La transparence des arbres (à l’ombre du sous-bois)

 « Qu’on nous rende le jardin et le pré, la berge et la forêt, et nous revivrons nos premiers bonheurs » (G. Bachelard, L’air et  les songes, éd. José Corti, P. 231)

Gustav Klimt "Bois de bouleaux", vers 1902, Vienne, Österreichische Museum für Angewandte Kunst

Dans notre civilisation de cultivateurs, où le champ prévaut sur la forêt, les arbres ont d’abord servi à borner le paysage agricole dominant, formant de longues chaîne perlées en rangs d’oignons le long des routes, ou de minces lignes de haies tatouant les prairies, comme on le voit dans l’arrière-plan de la pêche miraculeuse de Konrad Witz, considérée généralement comme la première représentation réaliste d’un paysage situé (le lac Léman en 1444).  

La Pêche miraculeuse, 1444.
Huile sur bois, 132x154 cm.
Genève, Musée d’art et d’histoire

  Mais l’aristocratie européenne aimait aussi la forêt sauvage, parce qu’elle était le lieu de son loisir principal, la chasse : vers 1460-70, Paolo Ucello a ainsi représenté une remarquable scène de chasse à courre, dans laquelle des arbres « clonés » forment un grand labyrinthe où la perspective idéale finit par absorber le lointain dans une masse sombre et indifférenciée. Mais on est là dans un concept de forêt plutôt que dans une forêt réelle. Aujourd’hui certains tableaux d’Anselm Kiefer, notamment ceux de la série « Karfunkelfee »  font écho à cette forêt dont la géométrie régulière, une fois clonée à l’infini, devient un labyrinthe angoissant.

Paolo Uccello, Chasse nocturne, vers 1460, tempera sur bois, 65x165cm, Oxford Ashmolean Museum

Anselm Kiefer, "Aus dunklen Fichten flog ins blau der Aar" 2009

Historiquement, les peintres de l’Europe du Nord, plus sensibles que les Italiens à l’irrégularité, au fractal, au chaos, ont abordé la forêt avec un regard à la fois plus scrutateur et plus imaginatif :

- C’est Albrecht Altdorfer qui donna d’ailleurs les premières véritables peintures de paysages forestiers ; d’abord en 1510 dans son Saint Georges et le dragon, dont le véritable sujet pictural est l’harmonieux, grandiose – et presque abstrait - chaos des feuillages, puis dans son petit Paysage avec château, de 1520-22, où la forme des arbres se confond avec celle des rochers, et où le moutonnement des frondaisons renvoie à celui des nuages. 

Albrecht Altdorfer, St Georges et le Dragon, 1510 - Paysage avec château de Worth, 1520-22 - Alte Pinacothèque de Munich

 

- Roelandt Savery, grand observateur des détails de la nature, intéressé par la botanique et la zoologie, a composé des paysages forestiers dans lesquels il exagère les formes monstrueuses des arbres déracinés et des blocs de rochers, créant ainsi une ambiance particulièrement sauvage. Car la forêt est avant tout un lieu sauvage, qu’on nommait « désert » du temps où ce mot n’était pas encore associé aux climats arides. Souvent d’ailleurs, Saint Jérôme dans le désert était représenté par les peintres dans la forêt, comme en témoigne ce tableau de Poussin.

Aegidius Sadeler, graveur, Roelandt Savery, concepteur, Chasse au lapin, c. 1610–13 extrait de “Six Landscapes”- Nicolas Poussin, St Jérôme dans le désert, Prado

La forêt est un monde ambivalent, une « immensité intime » comme disait Gaston Bachelard. semi-fermée et semi-ouverte, dangereuse et protectrice, monde à l’intérieur duquel on pénètre, pour trouver une tanière, ou simplement pour se blottir à l’ombre protectrice des frondaisons. On observe alors le paysage à travers les futaies comme à travers une résille qui filtre la lumière et fait trembler les lointains. 

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Le peintre qui s’assoit sous les ombrages et ouvre son carnet de dessin, se trouve subitement confronté à une dialectique du continu et du fragmenté, de l’espace et de la ligne, du proche et du lointain, de l’ombre et de la lumière, de l’immobilité et du frémissement. Et comme l’écrivait le poète Shelley, « Dans le mouvement des feuilles du printemps, dans l’air bleu, se trouve une secrète correspondance avec notre propre cœur ». Les artistes du XIXe et du début du XXe siècle qui se sont intéressé au sous-bois ont tous exprimé cette correspondance mystérieuse qui révélait les mouvements intimes de leur cœur.

 

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Si l’on examine ces peintures de sous-bois, on peut d’emblée les classer en deux catégories : celles où le regard du peintre s’affronte à l’épaisseur du bois, et se perd dans son ombre / nombre labyrinthique ; et celles où à l’inverse, il se focalise sur une clairière, et joue alors sur la transparence des arbres, sur la richesse dialectique qu’elle instaure dans l’image. 

 

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La première catégorie est plus difficile, plus âpre, parce que l’espace du sous-bois s’enfonce dans l’ombre et dans l’indifférenciation, tendant à annihiler l’espace scénique perspectif et la figure, qui sont depuis l’origine les deux piliers de la représentation picturale.

-       Les peintres naturalistes, que l'on a regroupé sous l'appellation d'école de Barbizon, parce qu'ils venaient en forêt de Fontainebleau pour peindre sur le motif et se rencontraient à l'auberge Ganne à Barbizon, ainsi que ceux qui fréquentaient la côte normande et se retrouvaient à l'auberge Saint Siméon à Honfleur, ont abordé le problème du sous-bois avec une certaine timidité : Théodore Rousseau dégarnit suffisamment le centre de son « Intérieur de forêt, futaie du Bas-Bréau » pour conserver un espace scénique, et le truffe de petites anecdotes (vaches, arbustes..) ; 

Théodore Rousseau, Intérieur de forêt, futaie du Bas-Bréau, musée d'Orsay

Eugène Boudin, Grands hêtres, sous-bois, Havre, musée Malraux - Jean-Baptiste Corot, Route du Bas-Bréau, huile sur papier marouflé sur toile, 40,3x35,9cm

     Jean-Baptiste Corot, dans sa « route du Bas-Bréau », prend suffisamment de recul pour se situer à l’extérieur et réduire le sous-bois à une figure centrale. À l’inverse, Eugène Boudin, avec ses « Grands hêtres, sous-bois », zoome sur un angle de vue étroit, réduisant ainsi le nombre des arbres et donnant aux deux troncs de droite une forte présence figurative. C’est peut-être Diaz de la Penã qui, tout en restant très naturaliste, va le plus loin dans les implications picturales du sous-bois : sa « Forêt de Fontainebleau » est une symphonie de feuillages renouant un peu avec le Saint Georges d’Albrecht Altdorfer, dont il a été question plus haut.

Narcisse V. Díaz de la Peña, Forêt de Fontainebleau, 1868, Dallas museum of Art

-       Il faut attendre 1890 pour qu’une véritable révolution s’accomplisse avec le « Sous-bois avec couple » de Vincent Van Gogh : 

Vincent Van Gogh, Sous-bois avec couple, 1890, Cincinnati Art Museum, Ohio

     S’il y a encore le prétexte de deux figures de promeneurs, le sujet du tableau est bien le sous-bois ; le peintre invente un cadrage nouveau, qui permet d’éliminer le feuillage, principale source de confusion plastique. Les jeux de lignes des troncs, de vibrations du sol fleuri, et les harmonies crues de couleurs, apportent une clarté plastique et une compréhension figurative immédiate, sans plus recourir ni à la scénographie centrale, ni aux détails pittoresques, ni aux contrastes d’ombre et de lumière. Dans cette toile, le sous-bois révèle en quelque sorte une nouvelle vérité picturale qui lui est propre. Cette découverte de Van Gogh sera magistralement reprise par Gustav Klimt en 1901 et 1903 dans ses « Bois de bouleaux » et « Bois de hêtres ». Mais à la violence rugueuse des coups de pinceau du maître hollandais, le peintre viennois oppose la délicatesse gracieuse et le frémissement de ses touches, le raffinement de sa palette, et la maîtrise absolue de l’équilibre pictural ; cependant il n’en suit pas moins le modèle.

Gustav Klimt, Bois de hêtres, Dresde, Gemäldegalerie Neue Meister

-       Parallèlement, en 1894, Cézanne explore aussi le thème, mais substitue au parallélisme des troncs une véritable danse de lignes ramifiées, analogique à la ramification des branches. Et en contrepoint, la danse des lignes est complétée par une danse des surfaces évanescentes, aux tonalités allant du turquoise foncé au blanc-jaune vaporeux. Tout cela donne au tableau des accents musicaux qui  ouvrent la peinture à un registre jusque-là inconnu.

Paul Cézanne, Sous-bois, Los Angeles County Museum of Art

La seconde catégorie de tableaux, dans laquelle le peintre regarde un paysage, plus ou moins lointain, à travers des futaies, est plus conventionnelle que la première. Elle garde les marques de la scénographie traditionnelle à focalisation centrale. Elle donne néanmoins lieu à une dialectique picturale intéressante, car le sujet de la peinture n’est plus seulement le paysage vu à travers les arbres, mais bien le rapport plastique qui s’instaure entre les deux : entre le continu et le fragmenté ; entre les lignes et les surfaces ; entre le clair et le sombre ; entre le proche et le lointain, tous ces éléments interférant entre eux. 

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Pour rendre compte de l’évolution que les peintres ont donné à cette conception plastique de la clairière vue du sous-bois, j’ai choisi en exemple certaines peintures de l’Estaque. Ce village, aujourd’hui quartier de Marseille, fut en effet entre 1864, date du premier séjour qu’y fit Cézanne, et le début des années trente, un lieu de rencontre et d’inspiration paysagère pour de nombreux peintres célèbres (Cézanne, Renoir, Braque, Matisse, Dufy, Derain, Othon-Friesz, Macke, Guigou, Monticelli, Marquet), qui ont souvent représenté la mer ou le village vu depuis la pinède.

Bien qu’il cherche à renouveler son style en s’attaquant aux paysages*, Pierre-Auguste Renoir  reste sans conteste le plus classique de ces peintres ; dans son tableau nommé « L’Estaque » (1882, museum of Fine Arts, Boston, Massachusetts), il est au fait de sa technique impressionniste, embuée et chatoyante, mais son point de vue et sa composition sont sans originalité ; on est encore dans l’esprit naturaliste de l’école de Barbizon, au bout d’une recette picturale qui ne peut plus rien apporter de nouveau. 

Pierre-Auguste Renoir, L’Estaque, 1882, Museum of Fine Arts, Boston

                                   

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*« à force d’étudier à l’extérieur, j’ai fini par voir seulement les larges harmonies sans me préoccuper plus longtemps des petits détails qui abaissent la lumière du soleil au lieu de l’illuminer » (cité dans Arts Council of Great Britain. Renoir. Exh. cat., Hayward Gallery , London, p.232)

 

--> C’est encore une fois vers Cézanne qu’il faut se tourner pour trouver cette sorte de parfait équilibre entre la sensibilité impressionniste au paysage et une conception géométrique et colorimétrique nouvelle de l’espace pictural. Et, dans les deux toiles présentées ci-dessous, une de 1878 et l’autre de 1879, montrant le même paysage, on voit qu’il utilise les arbres du premier plan non pour marquer la perspective et la distance, mais pour structurer l’espace du tableau en émiettant les trop grandes surfaces de ciel et de mer, en équilibrant les verts et les ocres, en organisant une subtile complémentarité entre les facettes aiguës ou rondes des maisons et des buissons, et les longs filaments ramifiés des branchages. J’ai retrouvé un tableau de 1928, d’un artiste inconnu nommé V. Christophe, qui reprend cinquante ans après quasiment le même point de vue en ayant parfaitement intégré la leçon harmonique cézannienne.

Paul Cézanne, l'Estaque vue à travers les arbres, 1978, collection privée - La mer à l'Estaque, Paris, Muée Picasso

V. Christophe, L'estaque, 1928, huile sur panneau, Collection privée

 

--> Mais les fauves et les cubistes ont voulu aller plus loin encore sur le chemin ouvert par le maître d’Aix-en-Provence. En 1906 Georges Braque donne un « Paysage de l’Estaque » du même endroit que celui de Renoir ; le balancement des lignes et des couleurs, la simplification des contours, font oublier la réalité du lieu ; le paysage est comme irradié par une lumière qui envahit tout, même les ombres. La violence du projet plastique prime sur l’écoute impressionniste. Comme si sur la toile, à l’impression visuelle du paysage se superposait le vacarme des cigales et la brûlure du soleil. 

Georges Braque, Paysage de l'Estaque, 1906, Paris, Centre Pompidou

La même année, André Derain produit un petit tableau qui reprend à peu près l’emplacement des deux toiles de Cézanne présentées plus haut. La volonté de transformer la peinture en une partition graphique est la même que celle de son aîné, mais chez Derain l’attention au combat des couleurs entre elles prime sur le reste, au détriment de l’espace et de la lumière que Cézanne n’avait, lui, jamais abandonné. 

André Derain, L'Estaque, 1906, New-York, MoMA

L’année suivante verra l’avènement du cubisme ; en 1908 et 1909, Braque, Dufy, puis André Lhote donnent des images cubistes de l’Estaque. La dialectique arbres / paysage lointain est définitivement sortie de la représentation de l’espace réel, pour se situer dans un espace des phases (en physique, l'espace des phases est un espace abstrait dont les coordonnées sont les variables dynamiques du système étudié) ; tous les éléments – feuillage, tronc, cheminée d’usine, maisons – deviennent des concepts géométriques et colorimétriques, qui interagissent entre eux dans l’espace plastique de la peinture. On ne reconnaît plus l’Estaque, mais on saisit l’allusion qui y est faite. Le paysage devient le prétexte de l’œuvre iconique, et non plus son sujet. Le chemin de l’abstraction est ouvert ; l’espace des phases est en passe de remplacer l’espace de représentation, faisant voler en éclats ce à quoi tous les peintres jusqu’à Cézanne compris, avaient voué leur vie, et que les artistes contemporains ont tant de mal à reconstruire.

Raoul Dufy, Village de l'Estaque, 1908 - Georges Braque, Maisons de l'Estaque, 1908

André Lhote, Paysage fauve à l'Estaque, 1909