Le retour des pêcheurs

Rodolphe Defontaine (1878-1962), Retour de pêche à Douarnenez, vers 1920, huile sur panneau, collection privée

On sait que le Romantisme a redécouvert, dans la première moitié du XIXe, une France profonde jusque-là ignorée, voire méprisée par les élites : celle des provinces, de leurs histoires oubliées, de leurs monuments médiévaux, de leurs paysages spécifiques, de leurs modes de vie et de leur traditions. Les voyages pittoresques de l’ancienne France de Taylor et Nodier ont beaucoup contribué à élaborer et diffuser ce regard à la fois nostalgique, rêveur, et attentif aux spécificités locales.

Cette glorification de la beauté mémorielle des provinces fait une large place au paysage rural, souvent représenté dans les lithographies avec un pathos inspiré par les peintures romantiques d’un Caspar Friedrich d'un Carl Joseph Vernet, ou d’un Eugène Isabey, surtout lorsqu’il s’agit des régions montagneuses ou des contrées maritimes. Ces dernières sont aussi explorées dans « La France Maritime » d’Amédée Gréhan (1837-1842). La Normandie et Bretagne sont particulièrement intéressantes dans leur représentation picturale : on y voit converger l’attrait pour le paysage maritime, et l’intérêt nouveau que l’on pourrait qualifier d’ethnographique porté sur la population des bourgs et villages de pêcheurs.

Rivages de Normandie, Lithographie extraite de "La France Maritime"

Eugène Isabey, Tempête et naufrage, huile sur toile

Joseph Vernet, Port au clair de lune, St Louis Art Museum, Missouri

William Turner, Pêcheurs en mer, 1796, Tate Gallery, Londres

Caspar Friedrich, Les trois états de l'homme, 1835, Musée de Beaux-Arts de Leipzig

Le paysage des rivages maritimes, dont la tradition principale vient des peintres de marines du XVIIe siècle aux Pays-bas, se prête parfaitement aux envolées romantiques faisant ressortir les aspects « sublimes » de la nature : contraste et réverbération des lumières, ciels chargés de nuages menaçants, effets de tempête, de couchés de soleil, ou de clairs de lune ; mais aussi rochers décharnés battus par les vagues, grèves désertes et désolées à marée base, falaises vertigineuses, etc…

Petrus van Schendel, Naufrage, vers 1840, Breda's Museum

Dans ces décors grandioses, l’attrait pour l’activité humaine vient parfois magnifier l’héroïsme - et c’est en particulier tous ces tableaux de naufrages – ou parfois, au contraire,  endiguer la violence potentielle des éléments naturels, en montrant ce petit peuple des pêcheurs, aux conditions de vie certes rudes, mais qui semblent avoir réussi à apprivoiser la sauvagerie des éléments.

Eugène Lepoittevin, La grève de Port-en-Bessin. Huile sur toile, 1832, musée de l'île Tatihou

Le retour des pêcheurs est un thème pictural de prédilection, qui traverse les époques, parce qu’il symbolise le cœur de cette activité maritime traditionnelle ancrée dans un paysage spécifique, et parce qu’il est le point de rencontre entre ces héros ordinaires qui bravent chaque jour la houle imprévisible, assujettis au rythme des marées, et ces petites communautés villageoises littorales dont toute la vie est réglée par la pêche. Au tout début du XVIIe siècle, quand le genre picturale de la "Marine" ne s'est pas encore autonomisé, l'univers des pêcheurs apparaît cependant dans l'illustration de l'épisode évangélique du prêche sur le lac de Tibériade, ou comme "pêche miraculeuse", en arrière plan d'une nature morte de poissons:

Abraham Willaerts, Jésus prêchant sur la rive du lac de Tibériade, première moitié du XVIIe s.

Marcus Ormea et Cornelis Claesz. van Wieringen, Pêche miraculeuse, vers 1625-30

Comme on le voit sur les quelques peintures que je propose ci-après à titre d’exemple, la représentation du « retour des pêcheurs » s’adapte à tous les styles, du « Classicisme topographique » le l’âge d’or néerlandais au fauvisme, en passant par le romantisme, le naturalisme, et l’impressionnisme. (On peut aussi suivre cette évolution à travers les représentations de la plage et du port de Scheveningen, près de La Haye, où sont passés beaucoup de grands peintres, dont Van Gogh ; voir ici et là)

Hendrik Cornelisz. Vroom, La plage de Scheveningen, 1623, Gallery Rob Kattenburg, Bergen

Jean-Louis Demarne (attribué), Scène de plage avec pêcheurs, vers 1800, musée de l'île Tatihou

Alexandre Thomas Francia, Retour de pêche, avant 1850

James Clark Hook, Clovelly, retour du pêcheur, 1856, Harris & Art Gallery

Vincenot, Retour de pêche, huile sur bois, seconde moitié du XIXe siècle, collection privée

Eugène Boudin, Femmes de pêcheurs sur la plage, étude

Eugène Boudin, Berk, pêcheurs à marée basse

Claude Monet, Bateaux de pêche, 1883, Art Museum, Denver

Claude Monet, Halage d'un bateau à Honfleur, 1864, Memorial Gallery, University of Rochester, New York

Vincent Van Gogh, La plage de Scheveningen par gros temps, 1882, Van Gogh Museum, Amsterdam

Karl Daubigny,_Le retour des pêcheurs sur la plage de Villerville, 1882, Galerie Ary Jane

Fernand Marie Eugène Le Gout-Gérard (1856-1924), Retour de pêche, vente Trinité-sur-Mer, juillet 2013

Henri Moret (1856-1913), L'attente du retour des pêcheurs, vers 1894, Musée du Petit palais, Genève

Alfred Guillou (1844-1926), Le retour de pêcheurs, 32 x 45 cm, Galerie Doyen, Vannes

André Derain, Bateaux de pêche à Collioure, 1905, MoMA, New York

Rétrospective Pierre Huyghe à Beaubourg, une exposition qui décoiffe… Les chauves !

 

« Il est rarissime qu’un plasticien contemporain aussi exigeant provoque une émotion tellement unanime ; rare de voir les visiteurs errer durant deux heures dans l’espace plutôt restreint de la salle Sud ; exceptionnelle, enfin, cette communion des générations, bambins enchantés et retraités fascinés. » (Emmanuelle Lequeux, Le Monde 30/12/13).

Les journalistes spécialisés n’arrêtent pas de s’émerveiller de l’affluence de spectateurs à une exposition dont l’artiste, prisé dans les milieux branchés Art Contemporain et bardé de distinctions institutionnelles, n’avait jusqu’aujourd’hui aucune véritable aura médiatique. Mais dans notre monde complexe où les médias et les réseaux sociaux titillent la curiosité de tout un chacun, l’affluence ne signifie nullement adhésion. J’en veux pour preuve ma propre visite et celle de quelques personnes croisées dans l’exposition, qui avouaient ne rien comprendre, et qui se jetaient sur le catalogue dans l’espoir de ne pas mourir idiots. Pour cela d’ailleurs, il vaut mieux se reporter à quelques blogs comme ceux de Maxence Alcade ou de Lunettes Rouges.

Comme le note justement Emmanuelle Lequeux, « L’accrochage est ardu, sans concession, pas séduisant pour un sou »… Bref, l’expo n’est pas très sexy. On y retrouve en particulier quelques poncifs de l’AC : le tas de sable (rose), des manteaux de fourrure posés sur le sol ; les cimaises blanches récupérées de l’expo précédente (juste ce qu’il faut de négligé) et placées sans logique apparente, avec fenêtre découpée donnant à voir la coulisse/débarras ; le recours à la technologie pour produire la glace d’une patinoire et celle d’un tas de glaçons, et en même temps la critique de la technologie par des commandes lumineuses factices (à moins qu’elle aient été en panne lors de ma visite) ; l’intégration d’entités vivantes dans les œuvres (poissons, araignées de mer, bernard-l’ermite, abeilles, tortue) et dans la scénographie de l’installation (chien à patte rose, pauvre type affublé d’une tête d’aigle en peluche) ; des vidéos « engagées » donnant au demeurant une lecture insipide et théâtrale d’événements ayant marqués jadis l’actualité politique, où d’autres, esthétisantes, et parfois plus convaincantes, montrant la nature et les souvenirs exotiques de Pierre Huyghe …. Pas de quoi fouetter un chat, me direz-vous, et rien qui puisse expliquer une fréquentation si assidue du public.
Il y a bien quelques beautés étranges, comme ces aquariums mystérieux, dans l’un desquels flotte une énorme pierre ponce.

Mais à mon sens, la clef du succès vient des gadgets animaliers : dame ! Un lévrier à patte rose, une statue à tête de ruche éventrée, dénommée "Alive entities and inanimate things, made and not made", un bernard-l’ermite voyageant dans une tête de Brancusi, et de très élégants Stenorhynchus seticornis en provenance des Caraïbes, arpentant l’eau diaphane des aquariums et semblant aussi égarés et faméliques que le pauvre toutou à patte rose déambulant dans l’exposition.
J’y vois donc la confirmation que l’AC est avant tout un art du gadget, où les artistes s’amusent à brouiller les cartes pour que le concept remplace la compréhension, pour que le décryptage de l’intention artistique remplace la recherche d’un savoir nouveau ou d’une émotion inédite.
Si vous êtes sans repère artistique et sans imagination, peut-être l’expo de Pierre Huyghe vous transportera, et si vous êtes chauve, sûrement elle vous décoiffera !

Dépêchez-vous, l’expo ferme le 6 janvier

Lombok, Indonésie, les plus belles plages du monde

Passer Noël dans l'hémisphère sud, avec le cri strident des cigales, la lourde chaleur de mousson, et les reflets laiteux du ciel sur l'eau transparente des plages, à l'ombre des grands feuillages vernissés, voilà une expérience unique.

Ces quelques croquis aquarellés faits sur le motif sont mon modeste hommage à la la beauté des antipodes.

Albert Camus, ses amis peintres - Exposition à Lyon

« La force de Camus, lors même […] que l'idée court encore, tel un préjugé tenace, qu'il prêchait une pensée tiède, est d'avoir su y résister par son humanisme intransigeant, réfractaire aux dogmes et à toutes les idéologies. » Macha Séry, Le Monde du 07/10/13, extrait d’un article publié suite à l’exposition controversée « Albert Camus », à Aix-en-Provence. Sartre a dit de lui qu’ « il était de ces hommes rares qu’on peut bien attendre parce qu’ils choisissent lentement et restent fidèles à leur choix. […] par l’opiniâtreté de ses refus, il réaffirmait, au cœur de notre époque, contre les machiavéliens, contre le veau d’or du réalisme, l’existence du fait moral. » Cité par Benjamin Stora et Jean-Baptiste Péretié dans « Camus brûlant », pp. 107-108, éd. Stock, 2013.

Le domaine de la critique d’art n’était pas la spécialité de Camus ; mais il ne s’en intéressait pas moins à la peinture. Il a fréquenté au cours de sa vie de nombreux peintres et sculpteurs : certains ont été approchés à Alger dans sa jeunesse, d’autres au gré de rencontres et d’amitiés communes, d’autres encore en lien avec la mise en scène de ses pièces de théâtre. On a parfois ironisé sur ses choix artistiques, arguant qu’il ne s’intéressait qu’à des « peintres locaux » (cf article de Jérôme Serri, L’Express, 5 fév. 2010 : « Camus ou l’étranger… à la peinture »). C’est que dans ce domaine aussi, Camus était « réfractaire aux dogmes et aux idéologies ». L’intérêt qu’il portait aux peintres figuratifs de son époque ne lui était pas dicté par la pensée des théoriciens des avant-gardes, tournés alors vers l’abstraction, mais par le lien sourd et sensuel qu’il établissait entre peinture et enracinement dans une condition  humaine, toujours marquée par la terre et par l’amitié, toujours écartelée entre amour, consentement, et révolte. Des artistes qu’il aimait et dont il a commenté l’œuvre, seul Balthus figure aujourd’hui parmi les grands.

Les manifestations actuelles autour du centenaire de Camus sont une occasion pour redécouvrir ses amis peintres, en particulier ceux qu’il connût en Algérie, dont certains méritent qu’un éclairage nouveau soit porté sur leur oeuvre. Maurice Adrey, Armand Assus, Baya, Hacène Benaboura, Louis Bénisti, Henri Caillet, Marcel Damboise, Jean Degueurce, Raoul Deschamps, Sauveur Galliéro, Richard Maguet, Jean de Maisonseul, René Sintès, Sauveur Terracciano, sont des noms qui ne parlent plus guère aujourd’hui au grand public.

Jean-Pierre Bénisti (fils du peintre Louis Bénisti) et l’association « Coup de soleil en Rhône-Alpes » présentent en janvier 2014 une exposition de ces peintres et sculpteurs à Lyon, au Centre d'Histoire de la Résistance et de la Déportation*. À ne pas manquer, pour tous ceux qui passeront en janvier par notre belle capitale des Gaules.

*Du 11 au 24 janvier 2014, vernissage le samedi 11 janvier à 11 heures Salle Edmond Locard, Centre Berthelot 14 avenue Berthelot 69007 Lyon - ouvert tous les jours de 14 à 19 heures sauf le dimanche. 

 Mise à jour 20 février 2014 :
Un catalogue de cette belle exposition va être édité par l'association "Coup de soleil en Rhône-Alpes", au prix très raisonnable de 12€ (en souscription). La commande se fait par le bulletin de souscription ci-après. N'hésitez pas !

 

Mise à jour octobre 2014:

Le catalogue est disponible ; il s'intitule "Camus et les peintres d'Algérie, une longue amitié (1930-1960)" ; La couverture est un tableau de Richard Maguet représentant l'atelier de la Villa Abd-el-Tif

Émile Boursier, architecte moderne et aquarelliste occasionnel

Emile Boursier, Immeuble 34 rue Chomel, Paris, 1934

Émile Boursier (1878-1956), est un architecte moderne peu connu : sur le site de partage de photos en ligne Flickr, on voit seulement de lui, dans la mouvance d'Auguste Perret et de Michel Roux-Spitz, un immeuble parisien de 1934, commandité par la compagnie d’assurance vie « La Populaire », au 14 rue Chomel, en face du square du Bon Marché dans le 7ème arrondissement -aujourd’hui au n°34 (cette réalisation est parue en 1935 dans le n°32 de la revue "LA CONSTRUCTION MODERNE").
L’immeuble ne suit pas l’alignement : son plan forme un V, dégageant entre les deux ailes une petite cour d’honneur agrémentée d’un bassin. En haut de la façade centrale, en tympan, une sculpture de R. Delamarre représentant la Famille, affirme le caractère typiquement Art Déco du bâtiment.

Immeuble 34 rue Chomel, le bassin

Raymond Delamarre, La Famille, bas-relief de la façade du 34 rue Chomel

On trouve de cet architecte, toujours à Paris, dans le XVe arrondissement, un autre immeuble plus ancien d’une dizaine d’années : il s’agit du siège de « La Populaire ». Émile Boursier travaillait depuis les années 1910 avec le Bureau Technique Central des Bétons Armés Hennebique ; d’où sans doute le caractère moderne de son travail, tourné vers les nouvelles techniques de construction, et exprimant une esthétique géométrique et sobre.

Emile Boursier, ancien siège de "La Populaire", angle rue de Lourmel et rue de la Convention, 1924, Paris

Mais son bâtiment le plus innovant fut l’un de ses premiers travaux : l’Hôtel du Parc, à Bagnoles-de-l’Orne, édifié en 1913, et présentant un toit plat, ce qui était vraiment novateur dans cette petite ville thermale de province, où la plupart des établissements construits à cette période affichaient le pittoresque de décors chargés et de grandes toitures éclectiques ou Modern Style.

Emile Boursier, Hôtel du Parc, 1913, Bagnoles-de-l'Orne

Emile Boursier, Hôtel du Parc, 1913, Bagnoles-de-l'Orne, vue actuelle

Émile Boursier, né à Chartres, avait pourtant eu une sensibilité traditionnelle : il s’intéressait aux vieilles pierres, et avait illustré, en 1900, l’ouvrage « Églises et chapelles du diocèse de Chartres » publié par Charles Métais. Il y avait fait notamment des croquis d’églises du département, à Maintenon, Manou, Gallardon, etc...
Il était, comme beaucoup d’architectes de sa génération, un excellent dessinateur d’observation et un excellent aquarelliste. En témoigne cette petite vue de la cour du Manoir de Guernachanay, à Plouaret, dans les Côtes d’Armor.

Emile Boursier, La cour du Manoir de Guernachanay, Plouaret, aquarelle, 24,5 x 18 cm, entre 1905 et 1930 ?

Manoir de Guernachanay, XVe-XVIe s., classé monument historique, Plouaret

Elle est fidèle à la disposition architecturale des lieux, mais il y a cependant une incongruité : le château est en Bretagne, et les toitures sont évidemment en ardoise. Sur son aquarelle, Boursier les a représentées en tuiles. Est-ce parce qu’il avait fait sur place un simple dessin, qu’il a aquarellé longtemps après, oubliant la nature des toits (ce qui est très étrange pour un architecte) ? Est-ce par préoccupation artistique, pour l’équilibre de la couleur ? Ou n’est-ce pas plutôt parce qu’il n’est jamais allé sur place, et qu’il a fait son aquarelle d’après une carte postale, sans couleur à l’époque ? Habitué aux toits en tuiles plates de l’Eure-et-Loir, il aura alors extrapolé. C’est ce qui paraît le plus logique, d’autant que j’ai retrouvé la carte postale en question :

Mais qu’importe, l’aquarelle est jolie. Elle me vient de mon grand-père maternel. Dans les années 30, Marcel Craffe (c’est son nom) avait son domicile et son cabinet de médecin au square La Bruyère, dans le 9ème arrondissement, précisément à côté de l’agence d’Émile Boursier. Nul doute qu’en remerciement de bons soins, ce dernier lui offrît la petite peinture.

Point d’eau aux environs de Bamako

Gilles Chambon, Point d'eau, Bamako, huile sur toile, 46x49cm, 2013

Les femmes viennent au point de distribution d’eau avec de gros jerricanes jaunes et bleus, arrimés sur les frêles chariots qu’elles poussent depuis le village. Lieu de convivialité improvisée, mères, sœurs, et enfants, tous pieds nus, pataugent dans cette terre rouge momentanément assombrie par l’humidité. L’accès à l’eau potable reste un problème pendant la période de canicule… Les puits s’assèchent et la consommation de l’eau du fleuve provoque des diarrhées et parfois le choléra.

Une copie de « La Dernière Cène » de Léonard de Vinci

Léonard de Vinci, La Dernière Cène, 1498, restaurée en 1978-1999, réfectoire du couvent de Santa Maria delle Grazie, Milan

La Dernière Cène, peinte par Léonard de Vinci et ses élèves dans le réfectoire du couvent de Santa Maria delle Grazie à Milan, entre 1495 et 1498, devint célèbre en Europe avant même d’être terminée. La renommée du maître et la nouveauté dans le traitement des personnages éveillaient toutes les curiosités. Les cartons préparatoires durent être copiés et servir, notamment aux sculpteurs, dès les années 1490. En témoignent le bas-relief (jamais achevé) de Tullio Lombardo, en l’église S. Maria dei Miracoli, ou le groupe sculpté anonyme de l’église de Mont-Saint-Vincent, près de Chalon-sur-Saône. 

Tullio Lombardo, La Dernière Cène, bas-relief, vers 1490, Eglise Santa Maria dei Miracoli, Venise

Anonyme, La Dernière Cène, bas-relief, fin XVe siècle, Eglise de Mont-Saint-Vincent

La peinture de Léonard semble porter en elle, comme beaucoup de ses œuvres, un profond mystère esthétique. Aujourd’hui son aspect est quelque peu fantomatique, suite aux multiples aléas qui dégradèrent la fresque depuis le début du XVIe siècle, en raison d’abord de la qualité de la préparation inadaptée au support, puis de l’humidité et du mauvais entretien des lieux, et jusqu’au bombardement de 1943, qui faillit bien la détruire à jamais.
Mais l’effet de brouillard qui en résulte après la restauration des années 1990 (plus des ¾ de la matière picturale a disparu, après l’enlèvement de tous les repeints) en renforce encore la mystérieuse beauté. A tel point que depuis vingt ans les contes les plus abracadabrantesques courent sur cette peinture, Dan Brown en ayant capté l’essentiel dans son roman best seller. Je conseille donc aux lecteurs un site italien bien documenté, qui fait un sort à toutes ces élucubrations (http://www.diegocuoghi.com/maddalena/).
L’œuvre de Léonard est une application de sa théorie sur l’expression des mouvements de l’âme par les attitudes et les mimiques. Ses personnages ne sont plus de simples convives autour d’une table, mais de véritables acteurs qui jouent le moment particulier où Jésus annonce que l’un d’entre eux va le livrer. Et le casting a aussi beaucoup occupé Léonard, dont les études de visages pour chacun des apôtres sont très approfondies.

Léonard de Vinci, Études de têtes pour la cène (Barthélémy, Judas, Jésus, Jacques le majeur, Philippe, et Simon), Codex Atlanticus, Windsor Collection

Les disciples sont répartis par groupes de trois, soit en partant de la gauche :
Barthélémy, Jacques le mineur et André ; Pierre, Judas, et Jean ; Thomas, Jacques le majeur et Philippe ; et enfin Mathieu, Thaddée et Simon. Les apôtres de chaque groupe sont rapprochés et se superposent pour former des chorégraphies plastiques, mais toutes les mains restent visibles, parce qu’elles contribuent aussi à exprimer les sentiments (Leo Steinberg a montré que les mains et les pieds peuvent aussi avoir une signification symbolique, la plus évidente étant la signification eucharistique des mains du Christ, l'une tendue vers le pain, et l'autre vers le vin).
Évidemment Michel-Ange, puis les maniéristes, s’inspireront des principes chorégraphiques initiés par Léonard. Sa dernière cène est aussi une glorification de la perspective géométrique, le point de fuite général du décor architectural en trompe-l’œil correspondant à la tête du Christ, au centre de la composition. Il s’inscrit pour cela dans les pas d’Andrea del Castagno dont la cène de Sant’Apollonia, en 1450, appliquait déjà au décor architectural une rigoureuse construction perspective à point de fuite central.

Andrea del Castagno, La Dernière Cène, 1450, fresque du Cenacolo Sant'Apollonia, Florence

Mais revenons au contexte de la cène de Léonard : il y a très vite contradiction entre l’enthousiasme provoqué par sa création, et l’état matériel de celle-ci qui commence déjà à se dégrader quelques années après son achèvement. Dans la première moitié du XVIe siècle, alors que l’original se corrompt très vite, des copies sont donc commandées aux anciens élèves du maître. Une des toutes premières, datée de 1506, un peu plus petite que l’original (5,60 x 2,49m au lieu de 8,80 x 4,60m), modifie le décor mais présente une assez bonne exactitude des personnages. Elle a été réalisée par un élève de Vinci, Marco d’Oggiono ; elle se trouve au château d’Ecouen, et vient d’être restaurée (août 2013).

Marco d'Oggiono, La Dernière Cène, copie, 1506, Château d'Ecouen

Mais les copies les plus fidèles sont des répliques grandeur nature : la première et la plus belle, daté de 1515 environ, est probablement l’œuvre de Giampietrino, peut-être l’un des peintres qui travailla sur la Cène du réfectoire de Santa Maria delle Grazie aux côtés de Léonard (si Gian Petro et Giovanni Pedrini, associés au surnom Giampietrino, sont bien une seule et même personne). On ne sait pas aujourd’hui par qui avait été commandée cette toile de 7,70m de large (peut-être par François 1er), mais elle se retrouva dans la seconde moitié du XVIe siècle (ou avant ?) ornant le réfectoire de la Chartreuse de Pavie (réduite en hauteur à cette occasion), pour terminer en 1821 dans les collections de la Royal Academy of Arts de Londres – conservée au Magdalen College d’Oxford. Elle a été restaurée à la fin des années 1980 par Brambilla Barcilon, pour documenter la restauration qu’il a menée à Milan jusqu’en 1999 sur l’original de Léonard.

Giampietrino, La Dernière Cène, copie, vers 1515, Magdalen College, Oxford (anciennement à la Chartreuse de Pavie)

Une autre grande copie, de 8m x 4m, datable entre 1520 et 1540, se trouve en Belgique dans l’abbaye de Tongerlo ; d’après le  travail d’analyse spectrographique effectué sous la conduite de Laure Fagnard, elle sort du même atelier que celle de Giampietrino, et révèle l’utilisation des poncifs* ayant servis à Santa Maria delle Grazie.

Elève de Léonard de Vinci, La Dernière Cène, copie,  vers 1520-40, Abbaye de Tongerlo, Belgique

* Les poncifs sont des esquisses dessinées, piquées de trous sur leurs lignes principales et destinées à être reportées sur le support de l'œuvre à exécuter, au moyen d'une ponce. La poudre, en passant par les trous, reproduisait en pointillé les contours du dessin.

De nombreuses autres copies, beaucoup moins fidèles et souvent même très réinterprétées, ont été peintes jusqu’au XVIIe siècle pour orner des édifices religieux. Citons cependant la copie grandeur nature des personnages de la cène, à caractère conservatoire exécutée en 1612-1616 par Andrea Bianchi (Il Vespino) sur la demande du cardinal Frédéric Borromée, et qui se trouve à la Bibliothèque Ambrosienne à Milan ("Le peintre a calqué sur l'original les contours de chaque tête, et, pour travailler plus commodément, a fait chaque tête sur une toile séparée. La réunion de toutes ces petites toiles a formé le tableau"; Stendhal, Histoire de la peinture en Italie) {MAJ août 14}. Puis au XIXe siècle, alors que l’original était méconnaissable suite aux mauvaises restaurations, de nouvelles copies seront commandées avec un souci documentaire cherchant à retrouver le dessin d’origine.

Andrea Bianchi, copie des personnages de la Dernière Cène, 1612-1616, Bibliothèque Ambrosienne

Giovanni Mauro della Rovere, La Dernière Cène, 1626, Musée des Sciences et Techniques, Milan (ancienne fresque du monastère dei Disciplini, détruit)

Mais toutes ces œuvres, la plupart du temps de dimensions monumentales, ne constituent pas les seules répliques. Il était courant à partir du XVIe siècle, que les voyageurs qui visitaient Milan, Pavie, ou Tongerlo, là où se trouvaient les grands témoignages de l’œuvre du maître, se fassent exécuter par des peintres locaux de petites copies faciles à transporter. C’est l’une d’elles que je présente ci-après.

Atelier de Giampietrino (?), La Dernière Cène, copie, 135cm x 55 cm, XVIe siècle, huile transposée sur toile, Collection privée

Atelier de Giampietrino (?), La Dernière Cène, détail

Il s’agit d’une copie réduite, mais très exacte, de la toile de Giampetrino ; elle mesure 1,35m x 0,55m, soit à peu près 1/6 de l’original ; elle présente le même cadrage sans plafond. Elle a donc été faite après que la peinture de Giampietrino ait été installée dans le réfectoire de la Chartreuse de Pavie. Sa qualité et son style portent à croire qu’elle est de la fin du XVIe, ou du XVIIe siècle; peut-être sortie de l’atelier des successeurs de l’élève de Vinci. On peut comparer cette version à celle du musée de l'Ermitage (ci-dessous) qui fait sensiblement la même largeur, et présente une facture proche.

Italie, XVIe siècle, La Dernière Cène, copie, 133 x 77 cm, transposé sur toile, Musée de l'Ermitage, St Petrsbourg

Dans la copie étudiée, on voit en particulier, ornant très discrètement la tête du Christ (beaucoup plus discrètement que dans la version de l'Ermitage), une aura de lumière symbolique constituée par trois petits faisceaux dorés, très discrets, dépassant de sa chevelure, l’un au sommet et les autres derrière les tempes. Cette aura existait-elle sur l’original de Léonard de Vinci ? Elle a de toute façon disparu aujourd’hui ; mais on la voit bien, presque imperceptible, sur la copie d’Oxford.

Détails de la tête du Christ, à droite petite copie, à gauche tableau d'Oxford de Giampietrino

On la retrouve d’ailleurs très souvent sur les tableaux de Giampietrino, où elle caractérise toujours le rayonnement du Christ, par opposition aux auréoles des saints et saintes. Voici par exemple, le « Christ portant la croix » (National Gallery, Londres), et la « Vierge à l’enfant » (Rijksmuseum, Amsterdam); les petits faisceaux de rayons sont à peine perceptibles sur les photos.

Giampietrino, Détails du Christ portant la croix, de la National Gallery, et de la Vierge à l'Enfant, du Rijksmuseum

Cette coutume des auras constituées de trois faisceaux de traits remonte au XVe siècle : les Lombards et les Vénitiens, tels Mantegna et Giovani Bellini, l’utilisent. Chez les peintres d’Europe du Nord comme Gérard David, elle existe aussi parfois, mais beaucoup plus volumineuse. Au XVIe siècle, les artistes la remplacent de plus en plus souvent, soit par le nimbe constitué d’un cerceau doré très fin (comme on le voit dans la « dernière cène » de Léonard au-dessus de la tête des apôtres), soit, si les peintres veulent continuer à distinguer le Christ des saints, par un halo de lumière rayonnant sur tout le pourtour du chef de Jésus. Elle persiste cependant chez quelques peintres d’Italie du Nord, comme Giampietrino. Ces faisceaux de traits disparaîtront totalement au XVIIe siècle ; ils pourront, très rarement, réapparaître ponctuellement (chez Tiepolo), mais ils seront moins graphiques, et n’auront plus cette forme de « peigne » très discret que les peintres leur donnaient lors de la première Renaissance.

Dans la copie présentée, l’aura du Christ rend compte du haut niveau de fidélité à la peinture d’Oxford. On observe cependant une légère simplification dans le paysage derrière la tête de Jésus, due à la dimension plus réduite de la peinture.
Pour ce qui est des physionomies des visages, quelques différences apparaissent surtout pour Barthélemy (le premier à gauche), Mathieu et Thaddée (les neuvième et dixième apôtres, à droite) ; mais les expressions sont fidèles, et d’une grande délicatesse d’exécution (voir images ci-après). Le visage du Christ, particulièrement beau, paraît aussi plus apaisé dans la petite copie.

 Pour le reste, le rendu des vêtements, de la vaisselle de table, et des mains, est remarquable et témoigne d’un artiste accompli (on observe même la correction de l’index de Thomas qui est trop long et difforme sur la peinture d’Oxford – sans doute une mauvaise retouche ?). 

Comparaison des détails des apôtres Thomas et Jacques le Majeur; à droite, tableau d'Oxford

 Si l’on compare aussi le traitement du paysage lointain de la petite copie de la cène avec celui de la Vierge à l’enfant d’Amsterdam, de dimension semblable, on constate une flagrante similitude de facture.

A droite, détail du paysage de la Vierge à l'enfant de Giampietrino, à gauche, paysage au-dessus de St Jean dans la petite copie de la Cène

La filiation paraît donc possible. L’activité de Giampietrino et de son atelier s’arrêtant vers 1550, la copie pourrait être de la première moitié du XVIe siècle. La grande toile d’Oxford (dont la proportion hauteur / largeur correspond à celle de la petite copie), aurait donc alors été installée à Pavie et coupée avant cette date.

Autre hypothèse : la petite copie est l’œuvre d’un peintre lombard (ou flamand ?) de la seconde moitié du XVIe. Je pense par exemple à l’atelier de Bernardino Lanino (1512-1583) : ce dernier, à partir de 1546, se passionne à Milan pour les travaux de Léonard de Vinci. En 1555, il termine à San Nazaro de Milan une Cène, réinterprétée de celle que Gaudenzio avait fait dix ans plus tôt pour Santa Maria della Passione, mais il lui donne des accents léonardiens.

Bernardino Lanino, La Dernière Cène, fresque, Eglise San Nazaro, Milan, 1555

Il n’y aurait rien d’étonnant alors qu’il se soit intéressé aussi à copier fidèlement la cène de la Chartreuse de Pavie, dans la mesure où Vasari nous dit à cette époque que presque plus rien de la fresque de Léonard n’est visible à Santa Maria delle Grazie, à cause des dégradations dues à l’humidité. Pour appuyer cette hypothèse, on peut rapprocher la douceur d’expression du Christ de notre petite cène, d’un dessin du visage de Jésus, attribué à Bernardino Lanino, passé en salle des ventes à Vienne en 2012 (voir ci-dessous). Cette douceur, ainsi qu’une certaine imprégnation de tradition Haute Renaissance, cadrent assez bien avec Lanino. Il pourrait donc s’agir d’un travail de son atelier.

Comparaison d'un dessin attribué à Bernardino Lanino, et de la tête du Christe de la petite copie de la Cène