Les charmes de l'hiver

"Paysage idéalisé du château de Queyras en Dauphiné", anonyme, entre 1790 et 1794, dans la mouvance de Francesco Foschi et de Johann Christian Vollerdt,  collection privée

Les XVIIe et XVIIIe siècles ont vu s'épanouir et se propager dans l'Europe entière la sensibilité à la nature, à ses paysages, à ses saisons.
En peinture, les Flamands et les Hollandais sont passés maîtres dans l'art de restituer (et d'imaginer) toutes sortes de contrées, depuis le plat pays aux lumières changeantes, magnifié par Ruysdael et Hobbema, jusqu'aux antiques paysages d'Italie restitués par Paul Bril,  Hans Bol, van Nieulandt, et tous les peintres de l'Europe du nord qui faisaient le grand tour à Rome, en passant par les paysages de montagne, reconstitués d'après les Alpes ou totalement imaginés, par Roelandt Savery, Joos de Momper, Tobias van Haecht, Frederick van Valckenborch, Lambert Doomer, et bien d'autres encore.

"Paysage montagneux, avec une Fuite en Egypte", Tobias van Haecht, Louvre département des Arts graphiques

Au milieu du XVIIIe siècle, alors que le pré-romantisme des paysages de ruines triomphe avec Hubert Robert, et que les Canaletto et Guardi règnent sur la veduta vénitienne, un peintre italien d'Ancôme, Francesco Foschi, continue de faire écho aux grands maîtres paysagistes Flamands du siècle précédent, et se spécialise curieusement dans les paysages hivernaux, et particulièrement les paysages rocheux et montagneux (son contemporain Johann Christian Vollerdt, peintre allemand, produit aussi de petits paysages de montagne hivernaux ; et à Nüremberg, une famille de peintres, les von Bemmel, descendant de peintres d'Utrecht, réalisent aussi des vues de paysages enneigés). 

"Paysage d'hiver avec voyageur devant un pont, et une ville perchée à l'arrière plan"  

Francesco Foschi, collection privée

Johann Christian Vollerdt, Paysage hivernal de montagne avec personnages sur une rivière gelée, huile sur toile 42.2 x 55 cm

"Paysage d'hiver avec des bâtiments fortifiés", Francesco Foschi, Glasgow Museum

La peinture de Foschi, un peu oubliée, a été mieux étudiée et documentée depuis le début des années 2000 par Marietta Vinci-Corsini; les tableaux qui nous sont parvenus ne manquent pas de charme et expriment une tendresse insolite pour cette froide saison, que cent ans plus tard Monet observera amoureusement sur le motif, avec une acuité inconnue avant l'impressionnisme.

"La pie", Claude Monet, Musée d'Orsay

Un autre Italien, chantre des saisons et de leur harmonie, connut la célébrité au XVIIIe siècle dans toute l'Europe; il s'agit d'Antonio Vivaldi; il composa "Les quatre saisons" (Opus 8, no 1-4, qui ouvrent le recueil Il cimento dell'armonia e dell'invenzione — « La confrontation entre l'harmonie et l'invention ») dans le premier quart du XVIIIe siècle.

Voici, extrait du texte dont il accompagna sa partition, les vers qui décrivent « L'inverno »
(Concerto n° 4 en fa mineur, op. 8, RV 297)

L'hiver

Allegro non molto


"Trembler violemment dans la neige étincelante,


"Au souffle rude d'un vent terrible,


"Courir, taper des pieds à tout moment


"Et, dans l'excessive froidure, claquer des dents;



Largo


"Passer auprès du feu des jours calmes et contents,


"Alors que la pluie, dehors, verse à torrents;



Allegro

"Marcher sur la glace, à pas lents,


"De peur de tomber, contourner,



"Marcher bravement, tomber à terre,

"Se relever sur la glace et courir vite


"Avant que la glace se rompe et se disloque.

"Sentir passer, à travers la porte ferrée,


"Sirocco et Borée, et tous les Vents en guerre.


"Ainsi est l'hiver, mais, tel qu'il est, il apporte ses joies.

 

(mise à jour nov 2021) : Mais revenons au tableau en tête d'article. Voici un montage qui le compare aux gravures du XIXe siècle représentant le fort Queyras, le village de Château Queyras (avec sa croix), et la gorge du Guil :

 

Le paysage réel est un peu différent de celui des gravures, qui accentuent les contrastes de formes; et la peinture s'en éloigne encore davantage ; mais plusieurs éléments (corps de bâtiments, pont en bois, profil des montagnes et des roches, présence d'une grande croix à proximité) sont reconnaissables et ne laissent aucun doute sur le lieu qui a inspiré ce paysage idéalisé. De plus le tableau est datable par deux éléments : la représentation en haut du château d'un donjon crénelé, qui a été supprimé vers 1793 et ne figure donc plus sur les gravures du XIXe siècle; et la présence d'un drapeau tricolore, apparu seulement à la Révolution, sous différentes formes; la bannière à bandes horizontales qui figure dans le tableau est celle qui avait été retenue pour la fête de l'Être Suprême en juin 1794, au Champ de Mars.
 

Dynamique de la création artistique

"En fait, tous les bons et les vrais dessinateurs dessinent d’après l’image écrite dans le cerveau, et non d’après la nature (…) Quand un véritable artiste en est venu à l’exécution définitive de son œuvre, le modèle lui serait plutôt un embarras qu’un secours. Il arrive même que des hommes tels que Daumier et M. G., accoutumés dès longtemps à exercer leur mémoire et à la remplir d’images, trouvent devant le modèle et la multiplicité de détails qu’il comporte, leur faculté principale troublée et comme paralysée".  Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne

Rachid Aït Kaci, dessin extrait de l'album "Bas les voiles!"1984

René Magritte, La Clairvoyance (autoportrait), 1936, Galerie Isy Brachot, Bruxelles

Dans une société où les artistes seraient bien intégrés aux circuits généraux de l’économie (ce qui est n’est plus le cas dans la nôtre) la dynamique de la création artistique serait cadrée, comme celle du peintre devant son modèle. Elle reposerait soit sur une connaissance des types d’oeuvres et de sujets allant à la rencontre des goûts d’une clientelle identifiée, soit sur la commande directe et explicite d’un client, public ou privé.
C’était généralement ce qui se passait jusqu’au XVIIIe siècle. Mais au XIXe siècle, qui fut marqué par la montée de l’industrialisation et de la production en série, et alors que la théorie romantique du génie prenait parallèlement de l’importance, le statut de l’artiste est devenu de plus en plus flou, et le modèle de l’artiste d’avant-garde a fini par émerger ; en 1845, le critique d’art G-D Laverdant écrivait : « L’Art, expression de la Société, exprime, dans son essor le plus élevé, les tendances sociales les plus avancées ; il est le précurseur et le révélateur. Or, pour savoir si l’art remplit dignement son rôle d’initiateur, si l’artiste est bien à avant-garde, il est nécessaire de savoir où va l’Humanité, quelle est la destinée de l’Espèce ». 

Le terme avant-garde s’est définitivement imposé au XXe siècle, désignant l’artiste comme un intellectuel totalement libéré de la contingence des commandes et même du public, une sorte de prédicateur artistique capable de révéler et d’exprimer, sans cadre prédéterminé, les grands questionnements politiques, sociaux, ou métaphysiques traversant son époque. Maudit ou révolté, il se devait de ne faire aucune concession, ni au goût du public, ni aux attentes du marché.

Il n’empêche que le marché avait toujours besoin de créateurs, et de fait, deux catégories d’artistes ont divergé : d’un côté les « artisans créateurs appliqués », intégrés au système de production dominant, fonctionnant sur des commandes, qui dans le domaine du design, qui dans celui de la publicité, qui encore dans celui de « l’entertainment ». De l’autre côté les artistes « purs », voués aux musées, aux collectionneurs, aux mécènes, aux galeries, aux critiques d’art, et surtout aux médias. Leur travail « libre » était au départ indépendant des marchés : comme cela se passe pour beaucoup de romanciers, leurs revenus provenaient - et proviennent encore souvent - d’une autre activité (généralement l’enseignement) permettant de dégager du temps personnel affecté la création pure.  Mais dès le moment qu’elle fut médiatisée, l’attitude avant-gardiste qui affirmait sa totale liberté, n’a pas manqué de générer un business, un marché, et donc une attente spécifique des milieux concernés, à laquelle l’artiste devait se plier pour briller.  D’où un formatage de plus en plus évident des œuvres d’art contemporain, assez paradoxal d’ailleurs, dans la mesure ou la norme appréciée est d’adopter une posture se défiant de toute norme. On connaît les inepties qui ont pu sortir de ce système schizophrène, et je n’y insisterai pas, renvoyant le lecteur aux écrits récents de Jean Clair ou de Christine Sourgins.

Mais pour les artistes véritablement libres, ceux qui par conviction n’ont pas voulu tenter leur chance dans le business de l’art contemporain, et qui continuent d’avoir une pratique artistique  sans relation avec le marché, ceux-là, dont je fais partie, doivent créer à partir de leur imaginaire personnel, de leurs préoccupations théoriques, et de leur désir d’accomplissement artistique.

La dynamique de la machine poétique humaine est assez difficile à saisir. Ses ressorts ne sont pas forcément visibles ou compréhensibles de premier abord. Pour créer, il faut d'abord concentrer l’énergie: souffler sur la braise du désir pour le faire croître. Mais un souffle dispersé ou tournant éparpille la braise et éteint le feu au lieu de le ranimer. Des éléments extérieurs (tâches professionnelles insipides, sollicitations diverses) peuvent aussi empêcher l’énergie de se concentrer autour du désir de créer. Une autre difficulté est l’absence de prise, d’angle d’attaque, pour aborder un sujet; elle peut empêcher l’enclenchement du processus de création. Alors il faut parfois, pour que s’amorce la spirale créative, un catalyseur, un élément impromptu et sans rapport avec le thème à l’étude, mais un élément qui engendre une attitude nouvelle, ou un renouvellement du désir et de la sollicitation imaginaire.

Tout se passe comme s’il existait des méridiens secrets, une carte invisible des convergences d’énergies imaginales, dont il serait nécessaire de suivre les reliefs naturels, les courants, pour avancer de façon efficace, à l’instar des navigateurs qui doivent s’appuyer sur les vents, ou des sondes spatiales qui ont besoin de profiter de l’attraction des planètes pour s’élancer vers des espaces cosmiques plus vastes. J’ai déjà remarqué le côté souvent irrationnel (du moins pour moi) de la création picturale : je pars souvent sur une idée qui a germé petit à petit, je commence à la travailler sans vraiment trouver quelque chose de convainquant, et brusquement, se présente à moi sans que je sache bien pourquoi, une configuration sortie de nulle part, mais qui s’impose très vite comme juste et définitive, même si elle n’a aucun rapport avec ma recherche première.  Beaucoup de choses qui régissent nos comportements et notre capacité à créer ne passent pas par un processus conscient. La force du créateur est peut-être simplement son habileté à saisir, sélectionner et agencer selon son art, les images (ou autres signaux) que le hasard pousse à côtoyer ses sens en éveil.

La France pittoresque

Eugène Bléry, vue de Pont-en-Royans, 1844, dessin à la mine de plomb, collection privée

La France des terroirs, celle qui plaît aux touristes du monde entier, avec ses monuments de pierre rousse ou blonde, ses rue anciennes, ses maisons échelonnées aux pentes des collines ou accrochées aux escarpements rocheux, cette France pittoresque, avant d’être facilement accessible par les autoroutes et frénétiquement photographiée par les citadins, fut découverte au XIXe s. par une poignée de jeunes dessinateurs, graveurs et lithographes. Ils prenaient les diligences et parcouraient le territoire avec leur carnet de croquis, s’asseyant ici au bord d’un chemin creux et là à l’ombre d’un arbre, pour contempler ces paysages dont personne alors n’avait pris conscience de l’intérêt et de la beauté. Il travaillaient pour les éditeurs de « voyages pittoresques », qui furent les ancêtres de nos guides verts ou bleus.

Eugène Bléry, graveur émérite qui fut le professeur de Charles Meryon, a participé à ce mouvement d’exploration des provinces françaises, et a donné quelques recueils d’estampes sur l’Auvergne et le Dauphiné. Le dessin de Pont-en-Royans montré ici fut réalisé par lui sur le terrain le 26 juillet 1844. Il n’a à ma connaissance jamais été repris en gravure. La scénographie en est pourtant typique de ce « pittoresque » que recherchaient alors les artistes romantiques.

J’avais travaillé (il y a maintenant un quart de siècle !) sur la genèse de cette esthétique de nos villes et villages traditionnels, et écrit une étude universitaire sur ce sujet, abondamment illustrée de lithographies et photographies anciennes, sous le contrôle bienveillant de Françoise Choay. Je la livre aujourd’hui en format pdf, pour tous ceux que le sujet intéresse.

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Les baigneuses au chien

Baigneuses au chien, Gilles Chambon, Huile sur toile, 2011

Les baigneuses au chien sont un lointain souvenir de Diane et Actéon, maintes fois représentés par les peintres… 

Pour avoir surpris nues la déesse et ses servantes, Actéon le chasseur fût transformé en cerf et dévoré par sa meute. Heureusement les déesses d’aujourd’hui sont moins farouches ; elles ignorent le chasseur qui les observe et préfèrent cajoler son chien.