), collection privée - elle-même réinterprétée par Picasso à partir du « Triomphe de Pan » de Nicolas Poussin (National Gallery, Londres)

De Nicolas Poussin viennent :

-    Le paysage de fond, adaptation du « Paysage avec Orphée et Eurydice », 1650-1653, huile sur toile, 124 x 200 cm (Louvre)

-    L’Orphée sortant de la gueule de l'enfer en se retournant; le personnage est repris du Joseph de « La Fuite en Egypte », 1657-58, huile sur toile 98x133cm attribuée à Poussin, conservé au musée des beaux-arts de Lyon

-    Et enfin, au second degré, à travers le premier filtre de Picasso, le cortège des Ménades du Triomphe de Pan...

Picasso admirait Poussin, et c’est justement sa Bacchanale, issue du Triomphe de Pan, qui marque en 1944 le début des séries faites à partir de tableaux des maîtres anciens, auxquelles se livra souvent par la suite le peintre espagnol.
De Poussin, il réinterpréta aussi L'enlèvement des Sabines.

Les anges musiciens

Bernardino dei Conti. Vierge à l'enfant entourée d'anges musiciens, panneau 195x168, Collection privée, Italie

La peinture occidentale s’est plu à mettre en scènes des anges musiciens, depuis le début du XIVe siècle jusqu’au XXe siècle, avec un pic important à la Renaissance. Nous verrons que leur occurrence a varié selon les époques et selon thèmes auxquels ils ont été associés.

Mais la scénographie picturale de l’ange commence bien avant ; dès le haut Moyen Âge, les mosaïques byzantines représentent des anges ailés, entourant le Christ ou la Vierge:

Deux mosaïques du VIe siècle: Le Christ entouré d'anges (Ravenne, basilique St Apollinaire le neuf) et la Vierge en majesté (Porèc, Croatie, Basilique euphrasienne)

Au XIIe siècle les mosaïques différencient les séraphins et les chérubins, en s'appuyant sur certains passages de l'Ancien Testament :

-    Ceux qui mentionnent les séraphins, comme Esaïe, 6, 1-7 : "j’ai vu le Seigneur assis sur un trône très élevé; le bord inférieur de son vêtement remplissait le temple. 2 Des séraphins se tenaient au-dessus de lui. Ils avaient chacun six ailes: deux dont ils se couvraient le visage, deux dont ils se couvraient les pieds et deux dont ils se servaient pour voler. 3 Ils se criaient l'un à l'autre: «Saint, saint, saint est l'Eternel, le maître de l’univers! Sa gloire remplit toute la terre!»" ;

-    Ceux qui parlent des chérubins, comme Ezechiel, 10 : « Les chérubins déployèrent leurs ailes, et s’élevèrent de terre sous mes yeux quand ils partirent, accompagnés des roues. Ils s’arrêtèrent à l’entrée de la porte de la maison de l’Éternel vers l’orient ; et la gloire du Dieu d’Israël était sur eux, en haut. C’étaient les animaux que j’avais vus sous le Dieu d’Israël près du fleuve du Kebar, et je reconnus que c’étaient des chérubins. Chacun avait quatre faces, chacun avait quatre ailes, et une forme de main d’homme était sous leurs ailes. »

Chérubin et séraphins, mosaïques du XIIe s. A gauche, basilique Santa Maria Nuova, Montreale (Sicile); à droite, cathédrale de Cefalù (Sicile)

Dans toutes ces mosaïques, point de musique, mais des anges à la parade.  Le premier instrument qui apparaîtra entre leurs mains est la trompette. Car les anges sont aussi ceux de l’Apocalypse et du Jugement Dernier, qui accompagnent la voix tonitruante de l’Eternel. Ils sont les porte-voix des décisions divines, comme le montre ce passage de l'Apocalypse de Jean (8. 2-3) : « Quand il ouvrit le septième sceau, il y eut dans le ciel un silence d'environ une demi-heure. 2 Et je vis les sept anges qui se tiennent devant Dieu, et sept trompettes leur furent données. 3 Et un autre ange vint, et il se tint sur l'autel, ayant un encensoir d'or; on lui donna beaucoup de parfums, afin qu'il les offrît, avec les prières de tous les saints, sur l'autel d'or qui est devant le trône ».

Deux anges du jugement Dernier, XIe siècle, basilique Sant Angelo in Formis, Capoue, (Italie)

Curieusement, d’autres instruments de musique apparaissent aussi à l’époque carolingienne, toujours associés à l’Apocalypse et au cortège divin, mais ils sont tenus non par les anges, mais par les 24 vieillards ; ainsi sur le manuscrit enluminé des Evangiles de Saint Médard de Soissons (vers 800):

Détail d'une page des Evangiles de saint Médard de Soissons : Adoration de l'Agneau, par les 24 Vieillards (présentant des instruments de musique), et au-dessous les quatre Vivants (évangélistes) ; vers 800-810

On peut y voir une référence au passage de l’Apocalypse 5 :8-10  : « Quand il eut pris le livre, les quatre êtres vivants et les vingt-quatre vieillards se prosternèrent devant l’agneau, tenant chacun une harpe et des coupes d’or remplies de parfums, qui sont les prières des saints. Et ils chantaient un cantique nouveau ». On voit dans ce verset les vieillards tenant des harpes pour chanter les louanges du seigneur. La musique est donc dès l’origine associée à la louange du divin, et à la prière.

Mais les anges ne devinrent musiciens qu’après les développements concomitants, au XIVe siècle, de l’Ars Nova et du culte marial :

-    L’un révolutionne la musique : ses créateurs, Guillaume de Machaut (1300-1377) et Philippe de Vitry(1291-1361), émancipent l'écriture musicale, avec des compositions à trois ou quatre voix, et occasionnellement avec un accompagnement instrumental. L'utilisation des instruments à cordes se développe peu à peu, avec la harpe, le luth, et le tympanon ; les vents avec les flûtes, le cor, le cornet, le chalumeau, la trompette, et l'orgue, qui deviendra l'instrument spécifique des concerts médiévaux; mentionnons également les percussions : triangle, cymbales, et tambourin. 

-    L’autre développe l’influence de la Sainte Vierge qui est appelée en Occident, depuis le IXe siècle, la "reine des cieux". Elle est placée au sommet de la hiérarchie des anges, dans un système de représentation où le ciel et la terre sont en correspondance. Au XIIIe siècle, Marie est partout associée à la reconstruction des structures temporelles du pouvoir. Elle apparaît sur les sceaux et trône aux tympans des églises. La comparaison entre Marie et l'Église, toutes deux épouses et mères, se développe aussi à cette époque. C'est elle qui remet l'humanité pécheresse dans la grâce. Sa maternité spirituelle engendre de nombreux ordres ; elle patronne confréries, cités, ou universités : les cisterciens deviennent ainsi "fils de Marie", et Saint Bernard est parfois qualifié de "nourrisson de Notre-Dame".

On voit donc sur beaucoup de mosaïques et peintures des XIIIe et XIVe s. la Vierge entourée d’Anges : Vierge à l’enfant, Couronnement de la Vierge, Assomption, Nativité.

Deux "Vierge à l'enfant": à gauche atelier de Cimabue (1280-85), église Santa Maria del Servi, Bologne; à droite Pietro Lorenzetti (1329), église del Carmine, Sienne

Jacopo Torriti, mosaïque, Couronnement de la Vierge, 1295, abside de Santa Maria Maggiore, Rome

Jacopo Torriti, mosaïque, Nativité, 1295, Santa Maria Maggiore, Rome

Mais c’est à Giotto di Bondone et Taddeo Gaddi* que revient l’idée de munir ses anges accompagnateurs d’un instrument de musique, symbolisant la louange, et évoquant les trouvères de l’amour courtois et ces beautés musicales que commençait à découvrir l’aristocratie à travers l’Ars Nova:

Giotto et Taddeo Gaddi, Couronnement de la Vierge, polyptyque Baroncelli (ensemble et détail), vers 1328-29, Santa Croce, Florence

*Mise à jour 12/07/16 : fin 2015 viennent d'être découvertes dans la cathédrale Saint-Pierre de Poitiers, sous l'enduit des voutes, des fresques de la fin du XIIIe siècle, où apparaît un ange musicien accompagnant un couronnement de la Vierge... Giotto et Gaddi ne sont donc pas les inventeurs des anges musiciens !

Fresques découvertes dans la cathédrale St Pierre de Poitiers, Couronnement de la Vierge, et détail de l'ange musicien, fin XIIIe siècle

  Aussitôt l’idée sera reprise, et les vierges accompagnées d’anges musiciens, souvent plaqués sur des scénographies plus anciennes héritées de la peinture byzantine, se multiplient pendant la seconde moitié du XIVe et la première moitié du XVe siècle. Citons par exemple en Catalogne Perre Serra (actif à Barcelone entre 1357 et 1407), et Jaume Huguet ; en Italie le Siennois Sano di Pietro (1404-1481), Giovanni Boccati à Pérouges, et Paolo Veneziano à Venise ; et dans le Nord, Jan et Hubert van Eyck (anges musiciens sans ailes du retable de l’Agneau mystique), Hans Memling, ou encore le maître de la légende de Sainte Lucie.

Deux "Vierges à l'entant". À gauche, Pere Serra, Vierge des anges (détail), v. 1385 (Cathédrale de Tortosa); à droite, Jaume Huguet, détail panneau central d'un retable de la Vierge, Musée National d'Art Catalan (Barcelone)

Sano di Pietro, Assomption de la Vierge 32x48cm, 1448, Lindenau Museum, Altenburg

À gauche, Paolo Veneziano, détail du polyptyque du couronnement de la Vierge (Santa Chiara), v. 1350, Galerie dell'Accademia, Venise; à droite, Giovanni Boccati, Vierge à l'enfant, v. 1450, musée Fesch, Rome

Gherardo Starnina,  Fragment d'un retable (47,7 × 71,8 cm), vers 1400-1410,  Museum Boijmans Van Beuningen

Jan et Hubert van Eyck, polyptyque de l'Agneau mystique (en haut, détail des anges musiciens), 1432, cathédrale St Bavon, Gand

Maître de la Légende de Ste Lucie, Marie, reine des cieux (détail) v. 1480, Washington, National Gallery of Art

Hans Memling, Retable de Santa María la Real de Nájera, vers 1489, 164 x 672 cm, Musée royal des Beaux-Arts, Anvers

Le cortège céleste du Christ (Jugement dernier, Christ en Gloire) et celui de Dieu le Père, sur les retables ou sur les fresques, s’agrémentent aussi, dans le même temps, d’anges musiciens (Hans Memling…). Et cela va tellement s’enraciner dans la culture chrétienne que deux siècles plus tard, Nicolas Turlot, curé de Namur et docteur en théologie, pourra faire dire à ses protagonistes dans son ouvrage  « LE VRAY THRESOR DE LA DOCTRINE CHRESTIENNE, DESCOUVERT, EN SORTE QU’IL N’EST BESOIN D’AUCUNE autre recherche pour l’enseigner ou l’apprendre », Paris, chez Jean Dupuis, 1664.  pp. 46-47 :

« D. Pourquoi Dieu a-t-il créé les Anges ?
R. C’est comme si vous demandiez quels sont les offices & les devoirs des Anges. Premièrement, donc Dieu a fait les Anges pour être les Musiciens de sa Chapelle, pour entonner & chanter incessamment les hymnes & les loüanges de leur Créateur. Et pour vous faire paroitre que cet office est le premier du paradis, Dieu l’a assigné aux Anges du premier Ordre, qu’on appelle Séraphins : car bien que tous les Esprits Bien-heureux soient Chantres, & se meslent de cette Musique : si est-ce que c’est à faire à ceux-là d’entonner & de donner la mesure aux Chœurs. »

Mais cette contribution des anges musiciens à la représentation du ciel vient en fait de beaucoup plus loin ; elle est, depuis le XIVe s., une transposition chrétienne de l’harmonia mundi pythagoricienne :
« L’idée que le monde est régi par un ordre divin et que la rotation des sphères produit un son harmonique inaudible aux oreilles humaines est présente à tous les niveaux de la société et chez la majorité des intellectuels {au Moyen Âge} ; mais cette idée n’est pas uniquement débattue dans des textes par les théoriciens, elle est aussi représentée en images. Ainsi, la multitude d’anges musiciens jouant majoritairement d’instruments à cordes est certainement l’image de la musique des sphères, en particulier dans les stalles et les manuscrits, deux supports artistiques étroitement liés avec le chant liturgique dont la pratique permet de retrouver l’harmonie divine de la Création. » (Welleda Muller, Figures de l’harmonia mundi dans les manuscrits et les stalles gothiques en France, in Médiévales, URL : http://medievales.revues.org/7190 : voir aussi Martine Clouzot, Les anges musiciens aux XIVe-XVe siècles, figuration et idéalisation du cosmos divin,  in "Les méthodes d’interprétation de l’image", actes de colloque allemand-français 1998-2000).

Sur un plan iconographique, les peintres du XVe siècle se libèrent peu à peu des rigidités scénographiques médiévales : les anges musiciens qui restent au ciel vont imiter les attitudes des musiciens réels, ou se mettre à virevolter avec beaucoup de liberté:

Melozzo da Forli, anges musiciens, conservés au Vatican (fragments d'une fresque de l'église des Saints Apôtres démolie en 1711 - au milieu à droite, image reconstituant la disposition de la fresque d'origine - Ascension du Christ entouré d'anges, 1480)

Filippino Lippi, Assomption de la Vierge entourée d'anges, 1488-93, chapelle Carafa, Santa Maria sopra Minerva, Rome

Quant aux anges musiciens qui accompagnent la Vierge ou le Christ sur la terre, ils vont de plus en plus ressembler aux ménestrels, tantôt jouant au pied de leur seigneur ou maîtresse, tantôt se tenant à ses côtés, dans une proximité sensuelle, presque amoureuse.

Giovanni Bellini, Pala di San Zaccaria (détail), 1508, Venise

Deux "Vierge à l'enfant avec anges musiciens", à gauche anonyme anversois, (fin XVe siècle), et à droite, Piero di Cosimo (v. 1507) Fondation Giorgio Cini,Venise

Un autre pas est franchi au XVIe siècle, avec le décor à fresque des coupoles d’église : elles demandent une ampleur nouvelle aux compositions représentant le paradis. La maîtrise de la perspective et des vues en contre-plongée, pousse les artistes comme Le Corrège à créer des tourbillons de corps ascensionnels parsemés d’anges musiciens perdus dans la foule, ou au contraire, comme Gaudenzio Ferrari, à élaborer de véritables orchestres d’anges pourvus de tous les instruments.

Le Corrège, Assomption de la vierge, détail, 1526-1530, coupole du dôme de Parme

Gaudenzio Ferrari, Concert des anges, 1535,  coupole de Notre Dame des Miracles, Saronno

Notons que le Concile de Trente (1545-1563) critique fortement cette intrusion des instruments profanes dans la représentation du Ciel, réfutant l’argument développé au siècle précédent par le compositeur et théoricien brabançon Johannes Tinctoris : « Si les peintres veulent peindre la joie des élus, ils peignent des anges avec des instruments de musique différents. Ceci ne serait pas permis si l’église n’avait pensé que la joie des élus était enrichie par la musique » (in "Complexus effectuum musices", 1475). Mais si on voit à la fin du XVIe s. un léger recul des orchestres d’anges dans les fresques et les tableaux d’autels, ils ne s’en maintiennent pas moins (ainsi les tableaux ci-après de Rubens et du Greco), et les anges musiciens apparaissent dans d’autres thèmes picturaux qui vont être sommairement examinés.

Peter Paul Rubens, Anges musiciens,  1628,  83 x 65cm, Staatliche Kunstsammlungen, Kassel, Allemagne

Le Greco, L'annonciation, entre 1597 et 1600, huile sur toile 113,8 x 65,4cm, musée des Beaux-Arts de Bilbao

Revenons à la fin du XVe siècle : les anges musiciens sont désormais dans la peinture le symbole privilégié de la relation qu’un personnage entretient avec le ciel. Ils vont de fait accompagner plusieurs Saints, la Vierge restant cependant la principale protagoniste de leurs épanchements musicaux. Les Nativité, les Sainte Famille, et les Mariage mystique de Ste Catherine s’ajoutent ainsi aux autres représentations de Marie accompagnée d’anges instrumentistes.

Fra Angelico, Nativité, 1470-75, National Gallery, Londres        Hans Memling, Le mariage mystique de Ste Catherine, 1480, Metropolitan museum of art, N-Y

Il existe aussi quelques cas d’anges musiciens associés au Repos pendant la fuite en Egypte, mais assez rares. À ma connaissance le premier date de 1507. C'est un tableau de Lucas Cranach présentant huit petits angelots accompagnant la Sainte Famille, dont deux jouent de la flute:

Lucas Cranach l'Ancien, Repos pendant la fuite en Egypte ,1504, panneau 70,7 × 53 cm, Gemäldegalerie, Berlin

Mais le tableau le plus étonnant sur ce thème est celui du Caravage, peint en 1596 ou 1597:

Le Caravage, Le repos pendant la fuite en Egypte, 1596-97, Galerie Doria-Pamphili, Rome

Le peintre prend le contre-pied de tous les codes iconographiques classiques préexistants :

-    Outre le fait qu’un ange musicien dans cet épisode du nouveau testament n’a quasiment pas de précédent, il en fait, avec Joseph, les personnages principaux du tableau, rôle généralement dévolu à Marie et à l’enfant Jésus ; Caravage nous représente la mère et l'enfant sur le côté, endormis, et donc en quelque sorte en dehors de l’action du tableau.

-    L’ange, structurant la composition au centre de l'oeuvre, et, pourrait-on dire "crevant l'écran", tourne le dos au spectateur.

-    C’est le vieux Joseph qui tient la partition que joue l’ange violoniste (partition d’ailleurs bien réelle puisqu’il s’agit d’un passage du Cantique des cantiques mis en musique par Noël Bauldeweijn – partition présente dans la collection du cardinal Aldodrandini, commanditaire du tableau). Donc encore une inversion des codes, avec l’humanisation d’une musique censée être d’origine divine.

-    Enfin la tête de l’ânesse qui dans ce voyage porte la mère et son enfant, est ici tout contre le visage de Joseph, juste au-dessus de la partition, entre le vieux charpentier et l’ange. Mais elle est dans l’ombre et se fond au décor ; on ne la voit pas au premier regard. Comme si Michelangelo Merisi voulait nous dire que les êtres humbles, en l'occurrence Joseph et l’ânesse, étaient les seuls capables de voir de près la figure de l’ange ; il y aurait donc ici un clin d’œil à l’épisode de l’Ancien Testament (Nombres, 22-23) où l’ânesse de Balaam voit l’ange de Dieu et change son chemin, tandis que son maître l’ignore et la frappe pour qu'elle reprenne la route initiale.

En 1624, Le Guerchin reprendra le thème de l'ange violoniste accompagnant le repos de la Sainte Famille, mais en le traitant de façon beaucoup plus conventionnelle:

Revenons maintenant aux saints associés, à partir du XVIe siècle, aux anges musiciens. Ils sont au nombre de trois : sainte Marie Madeleine, sainte Cécile (patronne des musiciens), et surtout saint François d’Assise.

-    Pour Marie Madeleine, c’est son extase qui est symbolisée par les anges musiciens ; Jacques de Voragine, auteur de la Légende dorée (des saints), très utilisée par les peintres, rappelle qu’après avoir débarqué sur la côte provençale accompagnée de Marthe et Lazare, Marie Madeleine se retira pendant trente ans dans une grotte (de la Sainte Beaume) pour une vie de prière et de repentance ; la légende précise qu’elle était chaque jour enlevée au ciel par des anges pour entendre des chœurs célestes :

Marcantonio Franceschini, L'extase de Ste Marie Madeleine, vers 1680, huile sur toile

-    Pour sainte Cécile, l’association à la musique est évidente depuis qu’elle est devenue, à la fin du XVe siècle, la patronne des musiciens et des luthiers ; elle est donc associée à un instrument de musique, le plus souvent l’orgue, et par extension, à un concert d’anges (surtout à partir du XVIIe s. après la découverte de son corps embaumé).
Elle est devenue patronne des musiciens à cause d’un petit passage de sa légende, rapportée par Jacques de Voragine, qui relate son mariage avec le patricien romain Valérien, où il indique qu' « elle portait sur son corps un cilice que recouvraient ses vêtements dorés ; et, s’accompagnant d’instruments de musique, elle adressait ses chants au seigneur… ». Voici deux exemples italiens de sainte Cécile accompagnée d’anges musiciens; dans l'un, c'est Cécile qui tient le livret, dans l'autre, c'est elle qui joue et l'ange qui lui présente la partition :

Antiveduto Grammatica, Sainte Cécile avec deux anges, 116 x 129 cm; 1613, Trevise, Museo Civici

Orazio Gentileschi et Giovanni Lanfranco, Sainte Cécile et un ange, vers 1617-1618 et 1621-1627, huile sur toile, 87,5 x 108 cm, National Gallery of Art, Washington

Mais arrêtons-nous sur un curieux tableau de Raphaël datant de 1514, et qui représente la sainte entourée de saint Augustin, saint Jean, saint Paul, et Marie Madeleine. On y voit, au pied du groupe de personnages, jonchant le sol, des instruments de musique très abîmés ; et Cécile tient un orgue portatif la tête en bas, provoquant le déboîtement de ses tuyaux. En haut du tableau, dans le ciel, un groupe de six anges (nombre parfait) chante les louanges du Seigneur.

Raphaël, L'Extase de sainte Cécile, Huile sur toile 238 x 150 cm, 1514-15, Pinacothèque Nationale de Bologne

Il serait vain de chercher dans cette scénographie un quelconque rapport avec l’histoire de la sainte. Il ne s’agit pas d’une illustration de la vie de Cécile, mais d’une allégorie de la musique, montrant la hiérarchie de ses trois « états » :

o    La musique céleste, parfaite, inaudible aux oreilles humaines, représentée par le groupe d’anges surplombant la scène

o    La musique spirituelle qui, grâce aux louanges et aux psaumes élève l’âme vers Dieu; elle est représentée par les saints, et en particulier par Cécile qui tourne son regard vers le ciel

o    La musique instrumentale, produite par et pour le plaisir des hommes; elle est représentée par les instruments au sols. Ceux-ci sont dégradés et hors d'usage, pour symboliser le caractère éphémère et périssable des plaisirs terrestres, comme dans une vanité.


-    Le dernier saint accompagné dans la peinture d’un ange musicien est saint François d’Assise. Ses représentations le montrent malade et recueilli au son d'une cithare jouée par un messager de Dieu. C’est la transcription picturale d’une anecdote de sa vie rapportée par le franciscain Thomas de Celano, biographe et contemporain du saint (mandaté par le pape Grégoire IX). celui-ci raconte qu’en 1224, François, malade et presque aveugle, dit à Frère Pacifique « Frère, les fils de ce monde ne comprennent pas les réalités divines ; car les instruments de musique, à savoir cithares, psaltérions à dix cordes et autre instruments dont se servaient autrefois les saints hommes pour la louange de Dieu et la consolation des âmes, il s’en servent pour la vanité et le péché contre la volonté du Seigneur. Je voudrais donc que tu obtienne en secret d’un homme honorable une cithare, avec laquelle tu me jouerais une mélodie qui convient, sur laquelle nous dirons des paroles et les Louanges du Seigneur, d’autant que mon corps est affligé d’une grave maladie et d’une grande douleur. Ainsi je voudrais amener par ce moyen la douleur de mon corps à se changer en allégresse de l’esprit et en contemplation ». Comme frère Pacifique le convainc de renoncer, par peur que les gens croient qu’il reprend sa vie profane d’autrefois, ils entendent soudain une mélodie jouée à la cithare « la plus belle et la plus délectable qu’il eût jamais entendue de sa vie ». C’est Dieu qui lui envoyait cette consolation.

Nombreux sont donc les peintres qui se sont essayés à illustrer cet épisode de la vie du saint. En voici trois beaux exemples :

de gauche à droite, Anton van Dyck (1627-32, Prado);  Guglielmo Caccia, dit il Moncalvo; Guido Reni (1607 Huile sur toile, 44x34cm, collection privée, Londres)

Avant de clore ce survol de la place des anges musiciens dans la peinture, je voudrais ajouter quelques mots sur un processus lié à la « démocratisation » de la commande picturale au XVIIe siècle.
Il s’agit de la production de moyens et petits tableaux, en grand nombre, destinés à la noblesse de robe et aux couches bourgeoises émergentes. Si les thèmes religieux restent très présents, ils deviennent plus stéréotypés ; comme le montre le nombre incalculable de Vierges à l’enfant, de saint Jérôme dans le désert, ou encore des Marie Madeleine pénitente. Dans le domaine profane, des thèmes comme les batailles de cavalerie (voir sur ce blog l’article sur A. Tempesta), où les paysages inventés - appelés caprices, ou encore les illustrations des saisons (scènes de chasse ou travaux des champs), qui dérivent souvent de la peinture d’Histoire, finissent, comme les scènes de genre, par ne plus illustrer un événement précis ou un lieu particulier liés à l’histoire ou à la mythologie, mais par devenir juste une sorte d’emblème générique. Ils sont alors en quelque sorte interchangeables, avec pour seul souci leur caractère plaisant, ou adapté à la fonction domestique qui leur sera assignée (dévotion personnelle, activité du chef de famille, saint patron, etc). Ainsi les anges musiciens aussi s’autonomisent ; les peintres des XVIIe et XVIIIe s. font notamment de petites images d’angelots concertistes, sans signification particulière. Ils dérivent peut-être des groupes d’anges musiciens déjà autonomisés sur les fresques des murs ou sur les peintures cloisonnées des plafonds de certaines églises:

Santi di Tito, Anges musiciens, 1589, fresques de Santa Maria del Fiore, Florence

Claude Deruet, Groupes d'anges musiciens, vers 1620, voûte de la chapelle des Bienheureux-Martyrs-des-Carmes, église St Joseph des Carmes, Paris

Orsola Maddalena Caccia, Anges musiciens, huile sur toile 50x80cm environ, troisième quart du XVIIe s.
Museo Civico di Casale Monferrato, Cuneo

Anonyme XVIIe siècle, Chérubins musiciens décorant un élément de mobilier

Juan Correa, Enfant Jésus avec anges musiciens, XVIIe s., Museo Nacional de Arte, Mexico

Il est à noter que deux prestigieux petits tableaux d’angelots musiciens, l’un de Rosso Fiorentino et l’autre de Nicolas Poussin, sont en fait des découpages ultérieurs pratiqués sur de plus grandes compositions. Pour Rosso Fiorentino, la découpe date probablement du début du XVIIe siècle, et n'a été découverte qu'il y a une quinzaine d’année, lors de sa restauration:

À gauche, Rosso Fiorentino, Chérubin jouant du luth, 1518, Musée des Offices Florence (partie découpée d'un grand tableau) ; à gauche, Nicolas Poussin, Concert d’Amours 1626-1627, huile sur toile, 57x51 cm, Louvre (partie gauche d'un tableau découpé après 1764 ; la partie droite, représentant Vénus et Mercure, est conservée au Dulwich College, Londres)

On trouve aussi quelques détournements de peintures monumentales, transposées et libérées de la signification particulière qui avait prévalu à leur élaboration. Ainsi, par exemple, ce petit tableau d'un peintre inconnu du XVIIe s. représentant un « Concert des anges » :

Anonyme XVIIe siècle, Concert des anges, huile sur toile 33 x 48,5cm

Il est en fait une adaptation d’une partie de la fresque que Guido Reni avait réalisée en 1609 pour la coupole de l’église Santa Silvia (mère de saint Grégoire le Grand) à Rome, et qui représente un concert des anges symbolisant le ciel surplombé au sommet par Dieu le père.

Guido Reni, Concert des anges, fresque de l'église Santa Silvia, 1609, ensemble et détail

Le petit tableau reprend assez fidèlement cinq des anges musiciens qui composent la frise périphérique de la coupole peinte par Reni. Dieu le père, normalement assez éloigné puisqu’il est au sommet de la voûte, et qui n’aurait pas du apparaître sur le tableau réduit, est en fait ramené assez habilement juste derrière le groupe d’anges, de façon à condenser le symbole du Ciel chrétien, confirmant ainsi qu’une grande partie de l’activité picturale aux XVIIe et XVIIIe siècles consistait à réadapter les compositions des grands maîtres, pour les mettre en adéquation avec la commande courante. La diffusion des gravures permettait aussi de faire des copies des œuvres célèbres, mais le savoir-faire des peintres allait fréquemment bien au-delà de la simple reproduction.