À PROPOS D’UNE VIERGE À L’ENFANT

Vierge à l'enfant, oeuvre de la seconde moitié du XVIIe s. ou du début du XVIIIe siècle ; elle a fait l'objet d'une attribution erronée à Alessandro Casolani. Ecole de Pierre Mignard (mais quelques ressemblances  aussi avec des oeuvres de Pierre de Cortone et de Paolo de Matteis), collection privé

La Vierge à l’enfant est un des thèmes favoris de la peinture et de la sculpture occidentale entre le Ve siècle et le XVIIe siècle, c’est-à-dire entre le concile d’Éphèse (au terme duquel la Vierge est définitivement reconnue comme la « mère de Dieu », contre Nestorius qui ne voyait en elle que la mère de l’homme Jésus investi postérieurement par la divinité), et la Contre-réforme, qui combat le protestantisme en préconisant, à l’encontre de ce dernier, l’intercession des saints, et particulièrement celle de la Vierge Marie. 

Mais il faut aussi considérer que si le culte marial s’est implanté si profondément dans la culture chrétienne occidentale, c’est que le terrain était préparé par les religions antiques où la déesse mère occupait souvent déjà une place de premier plan. Il n’est que de rappeler les nombreuses statuettes gallo-romaines représentant la déesse mère allaitant un ou deux enfants.

Déesses mères gallo-romaines, musée de St Germain-en-Laye

On dit aussi que beaucoup de Vierges noires célébrées ici ou là sur le territoire français seraient des continuations d’un culte plus ancien de la déesse mère (on adorait en particulier Cybèle sous forme d’une pierre noire - bétyle).

Quoi qu’il en soit, les représentations picturales de la Vierge à l’enfant ont ceci de particulier qu’elle répondent à la fois à un canon - très codifié depuis les icônes byzantines ; à une volonté d’inclure dans l’image des symboles forts de la Passion du Christ et de la rédemption ; mais aussi au désir d’exprimer simplement la douceur des sentiments entre une mère et son bébé.

À l’origine, donc, les icônes byzantines définissaient trois grands types scénographiques pour représenter Marie et l’enfant Jésus :

-    La Vierge kyriotissa, ou Vierge en majesté (sur un trône), assise sur un trône, tenant dans son bras l’enfant Jésus qui lève la mains droite pour bénir (index et majeur tendus, annulaire et auriculaire repliés), et tient dans sa main gauche baissée un rouleau des saintes écritures (remplacé plus tard par un livre, puis par un globe surmonté de la croix).

Vierge Kyriotissa, Ste Sophie, Istambul

-    La Vierge hodigitria, ou Vierge montrant la Voie ; elle ressemble à la précédente, l’enfant ayant le même maintien et la même gestuelle : mais la Vierge désigne son fils de la main droite comme étant la voie à suivre, et parfois,au lieu de regarder droit devant elle, porte ses yeux vers lui.

Vierge hodigitria, icône du musée de Kastoria

-    La Vierge eleousa, ou Vierge de miséricorde et de tendresse, avec ses variantes tardives glykophilousa (Vierge du doux baiser ou Vierge des caresses), et kardiotissa (Vierge qui a du coeur). Dans le type original, Marie tient l’enfant haut sur sa poitrine, incline son visage vers lui, et leurs joues se frôlent affectueusement. Dans le type glykophilousa, la main du Christ caresse souvent la joue ou le menton de sa mère. Dans le type kardiotissa, l’enfant lève les deux bras et prend le visage de sa mère.

Vierge kardiotissa, prov. Tolga, fin XIIIe s., Moscou, Tretyakov Gallery

Vierge glykophilousa, icône provenant de Macédoine

Vers la fin du Moyen-âge, les orthodoxes ajouteront encore d’autres types supplémentaires comme la Vierge arakiotissa (Vierge du Dieu de la Passion) où 2 anges présentent à l’enfant Jésus les instruments de la Passion, ou la Vierge galaktotrophoussa (Vierge qui allaite).
Signalons aussi certaines Vierges assises qui ont l’enfant dans leur giron mais ne le tiennent pas ; elles dérivent du type de la Vierge Orante (Vierge debout les bras écartés, avec souvent sur la poitrine une image superposée du Christ dans la même attitude).

L’art chrétien occidental, parti de cet héritage byzantin, déclinera un nombre infini de variations sur ces modèles, se libérant peu à peu de la rigidité des postures, mélangeant souvent les types, et y ajoutant volontiers, à partir de la Renaissance, quelques allusions discrètes à la Passion du Christ ou à son rôle de rédempteur, par l’intermédiaire de plantes ou d’animaux associés. On verra ainsi des Vierges à l’enfant avec, tenus par Jésus ou par sa mère, ou les accompagnant :
-    des œillets (le fruit de l’œillet ressemble à un clou et évoque la crucifixion),
-    un morceau de pain (symbole de l’eucharistie et donc du sacrifice),
-    du raisin ou des cerises (le jus du raisin, comme la couleur des cerises, évoquent le sang du Christ),
-    une grenade (symbole de résurrection et de rassemblement des peuples chrétiens),
-    une pomme ou une orange (symbole symétrique de la chute originelle et de sa rédemption),
-    une poire (fruit symbolisant la douceur, la bonté, et la vertu, attribut de Marie),
-    des ancolies (plante symbolisant la douleur, que Marie éprouvera à la mort de son fils),
-    un perroquet (son cri rappelant, paraît-il, « ave », et donc l’annonciation),
-    un chardonneret (par allusion au chardon, piquant comme la couronne d’épines),
-   un lapin blanc (symbole de pureté et de virginité, car la légende attribuait aux lapins la possibilité de se reproduire sans accouplement)

Albrecht Dürer, La Madone à l’oeillet, 1516, Alte Pinakothek Munich

La Vierge présentée en exergue de cet article, oeuvre de la seconde moitié du XVIIe siècle ou du début du XVIIIe, (Ecole de Pierre Mignard), se rattache au type « Vierge des caresses » (glykophiloussa), et y associe le symbole de la pomme tenue par Jésus (il ramasse la pomme du péché originel pour racheter la faute). On peut la rapprocher d’un tableau de Mabuse (Jan Gossaert) de 1520 (exposé à la National Gallery de Londres oct 2010-janv 2011), qui présente la même scénographie, à cela près que la droite et la gauche sont inversées, et que le Jésus de Gossaert, posé sur une table, regarde vers l’extérieur (peut-être vers un donateur ?) au lieu de regarder sa mère. L’inversion droite gauche dans le tableau de L'école de Pierre Mignard peut signifier que l'auteur s’est inspiré d’une gravure (elles étaient souvent inversées) de la peinture de Mabuse.

Jan Gossaert, Vierge à l'enfant, 1525, panneau de chêne 38,9 x 26,6 cm, collection privée

Quoi qu’il en soit, l’ambiance des deux peintures est très différente : sans doute plus de naturalisme chez Mabuse, mais beaucoup plus de douceur des visages et de paix dans l’œuvre de Masucci. Notons aussi que Mabuse, obéissant à une volonté affirmée à partir du XIVe s. d’exprimer « l’humanation » (Leo Steinberg) du fils de Dieu, montre le sexe du bébé, tandis que Masucci le voile. Ajoutons à ces différences le costume de Marie : on retrouve chez Gossaert une certaine propension nordique à habiller la Vierge d’une robe bleue (accompagnée ou non d’un manteau rouge), tandis que les Italiens et les Français préfèrent une robe rouge et un manteau bleu.
On remarque enfin dans le tableau de L'école de Pierre Mignard la présence du lange blanc qui, malgré l’intimité de sentiment exprimée entre le fils et sa mère, évite à celle-ci de le toucher directement, car dans la liturgie chrétienne, ce qui est sacré ne peut habituellement être porté à mains nues.

Un dernier rapprochement peut être fait entre le mouvement des bras de l’enfant Jésus, dans les deux tableaux, et les gestes de la parousie, que l’on a appelé la « diagonale de la Grâce » : le bras droit du Christ est levé vers le ciel, et le bras gauche baissé vers la terre (ainsi par exemple le Christ en majesté du tympan occidental de l’abbatiale de Ste Foy-de-Conque, qui de la main droite, recueille les grâces venues du Père, et de la gauche, les répand sur les pécheurs qu'il vient sauver).

Christ en majesté, abbatiale de Ste Foy-de-Conques

LES BAIGNEUSES

Les baigneuses, Gilles Chambon, 2011, 100x86cm

Pourquoi peindre encore des baigneuses aujourd’hui ? Tout n’a-t-il pas été dit et exploré sur ce sujet ?
Qu’on songe aux nombreuses et théâtrales « Diane et Actéon » de la Renaissance, aux aguicheuses demoiselles champêtres de Fragonard ou de Boucher, aux orientales lascives d’Ingres dans leurs harems, aux corps dodus magnifiés par Renoir et montrés dans leur vérité nue par Courbet, aux suaves beautés exotiques de Gauguin, aux impressionnantes séries harmoniques de Cézanne, aux étonnantes compositions de Picasso, aux corps nus mécaniques et huilés de Tamara de Lempicka et de Fernand Léger, aux femmes-pictogramme bleues de Matisse, aux corps rêches et plantureux agencés au bord de l’eau par Charles Kvapil, etc., etc….

Il n’y a donc sans doute plus grand chose à inventer en matière de baigneuses.

C’est pourquoi ma toile n’a vraiment rien d’innovant ni d’original ; c’est une peinture de circonstance.
En effet, en ce début des vacances d’été, quoi de plus naturel que de rêver à une source fraîche au milieu des bosquets, et, livrant notre imaginaire fatigué au charme et aux évocations ambivalentes du lieu, le laisser se remémorer les poèmes saphiques de Pierre Louÿs et peupler la scène de belles ondines et d’hamadryades boudeuses.

Versailles / Stargate

Bernar Venet nous a installé une porte des étoiles devant le château de Versailles ; malheureusement, il manque le dernier chevron pour partir au septième ciel ! En cette fin de mois de juin je peux vous garantir qu’à l’intérieur du château, c’est plutôt l’enfer, façon métro à 6h du soir…. Ici le ticket est à 15 € ; les stations certes sont luxueuses, surtout celle de la galerie des glaces, mais tout cela ne mène décidément nulle part… et surtout pas à l’épanouissement culturel des visiteurs. Serrés comme sardines en boîte, tondus comme des moutons, l’accueil qui leur est réservé n’est pas digne de la grande institution culturelle qui gère ce lieu prestigieux. Finalement les choses se répètent : les gens de pouvoir d’aujourd’hui, même s’ils ouvrent à tous les portes du palais des anciens rois, n’ont pas plus de respect pour le peuple qu’ils accueillent que n’en avaient naguère les nobles résidents de Versailles qui eux le tenaient résolument (et pour cause) à l’écart.

À lire absolument l’amusant et néanmoins sérieux article de Christine Sourgin du 14 juin 2011 : « Venet, le Bernard-limite de la sculpture ».

Saint Jérôme, Marie-Madeleine, vanité et pénitence

Philippe de Champaigne, St Jérôme, collection privée

Guy François, Marie Madeleine pénitente (vers 1620/30), Louvre

Parmi les saints et les figures vénérées par le christianisme, Saint Jérôme et Marie Madeleine occupent une place particulière liée à la vanité et à la pénitence, et leurs représentations picturales montrent une certaine symétrie. Pourtant rien de commun au départ entre les deux personnages, si ce n’est leur retraite au désert.

•     Marie-Madeleine, qui après son arrivée sur le sol gaulois a fait retraite dans une grotte de la Sainte Baume, est, dans la tradition catholique, une personne mythique qui synthétise les figures de Marie de Magdala, de Marie de Béthanie, et de la pécheresse anonyme qui lave les pieds du christ avec ses larmes (Luc : 7, 36-50) ; l’histoire de Marie l’Égyptienne, ancienne prostituée, contamine également le personnage de Marie Madeleine.

•    Saint Jérôme est pour sa part un docteur de la foi du IVe siècle, dont la vie est très bien documentée. Il est connu pour avoir jeûné au désert de Chalcis en Syrie, traduit les saintes écritures de l’hébreu et du grec vers le latin (la Vulgate), et fondé avec la patricienne Paula un monastère à Bethléem.

Ce qui les rapproche, donc, est la pénitence et la volonté d’abandonner les plaisirs des sens : Marie Madeleine par amour du Christ et par désir de rachat des péchés de sa jeunesse, et Jérôme par acte de méditation sur les saintes Écritures, et défiance envers les tentations du Malin.

Aussi Saint Jérôme incarne-t-il très tôt dans l’iconographie chrétienne le double idéal de l’ascète mortifié, à demi nu, retiré au désert, et celui de l’érudit mélancolique, dans son cabinet de travail rempli de livres, méditant devant un crâne ou un sablier, sur la vanité des biens terrestres.

Giovanni Bellini, Saint Jérôme lisant, 1505, National Gallery of Art, Washington

Jan van Eyck, Saint Jérôme dans son cabinet, vers 1435, Institute of Arts, Detroit

Marie Madeleine, quant à elle, à cause de son identité multiple, se retrouve dans plusieurs occurrences iconographiques :

•    En tant que Marie de Magdala, elle est représentée avec le Christ dans le « Noli me tangere » ;

Le Titien, Noli me tangere, National Gallery, Londres

•    En tant que fusion de Marie de Magdala (fille d’archiprêtre, donc lettrée) et de Marie de Béthanie (qui a oint le christ de parfum), elle est représentée richement vêtue, lisant un livre et accompagnée d’une fiole de parfum ;

Rogier van der Weyden, Marie Madeleine, 1445, National Gallery, Londres

•     Enfin en tant que Marie-Madeleine anachorète de la Sainte Baume, synthétisant les trois femmes évoquées plus haut, elle est représentée en pénitente, yeux tournés vers le ciel, avec ses longs cheveux dénoués (allusion à son ancien état de prostituée) pour seul vêtement, accompagnée d’un calvaire (accessoire incontournable de tous les ermites), d’un livre (référence à sa connaissance des saintes écritures) , d’une fiole (évoquant l’onction du christ) d’un crâne (rappelant la vanité des choses terrestres), et d’un morceau de rocher (allusion à la grotte où elle s’est retirée) ; s’y ajoute aussi parfois une corde ou un fouet de flagellation, instrument de pénitence.

Orazio Gentileschi, Marie Madeleine en pénitence, 1615, collection privée

Jacopo Palma le Jeune, Saint Jérôme dans le désert, dit Le St Jérôme de Francesco (vers 1590-95), Collection privée Mark Lawrence

Ce dernier type de représentation de la sainte, ainsi que son symétrique masculin, saint Jérôme représenté dans le désert à demi nu devant un calvaire, accompagné de livres (allusion à son activité de traducteur), d’un crâne (vanité), et d’une pierre (objet avec lequel le pénitent se frappe la poitrine), se généralisent surtout après le concile de Trente, la Contre-réforme insistant sur la nécessaire intercession des saints, ainsi que sur le sacrement de pénitence, que les protestants rejettent.

On voit alors, pour saint Jérôme au désert, les représentations abandonner progressivement tous les éléments anecdotiques (paysage sauvage, présence du lion - animal fétiche du saint, et même parfois abandon du calvaire et des livres) pour se concentrer sur un vieillard à demi nu face à un crâne, emblème évident de la vanité de l’existence terrestre. La même simplification progressive s’opère pour sainte Marie Madeleine, qui devient, pour les catholiques, l’incarnation de la vanité au féminin, donc symétrique de saint Jérôme.

Anonyme, vers 1600, Saint Jérôme dans le désert,
d’après Jacopo Palma le Jeune, collection privée
(le crucifix, le lion, et le livre à terre ont disparu
pour ne garder que l’essentiel de la figure de dévotion;
la symétrie miroir correspond à une gravure de Hendrick Goltzius)

Le Caravage, Saint Jérôme en méditation, Monastère de Montserrat, Catalogne

Georges de la Tour, Madeleine à la veilleuse, 1630/35, Louvre

 Ainsi pendant tout le XVIIe siècle, la vanité catholique est incarnée par les deux saints, tandis que la vanité protestante (ou influancée par le protestantisme), qui montrait volontiers à la Renaissance des images de banquiers, de collecteurs d’impôts, de savants, ou d’ambassadeurs… 

Quentin Metsys, Les collecteurs d’impôt (vers 1590),
Kunstmuseum Liechtenstein

Hans Holbein le Jeune, Les Ambassadeurs , 1533, Londres, National Gallery

… Finit par entièrement se dépersonnaliser, se cantonnant dans la simple représentation d’objets, fleurs, et victuailles, emblématiques des plaisirs des cinq sens, et de leur caractère éphémère ; l’incontournable crâne vient même à disparaître, remplacé quelquefois par le symbole plus discret qu’est la chandelle éteinte ou vacillante. De ces « vanités » de dévotion dérive un engouement pour la nature morte, qui devient au XVIIe siècle une spécialité des peintres du nord, et dont le caractère religieux d’origine s’estompe jusqu’à se perdre totalement, laissant place à une célébration épicurienne des menus objets du quotidien, et à une admiration pour la virtuosité du trompe l’œil.

 

Jan Fris, Vanité au casque, à l’Apollon de marbre, et au violon,
vers 1660, collection privée

Gottfried von Wenedig, Nature morte à la bougie,
vers 1630, Hessisches Landesmuseum Darmstadt

Affinités électives

G. Chambon, « L’horizon bleu, ou les affinités électives », huile sur toile 94x65cm, 2011

Ce tableau est la fusion imaginaire de lieux que rapprochaient mystérieusement des affinités électives : Isola Bella sur le lac Majeur, l’estuaire de la Gironde à la forteresse de Blaye, et les jardins de  Peterhof, dominant la Neva. La fusion des êtres, à laquelle nous devons tous notre présence au monde, est aussi mystérieuse que la fusion des lieux : clônage temporel ou mariage bien réel, qu’importe, pourvu que s’ouvre un vaste horizon bleu aux enfants chers à mon cœur!

LE SEXE DES ANGES

Raphael Sanzio, La Madone Sixtine, détail, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

Les anges, que l’on retrouve dans beaucoup de mythologies et notamment dans les trois religions du Livre, sont des entités messagères (angelos signifie d’ailleurs messager en grec) qui ont pour fonction d'établir un lien entre Dieu et les hommes. C’est pourquoi ils sont représentés ailés, l’aile étant le symbole universel de la communication entre le ciel et la terre.

Les textes anciens qui parlent d’eux sont souvent contradictoires quant à leur apparence ou même leur nature. Selon certains ils sont de purs esprits invisibles, selon d’autres ils prennent l’aspect humain, et en l’occurrence plutôt celui des hommes : le Livre des Jubilés dit même que les anges ont été créés circoncis, ce qui suppose bien qu’ils sont de sexe masculin (on trouve un écho de cette bizarrerie dans certaines traditions musulmanes affirmant que Mahomet, « messager » de Dieu, est né circoncis). Les anges sont donc, au départ, dans la mythologie intertestamentaire, des créatures ailées de sexe masculin. Ce n’est que tardivement que la doctrine chrétienne, pour couper court aux fameuses discussion byzantines sur le sexe des anges, a conclu qu’il fallait retirer tout organe reproducteur à ces esprits messagers ; doux et merveilleusement beaux, ils semblaient plutôt féminins, mais soldats courageux combattant le mal, ils paraissaient alors masculins.

Quand on se tourne vers les religions qui ont gardé des traces du culte de la grande déesse, comme celles de Mésopotamie, ou de Grèce antique, les divinités féminines ailées sont nombreuses : on connaît très bien Mylitta et Ishtar à l’est de la méditerranée (divinités qui ont aussi souvent le double aspect guerrier et procréateur, et autour desquelles s’était développée la prostitution sacrée), et la statuaire et la poterie grecque nous ont livré des représentation ailées de Séléné, Artémis, des Néréides, ou encore de Niké, Phémé, etc. ; ces dernières étant souvent de simples divinités allégoriques. 

Inanna-Ishtar, Mésopotamie, IIe millénaire av JC, conservée au British Museum

Figure féminine ailée, bronze d'époque romaine, provenance Chypre, Louvre

Mais il faut rappeler que les grandes religions monothéistes correspondaient de fait à des cultures phallocratiques ou la femme était généralement dévaluée et associée au péché et à la perfidie. Déjà en Grèce antique les harpies (dont l’image féminine ailée et griffue venait probablement de représentations anciennes d'Inanna) étaient des démons femelles maléfiques. Au Moyen-Âge, sous les ordres de la diablesse Lilith (qui n’est autre qu’un dernier avatar démonisé de la déesse sémitique Mylitta), les succubes, démons érotique à l’apparence féminine, poussaient les hommes au plaisir solitaire.

Phinée et les Harpies, vase grec du Vème siècle av. JC, Malibu, J. Paul Getty Museum

Si l’église a insisté sur l’a-sexualité des anges, c’est sans doute pour éviter tout dérapage d’interprétation, notamment lorsqu’un ange annonciateur délivre l’amour divin à une femme. On connaît  l’histoire de la transverbération de sainte Thérèse d’Avila ; Thérèse raconte : « Je voyais donc l’ange qui tenait à la main un long javelot d’or dont la pointe laissait échapper une flamme. Il m’en perça soudain le cœur jusqu’aux fibres les plus profondes et il me semblait qu’en le retirant, il en emportait des lambeaux. Puis il me laissa toute entière embrasée de l’amour de Dieu. La douleur était si vive qu’elle m’arrachait des gémissements, mais accompagnée d’une telle volupté que j’aurais voulu qu’elle ne cessât jamais » ; on connaît aussi la représentation suggestive qu’en a donné Le Bernin dans sa sculpture de la chapelle Cornaro de Santa Maria Della Vittoria à Rome, et la vive indignation que suscita la boutade du Président de Brosses à son sujet : « si c’est ici de l’amour divin, je le connais »… (voir conf. de N. Mattei sur l’art baroque).

En ôtant le sexe aux anges mais en leur laissant leur beauté, l’église, croyant refermer le chaudron trouble du désir charnel, a, pour notre bonheur, ouvert la porte à un registre érotique inépuisable dans l’imaginaire des artistes. Evidemment la collusion a vite été faite, dans la représentation, entre l’ange éphèbe ailé et le jeune Eros tel que le représentaient les Grecs ; ou encore entre le chérubin, petit ange gardien (qui est un avatar du grand taureau ailé assyrien « Keroub ») et le cupidon romain représenté comme un petit enfant nu, et qui a inspiré les nombreux putti de la Renaissance et du baroque.

Statue d'Eros, D’après un originel de Lysippe, Marbre, musée du Capitole, Rome

Cupidon dormant, statuette terre cuite gréco-romaine,
Musée des antiquités, Bibliotheca Alexandrina, Egypte

Mais revenons à l’ange annonciateur par excellence, Gabriel, qui apporte à Marie la nouvelle de sa fécondation divine. Les représentations picturales lui donnent parfois l’aspect d’un beau jeune homme, parfois d’un adolescent androgyne, mais le plus souvent celui d’une délicieuse jeune fille, parce qu’en occident l’idéal de beauté érotique est identifié au visage et au corps de la femme. 

En témoignent ce troublant Ange de l’Annonciation de Sassoferrato (Louvre), ou ce si doux Archange Gabriel de Guido Reni (Palais Impérial de Pavlovsk, St Petersbourg).

Ange de l’Annonciation, Sassoferrato, Louvre

Archange Gabriel, Guido Reni, Palais Impérial de Pavlovsk, St Petersbourg

Voyons maintenant à l’œuvre, sous le pinceau d’un peintre baroque, la féminisation de l’ange annonciateur. La comparaison entre un dessin italien du XVIIe s., provenant des albums de Carlo Maratta, de la collection Lambert Krahe, conservé au Louvre, et une peinture attribuée à tort par l'expert de vente à Giuseppe Bartolomeo Chiari (nous allons voir qu'elle est en fait de Giovanni Andrea Sironi) nous le permet. 

Ange de l'Annonciation, pierre noire, dessin italien du XVIIe s, conservé au Louvre

Ange de l'Annonciation, attribué précédemment à Giuseppe Bartolomeo Chiari
 (mais vraisemblablement dû à Elisabetta ou Giovanni Andrea Sirani), collection privée

Le dessin montre l’archange Gabriel dans l’une de ses attitudes classiques (ici les mains croisées sur la poitrine, le regard probablement tourné vers Marie) ; sa physionomie, gracieuse, n’est cependant pas dépourvue d’énergie et lui donne un genre nettement masculin. Dans la peinture de Giovanni Andrea (ou de sa fille Elisabetta) Sironi, le même ange est repris dans la même attitude et avec le même cadrage ; mais le visage, le cou et les poignets se sont affinés, la chevelure s’est assouplie et allongée, le regard s’est adouci, le décolleté a glissé sur l'épaule plus frêle, et la robe, plus gonflante, s’est parée d’une frange de brocart et de perles, qui rappelle celle de l’ange de Guido Reni (dont Giovanni Andrea Sironi était le principal assistant). Et on se trouve alors devant un ange entièrement féminin.
(mise à jour blog octobre 2013, juin 2015, et janvier 2016) Ce tableau de l'Ange de l'Annonciation, que j'avais d'abord cru être sinon de Giuseppe Chiari, du moins du Romain Carlo Maratta, a en fait un lien évident avec "L'archange Gabriel" d'Elisabetta Sirani (peintre Bolognaise 1638-1665, fille de Giovani Andrea et travaillant dans le même atelier), conservé dans la collection Samuel H. Kress, N.Y. ; Elisabetta a visiblement employé le même dessin, également féminisé. On peut aussi comparer la tête de l'ange à celle de la Vierge (détail) d'un tableau d'Elisabetta conservé au museo civico de Pesaro; l'attitude est proche et le modèle est visiblement le même: 

 

Cette piste bolognaise nous ramène vers Guido Reni dont Giovanni Andrea Sironi fut l'exécuteur testamentaire - et à ce titre récupéra pour son atelier les dessins) : d'où l'attribution de notre Ange de l'Annonciation à G. A. Sironi; le costume, proche de celui du tableau de Reni de St Petersbourg, la palette de couleurs, vert amande et bleu-mauve, ainsi que l'attitude, qui est comparable à celle de petites vierges de Guido Reni, vont dans ce sens.

Elisabetta Sirani, The Archangel Gabriel, N. Y. Samuel H. Kress Collection

Un dessin aquarellé (24x19cm) conservé au museo civico de Pavie, et attribué à l'école du Parmesan (à tort), reprend encore une fois le modèle ; il est de toute évidence le dessin préparatoire à la toile d'Elisabetta Sirani, comme le style le confirme - on peut le rapprocher par exemple d'un autoportrait à la craie d'Elisabetta.

Elisabetta Sirani, Autoportrait

Il existe également à la pinacothèque communale de Deruta une peinture de l'ange très semblable à celui d'Elisabetta ; il est attribué à un disciple de Guido Reni; il y a aussi d'autres copies de moindre qualité, comme celles ci-dessous, dont la féminité a poussé les experts de vente à croire qu'il s'agissait d'une Marie-Madeleine pénitente :

Anonyme (disciple de Guido Reni, Ange, Pinacothèque communale de Deruta

 

Marie-Madeleine pénitente (sic), attribuée à l'entourage d'Elisabetta Sirani (à gauche, et à celui de Carlo Maratta (à droite),

J'ai également trouvé dans une vente passée rapportée sur Arnet, un "Ange en adoration", sans doute du début du XVIIIe siècle, qui dérive lui aussi du modèle, pour le moment non retrouvé, élaboré par Guido Reni :

Ou encore cet "ange de l'annonciation" passé en vente à Rome en 2007, attribué à l'école de Carlo Maratta, mais dont le visage est calqué sur le tableau d'Elisabetta Sirani

 

Mais revenons au sexe des anges ;
Plus récemment, en 2009, Ernest Pignon Ernest a fait scandale en rendant définitivement un sexe aux anges : il a en effet accroché au portique de l’église de Montauban de superbes dessins d’anges, dévoilant le sexe que la tradition des peintres occidentaux avait fini par leur choisir.

Dessins d'Ernest Pignon Ernest, cathédrale de Montauban, 2009

LA DIALECTIQUE DE L’ÉCRIN

Le trône de Toutânkhamon, comme écrin à la royauté divine, musée archéologique du Caire

Lorsque l’on possède une chose précieuse et que l’on souhaite l’exposer, l’idée de décorum, de cadre, d’écrin, s’impose souvent à l’esprit comme un moyen de créer les conditions psycho-sensibles optimales pour faire rayonner l’objet de notre dévotion. C’est vrai dans les musées, dans les églises, mais aussi dans les théâtres (l’obscurité que percent les projecteurs est une forme d’écrin pour le spectacle), et dans les mille petites mises en scène que nous imaginons pour mettre en valeur tel ou tel des éléments luxueux ou affectifs qui composent le cadre de notre vie quotidienne. Plus fondamentalement encore, le vêtement que chacun arbore est une forme d’écrin, conçu pour mettre en valeur le corps, surtout en ce qui concerne la gent féminine. Et l’on touche là à un autre aspect de la dialectique de l’écrin, celui du montré/caché.

Châsse de Saint Étienne de Muret, conservée à Ambazac

Au Moyen Âge, les tabernacles, reliquaires, et châsses diverses étaient des coffrets précieux qui contenaient une chose encore plus précieuse que l’on ne montrait qu’occasionnellement et souvent uniquement à des personnes privilégiées. La beauté de l’écrin, contenant et masquant l’objet sacré, apporte une aura de mystère et de merveilleux qui contribue à attiser l’imagination, rendant ainsi plus fascinante encore la chose secrète qu’il recèle. On est dans le domaine du sacré  et du symbolique lorsqu’il s’agit des restes d’un saint contenus dans un reliquaire, mais le même mécanisme agit évidemment dans la vie profane, aux antipodes de la religion : ainsi, si l’on revient au costume féminin, on peut dire que le sous-vêtement de dentelle qui voile ou laisse entrevoir les formes intimes du corps, objet de désir, est bien un écrin amplificateur d’imagination érotique. Et l’imagination humaine (masculine en tout cas) est ainsi faite qu’il peut se produire une sorte d’osmose entre le contenant et le contenu, un glissement de prégnance érotique, qui va mener jusqu’au fétichisme, bien connu des psychiatres, dans lequel la fascination de l’écrin vestimentaire se substitue à celle de l’anatomie féminine.

culotte "écrin sensuel" d'Aubade

 

Si l’on revient au domaine de l’art, les choses sont en réalité un peu plus complexes. En ce qui concerne la peinture par exemple, le montré/caché est assez rare ; il se limite à quelques triptyques dont les panneaux latéraux se referment sur l’oeuvre, où à quelques anecdotes comme celle de « L’origine du monde » de Courbet, que Lacan dissimulait dans son appartement derrière un tableau d’André Masson. Pas tellement non plus de glissements de prégnance esthétique observés entre une œuvre et son cadre… Encore que : dans notre culture occidentale contemporaine, le musée devient souvent un lieu de dévotion esthétique en soi, indépendamment de la qualité des œuvres qu’il contient. Et le fait de mettre une peinture dans un musée lui confère sans nul doute un prestige artistique : l’ordre du symbolique se substitue alors à l’ordre esthétique.
Dans l’art contemporain, on observe aussi une autre forme de glissement : l’œuvre elle-même a tendance à être reçue comme la manifestation d’une chose plus précieuse et secrète, réservée aux initiés, qui est la personnalité et la démarche artistique de son créateur. Duchamp, avec ses ready-made, est bien sûr le grand initiateur de cette formule. Et l’une des caractéristiques de ces œuvres reçues comme écrins d’une démarche mystérieuse, est qu’elles doivent abandonner tout signe esthétique ostentatoire qui pourrait faire penser qu’elles sont admirées pour elles-mêmes. D’où la pauvreté plastique généralisée des œuvres de l’A C, compensée souvent par la puissance des outils mis en œuvre pour leur production (qui, elle, est bien un témoignage de la force démiurgique de l’artiste). Alors le gigantisme des réalisations est souvent vécu comme une preuve de la puissance de la démarche créatrice. On se rappelle les immenses emballages de Cristo autour des monuments, et aujourd’hui les badauds de l’art contemporain viennent admirer sous les voûtes si belles du Grand Palais, où se tient la quatrième cession du salon Monumenta, les boules géantes de l’artiste indo-britannique Anish Kapoor.

 Léviathan, Anish Kapoor, Monumenta, Paris

On pourrait résumer ainsi la dialectique de l’écrin dans les œuvres de l’AC :
Le diamant précieux de l’art, caché dans la gangue de l’œuvre, est la démarche démiurgique de l’artiste. L’œuvre-écrin est donc avant tout un signe de puissance, dépourvue de charmes esthétiques superfétatoires, un peu à l’image de l’os du saint rapporté des croisades au Moyen Âge, qui n’avait d’intérêt que parce qu’il était censé avoir appartenu au saint.
Mais grâce au second écrin dans lequel l’œuvre de l’AC est généralement placée (musée ou monument prestigieux, comme le  Palazzo Grassi, le Grand Palais, la cour du Palais Royal, ou le château de Versailles), elle retombe dans le schéma traditionnel de l’objet prestigieux placé dans un écrin superbe, propre à créer les conditions psycho-sensibles optimales de son rayonnement.
Il y aurait donc deux façons de manifester la beauté, dont les pouvoirs sur l’imaginaire agiraient soit sous forme d’addition et de redondance, soit sous forme de contraste et de divergence :

•   Dans le cas d’une œuvre d’art traditionnelle, c’est la convergence généralisée : la beauté physique de l’œuvre témoigne de sa beauté abstraite (c’est-à-dire de la beauté plus ou moins symbolique de ce qu’elle représente et de la beauté de la façon dont elle est représentée) ou de sa pureté naturelle (s’il s’agit d’une gemme taillée) ; et cette beauté est à son tour redoublée par la beauté du cadre qui l’entoure ou de l’écrin qui la reçoit.

•   Dans le cas d’une œuvre de l’Art Contemporain, c’est au contraire le contraste et la divergence qui agissent pour renforcer la prégnance artistique : l’œuvre est comme une géode remplie de cristaux : elle doit se présenter comme un objet ordinaire, voire comme une scorie, qui contraste avec la valeur morale et/ou artistique et/ou originale de la démarche qu’elle renferme, et qui reste cachée aux yeux des publics non avertis. Mais pour manifester au grand jour et glorifier cette valeur qui doit rester cachée, rien de tel que l’ornement d’un écrin prestigieux dont la beauté architecturale et le renom culturel contrastent à nouveau avec l’insipidité ou l’abjection apparente de l’objet produit par l’artiste.

On retrouve là, transposé dans le domaine de l’art, ce vieux débat qui a marqué quelques moments houleux de l’histoire des religions monothéistes : faut-il représenter la divinité par une belle idole, apte à séduire davantage de fidèles, au risque de voir la prégnance religieuse glisser du dieu vers son image ? Ou faut-il au contraire s’interdire de représenter la créature suprême, la beauté ne devant être manifestée que par l’ardeur de la dévotion, qui doit généralement aussi s’accompagner du dénuement matériel (au moins dans l’apparence).

C’est peut-être parce que je suis de culture catholique et de philosophie athée, que je préfère les belles représentations aux gloses artistiques : les iconoclastes détruisaient les belles images de peur d’être tentés de lâcher la proie pour l’ombre ; ne croyant ni en dieu ni en les démiurges de l’Art Contemporain, je préfère me recueillir devant les belles peintures plutôt que de d’assister aux grandes messes de l’AC, comme Monumenta. Moi non plus, je ne lâche pas la proie pour l’ombre !