À PROPOS D’UNE VIERGE À L’ENFANT

Vierge à l'enfant, œuvre XVIIe ou début XVIIIe siècle ; elle a fait l'objet d'une attribution erronée à Alessandro Casolani. sans doute école romaine, collection privée

La Vierge à l’enfant est un des thèmes favoris de la peinture et de la sculpture occidentale entre le Ve siècle et le XVIIe siècle, c’est-à-dire entre le concile d’Éphèse (au terme duquel la Vierge est définitivement reconnue comme la « mère de Dieu », contre Nestorius qui ne voyait en elle que la mère de l’homme Jésus investi postérieurement par la divinité), et la Contre-réforme, qui combat le protestantisme en préconisant, à l’encontre de ce dernier, l’intercession des saints, et particulièrement celle de la Vierge Marie. 

Mais il faut aussi considérer que si le culte marial s’est implanté si profondément dans la culture chrétienne occidentale, c’est que le terrain était préparé par les religions antiques où la déesse mère occupait souvent déjà une place de premier plan. Il n’est que de rappeler les nombreuses statuettes gallo-romaines représentant la déesse mère allaitant un ou deux enfants.

Déesses mères gallo-romaines, musée de St Germain-en-Laye

On dit aussi que beaucoup de Vierges noires célébrées ici ou là sur le territoire français seraient des continuations d’un culte plus ancien de la déesse mère (on adorait en particulier Cybèle sous forme d’une pierre noire - bétyle).

Quoi qu’il en soit, les représentations picturales de la Vierge à l’enfant ont ceci de particulier qu’elle répondent à la fois à un canon - très codifié depuis les icônes byzantines ; à une volonté d’inclure dans l’image des symboles forts de la Passion du Christ et de la rédemption ; mais aussi au désir d’exprimer simplement la douceur des sentiments entre une mère et son bébé.

À l’origine, donc, les icônes byzantines définissaient trois grands types scénographiques pour représenter Marie et l’enfant Jésus :

-    La Vierge kyriotissa, ou Vierge en majesté (sur un trône), assise sur un trône, tenant dans son bras l’enfant Jésus qui lève la mains droite pour bénir (index et majeur tendus, annulaire et auriculaire repliés), et tient dans sa main gauche baissée un rouleau des saintes écritures (remplacé plus tard par un livre, puis par un globe surmonté de la croix).

Vierge Kyriotissa, Ste Sophie, Istambul

-    La Vierge hodigitria, ou Vierge montrant la Voie ; elle ressemble à la précédente, l’enfant ayant le même maintien et la même gestuelle : mais la Vierge désigne son fils de la main droite comme étant la voie à suivre, et parfois,au lieu de regarder droit devant elle, porte ses yeux vers lui.

Vierge hodigitria, icône du musée de Kastoria

-    La Vierge eleousa, ou Vierge de miséricorde et de tendresse, avec ses variantes tardives glykophilousa (Vierge du doux baiser ou Vierge des caresses), et kardiotissa (Vierge qui a du coeur). Dans le type original, Marie tient l’enfant haut sur sa poitrine, incline son visage vers lui, et leurs joues se frôlent affectueusement. Dans le type glykophilousa, la main du Christ caresse souvent la joue ou le menton de sa mère. Dans le type kardiotissa, l’enfant lève les deux bras et prend le visage de sa mère.

Vierge kardiotissa, prov. Tolga, fin XIIIe s., Moscou, Tretyakov Gallery

Vierge glykophilousa, icône provenant de Macédoine

Vers la fin du Moyen-âge, les orthodoxes ajouteront encore d’autres types supplémentaires comme la Vierge arakiotissa (Vierge du Dieu de la Passion) où 2 anges présentent à l’enfant Jésus les instruments de la Passion, ou la Vierge galaktotrophoussa (Vierge qui allaite).
Signalons aussi certaines Vierges assises qui ont l’enfant dans leur giron mais ne le tiennent pas ; elles dérivent du type de la Vierge Orante (Vierge debout les bras écartés, avec souvent sur la poitrine une image superposée du Christ dans la même attitude).

L’art chrétien occidental, parti de cet héritage byzantin, déclinera un nombre infini de variations sur ces modèles, se libérant peu à peu de la rigidité des postures, mélangeant souvent les types, et y ajoutant volontiers, à partir de la Renaissance, quelques allusions discrètes à la Passion du Christ ou à son rôle de rédempteur, par l’intermédiaire de plantes ou d’animaux associés. On verra ainsi des Vierges à l’enfant avec, tenus par Jésus ou par sa mère, ou les accompagnant :
-    des œillets (le fruit de l’œillet ressemble à un clou et évoque la crucifixion),
-    un morceau de pain (symbole de l’eucharistie et donc du sacrifice),
-    du raisin ou des cerises (le jus du raisin, comme la couleur des cerises, évoquent le sang du Christ),
-    une grenade (symbole de résurrection et de rassemblement des peuples chrétiens),
-    une pomme ou une orange (symbole symétrique de la chute originelle et de sa rédemption),
-    une poire (fruit symbolisant la douceur, la bonté, et la vertu, attribut de Marie),
-    des ancolies (plante symbolisant la douleur, que Marie éprouvera à la mort de son fils),
-    un perroquet (son cri rappelant, paraît-il, « ave », et donc l’annonciation),
-    un chardonneret (par allusion au chardon, piquant comme la couronne d’épines),
-   un lapin blanc (symbole de pureté et de virginité, car la légende attribuait aux lapins la possibilité de se reproduire sans accouplement)

Albrecht Dürer, La Madone à l’oeillet, 1516, Alte Pinakothek Munich

La Vierge présentée en exergue de cet article, oeuvre de la seconde moitié du XVIIe siècle ou du début du XVIIIe, (Ecole de Pierre Mignard), se rattache au type « Vierge des caresses » (glykophiloussa), et y associe le symbole de la pomme tenue par Jésus (il ramasse la pomme du péché originel pour racheter la faute). On peut la rapprocher d’un tableau de Mabuse (Jan Gossaert) de 1520 (exposé à la National Gallery de Londres oct 2010-janv 2011), qui présente la même scénographie, à cela près que la droite et la gauche sont inversées, et que le Jésus de Gossaert, posé sur une table, regarde vers l’extérieur (peut-être vers un donateur ?) au lieu de regarder sa mère. L’inversion droite gauche dans le tableau de L'école de Pierre Mignard peut signifier que l'auteur s’est inspiré d’une gravure (elles étaient souvent inversées) de la peinture de Mabuse.

Jan Gossaert, Vierge à l'enfant, 1525, panneau de chêne 38,9 x 26,6 cm, collection privée

Quoi qu’il en soit, l’ambiance des deux peintures est très différente : sans doute plus de naturalisme chez Mabuse, mais beaucoup plus de douceur des visages et de paix dans l’œuvre de Masucci. Notons aussi que Mabuse, obéissant à une volonté affirmée à partir du XIVe s. d’exprimer « l’humanation » (Leo Steinberg) du fils de Dieu, montre le sexe du bébé, tandis que Masucci le voile. Ajoutons à ces différences le costume de Marie : on retrouve chez Gossaert une certaine propension nordique à habiller la Vierge d’une robe bleue (accompagnée ou non d’un manteau rouge), tandis que les Italiens et les Français préfèrent une robe rouge et un manteau bleu.
On remarque enfin dans le tableau de L'école de Pierre Mignard la présence du lange blanc qui, malgré l’intimité de sentiment exprimée entre le fils et sa mère, évite à celle-ci de le toucher directement, car dans la liturgie chrétienne, ce qui est sacré ne peut habituellement être porté à mains nues.

Un dernier rapprochement peut être fait entre le mouvement des bras de l’enfant Jésus, dans les deux tableaux, et les gestes de la parousie, que l’on a appelé la « diagonale de la Grâce » : le bras droit du Christ est levé vers le ciel, et le bras gauche baissé vers la terre (ainsi par exemple le Christ en majesté du tympan occidental de l’abbatiale de Ste Foy-de-Conque, qui de la main droite, recueille les grâces venues du Père, et de la gauche, les répand sur les pécheurs qu'il vient sauver).

Christ en majesté, abbatiale de Ste Foy-de-Conques

LES BAIGNEUSES

Les baigneuses, Gilles Chambon, 2011, 100x86cm

Pourquoi peindre encore des baigneuses aujourd’hui ? Tout n’a-t-il pas été dit et exploré sur ce sujet ?
Qu’on songe aux nombreuses et théâtrales « Diane et Actéon » de la Renaissance, aux aguicheuses demoiselles champêtres de Fragonard ou de Boucher, aux orientales lascives d’Ingres dans leurs harems, aux corps dodus magnifiés par Renoir et montrés dans leur vérité nue par Courbet, aux suaves beautés exotiques de Gauguin, aux impressionnantes séries harmoniques de Cézanne, aux étonnantes compositions de Picasso, aux corps nus mécaniques et huilés de Tamara de Lempicka et de Fernand Léger, aux femmes-pictogramme bleues de Matisse, aux corps rêches et plantureux agencés au bord de l’eau par Charles Kvapil, etc., etc….

Il n’y a donc sans doute plus grand chose à inventer en matière de baigneuses.

C’est pourquoi ma toile n’a vraiment rien d’innovant ni d’original ; c’est une peinture de circonstance.
En effet, en ce début des vacances d’été, quoi de plus naturel que de rêver à une source fraîche au milieu des bosquets, et, livrant notre imaginaire fatigué au charme et aux évocations ambivalentes du lieu, le laisser se remémorer les poèmes saphiques de Pierre Louÿs et peupler la scène de belles ondines et d’hamadryades boudeuses.

Versailles / Stargate

Bernar Venet nous a installé une porte des étoiles devant le château de Versailles ; malheureusement, il manque le dernier chevron pour partir au septième ciel ! En cette fin de mois de juin je peux vous garantir qu’à l’intérieur du château, c’est plutôt l’enfer, façon métro à 6h du soir…. Ici le ticket est à 15 € ; les stations certes sont luxueuses, surtout celle de la galerie des glaces, mais tout cela ne mène décidément nulle part… et surtout pas à l’épanouissement culturel des visiteurs. Serrés comme sardines en boîte, tondus comme des moutons, l’accueil qui leur est réservé n’est pas digne de la grande institution culturelle qui gère ce lieu prestigieux. Finalement les choses se répètent : les gens de pouvoir d’aujourd’hui, même s’ils ouvrent à tous les portes du palais des anciens rois, n’ont pas plus de respect pour le peuple qu’ils accueillent que n’en avaient naguère les nobles résidents de Versailles qui eux le tenaient résolument (et pour cause) à l’écart.

À lire absolument l’amusant et néanmoins sérieux article de Christine Sourgin du 14 juin 2011 : « Venet, le Bernard-limite de la sculpture ».

Saint Jérôme, Marie-Madeleine, vanité et pénitence

Philippe de Champaigne, St Jérôme, collection privée

Guy François, Marie Madeleine pénitente (vers 1620/30), Louvre

Parmi les saints et les figures vénérées par le christianisme, Saint Jérôme et Marie Madeleine occupent une place particulière liée à la vanité et à la pénitence, et leurs représentations picturales montrent une certaine symétrie. Pourtant rien de commun au départ entre les deux personnages, si ce n’est leur retraite au désert.

•     Marie-Madeleine, qui après son arrivée sur le sol gaulois a fait retraite dans une grotte de la Sainte Baume, est, dans la tradition catholique, une personne mythique qui synthétise les figures de Marie de Magdala, de Marie de Béthanie, et de la pécheresse anonyme qui lave les pieds du christ avec ses larmes (Luc : 7, 36-50) ; l’histoire de Marie l’Égyptienne, ancienne prostituée, contamine également le personnage de Marie Madeleine.

•    Saint Jérôme est pour sa part un docteur de la foi du IVe siècle, dont la vie est très bien documentée. Il est connu pour avoir jeûné au désert de Chalcis en Syrie, traduit les saintes écritures de l’hébreu et du grec vers le latin (la Vulgate), et fondé avec la patricienne Paula un monastère à Bethléem.

Ce qui les rapproche, donc, est la pénitence et la volonté d’abandonner les plaisirs des sens : Marie Madeleine par amour du Christ et par désir de rachat des péchés de sa jeunesse, et Jérôme par acte de méditation sur les saintes Écritures, et défiance envers les tentations du Malin.

Aussi Saint Jérôme incarne-t-il très tôt dans l’iconographie chrétienne le double idéal de l’ascète mortifié, à demi nu, retiré au désert, et celui de l’érudit mélancolique, dans son cabinet de travail rempli de livres, méditant devant un crâne ou un sablier, sur la vanité des biens terrestres.

Giovanni Bellini, Saint Jérôme lisant, 1505, National Gallery of Art, Washington

Jan van Eyck, Saint Jérôme dans son cabinet, vers 1435, Institute of Arts, Detroit

Marie Madeleine, quant à elle, à cause de son identité multiple, se retrouve dans plusieurs occurrences iconographiques :

•    En tant que Marie de Magdala, elle est représentée avec le Christ dans le « Noli me tangere » ;

Le Titien, Noli me tangere, National Gallery, Londres

•    En tant que fusion de Marie de Magdala (fille d’archiprêtre, donc lettrée) et de Marie de Béthanie (qui a oint le christ de parfum), elle est représentée richement vêtue, lisant un livre et accompagnée d’une fiole de parfum ;

Rogier van der Weyden, Marie Madeleine, 1445, National Gallery, Londres

•     Enfin en tant que Marie-Madeleine anachorète de la Sainte Baume, synthétisant les trois femmes évoquées plus haut, elle est représentée en pénitente, yeux tournés vers le ciel, avec ses longs cheveux dénoués (allusion à son ancien état de prostituée) pour seul vêtement, accompagnée d’un calvaire (accessoire incontournable de tous les ermites), d’un livre (référence à sa connaissance des saintes écritures) , d’une fiole (évoquant l’onction du christ) d’un crâne (rappelant la vanité des choses terrestres), et d’un morceau de rocher (allusion à la grotte où elle s’est retirée) ; s’y ajoute aussi parfois une corde ou un fouet de flagellation, instrument de pénitence.

Orazio Gentileschi, Marie Madeleine en pénitence, 1615, collection privée

Jacopo Palma le Jeune, Saint Jérôme dans le désert, dit Le St Jérôme de Francesco (vers 1590-95), Collection privée Mark Lawrence

Ce dernier type de représentation de la sainte, ainsi que son symétrique masculin, saint Jérôme représenté dans le désert à demi nu devant un calvaire, accompagné de livres (allusion à son activité de traducteur), d’un crâne (vanité), et d’une pierre (objet avec lequel le pénitent se frappe la poitrine), se généralisent surtout après le concile de Trente, la Contre-réforme insistant sur la nécessaire intercession des saints, ainsi que sur le sacrement de pénitence, que les protestants rejettent.

On voit alors, pour saint Jérôme au désert, les représentations abandonner progressivement tous les éléments anecdotiques (paysage sauvage, présence du lion - animal fétiche du saint, et même parfois abandon du calvaire et des livres) pour se concentrer sur un vieillard à demi nu face à un crâne, emblème évident de la vanité de l’existence terrestre. La même simplification progressive s’opère pour sainte Marie Madeleine, qui devient, pour les catholiques, l’incarnation de la vanité au féminin, donc symétrique de saint Jérôme.

Anonyme, vers 1600, Saint Jérôme dans le désert,
d’après Jacopo Palma le Jeune, collection privée
(le crucifix, le lion, et le livre à terre ont disparu
pour ne garder que l’essentiel de la figure de dévotion;
la symétrie miroir correspond à une gravure de Hendrick Goltzius)

Le Caravage, Saint Jérôme en méditation, Monastère de Montserrat, Catalogne

Georges de la Tour, Madeleine à la veilleuse, 1630/35, Louvre

 Ainsi pendant tout le XVIIe siècle, la vanité catholique est incarnée par les deux saints, tandis que la vanité protestante (ou influencée par le protestantisme), qui montrait volontiers à la Renaissance des images de banquiers, de collecteurs d’impôts, de savants, ou d’ambassadeurs… 

Quentin Metsys, Les collecteurs d’impôt (vers 1590),
Kunstmuseum Liechtenstein

Hans Holbein le Jeune, Les Ambassadeurs , 1533, Londres, National Gallery

… Finit par entièrement se dépersonnaliser, se cantonnant dans la simple représentation d’objets, fleurs, et victuailles, emblématiques des plaisirs des cinq sens, et de leur caractère éphémère ; l’incontournable crâne vient même à disparaître, remplacé quelquefois par le symbole plus discret qu’est la chandelle éteinte ou vacillante. De ces « vanités » de dévotion dérive un engouement pour la nature morte, qui devient au XVIIe siècle une spécialité des peintres du nord, et dont le caractère religieux d’origine s’estompe jusqu’à se perdre totalement, laissant place à une célébration épicurienne des menus objets du quotidien, et à une admiration pour la virtuosité du trompe l’œil.

 

Jan Fris, Vanité au casque, à l’Apollon de marbre, et au violon,
vers 1660, collection privée

Gottfried von Wenedig, Nature morte à la bougie,
vers 1630, Hessisches Landesmuseum Darmstadt