Une copie de « La Dernière Cène » de Léonard de Vinci

Léonard de Vinci, La Dernière Cène, 1498, restaurée en 1978-1999, réfectoire du couvent de Santa Maria delle Grazie, Milan

La Dernière Cène, peinte par Léonard de Vinci et ses élèves dans le réfectoire du couvent de Santa Maria delle Grazie à Milan, entre 1495 et 1498, devint célèbre en Europe avant même d’être terminée. La renommée du maître et la nouveauté dans le traitement des personnages éveillaient toutes les curiosités. Les cartons préparatoires durent être copiés et servir, notamment aux sculpteurs, dès les années 1490. En témoignent le bas-relief (jamais achevé) de Tullio Lombardo, en l’église S. Maria dei Miracoli, ou le groupe sculpté anonyme de l’église de Mont-Saint-Vincent, près de Chalon-sur-Saône. 

Tullio Lombardo, La Dernière Cène, bas-relief, vers 1490, Eglise Santa Maria dei Miracoli, Venise

Anonyme, La Dernière Cène, bas-relief, fin XVe siècle, Eglise de Mont-Saint-Vincent

La peinture de Léonard semble porter en elle, comme beaucoup de ses œuvres, un profond mystère esthétique. Aujourd’hui son aspect est quelque peu fantomatique, suite aux multiples aléas qui dégradèrent la fresque depuis le début du XVIe siècle, en raison d’abord de la qualité de la préparation inadaptée au support, puis de l’humidité et du mauvais entretien des lieux, et jusqu’au bombardement de 1943, qui faillit bien la détruire à jamais.
Mais l’effet de brouillard qui en résulte après la restauration des années 1990 (plus des ¾ de la matière picturale a disparu, après l’enlèvement de tous les repeints) en renforce encore la mystérieuse beauté. A tel point que depuis vingt ans les contes les plus abracadabrantesques courent sur cette peinture, Dan Brown en ayant capté l’essentiel dans son roman best seller. Je conseille donc aux lecteurs un site italien bien documenté, qui fait un sort à toutes ces élucubrations (http://www.diegocuoghi.com/maddalena/).
L’œuvre de Léonard est une application de sa théorie sur l’expression des mouvements de l’âme par les attitudes et les mimiques. Ses personnages ne sont plus de simples convives autour d’une table, mais de véritables acteurs qui jouent le moment particulier où Jésus annonce que l’un d’entre eux va le livrer. Et le casting a aussi beaucoup occupé Léonard, dont les études de visages pour chacun des apôtres sont très approfondies.

Léonard de Vinci, Études de têtes pour la cène (Barthélémy, Judas, Jésus, Jacques le majeur, Philippe, et Simon), Codex Atlanticus, Windsor Collection

Les disciples sont répartis par groupes de trois, soit en partant de la gauche :
Barthélémy, Jacques le mineur et André ; Pierre, Judas, et Jean ; Thomas, Jacques le majeur et Philippe ; et enfin Mathieu, Thaddée et Simon. Les apôtres de chaque groupe sont rapprochés et se superposent pour former des chorégraphies plastiques, mais toutes les mains restent visibles, parce qu’elles contribuent aussi à exprimer les sentiments (Leo Steinberg a montré que les mains et les pieds peuvent aussi avoir une signification symbolique, la plus évidente étant la signification eucharistique des mains du Christ, l'une tendue vers le pain, et l'autre vers le vin).
Évidemment Michel-Ange, puis les maniéristes, s’inspireront des principes chorégraphiques initiés par Léonard. Sa dernière cène est aussi une glorification de la perspective géométrique, le point de fuite général du décor architectural en trompe-l’œil correspondant à la tête du Christ, au centre de la composition. Il s’inscrit pour cela dans les pas d’Andrea del Castagno dont la cène de Sant’Apollonia, en 1450, appliquait déjà au décor architectural une rigoureuse construction perspective à point de fuite central.

Andrea del Castagno, La Dernière Cène, 1450, fresque du Cenacolo Sant'Apollonia, Florence

Mais revenons au contexte de la cène de Léonard : il y a très vite contradiction entre l’enthousiasme provoqué par sa création, et l’état matériel de celle-ci qui commence déjà à se dégrader quelques années après son achèvement. Dans la première moitié du XVIe siècle, alors que l’original se corrompt très vite, des copies sont donc commandées aux anciens élèves du maître. Une des toutes premières, datée de 1506, un peu plus petite que l’original (5,60 x 2,49m au lieu de 8,80 x 4,60m), modifie le décor mais présente une assez bonne exactitude des personnages. Elle a été réalisée par un élève de Vinci, Marco d’Oggiono ; elle se trouve au château d’Ecouen, et vient d’être restaurée (août 2013).

Marco d'Oggiono, La Dernière Cène, copie, 1506, Château d'Ecouen

Mais les copies les plus fidèles sont des répliques grandeur nature : la première et la plus belle, daté de 1515 environ, est probablement l’œuvre de Giampietrino, peut-être l’un des peintres qui travailla sur la Cène du réfectoire de Santa Maria delle Grazie aux côtés de Léonard (si Gian Petro et Giovanni Pedrini, associés au surnom Giampietrino, sont bien une seule et même personne). On ne sait pas aujourd’hui par qui avait été commandée cette toile de 7,70m de large (peut-être par François 1er), mais elle se retrouva dans la seconde moitié du XVIe siècle (ou avant ?) ornant le réfectoire de la Chartreuse de Pavie (réduite en hauteur à cette occasion), pour terminer en 1821 dans les collections de la Royal Academy of Arts de Londres – conservée au Magdalen College d’Oxford. Elle a été restaurée à la fin des années 1980 par Brambilla Barcilon, pour documenter la restauration qu’il a menée à Milan jusqu’en 1999 sur l’original de Léonard.

Giampietrino, La Dernière Cène, copie, vers 1515, Magdalen College, Oxford (anciennement à la Chartreuse de Pavie)

Une autre grande copie, de 8m x 4m, datable entre 1520 et 1540, se trouve en Belgique dans l’abbaye de Tongerlo ; d’après le  travail d’analyse spectrographique effectué sous la conduite de Laure Fagnard, elle sort du même atelier que celle de Giampietrino, et révèle l’utilisation des poncifs* ayant servis à Santa Maria delle Grazie.

Elève de Léonard de Vinci, La Dernière Cène, copie,  vers 1520-40, Abbaye de Tongerlo, Belgique

* Les poncifs sont des esquisses dessinées, piquées de trous sur leurs lignes principales et destinées à être reportées sur le support de l'œuvre à exécuter, au moyen d'une ponce. La poudre, en passant par les trous, reproduisait en pointillé les contours du dessin.

De nombreuses autres copies, beaucoup moins fidèles et souvent même très réinterprétées, ont été peintes jusqu’au XVIIe siècle pour orner des édifices religieux. Citons cependant la copie grandeur nature des personnages de la cène, à caractère conservatoire exécutée en 1612-1616 par Andrea Bianchi (Il Vespino) sur la demande du cardinal Frédéric Borromée, et qui se trouve à la Bibliothèque Ambrosienne à Milan ("Le peintre a calqué sur l'original les contours de chaque tête, et, pour travailler plus commodément, a fait chaque tête sur une toile séparée. La réunion de toutes ces petites toiles a formé le tableau"; Stendhal, Histoire de la peinture en Italie) {MAJ août 14}. Puis au XIXe siècle, alors que l’original était méconnaissable suite aux mauvaises restaurations, de nouvelles copies seront commandées avec un souci documentaire cherchant à retrouver le dessin d’origine.

Andrea Bianchi, copie des personnages de la Dernière Cène, 1612-1616, Bibliothèque Ambrosienne

Giovanni Mauro della Rovere, La Dernière Cène, 1626, Musée des Sciences et Techniques, Milan (ancienne fresque du monastère dei Disciplini, détruit)

Mais toutes ces œuvres, la plupart du temps de dimensions monumentales, ne constituent pas les seules répliques. Il était courant à partir du XVIe siècle, que les voyageurs qui visitaient Milan, Pavie, ou Tongerlo, là où se trouvaient les grands témoignages de l’œuvre du maître, se fassent exécuter par des peintres locaux de petites copies faciles à transporter. C’est l’une d’elles que je présente ci-après.

Atelier de Giampietrino (?), La Dernière Cène, copie, 135cm x 55 cm, XVIe siècle, huile transposée sur toile, Collection privée

Atelier de Giampietrino (?), La Dernière Cène, détail

Il s’agit d’une copie réduite, mais très exacte, de la toile de Giampetrino ; elle mesure 1,35m x 0,55m, soit à peu près 1/6 de l’original ; elle présente le même cadrage sans plafond. Elle a donc été faite après que la peinture de Giampietrino ait été installée dans le réfectoire de la Chartreuse de Pavie. Sa qualité et son style portent à croire qu’elle est de la fin du XVIe, ou du XVIIe siècle; peut-être sortie de l’atelier des successeurs de l’élève de Vinci. On peut comparer cette version à celle du musée de l'Ermitage (ci-dessous) qui fait sensiblement la même largeur, et présente une facture proche.

Italie, XVIe siècle, La Dernière Cène, copie, 133 x 77 cm, transposé sur toile, Musée de l'Ermitage, St Petrsbourg

Dans la copie étudiée, on voit en particulier, ornant très discrètement la tête du Christ (beaucoup plus discrètement que dans la version de l'Ermitage), une aura de lumière symbolique constituée par trois petits faisceaux dorés, très discrets, dépassant de sa chevelure, l’un au sommet et les autres derrière les tempes. Cette aura existait-elle sur l’original de Léonard de Vinci ? Elle a de toute façon disparu aujourd’hui ; mais on la voit bien, presque imperceptible, sur la copie d’Oxford.

Détails de la tête du Christ, à droite petite copie, à gauche tableau d'Oxford de Giampietrino

On la retrouve d’ailleurs très souvent sur les tableaux de Giampietrino, où elle caractérise toujours le rayonnement du Christ, par opposition aux auréoles des saints et saintes. Voici par exemple, le « Christ portant la croix » (National Gallery, Londres), et la « Vierge à l’enfant » (Rijksmuseum, Amsterdam); les petits faisceaux de rayons sont à peine perceptibles sur les photos.

Giampietrino, Détails du Christ portant la croix, de la National Gallery, et de la Vierge à l'Enfant, du Rijksmuseum

Cette coutume des auras constituées de trois faisceaux de traits remonte au XVe siècle : les Lombards et les Vénitiens, tels Mantegna et Giovani Bellini, l’utilisent. Chez les peintres d’Europe du Nord comme Gérard David, elle existe aussi parfois, mais beaucoup plus volumineuse. Au XVIe siècle, les artistes la remplacent de plus en plus souvent, soit par le nimbe constitué d’un cerceau doré très fin (comme on le voit dans la « dernière cène » de Léonard au-dessus de la tête des apôtres), soit, si les peintres veulent continuer à distinguer le Christ des saints, par un halo de lumière rayonnant sur tout le pourtour du chef de Jésus. Elle persiste cependant chez quelques peintres d’Italie du Nord, comme Giampietrino. Ces faisceaux de traits disparaîtront totalement au XVIIe siècle ; ils pourront, très rarement, réapparaître ponctuellement (chez Tiepolo), mais ils seront moins graphiques, et n’auront plus cette forme de « peigne » très discret que les peintres leur donnaient lors de la première Renaissance.

Dans la copie présentée, l’aura du Christ rend compte du haut niveau de fidélité à la peinture d’Oxford. On observe cependant une légère simplification dans le paysage derrière la tête de Jésus, due à la dimension plus réduite de la peinture.
Pour ce qui est des physionomies des visages, quelques différences apparaissent surtout pour Barthélemy (le premier à gauche), Mathieu et Thaddée (les neuvième et dixième apôtres, à droite) ; mais les expressions sont fidèles, et d’une grande délicatesse d’exécution (voir images ci-après). Le visage du Christ, particulièrement beau, paraît aussi plus apaisé dans la petite copie.

 Pour le reste, le rendu des vêtements, de la vaisselle de table, et des mains, est remarquable et témoigne d’un artiste accompli (on observe même la correction de l’index de Thomas qui est trop long et difforme sur la peinture d’Oxford – sans doute une mauvaise retouche ?). 

Comparaison des détails des apôtres Thomas et Jacques le Majeur; à droite, tableau d'Oxford

 Si l’on compare aussi le traitement du paysage lointain de la petite copie de la cène avec celui de la Vierge à l’enfant d’Amsterdam, de dimension semblable, on constate une flagrante similitude de facture.

A droite, détail du paysage de la Vierge à l'enfant de Giampietrino, à gauche, paysage au-dessus de St Jean dans la petite copie de la Cène

La filiation paraît donc possible. L’activité de Giampietrino et de son atelier s’arrêtant vers 1550, la copie pourrait être de la première moitié du XVIe siècle. La grande toile d’Oxford (dont la proportion hauteur / largeur correspond à celle de la petite copie), aurait donc alors été installée à Pavie et coupée avant cette date.

Autre hypothèse : la petite copie est l’œuvre d’un peintre lombard (ou flamand ?) de la seconde moitié du XVIe. Je pense par exemple à l’atelier de Bernardino Lanino (1512-1583) : ce dernier, à partir de 1546, se passionne à Milan pour les travaux de Léonard de Vinci. En 1555, il termine à San Nazaro de Milan une Cène, réinterprétée de celle que Gaudenzio avait fait dix ans plus tôt pour Santa Maria della Passione, mais il lui donne des accents léonardiens.

Bernardino Lanino, La Dernière Cène, fresque, Eglise San Nazaro, Milan, 1555

Il n’y aurait rien d’étonnant alors qu’il se soit intéressé aussi à copier fidèlement la cène de la Chartreuse de Pavie, dans la mesure où Vasari nous dit à cette époque que presque plus rien de la fresque de Léonard n’est visible à Santa Maria delle Grazie, à cause des dégradations dues à l’humidité. Pour appuyer cette hypothèse, on peut rapprocher la douceur d’expression du Christ de notre petite cène, d’un dessin du visage de Jésus, attribué à Bernardino Lanino, passé en salle des ventes à Vienne en 2012 (voir ci-dessous). Cette douceur, ainsi qu’une certaine imprégnation de tradition Haute Renaissance, cadrent assez bien avec Lanino. Il pourrait donc s’agir d’un travail de son atelier.

Comparaison d'un dessin attribué à Bernardino Lanino, et de la tête du Christe de la petite copie de la Cène

A propos du Christ parmi les docteurs de Bernardino Luini

Bernardino Luini, Le Christ parmi les docteurs (anciennement attr. à Léonard de Vinci), National Gallery, Londres

On peut voir à la National Gallery de Londres un curieux "Christ parmi les docteurs", anciennement attribué à Léonard de Vinci, et donné maintenant à Bernardino Luini (l’exécution probable du tableau se situerait entre 1515 et 1530, ce qui est assez vague). Ce petit tableau est étrange sous deux rapports :

-    En premier lieu le Christ semble avoir une vingtaine d’années, et non douze ans, comme le rapporte le passage suivant de l’Evangile selon Saint Luc : « Ses parents se rendaient chaque année à Jérusalem pour la fête de la Pâque. Et lorsqu’il eut douze ans, ils y montèrent, comme c’était la coutume pour la fête. Une fois les jours écoulés, alors qu’ils s’en retournaient, l’enfant Jésus resta à Jérusalem à l’insu de ses parents. Le croyant dans la caravane, ils firent une journée de chemin, puis ils se mirent à le rechercher parmi leurs parents et connaissances. Ne l’ayant pas trouvé, ils revinrent, toujours à sa recherche, à Jérusalem. Et il advint, au bout de trois jours, qu’ils le trouvèrent dans le Temple, assis au milieu des docteurs, les écoutant et les interrogeant : et tous ceux qui l’entendaient étaient stupéfaits de son intelligence et de ses réponses ». Cette incongruité a conduit certains commentateurs à penser que le tableau ne représentait pas le Christ parmi les docteurs, mais plutôt le Christ adulte disputant avec les Sacrificateurs, après avoir chassé les marchands du temple (Matthieu 21).

-    En second lieu, le cadrage de la scène n’est pas habituel pour la représentation de cet épisode de la vie du Christ ; on voit généralement Jésus à l’intérieur d’un vaste espace représentant le temple, et le nombre des docteurs ne se limite pas à quatre personnes. Bernardino Luini a lui-même peint, entre 1523 et 1532, dans l’église Notre-Dame des Miracles de Saronno, qu’il décorait alors, une grande fresque représentant Jésus parmi les docteurs dans une conception s’accordant avec la tradition. On y voit notamment la Vierge et Joseph venant admirer le jeune garçon debout devant la chaire, entouré d’une foule de savants.

Bernardino Luini, Le Christ parmi les docteurs, fresque de l'église N-D des Miracles, Saronno

Pour comprendre et bien interpréter le tableau de la National Gallery, il est nécessaire de revenir à Léonard de Vinci. Nous verrons qu’il est certainement l’auteur du dessin qui a servi de modèle à Luini. Commençons par écarter l’hypothèse d’une représentation du Christ adulte interrogé par les Sacrificateurs, selon le récit de Matthieu. Le Christ de Luini présente une gestuelle particulière des mains, il semble compter sur ses doigts. Compter les arguments sur les doigts de la main, dans une discussion théologique, est une pratique médiévale traditionnelle, qui a très souvent été employée dans la représentation du Christ enfant parmi les docteurs. Elle est donc, ici aussi, caractéristique de cet épisode ; elle ne se comprendrait pas dans le dialogue entre les Sacrificateurs et Jésus adulte, d’une tout autre nature.
Quant à l’argument de l’âge, qui a fait croire à certains qu’il ne s’agissait pas de l’épisode rapporté par Luc, il ne tient pas non plus si l’on considère que Léonard est bien l’auteur de la composition : on sait en effet que le maître florentin avait l’habitude de prendre des libertés avec les conventions de représentation, et cherchait, au-delà de la vraisemblance apparente, une cohérence plus profonde  : dans la Sainte Anne (Louvre), par exemple, la mère et la fille sont figurées ensemble avec un âge qui paraît être le même ; la symbolique que recherche Vinci s’accommode bien de cette sorte de condensation du temps. Typique aussi de sa démarche, cette façon d’aller à l’essentiel en supprimant le décorum et en concentrant l’expressivité de la peinture sur les visages et les mains, sublimés par l’ombre et la lumière.

Essayons donc de voir comment Léonard en est arrivé à représenter ainsi Jésus parmi les docteurs, et pourquoi le tableau n’est pas de sa propre main, mais de celle de Luini.

Il faut d’abord rapprocher la peinture de de Bernardino Luini, du "Christ Salvator Mundi" de Léonard de Vinci. 

Elève de Léonard de Vinci ?, Salvator Mundi, anciennement dans la collection du marquis de Ganay

Léonard de Vinci ? Boltaffio ?, Salvator Mundi, redécouvert dans les années 1950, collection privée

Léonard de Vinci, étude du buste et d'un bras du Salvator Mundi, Codex Atlanticus,  feuillet 25525, Windsor

On sait par les feuillets 25524 et 25525 du Codex Atlanticus conservé dans les Collections Royales de Windsor, que Léonard travaillait entre 1504 et 1508 à un « Christ Salvator Mundi » ; on sait qu’il y a eu une commande officielle de Louis XII, en 1507 ; au même moment Dürer élabore aussi un Salvator Mundi qui présente des points communs. 

Albrecht Dürer, Salvator Mundi, peinture inachevée, Metropolitan Museum of Arts, N-Y

Le tableau de Léonard, aujourd’hui disparu, est attesté au milieu du XVIIe s. dans le monastère des Clarisses de Nantes, où il aurait été déposé par la duchesse Anne, femme de Louis XII. Il est alors reproduit en gravure par Hollar, puis on perd sa trace à la fin du XVIIIe siècle, quand le monastère est démantelé. 

Wenceslas Hollar, vres 1640, gravure du Salvator mundi d'après le tableau de Léonard de Vinci

Il en existe plusieurs copies, attribuables aux disciples du vieux maître. Aucune ne semble être de la main de Léonard, malgré les récentes affirmations d’experts concernant une version retrouvée par hasard dans les années 1950, dernièrement restaurée, et exposée en 2011-2012 à la National Gallery de Londres (voir image plus haut, Christ avec le manteau bleu). Quoi qu’il en soit, très peu de tableaux sont de la seule main de Léonard. Il semble qu’il abandonnait fréquemment le travail à ses élèves, son esprit se laissant vite accaparer par d’autres projets et recherches ; on sait même qu’il était raillé par ses confrères (et notamment par Michel-Ange) tant il lui arrivait souvent de ne pas terminer ses commandes.

Mais examinons les peintures : le Christ de Luini et le "Salvator Mundi" de Vinci montrent quelques convergences : la frontalité d’un portrait en buste, le fond obscur et sans décor, la tunique barrée d’une sangle croisée en croix de St André (on la devine déjà sur le dessin préparatoire 25525 de Winsor). Ils s’écartent évidemment sur d’autres points, comme la présence des quatre personnages, absents du "Salvator Mundi", et la physionomie de Jésus, barbu et plus mûr sur le "Salvator Mundi".

Regardons maintenant trois autres tableaux de peintres contemporains : le "Christ bénissant et les quatre apôtres", de Vittore Carpaccio (1480), le "Salvator Mundi" de Sodoma (1503), et le "Christ parmi les docteurs" de Dürer (1506). 

Vittore Carpaccio, Christ bénissant et les quatre apôtres, 1480, Florence, collection Contini Bonacossi

Il Sodoma, Christ bénissant et les quatre apôtres, collection italienne privée

Albrecht Dürer, Le Christ parmi les docteurs,
1506 huile sur panneau. Madrid Musée, Thyssen-Bornemisza

Léonard de Vinci a certainement vu le tableau de Carpaccio lors de son passage à Venise au début de l’année 1504. La solution de Carpaccio a pu l’intéresser, d’autant qu’Isabelle d’Este, dont il avait fait quelques années avant le célèbre dessin de profil, et qui n’arrivait pas à obtenir la finalisation de son portrait, venait de lui demander, comme pis-aller, un Christ parmi les docteurs. Léonard ne semble pas avoir donné suite à cette demande, mais elle le poussa peut-être à imaginer des solutions nouvelles pour représenter cette scène. Parallèlement, il travaillait dans le même esprit sur le "Savator Mundi", comme le laisse supposer le tableau de son élève Sodoma, qui constitue en quelque sorte le chaînon manquant entre son propre "Salvator" et le "Christ parmi les docteurs" de Luini. 

Avant son retour à Milan, Vinci rencontra probablement Dürer en 1506 à Florence, et il n’est pas impossible qu’il lui ait montré les études se rapportant à son hypothétique "Christ parmi les docteurs" et à son "Salvator". Le maître de Nuremberg a pu alors s’en inspirer pour son propre "Christ parmi les docteurs" de 1506, exécuté, selon ses dires, en cinq jours seulement. De fait, la peinture de Dürer apparaît comme le premier tableau sur ce thème resserrant le cadrage, éliminant le décor, limitant le nombre des personnages autour de Jésus, et travaillant les physionomies et la gestuelle des mains (on lui connaissait auparavant un autre tableau sur le même thème, de 1494 – aujourd’hui conservé à la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde - qui suivait une scénographie traditionnelle).

Dürer, Christ parmi les docteurs, C. 1494, Gemäldegalerie, Dresde

Léonard, en 1507, reçu la commande officielle pour un "Christ Sauveur du Monde" ; il se peut que cette commande ait été motivée par la connaissance qu’avait Louis XII de dessins préparatoires déjà réalisés, voire même d’une peinture d’un de ses collaborateurs (Boltraffio ? – et qui pourrait être le Salvator Mundi au manteau bleu, récemment daté de 1499 ; cela accréditerait aussi l’hypothèse d’une influence possible du "Salvator Mundi" léonardesque sur l’autoportrait à la fourrure de Dürer, daté de 1500, et sur son "Salvator Mundi" non terminé, daté autour de 1503 -voir image plus haut- ; mais ce ne sont là que conjectures).  Ce qui est certain, c’est que Léonard a travaillé pendant la même période sur le "Salvator Mundi" et sur le "Christ parmi les docteurs", d'où les éléments de ressemblance dont il a été question plus haut. 

S’il a finalement peint de sa main le Christ Sauveur pour roi de France, il a laissé à Luini, juste avant son départ pour Amboise (ou peut-être sous son contrôle direct lors de son dernier séjour à Milan), la réalisation du Christ parmi les docteurs, imaginé à Florence une dizaine d’années plus tôt. On ne sait hélas pas qui fut le commanditaire de cet énigmatique tableau de Luini, peut-être le plus léonardesque de tous. 

Signalons enfin un autre Salvator Mundi très léonardesque aussi, conservé au musée Pouchkine à Moscou, et attribué à un autre élève proche du maître, Giampietrino. 

Attribué à Giampietrino, Christ Salvator Mundi, Musée Pouchkine, Moscou

Il a la particularité de représenter le Christ avec un visage d'adolescent éphèbe quasi féminin, légèrement incliné. On retrouve donc là la liberté de Léonard, par rapport aux stéréotypes d’âge, comme dans le "Christ parmi les docteurs", mais inversée, cette fois: le Christ est en effet beaucoup plus jeune que le veut la tradition. Remarquons que la proportion du visage et l’expression se ressemblent beaucoup dans les deux tableaux de Luini et Giampietrino.

Sous certains de leurs aspects, ces représentations novatrices, comme beaucoup d’inventions picturales de Léonard, furent exploitées par les générations suivantes. On vit ainsi Lorenzo Lotto faire un Christ avec la femme adultère (c. 1528, Louvre) dont la composition s’inspire à la fois du "Salvator Mundi", du "Christ parmi les docteurs", et un peu aussi de la "Cène" de Santa Maria delle Grazie. 

Lorenzo Lotto, Le Christ et la femme adultère, ca 1528, huile sur toile, 124 × 156, Paris, Louvre

Un siècle après, José de Ribera et Bartolomeo Manfredi (élève du Caravage) donnèrent des versions du "Christ parmi les docteurs" où ils supprimèrent le décor et focalisèrent leurs compositions sur les visages et les attitudes de personnages cadrés à mis corps, et mis en relief par le clair-obscur. Mais la mystérieuse douceur, la grâce simple, la précision et la majesté, restèrent l’apanage du vieux maître florentin, et de ses meilleurs disciples lombards, Bernardino Luini et Giampietrino.

José de Ribera, Le Christ parmi les Docteurs, ca 1630, Vienne, Kunsthistorisches Museum

Bartolomeo Manfredi (copie), Le Christ parmi les docteurs, collection privée

À propos d’une peinture de l’École d’Alger, de Richard Maguet

Richard Maguet, L'Atelier de la villa Abd-el-Tif, 1934, collection privée

Parmi les artistes de ce qu’Elisabeth Cazenave a appelé l’Ecole d’Alger, et dont le noyau est formé par les « Abd-el-Tif », c’est-à-dire les peintres qui, entre 1907 et 1961, avaient obtenu une bourse de deux ans de résidence à la villa Abd-el-Tif (au-dessus du jardin d’Essai d’Alger), parmi ces artistes, donc,  essentiellement peintres de paysages et de scènes de genre, travaillant sur le motif et se tenant à distance de l’agitation médiatique autour des grands mouvements d’avant-garde qui marquaient la première moitié du XXe siècle, Richard Maguet est sans conteste l’un des plus intéressants. Tué au cours d’un bombardement en juin 1940, sa carrière fut malheureusement trop courte. D’ailleurs la plupart des expositions qui lui ont été consacrées le furent à titre posthume. Il reçut alors les éloges de nombreuses personnalités, parmi lesquelles Albert Camus, qui l’avait croisé à Alger en 1932 ou 1933, lors de son séjour comme pensionnaire de la villa Abd-el-Tif, Jean Grenier, et Jean Alazard (Conservateur du musée des Beaux-Arts d’Alger entre 1930 et 1960).

Camus a commenté ainsi sa peinture :
« Il y a de l’austérité dans son cas. À peine un ton chante-t-il qu’il l’éteint progressivement. Mais ce n’est qu’une apparence. Certains, pour être ivres, ont besoin d’alcool. D’autres se suffisent de l’eau, si elle est assez pure. Où sont les sensuels ? À la fin, on ne peut confondre toujours littérature et cafés, amour et coucheries, vitalité et excitation. La sensualité d’un art est dans son épaisseur, non dans son éclat. De ce point de vue, rien de moins austère que la peinture de Maguet. Elle invite sans cesse à savourer ; la forme y est tiède, et les tons gagnent en chaleur ce qu’ils perdent en clinquant. […] C’est justement cette permanence des objets et des êtres que Maguet a visée, sans répit, avec l’obstination un peu butée du vrai créateur. Il est allé jusqu’à répéter plusieurs fois le même corps dans un même tableau, comme dans ses trois nus à la fenêtre. Il savait que le bonheur a parfois cette splendide monotonie et qu’il arrive que la beauté d’un être suffise à peupler la terre entière. Un artiste se rend maître de deux ou trois secrets dans sa vie. Rien de plus, probablement. Ces découvertes laissent après elles d’infinis ravissements. […] C’est assez dire que la peinture de Maguet est une peinture d’acquiescement. Non qu’elle soit tout entière abandonnée à la jubilation. On y soupçonne parfois l’effort et le drame solitaire. Mais il s’agit d’une tragédie tranquille. Et depuis ses premières toiles aux tons sourds jusqu’aux scènes en plein air, on sent une respiration cheminer, s’élargir et s’affirmer enfin avec toute la gloire de la vie. La sensualité d’abord tourmentée, se libère et s’affirme. C'est alors l’instant du “oui”, cette heure où les saisons éclatent, où des bouquets de lumière foisonnent autour des visages tranquilles de la sagesse. Une quête se termine ici, dans une Ithaque de lumière. » (extraits du texte d’Albert Camus rédigé à l’occasion de l’exposition Richard Maguet à la galerie Maurice en 1949).

Il faut en effet lui reconnaître la simplicité des sujets (nul exotisme dans son regard sur l’Algérie et le Maroc), une force tranquille de la palette et de la composition, un remarquable mélange de solidité et de douceur.

Le tableau présenté dans cet article nous montre trois femmes devant la grande verrière de l’un des ateliers d’Abd-el-Tif, construits juste au-dessus du « Ryad » de la villa (sur la peinture, on en devine le toit terrasse, et à droite, le toit en tuiles ; cf. plans ci-dessous qui montrent l’angle de vue). La peinture est faite depuis la mezzanine, qui existait dans chacun des cinq ateliers.

Le Ryad de la villa Abd-el-Tif, aujourd'hui restaurée, avec en second plan les verrières des ateliers d'artistes

Derrière les montants en fer de la haute fenêtre, se déploie la profondeur de la perspective : on voit les bleus céruléens du ciel et de la mer, séparés par la fine bande grise et mamelonnée de la côte Est de la baie d’Alger - Bordj-el-Kiffan (à l’époque Fort-de-l’Eau) et la pointe de Tamenfoust (La Pérouse). De la ville, on perçoit surtout les gros réservoirs de l’usine de gaz EGA, quelques cheminées industrielles dont celle de la Brasserie d’Alger, et les toits du quartier du Ruisseau. 

Vue ancienne du quartier du Ruisseau montrant l'emplacement de la villa Abd-el-Tif

Richard Maguet ne montre donc là rien d’exotique, mais juste un fragment de paysage cru. Le peintre nous dit en quelques taches de lumière et d’ombre la vérité de ce faubourg populaire et industrieux d’Alger, que la lumière de fin de matinée commence à écraser. À l’intérieur de la pièce, les trois personnages féminins sont dans l’attente, pendant que le peintre travaille. La femme de gauche s’occupe à des travaux d’aiguille, celle du centre contemple le paysage, ou regarde qui passe sur le chemin d’entrée, en contrebas ; celle de droite est assise sur une chaise, probablement devant la table de l’atelier ; elle tient un petit tambour à broder. Mais il semble que Maguet ait représenté deux fois la même personne, tantôt brodant, tantôt allant regarder à la fenêtre. Comme si le tableau, en plus d’être une condensation de l’espace, était aussi une sorte de synthèse du temps écoulé à peindre. Il se dégage un certain calme de cette scénographie de l’attente ; mais aussi une impatience contenue, une forme d’irritation, d’exaspération du temps qui tourne à vide. D’où cette densité métaphysique du tableau, qui s’offre comme l’exact contraire d’un instantané photographique.

Maguet, paraît-il, se réclamait de Corot, de Courbet, de Cézanne, mais aussi de Masaccio. Il est possible de retrouver une influence de ces artistes dans son œuvre, mais cela ne saute pas toujours aux yeux : Maguet n’a jamais été dans l’imitation.

Je voudrais pour ma part relever un cousinage artistique insolite - du moins pour la toile ici étudiée - avec son contemporain américain Edward Hopper, qu’il ne connaissait  probablement pas.
Hopper, qui était lui aussi un grand admirateur de Courbet, utilisait « quelques principes que l’on pourra retrouver dans toute son œuvre : une composition basée sur quelques formes géométriques simples, de larges aplats de couleur, et l’utilisation d’éléments architecturaux dont les verticales, horizontales et diagonales fortes vont structurer le tableau » (extrait article « Edward Hopper » de Wikipedia). Ces principes s’appliquent évidemment  au tableau de Maguet. Mais au-delà des principes de composition, le sujet, cette attente silencieuse près d’une fenêtre qui s’ouvre sur un paysage immobile à la lumière crue, cette ambiance à la fois réaliste et métaphysique, sont très fréquents dans l’œuvre de Hopper ; en voici quelques exemples qu’il est intéressant de confronter à « l’Atelier de la villa Abd-el-Tif» de Richard Maguet. 

Edward Hopper, Bureau dans une petite ville, 1953, Metropolitan Museum of Arts, New York

Edward Hopper, Hôtel devant une voie ferrée

Edward Hopper, Rayon de soleil dans une Cafeteria, 1958

Edward Hopper, Chambre à Broocklyn, 1932

Edward Hopper, Fenêtres la nuit, 1928

Edward Hopper, Compartiment C

Mais comparaison n’est pas raison : Maguet reste infiniment plus doux et plus modeste que son collègue d’outre-Atlantique… Il s’applique à caresser de son pinceau les formes et les lumières, il se fond discrètement en elles, quand Hopper, lui, semble vouloir les découper au scalpel, pour en extraire le message et le présenter à la face du monde dans l'éclat d'un soleil théâtral.

Richard Maguet, Autoportrait                                                                             Edward Hopper, Autoportrait, 1925-30,
                                                                                                                            Whitney Museum of American Art, New York

Mise à jour octobre 2014 :

Le catalogue de l'exposition "Albert Camus, ses amis peintres" (Lyon, janvier 2014) vient d'être édité par l'association COUP DE SOLEIL RHÔNE-ALPES; "L'atelier de la villa Abd-el-Tif" de Richard Maguet fait la couverture du catalogue. On peut se le procurer par commande à l'adresse suivante: DIWAN en Lorraine pour Coup de Soleil RA 14 rue du cheval blanc 54000 Nancy