Neptune et Amphitrite

Neptune et Amphitrite, école anversoise du XVIIe siècle, collection privée

Les allégories maritimes furent très prisées à Anvers à la fin du XVIe et au XVIIe siècle, certainement parce que la richesse de la ville venait en grande partie du commerce trans-océanique. Le peintre Frans Francken II fit ainsi de nombreuses compositions montrant le triomphe d’Amphitrite - épouse de Neptune et personnification de la mer:

Quelques peintures de F. II Francken représentant Neptune et Amphitrite

Rubens plaça souvent quelques néréides dans ses tableaux à la gloire de souverains, et peignit plusieurs fois « La colère de Neptune », en référence au passage de l’Énéide où le dieu de la mer réagit violemment à la tempête déclenchée par Junon et Eole contre la flotte troyenne qu’il protégeait.

La colère de Neptune, Rubens, 1635

Toutes ces compositions utilisent les créatures marines inventées par les Grecs, déjà découvertes sur les mosaïques romaines, et abondamment reprises et réinterprétées dans la peinture italienne de la Renaissance :

Chevaux marins à sabots palmés et à queue de poisson, dauphins pourvus d’écailles, présentant un front bombé et des yeux exorbités, tritons mi-hommes mi-poissons soufflant dans des conques, monstres marins ailés (comme Delphiné), etc…

Mais il est intéressant de noter que les peintres du nord ont enrichi ce bestiaire fantastique de leurs propres traditions mythologiques. L’exemple le plus marquant est l’apparition de la femme-poisson, et de son assimilation/remplacement des sirènes antiques (créatures qui chez les Grecs, charmaient les marins mais étaient des oiseaux à tête de femme). Ces créatures, réunies génériquement sous le nom de mermaids, recouvrent des traditions multiples (les Loreleys, qui sont les sirènes du Rhin, les Havfrue danoises, Margygr, Ondines, Mari-Morgan, Mélusines, toutes des femmes-poissons issues des mythologies Celtes ou nordiques). Elles ont été préférées aux femmes-oiseaux, notamment parce qu’elles s’intègrent mieux dans la symbolique des quatre éléments : les Ondines ou Naïades figurent l'Eau; les Gnomes ou Nains figurent la Terre ; les Dragons ou Salamandres figurent le feu : les Elfes ou fées figurent l'Air.

Le tableau mis en exergue de cet article, tableau anonyme de l’école anversoise du début du XVIIe siècle, d'un artiste probablement très proche de Frans Francken le Jeune (nous verrons plus loin qu'il s'agit en fait très certainement de Pieter Casteels I), est un bon exemple du mélange des traditions classiques (mythologie gréco-romaine), et des apports nordiques.

Le sujet en est la déesse Amphitrite qui symbolise le monde marin ; au fond à droite, on la voit aux côtés de Neptune, montés sur un char d’or tiré par des chevaux marins, « à l’approche duquel les tempêtes s’apaisent instantanément tandis que les monstres marins surgissent hors de l’eau et l’entourent en dansant. » (Robert Graves, Les mythes grecs) .

On la retrouve au centre de la toile, couchée sur un dauphin, et en butte aux assiduités d’un homme barbu, qui porte sur l’épaule une canne avec des poissons accrochés (la canne aux poissons est aussi présente dans les tableaux de Francken), couverts par une étoffe que le vent emporte. Ce personnage ne semble pas être Neptune, mais peut-être Delphinus, messager de Neptune dépêché pour la séduire et lui faire accepter le mariage. Quoi qu’il en soit, les deux personnages principaux sont entourés de créatures maritimes, parmi lesquelles des tritons à la tête recouverte d’algues, et un curieux personnage, sur la gauche, muni d’ailes de libellule ; on peut y voir une référence à la tradition nordique des elfes et des fées (cf. Shakespeare, Le songe d’une nuit d’été), symbolisant ici l’élément aérien, impliqué dans la tempête.

Mais le personnage le plus important est sans conteste cette sirène, sur la droite, qui se mire dans un miroir et peigne sa longue chevelure blonde. Les sirènes sont couramment représentées ainsi, car elles symbolisaient la séduction et la volupté (la luxure est souvent associée à l’élément humide). Le peigne, en grec (kteis), en latin (pecten), et en italien (pettigone), est un vocable qui désigne aussi bien le pubis. On peut également rapprocher le peigne que tient la sirène du peigne à sérancer le lin (d’où pourrait dériver, selon certains linguistes, le mot seraine, puis sirène). 

Ainsi l’allégorie maritime pourrait aussi se lire comme une allégorie du mariage, Amphitrite et Delphinus (?) au centre, représentant la tempétueuse ardeur masculine, la sirène entourée de tritons la lascivité du plaisir de l’acte charnel, le petit enfant au premier plan le fruit de l’accouplement, et enfin le couple divin sur son chariot d’or, au fond à droite, la consécration institutionnelle de l’union, qui désormais voguera sur le flot de la vie entre orages et ciel bleu. Mais bien sûr, cette interprétation n’engage que moi.


Nota bene : il existe au moins une autre toile du même artiste (énormément de points de convergence et même facture), vendue en 2000 chez Christie's ; elle porte le monogramme "P C INV". Curieusement, elle avait été attribuée à l'entourage de Cornelis Schut, ce qui ne paraît pas justifié. Une attribution plus récente à Pauwel Casteels converge avec celle du tableau présenté en tête de cet article, attribué à l'entourage de Pauwel Casteels. Mais ce peintre, de la seconde moitié du XVIIe s (alors que la peinture monogrammé est manifestement de la première moitié du XVIIe) était surtout un peintre de batailles, qui signait beaucoup de ses oeuvres; l'attribution ne parait donc pas bonne non plus. L'influence des oeuvres de Frans Francken II ne fait cependant pas de doute. Rappelons qu'au XVIIe siècle, les ateliers des peintres anversois brassaient beaucoup d'artistes qui passaient de l'un à l'autre, et souvent les maîtres collaboraient sur des oeuvres communes.

Les noces d'Amphitrite, attribué à l'entourage de Cornelis Schut, puis à Pauwel Casteels

Nota février 2012 : j'ai découvert récemment deux autres oeuvres qui semblent aussi de ce même artiste. L'une, dans la collection d'Arlington Court, dans le Devon, Angleterre, l'est à coup sûr. Plus petite, elle est peinte sur cuivre et représente "Le triomphe de Neptune et Amphitrite...", dans le style de Frans Francken II. En plus de toutes les très grandes homologies entre les deux peintures, la tête du dauphin, très spéciale, est exactement la même que sur notre tableau.

The Triumph of Neptune and Amphitrite, with Scenes of Ravishment by Frans Francken II (style of)

 L'autre peinture, assez abimée, passée en vente à Drouot en décembre 2006, est sur un sujet différent : elle représente "Le retour triomphal de David", et était également attribuée à P. Casteels. La composition, les types des personnages, et le style, font penser qu'il s'agit bien aussi d'une oeuvre de notre peintre proche de Frans Francken II.

Le retour triomphal de David, huile sur toile 110x160cm

Mise à jour novembre- décembre 2014 : un "mariage de Neptune et Amphitrite" de Gillis van Valckenborch, daté de 1592, est passé en vente chez Sothesby's Londres en avril de cette année; 

 

Mariage de Neptune et Amphitrite, 1592, Gillis van Valckenborch

il a beaucoup de points communs avec le tableau analysé dans cet article : palette, lumière, groupement des personnages, mais surtout encore cette bizarre tête de dauphin dont voici le détail:

Notre peintre pourrait donc être rattaché à l'atelier de Gillis van Valckenborch, à Francfort (de famille protestante, Gillis avait du quitter Anvers en 1586, âgé de seize ans). Le monogramme apparaissant sur plusieurs tableaux de ce peintre est "P C inv"  d'où les attributions à Pauwel Casteels. Mais il paraît plus probable que ce peintre soit bien lié à l'entourage de Gillis van Valckenborch, étant donné les similitudes de sujets et de style. Une transmission par un intermédiaire des sujets de Gillis van Valckenborch liés à Amphitrite et Neptune, à Frans Francken II, et possible dans les années 1600-1620. 


 Mise à jour août 2015 : un tableau de même facture et portant le même monogramme "P C inv", représentant David et Abigail (voir image ci-après) est passé en vente chez Christie's Londres en juillet 2010, et donné à Pieter Casteels I (Anvers, actif comme maître en 1629), ce qui semble très cohérent.  Pieter Casteels I paraît donc bien être l'auteur de toutes ces peintures représentant Amphitrite.

Pieter Casteels I, David et Abigail, monogrammé P. C. INV., hst, 115x200cm

Voici deux autres oeuvres du monogrammiste P C :

Monogrammiste P C, Neptune et Amphitrite, anciennement collection von Frey, Florence

Monogrammiste P C, Triomphe de Neptune et Amphitrite avec divinités marines (vente Lucerne 1995)

 

Une troisième peinture sur cuivre, 54x75cm, passée en vente à Berlin au mois de mai 2014, et attribuée à Simon de Vos par Raffaella Colace, me paraît être du monogrammiste PC, donc de Pieter Casteels I :

Le triomphe d'Amphitrite, huile sur cuivre 54 x 75 cm, attribué en 2007 à Simon de Vos, plus probablement oeuvre du monogrammiste PC

 Juin 2015 : un petit tableau sur cuivre représentant l'enlèvement des Sabines paraît aussi de la même main :

Ecole flamande du XVIIe siècle, L'enlèvement des Sabines, huile sur cuivre 54x73 cm, (vente La haye, maison VenduHuis, mai 2012)

 

La nef des fous

La nef des fous, Gilles Chambon, huile sur toile, 130x81 cm, 2012

En ces temps de campagne présidentielle où la plupart des candidats promettent de raser gratis, à défaut d’oser dire que s’ils sont élus, il penseront d’abord à nous plumer ; en ces temps de crise de la dette, de mondialisation galopante, de conflits internationaux larvés, et d’intox médiatique généralisée ; en ces temps où tout le monde se recroqueville derrière des convictions sommaires et cherche des boucs émissaires ; en ces temps très troublés donc, où la démocratie perd un peu la boussole, la nef des fous réapparaît comme au temps de Sébastien Brandt et Jérôme Bosch, et vogue à nouveau sur l’océan de l’actualité.

Elle va à l’aveuglette, ballottée entre les visions délirantes et contradictoires de ces capitaines prétendants. Le prêcheur Hollande, sûr de gagner, s’avance altier en compagnie de l’écolopunk Eva Joly. Bayrou le débonnaire, qui adorerait endosser les habits du pouvoir, se rêve en roi soleil décontracté, et reste fièrement campé près du mât-totem central, dédié au moins fou des fous, Salvador Dali. 

Tout en haut du mât se tient encore le petit capitaine courage, très esseulé, et qui craint de voir poindre au loin l’île de Sainte-Hélène (mais peut-être n’est-ce que l’île d’Elbe ?). Sur le gaillard avant, le gouailleur Mélenchon tente vainement de convaincre Rachida Dati que l’absinthe est la plus populaire des boissons, et que question folie, ça donne de l’avancement.

Sur le pont, parmi la foule des toqués qui déambulent, on reconnaît encore la baveuse Marine Lepen, le pépé Chirac, et bien sûr quelques uns des célèbres fous du Puy (si vous ne les connaissez pas, moi, je les connais). 

Enfin, tel l’ange exterminateur, le capitaine Haddock surgit des flots, monté sur un monstrueux poisson volant, et lance à la compagnie ses habituelles injures, en rappelant que s’il doit y avoir un capitaine sur ce rafiot de dingues, c’est lui et personne d’autre !... Mille milliards de mille sabords ! 

THE ARTIST

Bérénice Béjo dans une scène de "The Artist"

Voilà un film qui, je pense, a mérité sa kyrielle d’Oscars, parce qu’il marque un jalon dans l’histoire de la création artistique au cinéma (le cinéma étant bien sûr l’art figuratif par excellence !). 

On pourrait ne voir dans « The Artist » qu’un habile pastiche des films muets des années 20, avec cette particularité toutefois que son sujet est l’histoire même de ce qu’il pastiche. 

Mais ce n’est pas un pastiche ; c’est beaucoup mieux que cela : c’est une écriture « à la manière de », qui base toute sa poésie sur l’effet du décalage temporel, sur la profondeur et l’acuité nouvelles que produit ce décalage. C’est finalement une façon de libérer l’art des barrières du temps, et aussi, dans le cas présent, de celles de la langue. 

Regarder le passé ne se réduit pas dans « The Artist » à le raconter, comme dans n’importe quel film historique, mais plutôt à le revivre, à le mimer en essayant de comprendre en quoi il résonne avec notre présent, en quoi il peut encore le féconder. 

Il montre entre autres que la technologie numérique sophistiquée d’aujourd’hui, au service de l’image, n’a pas pour seule finalité de permettre toujours plus de couleurs et plus de relief, mais peut aussi servir à perfectionner n’importe quel type d’expressivité, que celle-ci soit née hier ou il y a plus de cent ans, comme par exemple l’image noir et blanc.

L’histoire même que raconte le film est une parabole de cette philosophie de l’art : l’acteur du muet, exclu de la scène à la fin des années 20 pour cause de progrès lié à la prise de son et donc au parlant (son expressivité propre d'acteur muet étant alors considérée comme désuète et périmée), finit par retrouver une place innovante grâce aux claquettes. Et que sont les claquettes, sinon un art qui réconcilie l’utilisation du son et l’expressivité du « sans parole » ? 

Les artistes plasticiens contemporains devraient méditer cela, et par analogie, se demander si l’art du pinceau de nos maîtres anciens n’a pas un autre avenir que celui de remplir les musées, comme témoignage d’une expressivité artistique révolue ? Peut-être les peintres-poètes de demain sauront-ils faire revivre cet art figuratif d’avant la photographie, en reconquérant la maîtrise de sa puissance expressive et en jouant sur la poétique du décalage temporel, à la manière de "The Artist".

Nom et signature

Le Reniement de Saint Pierre, huile sur bois, XVIIe s.,
attribué à tort à Gérard Seghers, plus proche de Nicolas Tournier (1590-1639), Collection privée

Les peintres, du moyen âge jusqu’à l’aube de la révolution industrielle, se considéraient pour la plupart d’entre eux comme des artisans, fiers de leur savoir-faire et de leur réputation locale, mais sans ambition particulière par rapport à la postérité de leur nom ; c’est pourquoi ils ne signaient pas leurs oeuvres.
Albrecht Dürer est parmi les premiers artistes à avoir apposé sa signature sur ses dessins et peintures, sur le conseil, dit-on, de son ami humaniste W. Pirkheimer, pour qu’il fasse « comme Apelle », le célèbre peintre de l’antiquité grecque. En fait, c’est sans doute plutôt parce que Dürer était aussi graveur, et qu’il était d’usage chez les graveurs, à cause de la diffusion multiple, d’inscrire le nom d’auteur au bas des planches. Et c’est certainement aussi grâce à la diffusion large des œuvres engendrée par l’imprimerie que les maîtres peintres ou sculpteurs devinrent dès la Renaissance plus artistes et intellectuels qu’artisans, et que la signature devînt de plus en plus courante. Cependant une grande majorité des peintures, même celles des artistes les plus considérés, restèrent non signées jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, la puissance du nom véritable restant scellée dans la facture de l’œuvre elle-même, limpide aux seuls initiés.

La signature véritable n’est donc pas réductible au nom manuscrit apposé au bas du tableau, qui peut être apocryphe ; elle réside davantage dans un ensemble de signes qui permettent d’identifier une oeuvre comme étant la manifestation, l’émanation authentique d’un artiste particulier. Dans le même ordre d’idées, on parlait jadis de signature astrologique caractérisant certains traits physionomiques des visages ou des corps, et qui indiquaient l’influence d’une planète, elle-même étant référée à la puissance d’une divinité. Pour les plantes utilisées en médecine, on se basait aussi sur une signature morphologique, permettant de comprendre quelle affection telle ou telle herbe pouvait soigner (par exemple la carotte, d’où sortait un suc jaune, était censée combattre la jaunisse).

Un nom et sa graphie ne représentent donc pas grand chose en eux-mêmes. Ils peuvent être vides ou pleins, selon la connaissance que l’on a de celui qu’ils désignent. Le pseudonyme, si courant aujourd’hui sur Internet, permet ainsi de taire le nom véritable, de protéger en quelque sorte celui qui se cache derrière.

Les hommes ont d’ailleurs souvent considéré que le nom d’usage, connu de tous, n’était en définitive qu’une sorte de pseudonyme pratique. Derrière, chaque être recèlerait un nom véritable, universel, et invariant, qui serait sa signature ontologique. Ce nom mystérieux devait rester secret parce qu’il était investi d’une puissance magique, et permettait à qui le connaissait d’avoir une emprise sur la personne ou l’entité qu’il nommait.

« Dans les temps anciens, une fois découvert le nom secret d’un dieu, les ennemis de son peuple pouvaient  détruire ce peuple à coups de rites magiques. Les Romains utilisaient couramment cette pratique consistant à rechercher les noms secrets des dieux ennemis. Ils enrôlaient ensuite ces derniers dans le camp romain au prix de promesses séduisantes. […] Naturellement les Romains, comme les Juifs, dissimulaient avec d’infinies précautions les noms secrets de leurs divinités tutélaires » (Robert Graves, Les mythes celtes, éd. du Rocher, p. 54).

On connaît aussi le mystérieux commandement de la bible, « Tu n’invoqueras pas le Nom de YHWH ton Dieu en vain » (Ex 20:7), qui interdisait aux Hébreux de prononcer le Tétragramme. C’est que le nom véritable est un condensé de puissance qui peut libérer des forces dangereuses.

Sans croire forcément à la magie et aux mystères des religions anciennes, nous ne pouvons nier la puissance d’un nom véritable et d’une signature.

En matière d’art, on a souvent vu une peinture anonyme prendre un attrait particulier – et une valeur astronomiquement démultipliée sur le marché – dès qu’un indice (une « signature » morphologique) permettait de l’attribuer à un grand maître :

•   Ainsi du Reniement de Saint Pierre de Hendrick Ter Brugghen, redécouvert en 2007 et vendu chez Tajan 2 186 143 €

Le reniement de saint Pierre, Hendrick Ter Brugghen, 
Toile. 288 x 190 cm, vendu par Tajan en 2007

•   Ou encore ce petit dessin aux trois craies, aujourd’hui célèbre parce qu’on y a trouvé une empreinte du pouce de Léonard de Vinci : 

La belle princesse, dessin aux 3 craies attribué à Léonard de Vinci, Collection privée

« Un portrait de jeune fille, vendu il y a quelques années comme une œuvre du début du XIXe siècle à un collectionneur, pourrait être de Léonard de Vinci [….] Le marchand londonien Simon Dickinson estime que, s'il est bien du peintre italien, le portrait de la belle princesse pourrait valoir "100 millions de livres sterling" (107 millions d'euros) » (Le Monde.fr, 14/10/09).

À l’inverse, une œuvre peut être déchue de son nom magique, comme par exemple « le Colosse ou la panique » de Goya, qui a perdu beaucoup de son lustre quand les experts ont déclaré qu’elle n’est pas de la main du maître espagnol, mais de son disciple beaucoup moins glorieux Asensio Julia.

La puissance d’un nom investi d’un minimum de renommée (« renommé » étant alors le véritable contraire d’anonyme) explique la frénésie des experts à attribuer des milliers d’œuvres non signées à des artistes répertoriés (les maisons de vente les sollicitent volontiers et leur forcent un peu la main, dans le but inavoué de faire monter la valeur des toiles). Mais ces experts sont assez souvent contredits quelques années ou décennies plus tard par d’autres experts qui s’appuient sur d’autres critères, tout aussi incertains.

Mais il y a un intense plaisir à rechercher le « nom caché » derrière une œuvre anonyme : indépendamment de toute valeur pécuniaire, attribuer une peinture à un artiste, c’est la relier à un nom véritable, ouvrir une fenêtre sur sa compréhension plus profonde, en accroître la puissance imaginaire.

Le Reniement de Saint Pierre présenté en frontispice de cet article, est un petit tableau non signé ; il a été attribué à tort à Gérard Seghers, peintre anversois de la première moitié du XVIIe siècle, dont on connaît trois grands tableaux sur le même thème, au style tout de même très différent (un au musée de l’Ermitage à St Petersbourg, un autre au Louvre, le troisième au Musée d’art de Caroline du Nord).
En fait ce thème a été traité par de nombreux artistes au début du XVIIe siècle ; l’école caravagesque l’a popularisé, sans doute parce qu’il cristallisait une scène du Nouveau Testament éminemment humaine et propre à émouvoir, et parce que, se situant juste avant l’aube, dans la lumière vacillante des torches, il constituait un cadre rêvé pour appliquer la technique du clair-obscur (encore appelée « ténébrisme », caractéristique du Caravage et magnifiée par Rembrandt et ses disciples). Notre tableau me semble plus proche, si on le rattache aux peintres du nord, des œuvres de Leonaert Bramer, ou même de Gerbrand van den Eeckhout, suiveur et ami de Rembrandt, que de celles de D. Seghers ; mais sans doute n’est-il ni de l’un, ni des autres ! Mon sentiment est qu'il se rapproche davantage du travail de Nicolas Tournier, caravagesque français.
« Nom », « anonyme »,« renommée », « reniement » : Pierre, de peur d’être emprisonné, renie la renommée du Christ, et recherche l’anonymat. Les experts en peinture, dans l’espoir d’apporter du prestige à une œuvre, renient l’anonymat de l’artiste, et recherchent un nom renommé…

Tout cela est à l’image du jeu ténébriste du tableau : le clair et l’obscur, la lumière et l’ombre.