La cuisine entre scène de genre, nature morte, et parabole

Joachim Beuckelaer, Jésus chez Marthe et Marie, 1.13 x1.63 m, 1565, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Les premières représentations de scènes de la vie domestique apparaissent en Europe dès le XIVe siècle, en particulier dans un manuel médiéval de santé très populaire au Moyen-âge , le Tacuinum sanitatis, qui, à travers la présentation des remèdes et des conseils de santé, montre aussi quelques activités liées à l’alimentation. Les exemplaires manuscrits de Paris, Vienne, et de Rome (bibliothèque Casanatense) sont de la fin du XIVe siècle, celui de Rouen du début du XVe siècle.

Tacuinum sanitatis, La préparation des tripes, bibliothèque Casanatense

Tacuinum sanitatis,  La préparation des fromages, bibliothèque Casanatense

Tacuinum sanitatis, La cuisson,  manuscrit de Lombardie

Tacuinum sanitatis, L’hiver,  manuscrit de Vienne

Tacuinum sanitatis, Savich, ou soupe de blé,  manuscrit de Vienne

Tacuinum sanitatis, Ricotta,  manuscrit de Paris

Tacuinum sanitatis, La confection des pâtes,  manuscrit de Vienne

De la même époque, on trouve aussi quelques enluminures montrant la vie dans la cuisine pour illustrer les contes du Decameron, également populaires au début du XVe siècle.

Conte du Decameron, Miniature extraite du Ms. 2561, f. 229 v, Österreichische Nationalbibliothek, Vienne

Conte du Decameron, Miniature extraite du Ms. 5070, f. 226 v., Biblithèque de l'Arsenal, Paris

Enfin certains épisodes de la bible se prêtent également à présenter la vie familiale d’un foyer. Ainsi cette sainte famille du milieu du XVe siècle, ou cet épisode de l’histoire de Tobie (ancien testament, extrait de la bible historiale de Guyart des Moulins, 1470)

Sainte famille, images extraites de manuscrits allemands anonymes, la première vient d’un livre de dévotion  créé en 1440 pour Catherine de Clèves

Tobie aveugle, dans son lit, bible historiale de Guyart des Moulins, 1470

Bien sûr, toutes ces illustrations ne sont pas encore des scènes de genre à proprement parler. Pas plus que les scènes de vie quotidienne qui, dès la fin du XIVe et pendant tout le XVe siècle, apparaissent sur les fresques de certains palais italiens, comme le palais public de Sienne, ou le château d’Issogne dans le Val d’Aoste.

Fresque du hall du château d’Issogne, La boutique du fromager, seconde moitié du XVe siècle

Elles insistent sur la prospérité du peuple, qui est censée témoigner de la bonne gouvernance du seigneur. On peint en particulier les activités commerciales et agricoles (ces dernières sont aussi utilisées, à la même époque, pour illustrer les saisons dans les livres d’Heures). Ajoutons à cela, pour être complet, les banquets et les chasses, caractéristiques de l’activité de la noblesse, et qui, pareillement, ornent aussi bien les livres d’heures que les murs des riches demeures aristocratiques.
Mais la frontière n’est pas étanche entre les images qui décrivent une spécificité de la vie quotidienne, et celles qui illustrent les histoires de la bible, les romans courtois, ou les légendes de la mythologie. Le décor et la scénographie restent les mêmes pour les unes et pour les autres.

Cependant deux faits nouveaux, à la charnière du XVe et du XVIe siècles, vont entraîner une rapide évolution :
-    Le perfectionnement de la peinture, qui advient grâce à la maîtrise de la perspective géométrique et de la perspective atmosphérique, grâce aussi à la confrontation des artistes avec les œuvres de l’antiquité, et également à leur plus grande liberté d’observation de la nature.
-    L’invention et le perfectionnement de la gravure, qui permet la diffusion du savoir et des modèles plastiques et scénographiques à travers toute l’Europe (en temps réel, dirait-on aujourd’hui).

À partir de là, donc, la fascination pour ce nouveau pouvoir magique de la représentation, de plus en plus précise avec le trompe-l’œil, et de plus en plus évocatrice grâce aux décors imaginaires que la peinture reconstruit par la perspective et l’observation de la nature, va conduire dans certaines oeuvres à un décentrement/détournement du sujet, qui semble devenir simple prétexte :

-    Décentrement vers le paysage, par exemple, quand on voit un Patinir ou un Brueghel représenter des épisodes de la bible ou de la mythologie comme de simples petites anecdotes à l’intérieur de vastes panoramas.

Joachim Patinir, Repos pendant la fuite en Egypte, panneau 51 x 96cm, c 1524, musée de l’Ermitage, St-Petersbourg

-    Décentrement du portrait vers la nature morte, quand Holbein accompagne le rendu hyperréaliste des ambassadeurs Jean de Dinteville et Georges de Selve, d’une sorte de nature morte d’instruments scientifiques de précision, en un trompe l’œil, lui-même d’une remarquable précision. Elle occupe le centre du panneau. Et juste au-dessous, une mystérieuse anamorphose de crâne devient le véritable sujet du tableau (la vanité du sentiment vaniteux que pourrait conférer au commanditaire ce majestueux double portrait) et s’offre comme une prouesse de l’art de la représentation, et comme la clef de compréhension du travail du peintre.

Hans Holbein, Portrait des ambassadeurs, panneau environ 2 x2m, 1533, National Gallery, Londres

-   Détournement de ce que l’on appelait la peinture d’histoire vers la scène de genre et aussi la nature morte, quand Pieter Aertsen rend les scènes religieuses à peine visible dans ses peintures dont le premier plan est occupé par des scènes de marché ou de cuisine ; ainsi par exemple dans deux tableaux de 1552 et 1553, sur le thème « Jésus chez Marthe et Marie ».  Le sujet se réduit à une toute petite scène au fond de la perspective, scène qui dans un cas semble disparaître derrière une nature morte d’aliments grandeur nature, et dans l’autre derrière une scène de cuisine, elle-même vue à travers une nature morte d’aliments. Comme dans le cas d’Holbein et son portrait des ambassadeurs, Aertsen donne la clef de ses tableaux en plaçant dans la partie centrale, à proximité de la figure lointaine de Jésus, et grâce à l’écrasement perspectif, dans un cas un œillet rose fiché dans du levain, et une épaule d’agneau, dans l’autre cas un bouquet composé d’œillets roses et de lys blancs, et encore une épaule d’agneau. Ces « accessoires » renvoient bien évidemment à la symbolique chrétienne : l’œillet rose représente l’amour de Jésus, le levain le royaume de Dieu, le lys blanc la pureté et la royauté, et la pièce d’agneau le corps du christ. Ainsi Aertsen nous engage à méditer sur la signification spirituelle des objets ordinaires et des scènes de la quotidienneté, le profane pouvant toujours renvoyer au sacré, comme la peinture peut aussi renvoyer à la vérité chrétienne, quand on sait la regarder. C’est une réponse aux accusations de prêcheurs protestants iconoclastes qui sévissaient alors en Allemagne et aux Pays-Bas.

Pieter Aertsen, Le Christ chez Marthe et Marie, 60 x101cm, 1552, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Pieter Aertsen, Le Christ chez Marthe et Marie, 126 x 200cm, 1553, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Par la suite Aertsen traita les accumulations de victuailles et les scènes de marché ou de cuisine sans plus aucune référence directe aux épisodes de la bible, ouvrant la voie à la peinture de natures mortes et de scènes de genre, traitées comme thèmes autonomes. Ces nouveaux sujets devaient faire flores en Europe au siècle suivant, en particulier aux Pays-Bas. Dès la fin du XVIe siècle, l’humaniste hollandais Adriaen de Jonghe, s’appuyant sur un texte de Pline l’Ancien sur le peintre hellénistique Peiraikos, qui excellait selon lui dans la peinture « des boutiques des cordonniers et des échoppes de coiffeurs, des ânes, des aliments et des sujets similaires » - donc peintre de choses viles (rhyparagraphos) -, justifiait, dans son Batavia paru en 1588, le travail de nature morte et de scènes de genre de ses compatriotes.


Mais pour autant on trouve encore souvent ces nouveaux genres picturaux associés à une symbolique morale. Pour les scènes de cuisine, sujet de cet article, on voit par exemple au XVIe siècle, sur une gravure faite d’après Jérôme Bosch, une représentation du Mardi gras qui rappelle la licence autorisée ce jour (bien sot celui qui n’en profite pas, « on lui fait la barbe » - on le moque - voir texte de commentaire et personnage à droite).

Gravure de Pieter van der Heyden d’après Jérôme Bosch, La célébration du Mardi gras, ou la cuisine des fous

Ou encore chez Pieter Bruegel l’Ancien, avec deux gravures représentant « la Cuisine maigre et la Cuisine grasse ». Il s’agit d’une allégorie moralisatrice, avec d’un côté les riches dans l’opulence qui sont aveugles à la charité et aux vraies valeurs. « Chez les riches, malgré la profusion des mets, on refuse de partager avec un homme qui de toute évidence souffre de la faim. Chez les pauvres, on est prêt à partager le peu dont on dispose. Mais le personnage rondelet, à l’arrière plan, préfère s’enfuir en courant. La richesse, au sens large, rend l'Homme aveugle aux choses essentielles  et le renferme sur lui-même. Au travers de ces deux estampes, Bruegel appelle à la maîtrise de soi et à la tempérance » (commentaire Musée de Flandres, Cassel). 

Gravure de Johannes Galle d’après Pieter Bruegel, C 1570, La cuisine grasse

Gravure de Pieter van der Heyden d’après Pieter Bruegel, 1563, La cuisine maigre

La fable d’Esope « Le satyre et le paysan » a aussi donné un prétexte à plusieurs peintres ou graveurs pour montrer des ambiances de cuisine campagnarde. Jacob Jordaens a réalisé plusieurs tableaux sur ce thème, mais aussi Barent Fabritius, Jan Steen, Gerbrand van den Eeckhout, Benjamin Cuyp, David Ryckaert le Jeune ; celui de Willem van Herp est particulièrement significatif.

Atelier de Willem van Herp, Le satyre et le paysan, c 1650

L’association scène de cuisine / histoire religieuse reste aussi très prisée jusqu’à la fin du XVIIe siècle. Elle est généralement associée à des épisodes particuliers du Nouveau Testament : « Le Christ chez Marthe et Marie », «Le Repas d’Emmaüs », « Le Retour du fils prodigue », ou encore « Le mauvais riche et le pauvre Lazare ». Dans toutes ces représentations, comme d’ailleurs dans les scènes de cuisine sans référence religieuse explicite, l’idée est de mettre en regard le souci des biens terrestres et le souci du salut de l’âme ; avec toute l’ambivalence et les ambiguïtés qui peuvent en résulter, dans une société bourgeoise naissante, très croyante, mais pour laquelle la fortune matérielle était un marqueur fondamental. Le passage de l’évangile de Luc qui rapporte l’épisode du Christ chez Marthe et Marie a suscité depuis le Moyen-âge beaucoup de commentaires ; rappelons ce passage : « Alors qu’il était en route avec ses disciples, Jésus entra dans un village. Une femme appelée Marthe le reçut dans sa maison. Elle avait une sœur nommée Marie qui, se tenant assise aux pieds du Seigneur, écoutait sa parole. Marthe était accaparée par les multiples occupations du service. Elle intervint et dit : « Seigneur, cela ne te fait rien ? Ma sœur me laisse seule à faire le service. Dis-lui donc de m’aider. » Le Seigneur lui répondit : « Marthe, Marthe, tu t’inquiètes et tu t’agites pour bien des choses. Une seule est nécessaire. Marie a choisi la meilleure part : elle ne lui sera pas enlevée. » ». On y a d’abord vu la supériorité de la vie contemplative (représentée par Marie) sur la vie active (représentée par Marthe). D’autres commentateurs, comme Maître Eckart, ont renversé la proposition et vu un modèle en la personne de Marthe ; Marie de Béthanie, assimilée à la pécheresse Marie-Madeleine, fait l’objet de davantage de sollicitude de la part de Jésus justement parce qu’elle est pécheresse. Les deux figures féminines ont aussi été assimilées parfois aux allégories de la modestie (Marthe) et de la vanité (Marie-Madeleine).

On peut bien sûr retrouver en filigrane une trace de ces débats dans la façon dont les peintres ont pu représenter la scène. Entre 1550 et 1660, les principaux artistes qui ont travaillé le thème du Christ chez Marthe et Marie peuvent se regrouper en quatre catégories :

-    Ceux qui ont accentué dans leurs œuvres le caractère « nature morte de victuailles » : aux Pays-Bas Pieter Aertsen, et Joachim Beuckelaer, en Italie Vincenzo Campi.

-    Ceux qui ont mis l’accent sur les personnages, leur scénographie spatiale, et leur expressivité : Tintoret, Rubens, Ambrosius Francken, Johannes Vermeer.

-    Ceux qui ont davantage travaillé le décor, géométrique ou pittoresque, sortant d’ailleurs parfois de la cuisine au sens strict : les Bassano et Paolo Piazza en Italie ; Joos Goemare, Wtewael, Frans II Francken, Hans Vredman de Vries, Jan Bruegel de Velours, aux Pays-Bas.

-    Enfin, ceux qui ont mis en valeur, par un halo de lumière ou par une confrontation en miroir, les principaux éléments signifiants de leur image, dans un décor simplifié : Diego Velasquez, Rembrandt, Pieter Bloot, Jan Miense Molenaer, Hendrick Maertensz Sorgh.

Il y aurait sans doute beaucoup à analyser pour chacune des œuvres relevant de ces catégories, mais cela dépasserait le cadre de cet article (et de mes compétences). En voici néanmoins quelques images ci-après. Rappelons au lecteur sagace que beaucoup de commentaires existent déjà sur les tableaux magistraux de Aertsen, Vermeer et Velasquez ; il en retrouvera facilement trace sur Internet. 

Atelier de Frans II Francken, Le Christ chez Marthe et Marie

Joachim Beuckelaer, La cuisine, avec au fond le Christ chez Marthe et Marie

Diego Velasquez, Scène de cuisine avec le Christ chez Marthe et Marie, c 1618, National Gallery, Londres

Johannes Vermeer, Le Christ chez Marthe et Marie, c 1655, Scottish National Gallery, Edinburgh

Le Tintoret, Le Christ chez Marthe et Marie, c 1575, Alte Pinakothek Munich

Pieter Bloot, Le Christ parlant à Marthe et Marie, 1637, Liechtenstein Museum

Rembrandt van Rijn, Le Christ chez Marthe et Marie, 152 x 109 cm, Pushkin Museum, Moscou

Hans Vredeman de Vries, Le Christ chez Marthe et Marie, 1566, Collection Royale de la reine Elisabeth

Joos Goemaere, Le Christ dans la cuisine de Marthe et Marie, c 1600, Musée de la gastronomie, Hermalle-sous-Huy

Dans ce bref article, je m’attarderai seulement sur les œuvres de l’atelier des Bassano (qui traitent des quatre thèmes – Jésus chez Marthe et Marie, Le repas d’Emmaüs, Lazare et le mauvais riche, Le retour du fils prodigue) parce qu’elles témoignent de la convergence de plusieurs traditions, et parce qu’elles ont été très abondamment diffusées par la gravure et par la copie, que celle-ci soit faite au sein de l’atelier familial ou à l’autre bout de l’Europe.

Deux gravures de Johann Sadeler et une de son frère Raphaël, faites entre 1593 et 1598 d’après les tableaux peints par Jacopo Bassano avec l’aide se son fils Francesco, forment ce que l’on appelle « les cuisines de Sadeler ». 

Gravures de Johann et Raphaël Sadeler, d’après Jacopo da Ponte dit Bassano, représentant respectivement Le Christ chez Marthe et Marie, Le repas d’Emmaüs, Lazare et le festin du mauvais riche.

Elles représentent « Jésus chez Marthe et Marie » (curieusement gravée en miroir, ce qui a donné lieu à une majorité de peintures inversées)*, « Le repas d’Emmaüs », et « Lazare et le mauvais riche » ; les tableaux des Bassano sur le quatrième thème (le retour du fils prodigue), pourtant très proche des autres, ne semblent pas avoir été gravés, mais ont néanmoins aussi beaucoup de répliques (un « Retour du fils prodigue » de Francesco Bassano se trouve même à deux pas de chez moi, au musée de Libourne).

•  * Au début du XVIIe siècle, Cornelis Galle a regravé « Jésus chez Marthe et Marie » dans le bon sens, d’après Sadeler. Et inversement, Hendrick Hondius a gravé « le repas d’Emmaüs » dans le sens contraire de la peinture.

Regardons maintenant les peintures originales sur les quatre thèmes (sachant qu’il en existe toujours plusieurs versions, attribuées parfois aux fils de Jacopo) :

Jacopo Bassano, Jésus dans la maison de Marthe, Marie, et Lazare, 1577, Museum of Fine Arts, Houston

Jacopo et Francesco Bassano, Les pèlerins d’Emmaüs, huile sur toile 95 x 124 cm, c 1575, collection privée

Leandro Bassano, Le mauvais riche et Lazare, 134 x 181cm, c 1590, Kunsthistorisches Museum, Vienne

Francesco & Jacopo Bassano, Le retour du fils prodigue, 147 x 200cm, c 1570, Musée du Prado, Madrid

L’influence de Véronèse (coloris, attitudes des personnages, paysages et ciels nuageux des fonds) est indéniable, mais les moyens de Jacopo Bassano, plus limités, et sa maîtrise de la perspective plus approximative, entraînent une certaine lourdeur et une moindre élégance des personnages. De plus les compositions des Bassano sont plus anecdotiques et n’ont pas l’ampleur plastique de Paolo Caliari, ou des autres grand maniéristes vénitiens que sont Titien et Tintoret. Bassano et ses fils sont en quelque sorte plus terre-à-terre. Et la façon qu’ils ont de traiter les quatre sujets dérive directement des modèles de Pieter Aertsen, de son neveu Joachim Beuckelaer et de leur entourage (voir tableau ci-dessous), exécutés quelques années auparavant, et qui ont également influencé Vincenzo Campi à Crémone. On remarquera en particulier les plats et victuailles du premier plan, à terre ou suspendus, le morcellement des scènes et de l'architecture, le paysage lointain.

Entourage de Joachim Beuckelaer, Scène de cuisine, 130 x164 cm

Dans les quatre tableaux de Bassano, une des premières choses qui frappe le spectateur est la ressemblance de scénographie pour les quatre sujets ; ils apparaissent comme de simples variantes d’une seule « cuisine imaginaire » bassanienne, dont la grande originalité est d’avoir les murs ouverts sur le paysage, non par une fenêtre ou une arcade, mais par un artifice de l’esprit, comme si l’on avait effacé la paroi : les personnages sont à la fois dehors et dedans. Cela fait penser aux décors de théâtre ; et cela rappelle aussi les enluminures du Decameron, montrées en début de cet article, sur lesquelles le côté gauche de l’image montre un intérieur, et le côté droit le jardin. Dans la tradition de la peinture gothique en effet, un ou deux siècles avant les Bassano, les enlumineurs faisaient fréquemment des arrachés sur les bâtiments, pour montrer sur la même image le dedans et le dehors. Mais depuis la Renaissance, le souci de réalisme de l’espace de représentation qu’elle impliquait avait tendance à s’imposer aux artistes. Ils utilisaient plutôt des grandes baies ou des colonnades, pour rendre logique la succession des espaces intérieurs et extérieurs qu’ils représentaient dans la même peinture. Pourtant les Bassano, s’ils traitent bien l’image avec une parfaite vraisemblance perspective, entérinent l’invraisemblance constructive du mur effacé. D’où la poésie particulière et le charme de leurs tableaux. Notons toutefois que certains suiveurs ont cherché, imperceptiblement, à minorer cette incongruité architecturale : on voit ainsi que sur les versions du « Christ chez Marthe et Marie » du musée de Kassel et du musée de Trente, le départ de la grande voûte à soffites, sensée redonner un toit à la cuisine, peu perceptible sur la gravure, et rendue discrète par l'ombre dans la version de Houston, prendre ici plus d’importance. 

Suiveurs de Jacopo Bassano, Le Christ chez Marthe et Marie, respectivement  Gemaelde Alte Meister Gallery, Kassel, et Musée du Diocèse Tridentin, Trente

On voit aussi, sur une réplique due à Jan van Kessel (ou à un peintre de son entourage) faite à partir de la gravure inversée de Johann Sadeler, un contraste et un cadrage de l'ouverture sur le paysage, qui donne un peu le sentiment d'une porte ouverte, et sépare plus nettement intérieur et extérieur.

Jan van Kessel, Le Christ chez Marthe et Marie, peinture sur cuivre

Et pour l’anecdote, j’ai trouvé une petite peinture flamande, lointaine et naïve adaptation de la composition de Bassano (également version inversée de la gravure), très simplifiée, dans laquelle le peintre, non content de remettre un plafond avec poutres, règle définitivement le problème en reconstruisant le mur manquant, au détriment du paysage qui se trouve définitivement congédié.

Anonyme Flamand 1° moitié du XVIIe siècle, Le Christ chez Marthe et Marie, panneau 48x63cm, collection privée

La joyeuse compagnie

Gilles Chambon, "La joyeuse compagnie", huile sur toile 81 x 50cm, 2013

Rencontre du passé et du présent, de Vérone et de Saint Emilion, union improbable et joyeuse de personnes issues d'horizons différents, mais réunies par le lien familial, le goût du bonheur, et le plaisir des sens.
Ce tableau, qui montre une partie de ma famille, est au demeurant une commande d’un parent par alliance.
C’est aussi un hommage à Jan Steen, peintre leydois du XVIIe siècle, qui aimait intégrer les membres de sa famille dans ses compositions dont les sujets étaient le plus souvent des scènes festives et des anecdotes de la vie quotidienne. Ses peintures (on en connaît aujourd’hui quatre cents, mais il en réalisa au moins le double) sont généralement truculentes et rayonnent des couleurs de la vie ; cependant sous la spontanéité des moments relatés, se cachent toujours quelques allusions discrètes ou humoristiques rappelant les faiblesses humaines, le temps qui passe, la vanité des richesses, et l’évanescence des plaisirs terrestres… Mais qu’importe ! La magie de son pinceau a su conserver et transmettre au-delà des siècles l’intensité de moments rêvés et d’instants de bonheur disparus.

BHL : Les (scabreuses) aventures de la vérité

BHL présentant la petite sirène aux philosophes martiens venus visiter son expo et patauger comme lui dans les bassins de la Fondation Maeght.

Vernissage de l’expo « Les aventures de la vérité » montée par BHL à la fondation Maeght, à Saint-Paul-de-Vence :

« Pierre Bergé à ses côtés, suivi d’Olivier Kaeppelin, directeur de la fondation, et d’Adrien Maeght, le commissaire BHL, en maître des lieux, dévoile  à ses invités éblouis de salle en salle les 160 œuvres de son exposition {…} Olivier Kaeppelin, les galeristes Pierre Nahon, Daniel Templon, Jerôme de Noirmont et Kamel Menour, lui emboitent le pas {…} Seul grand absent: François Pinault, ami intime et père spirituel de BHL, retenu en Chine. {…} Claude Lanzman arrive, suivi de l’architecte Jean Nouvel, de l’artiste Bernar Venet et du maire de Nice Christian Estrosi. Jean-Pierre Elkabbach et Nicole Avril s’attardent sur une toile tandis que Johnny Pigozzi, à son habitude, prend en photos les invités. La maison d’édition Grasset, Olivier Nora en tête, est au grand complet. Avec Jean-Paul Enthoven* et Gilles Herzog, l’incontournable garde rapprochée de BHL n’est pas loin. Gérard Garouste, avant de prendre la route du Cap-Ferret pour assister au mariage de la fille de Philippe Stark, me parle de ses premiers pas d’acteur aux côtés de Catherine Deneuve dans «Elle s’en va» » (citation extraite de http://www.parismatch.com).
* père de Raphaël.

Pas de doute, il y avait là du beau linge (même si les philosophes martiens étaient repartis) ; et on est en droit de se demander quelle vérité inavouable se cache derrière cette expo très branchée.

Mais d’abord interrogeons-nous, comme le souhaite ouvertement notre commissaire philosophe, sur cette notion aventureuse de vérité, en nous gardant évidemment de faire une dissertation en règle avec citations chipées à droite et à gauche.

Commençons, pour traquer le mystérieux concept, par sa manifestation la plus facile à appréhender, la vérité historique.

La vérité de l’histoire tient à la reconstitution du réel passé, au plus près des faits. Mais il y a toujours des trous dans l’information qui parvient jusqu’aux historiens, et des documents divergents, voire même contradictoires…. Alors, la quête légitime de la vérité historique est condamnée à ne donner qu’une vérité toute relative. Les historiens doivent naviguer toujours entre deux écueils, ou, si l’on préfère, entre deux acceptions de la vérité :

•     Soit ils se contentent de l’aridité d’une histoire descriptive, d’une simple relation de faits, sans récit reconstitué, et donc sans parti pris ; mais la vérité ne suppose-t-elle pas une compréhension plus globale ?
•     Soit au contraire ils croient pouvoir restituer un sens caché dans la succession des épisodes de l’histoire, et ils réinventent un enchaînement de causes et d’effets. Ils débouchent alors sur une vérité visionnaire, apte à asseoir les espoirs du futur sur le sens des événements passés. Vérité noble éclairant l’action, vérité engagée, et donc seule vérité qui vaille, au regard de l’Histoire avec un grand H. Mais le récit visionnaire ne débouche en définitive que sur une vérité ad hoc, donc une vérité manipulée, qui s’apparente davantage au mensonge idéologique qu’à la compréhension impartiale du réel !

En art ou en philosophie, c’est encore plus compliqué. Et d’ailleurs la majorité d’entre nous, malgré les efforts qu’ont pu faire jadis nos profs de philo, ne voit plus très bien de quoi il s’agit, et à vrai dire, s’en contrefiche.

Laissons donc aux spécialistes le soin de démêler l’écheveau de cette belle idée, qui a sans doute fait beaucoup plus de tort que de bien à l’être humain. Lequel, comme nous le savons, adore se mentir à lui-même, et accessoirement aux autres.

Pour parler du concept de vérité, nous n’allons donc pas finasser, et nous nous contenterons d’affirmer que la vérité, en gros, c’est le réel (en art, ce serait, de fait, ce qui montre le mieux le réel). De cette équivalence fondamentale  vient la fable philosophique, rebattue et simpliste, qui oppose d’un côté les idéalistes platoniciens, c’est-à-dire ceux qui pensent que le réel véritable est dans le monde des idées ; pour eux les peintres et les artistes en général, rois du faux-semblant, ne peuvent par conséquent rendre compte de la vérité (ah ! si Platon avait connu Buren et son concept de rayure de 8,7 cm !). De l’autre côté, il y aurait les matérialistes, empiristes de toutes obédiences, ceux qui ne croient qu’à ce qu’ils voient et touchent, à ce qu’ils peuvent dessiner ou soupeser, et qui de fait n’ont rien contre les peintres, pourvus qu’ils soient fidèles à la vérité de leur observation.

On pourrait disputer longtemps de qui a raison ou tort, mais c’est là finalement un faux débat. La vraie question est de savoir si nous partageons bien tous la même réalité. Et là, ça se complique : la notion de réel, et donc de vérité, devient très glissante : en effet, est-on en présence du même réel si l’on est un vibrion cholérique, une paramécie, un dinosaure, un chimpanzé, BHL, Jésus-Christ, ou une femme de ménage ? Entre le vibrion et la paramécie, passe encore, mais entre BHL et une femme de ménage, là, le réel de l’un et de l’autre n’ont évidemment plus grand-chose de commun. Alors, autant de réels et de vérités que d’êtres différents, sauf à supposer un réel supérieur, celui d’une entité qui les comprendrait/superviserait toutes, qui baignerait dans un réel englobant toutes les choses et tous les êtres, de l’infime bestiole au plus savant philosophe, sur notre planète et aux confins de  l’univers, et même de tous les univers parallèles. Dieu, quoi. Lui (et lui seul) détient à coup sûr la Vérité.

À ce moment du raisonnement, il vaut mieux botter en touche et considérer que parmi toutes les petites vérités individuelles, il y en a quand même une qui vaut pour tous. Celle que, dans leur grand dévouement, nos scientifiques nous ont construite laborieusement brique par brique, siècle après siècle ; celle qui est non falsifiable, comme le disait Gödel. Certes, avec elle, on atteindra jamais la Vérité universelle, mais on sera maîtres de la vérité vraie du petit pré carré (de plus en plus grand) que les sciences dures ont réussi à mesurer et à modéliser. Manque de chance, cette vérité scientifique n’a pas grand-chose à nous dire sur les doctrines philosophiques. Laissons donc tomber la philosophie, et recentrons nous sur la vérité artistique.

Pour elle, les scientifiques n’ayant rien à nous dire non plus, je crains que nous soyons contraints à rester sur le vieil adage : « à chacun sa vérité ». Surtout depuis le XXe siècle, où l’on a pu voir que chez les artistes, ça part dans tous les sens, quand ça ne part pas carrément en quenouille !
Chaque créateur semble porter le petit drapeau de sa vérité intérieure, qu’il cherche désespérément à vendre. Les critiques d’art tentent alors, avec des efforts conceptuels surhumains – qui les poussent parfois jusqu’à l’incompréhensible, de rassembler les plus belles têtes du troupeau artistique,  la vérité de l’élection au rang d’artiste contemporain important, valant évidemment pour tout le monde. Ils laissent bien sûr sur le bord du chemin de la gloire les brebis égarées, galeuses ou pas, qui n’ont plus qu’à se refermer sur leur vérité étriquée. Et dans tout ce jeu, les amateurs, esbaudis par la profondeur des raisonnements de nos critiques et philosophes, opinent du chef, et se rallient au main stream ; à moins qu’ils se renfrognent, mais sans oser le dire, sur leur goût ringard petit bourgeois.

En fait, chacun cherche un récit valorisant pour justifier ses préférences, sa vérité artistique. Et je dois avouer que la vérité artistique de BHL n’est pas du tout la mienne ! Le récit qu’il raconte n’est pas mon récit. Lui, comme l’avait déjà fait il y a un siècle Marcel Duchamp, sépare résolument l’art de l’esthétique, préférant le voir comme un combat glorieux pour la vérité (concept glissant qui permet tous les dérapages). Il ne croit plus à « ce qui plaît universellement sans concept » (la vérité du jugement de goût selon Kant). Fin de l’absolutisme. Rideau sur l’art du beau (sauf pour les artistes des siècles passés, ça ne mange pas de pain), et cap sur le vrai. Pas le vrai scientifique, mais le vrai de notre société, le vrai qui a du sens, quoi !

OK pour le sens. Mais je crois pour ma part que le sens, dans un monde relativiste, peut, sans trop caricaturer, se résumer aux deux termes d’une alternative :

1. Fait sens ce qui fait lien ; alors en art, toutes les chapelle des avant-gardes, et tout l’art contemporain dans notre monde globalisé d’aujourd’hui, sont autant de bannières qui relient glorieusement leurs adeptes « progressistes » autour d’un sens nouveau de l’art.
2. Fait sens ce qui transcende les clivages, et donc ce qui éloigne des chapelles et du lien partisan. Quoi, par exemple ? En musique, Vivaldi, Mozart, Schubert…. Les Beatles ? En art plastique, Dürer, Léonard, Rembrandt…. Disney ? Qu’est-ce à dire ? Serait-on tombé si bas, depuis le XXe siècle, que l’art savant d’aujourd’hui aurait démissionné devant l’art populaire, et ne pourrait plus emporter l’adhésion du plus grand nombre ? Mais l’a-t-il jamais fait ? Un charcutier et un paysan du XVIIIe siècle, qui n’avaient reçu aucune instruction, étaient-ils en mesure de voir une différence entre une gravure de Goya et une image d’Epinal ? Non, bien sûr.

Alors il faut bien admettre que le temps décante l’art, et que les grands créateurs du passé, qui travaillaient pour la noblesse et les classes aisées, seules cultivées, plaisent maintenant à la plus grande partie des catégories « scolarisées », c’est-à-dire des classes moyennes. Peut-on en déduire que nos artistes conceptuels d’aujourd’hui, qui ne sont réellement appréciés que par les grands financiers, les intellectuels engagés (comme BHL ou Olivier Kaeppelin),  par pas mal de snobs aussi, et par quelques maniaques fondus du bizarre et de la nouveauté, peut-on en déduire qu’ils plairont  forcément demain au plus grand nombre, notamment quand les yeux des foules auront été dessillés par les expositions des FRAC ?

Les partisans d’une répétition de l’histoire, ceux qui rigolent en rappelant combien les impressionnistes étaient décriés de leur temps, pensent que oui. Ceux, dont je fais partie, qui continuent obstinément de croire que le monde peut être sublimement beau, pensent le contraire ; car la beauté surgit rarement dans les œuvres de ceux qui font profession de ne plus la rechercher (à moins qu’ils mentent et qu’ils la cherchent encore).

Mais revenons à notre exposition. Sous couvert de nous raconter une bataille en grande partie imaginaire entre philosophie et art, à propos de la vérité, BHL raccroche autour de sept thèmes/séquences inventés par lui, des tableaux anciens et des œuvres contemporaines. Outre le plaisir érudit qu’il a certainement pris pendant deux ans à phosphorer sur des convergences improbables et à rechercher des œuvres qui avaient marquées sa jeunesse - et dont je reconnais volontiers l’intérêt - il a aussi, à l’insu de son plein gré, cherché autre chose : bien enfoncer le clou de l’équivalence des temps en art, et ainsi, faire en douce la promotion de ces amis mécènes ou artistes de l’art estampillé contemporain ; sans oublier bien sûr, sa propre promotion…. Mais sans cela, BHL ne serait plus BHL…. La vérité si je mens !

La rencontre convenue, sur les cimaises de la Fondation Maeght, d’un Christ de Bronzino et du Crisis X de Basquiat - qui n’ont au demeurant absolument rien à se dire, montre s’il en était besoin, que BHL a définitivement tourné le dos à la formule de Lautréamont concernant la beauté provoquée par "la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie "– qui eux, je vous l’assure, ont énormément à se raconter, et à nous apprendre (cf. Cl Levi-Strauss, Le Regard éloigné, 1983, Plon, pp. 328-329).

L’artiste dans son atelier

Gilles Chambon dans son atelier près de St Emilion, août 2013

 Pour les vacances, je vous propose un petit jeu hyper-facile : voici 22 noms d’artistes-peintres, dont 20 célèbres et 2 peu connus, et, en suivant, 22 photos de ces peintres dans leur atelier. Saurez-vous les reconnaître tous ?
(réponses en fin d’article)


James Rosenquist
Amedeo Modigliani
Edvard Munch
Francis Bacon
Paul Klee
Henri Rousseau
David Hockney
Salvador Dali
Max Ernst
Alain Bergeon
Kiko la Paluche
Nicolas de Staël
Albert Marquet
Claude Monet
Auguste Renoir
Maurice de Vlaminck
Henri Matisse
Lucian Freud
Camille Pissarro
Felix Ziem
Raoul Dufy
Giorgio de Chirico

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Réponses :
James Rosenquist: I,  Amedeo Modigliani: N  Edvard Munch: P,  Francis Bacon: C,  Paul Klee: J,  Henri Rousseau: S,  David Hockney: G,  Salvador Dali: F,  Max Ernst: M,  Alain Bergeon: B,  Kiko la Paluche: T,  Nicolas de Staël: U,  Albert Marquet: L,  Claude Monet: O,  Auguste Renoir: A,  Maurice de Vlaminck: V,  Henri Matisse: D,  Lucian Freud: K,  Camille Pissarro: Q,  Felix Ziem: H,  Raoul Dufy: R,  Giorgio de Chirico: E.