Désir de baignade

Gilles Chambon, Désir de baignade, huile sur toile 50 x 65 cm, 2019

Le jeu synchronistique, toujours à la base de mes peintures récentes (je rappelle qu’il consiste à rapprocher et réinterpréter plusieurs œuvres de l’histoire de la peinture dans un même tableau), peut aussi être vu comme un rébus. C’est pourquoi, dorénavant, alors que je frise la centaine de peintures synchronistiques, je laisserai les visiteurs de mon blog chercher eux-mêmes, s’ils le souhaitent, les œuvres des peintres dont je me suis inspiré pour chaque composition.

Je pense qu’ici, il sera facile de reconnaître la provenance de mes deux baigneuses, mais beaucoup plus difficile de découvrir l'origine du décor semi-abstrait dans lequel elles sont plongées.

Chaleur d’été

Gilles Chambon, Chaleur d'été, huile sur toile 40 x 55 cm, 2019

Il fut un temps où la canicule ne faisait pas peur : au bord d’une rivière ou d’une piscine, on somnolait nonchalamment entre deux bains rafraichissants, tandis que les cigales crépitaient sous le souffle brûlant de l’air, et que le soleil enveloppait tout de sa morsure chaude et dorée.

Plaisir hédoniste considéré aujourd’hui comme dangereux, en raison sans doute de la hantise du réchauffement climatique qui a gagné tous les esprits bien pensants. 

Ce tableau rend donc hommage aux joies que peut encore apporter la chaleur estivale, pour qui sait profiter de l’instant.  C’est une composition synchronistique : la femme allongée et la maison à gauche, sont réécrits à partir de deux peintures d’André Favory (1889-1937) : 

 Le paysage desséché est détourné d’une peinture abstraite d’Oreste Bogliardi (1900-1968):

Une tentation

Gilles Chambon, "Une tentation", huile sur toile 50 x 75 cm, 2019

Cette peinture synchronistique reprend le thème classique d’Adam et Eve soumis à la Tentation dans le jardin d’Eden.

Comme c’est la règle dans l’expression picturale synchronistique, elle détourne et réinterprète plusieurs œuvres :

-    Adam et Eve sont tirés d’un tableau du XVIIe s. réinterprétant une gravure de Philippe Galle d'après un dessin de Giovanni Batista Paggi (1554-1627), http://art-figuration.blogspot.com/2012/01/la-representation-dadam-et-eve-la.html

-    Un arbre de Picasso : « Paysage aux deux figures », 1908 (huile sur toile 60x73cm, Musée Picasso, Paris)

-    Un serpent à tête humaine extrait d’un tableau de Rubens : « La Chute de l'Homme », 1628-1629, Huile sur toile 238 × 184,5 cm, (copie d’une œuvre de Titien), Musée du Prado

 

-    Et une composition abstraite d'Afro Basaldella (1912-1976) : sans titre, 1947 huile sur toile 118x73 cm

Maternité

Gilles Chambon, Maternité, huile sur toile 60 x 60 cm, 2019

« Sein maternel, doux oreiller,
Où, bienheureux de sommeiller,
Bouche ouverte, paupière close,
Le fortuné chérubin rose
Dans un calme divin repose.

Rêve-t-il de ciels inconnus,
L'enfant merveilleux qui vient d'elle ?
Sa voix a des cris d'hirondelle,
Et ses joyeux petits bras nus
Ont comme des battements d'aile. »

Extrait de « Berceuse »
André Lemoyne (1822-1907)

Cette peinture synchronistique est un hommage à la beauté radieuse que forment une mère et son bébé. Je les ai composés à partir d’une petite peinture d’Etienne Aubry (1745-1781) : "Mère et son enfant", huile sur panneau 15 x 14cm ; et je les ai ensuite plongés dans un univers feutré, sensible, et joyeux, inspiré d’une toile de Pierre Lesieur (1922-2011) : "composition", 1956, huile sur toile 82 x 86 cm.

Pierre Lesieur (1922-2011) : composition, 1956, huile sur toile 82 x 86 cm

Etienne Aubry (1745-1781) : Mère et son enfant, huile sur panneau 15 x 14cm

Le rapt de Proserpine

Gilles Chambon, Le rapt de Proserpine, huile sur toile 50 x 70 cm, 2019

Pluton / Hadès, dieu des Enfers, est tombé amoureux de la jeune Coré, fille de Cérès / Déméter. Son frère Jupiter / Zeus ne s’opposant pas ouvertement au mariage envisagé par Pluton, celui-ci enlève la jeune fille sur son char et l’entraîne sous terre dans le monde des morts, où elle devient son épouse sous le nom de Proserpine / Perséphone, reine des Enfers.

Mais pendant ce temps Cérès pleure sa fille perdue, la cherche à travers toute la Sicile, et décide de se venger en desséchant tous les arbres et en rendant la nature stérile. L’humanité se meurt, ce qui inquiète les dieux. Jupiter alors autorise Cérès à récupérer sa fille. Mais celle-ci ayant goûté aux nourritures infernales, en l’occurrence quelques pépins de grenade, elle ne peut plus se libérer totalement du monde des morts. Un accord est finalement trouvé : Proserpine suivra sa mère sur la terre, mais devra chaque année retourner quelques mois chez son époux, dans le monde souterrain. Durant cette période, la tristesse de Cérès provoque la mort de toute végétation ; c’est l’hiver. Et quand sa fille revient, c’est la joie du printemps et le retour de la sève dans la nature fertile.

L’enlèvement de Proserpine, raconté par Homère (Hymnes), puis par Ovide (Métamorphoses),  a inspiré de nombreux peintres : Albrecht Dürer, Niccolo del Abbate, Alessandro Allori, Christoph Schwarz, Joseph Heintz, Rubens, Luca Giordano, Annibale Carrache, Rembrandt, Jean Francois De Troyes, François Perrier, Baciccio, Valerio Castello, Charles de La Fosse, Nicolas Mignard, Joseph-Marie Vien, Walter Crane, etc…

Je me suis personnellement inspiré d’un dessin préparatoire de Charles de La Fosse (1673, musée des Beaux-Arts d’Orléans) sur lequel on voit à droite la nymphe Cyané tentant de s’interposer. Je l’ai synchronistiquement rapproché d’une peinture abstraite d’Albert Bitran (Composition, 1974, huile sur toile 92 x 65 cm).

Charles de La Fosse, Dessin pour L'enlèvement de Proserpine, 1673, encre et aquarelle sur papier, 11 x 21,4 cm, musée des B-A d'Orléans

Albert Bitran (1929-2018), Composition, 1974, huile sur toile 92 x 65 cm, vente 2019

Le symbolisme relatif à l’hiver provoqué par la descente aux Enfers de Coré / Proserpine / Perséphone, se double dans ma peinture d’une autre allusion symbolique : le char de Pluton semble en effet entraîner la représentation figurative vers le monde fantomatique de l’abstraction… Mais comme dans la légende grecque, où Perséphone revient chaque année féconder la nature, la peinture figurative, mise à mal par les doctrines artistiques du siècle passé, finit toujours par resurgir et féconder à nouveau le travail des peintres.

Science et croyances religieuses... Vues de Sirius

Fernando Gallego, Le ciel, détail du plafond de la bibliothèque de l'Université de Salamanque, 1490

Le principal acquis de l’astrophysique contemporaine est la prise de champ qu’elle permet vis à vis des grands paradigmes métaphysiques, philosophiques, et religieux, qui ont été élaborés dans des périodes où la Terre, puis le système solaire, étaient au centre de l’univers, et où l’Homme était le couronnement de la création, puis de l’évolution… Et même chez beaucoup d'athées aujoud'hui, l'apparition de la vie et de l'homme sur terre reste un fait unique, une sorte de miracle du hasard, sans réplication à l'échelle de l'univers.

L’astronomie contemporaine et l’astrophysique devraient pourtant drastiquement relativiser ces conceptions : depuis les photos prises par le télescope spatial Hubble, on sait qu’il y a à peu près, dans la partie de l’univers visible aujourd’hui, 10²³ étoiles (250 milliards d’étoiles par galaxie, et 250 milliards de galaxies). Et si l’on compte environ 10 planètes en moyenne par étoile, cela nous fait 10²⁴ planètes dans l’univers observable. D’un coup la destinée de la Terre et l’importance de l’humanité à l’échelle de l’univers perdent leur primauté, et tombent dans une certaine banalité.

 

Assemblage de photos prises par le télescope spatial Hubble, montrant environ 10 000 galaxie dans ce qui n'est que la 23 millionième partie du ciel !

En effet, comme nous allons le voir, la logique nous incline à penser que l’Homme n’est certainement pas ce qu’il y a de plus évolué parmi les êtres vivants apparus dans le cosmos. 

Faisons une hypothèse raisonnable (certainement bien au-dessous de la réalité) : si l’on suppose qu’une planète sur un milliard (10⁹) a vu se développer la vie, cela donne 10¹⁵ soit un billiard de planètes sur lesquelles la vie est apparue dans l’univers observable. Alors la Terre, notre planète témoin, n’apparaît plus que comme un minuscule cas particulier des planètes habitées.

Ajoutons à ce constat que la durée de vie moyenne d’une planète est équivalente à la durée de vie de son étoile, variable en 0,5 et 15 milliards d’années. Tenons nous en à la valeur moyenne, 7 milliards d’années. Sur notre Terre, il a fallu 1 milliard d’années pour que la vie apparaisse, et encore 3,5 milliards pour que l’homme émerge ; et aujourd’hui l’âge de l’espèce humaine (depuis homo habilis) est de 0,0025 milliards d’années… Et logiquement, il pourrait rester 2,5 milliards d’années pour que notre espèce continue à se développer. Cela signifie que notre forme d’intelligence actuelle est environ au 1/1000 de son développement possible, tandis que notre planète est environ à la moitié de sa durée de vie.

Toujours en considérant une hypothèse moyenne, cela signifie que sur le billiard de planètes « habités », la moitié ont certainement développé des formes d’intelligences supérieures à la notre : soit 500 000 000 000 000 planètes.

Tout cela rend très modeste, et selon moi, accrédite l’idée que notre connaissance scientifique actuelle sur le vivant n’est absolument pas représentative de ce que serait la connaissance du vivant à l’échelle de l’univers.

Mais quelque chose peut nous guider pour en savoir plus : le constat, fait assez récemment par certains neuropsychologues, que le cerveau, pour faire la synthèse de ce que les sens perçoivent du réel, simule en quelque sorte ce réel. Il y a une forme de mécanisme empathique à la base de toute compréhension de ce qui nous est extérieur.

On peut alors supposer que les croyances religieuses qui se sont développées dans toutes les cultures humaines et qui présentent entre elles de nombreux points de convergence, sont une sorte de reflet de la réalité « transcendante » des phénomènes, créé par le cerveau, en accord avec la faculté imaginative et la rationalité naissante des humains. Et rien n’empêche aujourd’hui de réactualiser cette perception transcendante « empathique » du monde réel, de sorte qu’il n’y ait plus de contradiction avec notre rationalité et nos connaissances scientifiques contemporaines.

À gauche, Livre des Merveilles, le roi des djinns parlant aux démons, Bagdad, XIVe s. - à droite, Lucifer attendant le jugement dernier, in Vigne nostre Seigneur, f. 067v 1450-1470 Bodleian Library MS. Douce 134 Oxford University

Toutes les religions ont imaginé des êtres aux facultés supérieures à celles des humains : dieux, anges, génies, esprits, diables, etc. ; toutes créatures invisibles, donc inobservables, mais pourtant abondamment représentées, en utilisant des schémas zoomorphes ou anthropomorphes, c’est-à-dire en extrapolant à partir de l’observable, ce que fait toujours l’imagination. La naïveté de ces créatures conçues pour la plupart il y a plusieurs millénaires, et l'invraisemblance des mythes qui y sont associés, ont conduit nombre d’esprits rationnels modernes à les rejeter au rayon des contes de bonne femme, ou à ne leur accorder qu'une simple valeur métaphorique. Mais ces esprits matérialistes et trop étroitement scientifiques n’ont sans doute pas compris deux choses :

— La première est que la science, aussi forte et légitime que soit son influence sur notre pensée, n’assure ses connaissances qu’en se limitant aux parties observables et matérielles du réel, et qu’en aucun cas elle ne peut nous fournir une appréhension globale valable de la réalité. 

— La seconde est que le fonctionnement empathique du cerveau (tel que je l’ai mentionné plus haut) implique qu’il ne faut pas disqualifier trop vite les restitutions imaginaires du réel qu’ont proposées les croyances ancestrales.

Comme je l’ai dit plus haut, il est logique, à partir des connaissances scientifiques acquises dans les domaines de l’astronomie, de la biologie, et des sciences de l'évolution, d'inférer l'existence, sur un nombre vertigineusement grand d'autres planètes, de formes de vies analogues à celles de la terre, bien qu'évidemment différentes, étant donnée la diversité de formules inventées par la nature rien qu'à l'échelle de notre planète.

Mais surtout il devient presque une évidence que des formes supérieures d’êtres, plus intelligents et plus développés que nous autres humains, et donc comparables sur certains points aux créatures invisibles inventées par les croyances anciennes, existent un peu partout dans l’univers.

Je voudrais dans un premier temps revenir aux formes humanoïdes, dont les seuls représentants que nous connaissions sont les hommes actuels (homo sapiens sapiens) et leurs ancêtres hominiens disparus. Comme je l’ai montré, on peut tout à fait supposer que nous sommes encore parmi les formes les moins évoluées de la catégorie humanoïde ; les fameux petits hommes verts et leurs soucoupes volantes, qui font partie de la mythologie contemporaine, symbolisent une forme humanoïde extraterrestre plus évoluée que l'homme. À l'heure du génie génétique, de la bionique, et du développement des greffes d'appareils technologiques à l'intérieur même du corps humain, pour remplacer ou accompagner certains organes défaillants, à l’heure où les projets transhumanistes se répandent dans quelques cercles d’intellectuels, il n'est pas interdit d'envisager une évolution rapide des hommes vers des êtres génétiquement plus perfectionnées, et intégrant un appareillage bio-informatique décuplant leurs performances.

Les formes les plus évoluées de type humanoïdes, qui existent à coup sûr dans d’autres régions de l’univers, sont peut-être l’aboutissement d’une évolution naturelle assez lente, mais elles peuvent tout aussi bien résulter d’une évolution transhumaniste autoprogrammée mélangeant, au sein des organismes de ces êtres civilisés plus avancés que nous, des éléments naturels et des éléments artificiels, ceux-ci permettant un contrôle plus sophistiqué des fonctions biologiques, un allongement important de la durée de vie, et surtout un décuplement des formes de perception et de communication : la radio transmission d'un cerveau à l'autre est très envisageable, ainsi que la captation directe des informations transmises par toutes les catégories d'ondes lumineuses et électromagnétiques. On imagine alors à quel point les facultés cognitives et la pensée de ces humanoïdes ont pu s'élargir.

Il reste à mon sens que ce qui caractérise cette catégorie "humanoïde" est la persistance "animale" d'un lien de dépendance total entre l'organisme matériel et la pensée consciente individuelle, impliquant en particulier, vu la destruction possible du corps, le caractère mortel de l'individu.  Nous sommes encore donc loin des créatures immortelles imaginées par les religions.

Le Caravage, Psyché reçue dans l’Olympe, élément du décor du palais de Bernardino Rota à Naples. Huile sur bois, 1,045 x 1,605m, Paris, Musée du Louvre.

Mais, prise du nouveau point de vue de Sirius, la réflexion ne doit pas en rester là. En effet les humanoïdes plus évolués que l’homme ne sont certainement pas le dernier degré des développements apparus sur le demi-billiard de planètes tel que je l’ai estimé plus haut.

L'humanoïde supérieur peut tendre peu à peu vers une nouvelle catégorie, dans laquelle la conscience individuelle pourrait trouver des moyens de se dissocier d'un organisme unique (la littérature de science-fiction en a imaginé de nombreuses occurrences) : appelons ce nouveau stade de perfectionnement des entités vivantes, le stade angélique, par analogie avec les êtres célestes imaginés par les religions.

Ainsi la catégorie des êtres angéliques se caractériserait par la dissociation entre le corps et l’esprit (la conscience), engendrant certaines conséquences comme la faculté de gérer une incarnation sous différentes formes, des facultés de déplacement instantané, et même d'ubiquité… Et enfin, surtout, l'immortalité. Le corollaire de l'immortalité étant évidemment la fin de la reproduction, sexuée ou non... Le débat sur le sexe des anges n’a donc plus lieu d’être!

Continuons les suppositions logiques sur ces êtres arrivés au stade angélique. Ils ont évidemment la possibilité de se déplacer de façon fulgurante dans l'espace cosmique, et on est en droit, sans enfreindre la cohérence scientifique, de supposer que, s'ils sont apparus sur plusieurs planètes lointaines, ils peuvent très bien, et depuis longtemps, être en contact direct avec notre Terre, et agir sur l'imaginaire des formes moins évoluées que sont pour eux les humains ; ainsi ont peut, sans invraisemblance, penser qu'il existe un lien entre ces êtres, apparus sur de nombreuses planètes, et nos croyances religieuses ancestrales, dans lesquelles les anges s'adressent aux humains notamment par les songes.

Bartholomé Esteban Murillo, Le Songe de Jacob, 1660, musée de l' Ermitage St Petersbourg

Mais poussons encore plus loin la logique d’évolution des entités vivantes dépassant les humains terrestres sur la chaîne de l'évolution.  Les créatures angéliques ne sont sans doute pas l'ultime catégorie ; il est évidemment difficile pour nos esprits encore primitifs d'imaginer ce que peut être l’ultime catégorie, de la même façon qu'il nous est difficile d'imaginer, si l’on revient aux croyances religieuses, ce que peut être Dieu.

Corneille Van Clève, Le Delta rayonnant avec le tétragramme de Dieu, entouré des anges, maître autel de la chapelle royale du château de Versailles, 1708

Alors, comme pour la catégorie immédiatement supérieure aux humanoïdes, que j’ai nommée « angélique », j'appellerai « divine » l'ultime catégorie des entités intelligentes issues de l'évolution.

Je postule donc, dans une perspective toujours totalement en accord avec la science d’aujourd’hui, l’existence de dieu(x). Je ne choisis pas entre le singulier et le pluriel, parce que ce qui caractérise le.s dieu.x (on pourrait aussi bien dire la.es déesse.s) est qu’il.s a/ont dépassé le stade de l'individuation. En plus des dons d'ubiquité et d’immortalité des anges, le.s dieu.x a/ont le don de ne plus être réduit à une seule conscience individuelle ; il.s / elle.s a/ont la possibilité de se manifester dans une forme de conscience collective universelle. Cette supra-fluidité de la conscience s’accompagne très certainement (selon moi !) d’une faculté de multi-temporalité ; c'est-à-dire, en un certains sens, que le.s divinité.s, libérée.s de la détermination individuelle et de la localisation spatio-temporelle, coexiste.nt depuis toujours en chacune des entités naturelles : il.s / elle.s est / sont l'alpha et l'oméga.

Donc le nouveau point de vue de Sirius tend à requalifier certains aspects des croyances religieuses ancestrales. L’hypothèse de l'apparition dans divers points de l'univers d'humanoïdes supérieurs, d'êtres angéliques, et en fin (début) de chaîne de divinité.s, est très plausible, et a l'avantage de réconcilier naturel et surnaturel, vision scientifique de type matérialiste et vision métaphysique. 

Mais cette nouvelle hypothèse, bien qu’elle soit une déduction logique de la vision large de l’univers ouverte par l’astronomie, paraîtra sans doute à beaucoup comme une fantaisie farfelue, parce qu'elle bouscule trop d'idées reçues. Il est plus facile d’accepter l’incommensurabilité physique de l’univers, observable, que l’incommensurabilité psychique des êtres, simplement induite par le raisonnement. Mais quand la pensée scientifique croit avoir définitivement chassé les esprits par la porte, ils risquent de réapparaître grâce à la fenêtre ouverte par les grands télescopes !

Il reste que selon le schéma d'interprétation globale que je viens de proposer, l'esprit de l'homme, comme celui de toutes les entités de la catégorie « humanoïde », indissolublement lié au corps, est détruit par la mort, et perd donc le bénéfice des promesses de vie éternelle formulées par les religions.

Que penser alors ? 
Je laisse le soin aux optimistes de trouver un complément à mes hypothèses, qui permette d'imaginer un sauvetage post mortem possible de l’âme-psyché-conscience de chacun, et aux pessimistes le courage de se préparer à rejoindre le néant.

La sibylle au chapeau rouge

Gilles Chambon, La sibylle au chapeau rouge, huile sur toile 70 x 67 cm, 2019

La révélation des mystères du destin a souvent été l’apanage des femmes. Les sibylles de l’antiquité dévoilaient l’avenir, mais cependant voilaient leurs présages par des sentences ambivalentes et obscures. 

J’ai imaginé les visions prémonitoires d’une jeune sibylle au chapeau rouge : elles sont semblables à nos rêves nocturnes où se croisent, dans des histoires improbables et parfois charmantes, les multiples facettes de l’existence, tandis que plane au-dessus, comme un orage à venir, la menace permanente du cauchemar.

Ce tableau synchronistique rassemble des personnages empruntés à deux tableaux de Paul Delvaux (1897-1994) , dans un décor baroque inspiré de Dirk van Delen (1605-1671). Les facettes du ciel sont formées à partir d’une composition abstraite de Mario Radice (1898-1987), où volent des sorcières de Francisco Goya (1746-1828).

Paul Delvaux, à gauche, "Hommage à Jules Vernes", à droite, "Le tunnel"

Fransisco Goya, « Bajan riñendo » (elles vont se battre), dessin, numéroté 2 "Album des sorcières et des vieilles femmes", vente Christie's, 2008

Dirk van Delen, "personnages conversant dans un décor classique", localisation inconnue

Mario Radice, "Composizione" 1962  peinture sur isorel,  40 x 69 cm

La folie d’Héraclès

Gilles Chambon, La folie d'Héraclès, huile sur toile 38 x 55 cm, 2019

La mythologie grecque nous raconte l’histoire des héros, simples mortels ou demi-dieux. S’ils accomplissent des exploits extraordinaires, ils sont pourtant souvent voués à des destins funestes. Les dieux en effet supervisent leurs épreuves, et règlent à travers eux leurs incessantes rivalités.

Quand un dieu ou une déesse s’en prend à un héros, il ou elle peut lancer contre lui de terribles monstres, ou l’exposer aux tempêtes. Mais il n’est pas rare non plus qu’il soit livré aux tourments de Lyssa et des Érinyes, divinités qui engendrent la folie.

Ajax, Alcméon, Athamas, Oreste, et Héraclès, en furent victimes et perdirent la raison.

Selon Euripide, la folie d’Héraclès/Hercule, commandée par Héra, intervint une fois ses douze travaux accomplis, alors qu’il venait de reprendre Thèbes au tyran usurpateur Lycos, après être remonté sain et sauf des enfers. Il avait vengé l’ancien roi Créon, et retrouvé sa femme Mégara et ses enfants.

Héra le détestait parce qu’il était le dernier né que Zeus, son époux, avait eu avec une mortelle (Alcmène). Elle était donc à l’origine de toutes les tribulations du héros. Et ne supportant pas de le voir toujours vainqueur, elle demanda à Lyssa, personnification de la folie furieuse, de le frapper durement. Ayant pris possession de son esprit, celle-ci lui fit croire que ses propres enfants étaient ceux de son ennemi Eurysthée. Il les tua, ainsi que sa femme qui tentait de s’interposer.

Quand il revint à lui et qu’il comprit son geste funeste, il voulu mettre fin à ses jours, mais son compagnon d’armes Thésée l’en dissuada.

Ma peinture évoque ce terrible épisode de la destinée d'Héraclès, montrant que les héros, même les plus radieux, sont aussi soumis aux forces obscures, et deviennent parfois semblables aux monstres qu’ils ont combattus.

La composition synchronistique de ce tableau s’inscrit dans un paysage inspiré de Giorgio de Chirico (« Chevaux et cavaliers », 1934), et les personnages sont réinterprétés d’un petit tableau de Rubens représentant « Hercule, symbole de la vertu héroïque, terrassant la Discorde » (musée des Beaux-Arts de Boston).

Giorgio de Chirico, Chevaux et cavaliers, hst  50,2 x 69,2 cm, vente Christie's, 2005

Pierre-Paul Rubens,  La vertu héroïque personnifiée par Hercule, terrassant la Discorde, C. 1632-33, huile sur panneau 63,8 x 48,6 cm, Museum of Fine Arts, Boston

Métamorphosées en arbres

"Un arbre insolite", 2013, auteur du photomontage inconnu

La métamorphose a toujours fasciné l’imagination humaine. Nombreux sont les mythes antiques qui racontent les transformations, voulues ou subies, des divinités et des humains en animaux, végétaux, et même minéraux… Le long poème d’Ovide intitulé « Les livres des métamorphoses » écrit au début du premier siècle sous le règne d’Auguste, est la source principale qui permit de diffuser dans tout le monde occidental ces histoires étranges collectées dans la mythologie grecque. 

Les peintres, depuis l’antiquité, n’ont cessé de les illustrer, avec plus ou moins de bonheur. Les épisodes les plus représentés furent sans doute la transformation par Diane du chasseur Actéon en cerf, pour le punir de l’avoir surprise dans son plus simple appareil, et la transformation de la nymphe Daphné en laurier, dernier stratagème demandé à son père, le dieu fleuve Pénée, pour lui permettre d’échapper à Apollon qui la poursuivait de ses assiduités.

Dans les transformations de personnages mythologiques en végétaux, la mythologue Françoise Frontisi-Ducroux a constaté que ceux de sexe masculin se transformaient de préférence en fleur (Narcisse, Hyacinthe, Krokos), tandis que ceux de sexe féminin se changeaient plutôt en arbre (Daphné, Myrrha, Dryopé, Lotis) - Voir Françoise Frontisi-Ducroux "Arbres filles et garçons fleurs : métamorphoses érotiques dans les mythes grecs" Seuil 2017. 

La raison en est peut-être que les jolis garçons transformés en fleurs, symbole de beauté, l’ont été après leur mort, par les dieux même qui les aimaient et qui pleurent leur disparition… Tandis que les filles transformées en arbres, toutes jolies qu’elles soient, l’ont été au contraire pour pouvoir se soustraire à la passion de ceux qui les poursuivaient d’un amour non partagé.

Evelyn de Morgan (1855-1919), Dryade, 1884, 128cm x67,4cm, Watts Gallery - Artists' Village, Compton, UK

L’arbre apparaît donc comme un ultime refuge pour les jeunes nymphes, qui d’ailleurs, sous le nom d’hamadryades, étaient considérées par les Grecs comme les « esprits » des arbres. Il y a bien sûr quelques exceptions à ces correspondances fille/arbre et garçon/fleur : ainsi au livre XIV des Métamorphoses, Ovide raconte qu’un rustre berger nommé Appulus, ayant surpris et effrayé les nymphes dans leur grotte, se moqua de leurs danses et les injuria ; elle le firent taire en le transformant en olivier sauvage, dont le fruit présente une certaine âpreté, analogue à celle des paroles du pâtre.

À travers quelques images, nous allons donc voir comment les peintres se sont emparés de ces métamorphoses en arbre, faisant juste apparaître un ou deux rameaux très discrets s’échappant des doigts du personnage concerné, où au contraire laissant à peine deviner une silhouette humaine dans l’allure de l’arbre représenté.

Commençons par le berger Appulus, dont il vient d’être question.

Joachim Wtewael (1568-1636), Le berger Appulus, c. 1600-1605, musée des Beaux-Arts de Boston

Le peintre maniériste Joachim Wtewael a illustré ce mythe dans un superbe tableau qui ressemble davantage à une scène champêtre avec nymphes et satyre, qu’à une scène de métamorphose. En effet le berger qui observe la danse des nymphes n’a encore de l’olivier qu’une vague couronne de frêles branches. Mais si l’on regarde mieux, on voit l’analogie de forme entre l’arbre noueux sur la gauche, et la position dans laquelle le pâtre va être figé. Et le satyre au premier plan n’est autre que le dieu Pan, à qui est dédié la grotte où s’ébattaient les nymphes.

Antonio Tempesta (1555-1630), "Le pasteur Appulus transformé en olivier", gravure 10,3x11,8 cm

Sur la gravure ci-dessus d’Antonio Tempesta, la transformation du berger, d’une facture assez naïve, est déjà beaucoup plus sérieuse : un pied s’est enraciné, les cheveux se sont hérissés en frondaison, et les bras levés vers le ciel se terminent en rameaux.

Beaucoup plus amusante est la gravure (ci-dessous) de Johann Wilhelm Baur (1607-1640) : Les nymphes semblent effrayées par Appulus qui, stoppé les jambes écartées dans sa course, ressemble à une sorte d’épouvantail.

Johann Wilhelm Baur (1607-1640), Métamorphose du berger en olivier, gravure

Chez le graveur Crispijn van de Passe (1564-1637), les nymphes occupent le centre de l’image et dansent autour d’un olivier, sans doute aspect du pâtre après sa métamorphose qui est représentée discrètement sur la droite (ci-dessous).

Crispijn van de Passe, Le berger Appulus changé en olivier, gravure

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Voyons maintenant Daphné et Apollon. Pour rappel, Daphné est une nymphe de la suite de Diane, et fille du fleuve Pénée (dans la version d’Ovide). Suite à une moquerie d’Apollon envers Cupidon, ce dernier, pour se venger, décocha une flèche au dieu du soleil, qui le rendit follement amoureux de Daphné ; il envoya aussi une flèche à Daphné, mais une flèche de plomb, qui vaccina celle-ci contre toute passion amoureuse.
Apollon poursuivait la nymphe à travers bois et montagnes, et quand il la rattrapa, Daphné implora son père de la délivrer, ce qu’il fit en la changeant en laurier. Du coup Apollon cueillit quelques rameaux qui dorénavant décorent sa lyre et son carquois, et il fit du laurier son arbre sacré.

Le traitement de la scène de métamorphose est très divers selon les peintres. Déjà au début du XVe siècle, la scène est illustrée dans les manuscrits du poème d’Ovide. Par exemple celui du Barber Institute of Fine Arts, à Birmingham (ci-dessou) : pas encore de recherche scénographique, mais la robe de Daphné, évasée vers le bas, qui devient un tronc, tandis que ses bras sont remplacés par les branches maîtresses de l’arbre, soutenant une abondante frondaison qui surplombe le visage resté intact.

Maître du Jugement de Pâris (Cecchini da Verona ?), "Apollon et Daphné", illustration des Métamorphoses d'Ovide, première moitié du XVe s., The Barber Institute of Fine Arts University of Birmingham

Un peu plus de recherche dans l’illustration faite par Pollaiolo à la fin du XVe siècle (ci-dessous) : Apollon étreint la nymphe qu’il a rattrapé, et la soulève du sol, mais l’un de ses pieds touche encore la terre et se transforme en tronc, tandis que ses bras sont devenus deux lauriers inclinés.

Piero Pollaiolo, Apollon et Daphné, c. 1470-80., panneau sur bois 29,5x20cm, National Gallery, Londres

Au XVIe siècle les choses vont se complexifier. Les personnages, dénudés à l’antique, sont dans des attitudes plus travaillées, et la transformation végétale des membres de la nymphe se fait plus détaillée. Voici par exemple une gravure d’Agostino Veneziano, datant de 1515 :

Agostino Veneziano, Apollon et Daphné, gravure 23x17cm, 1515

En 1518-19, à la villa Farnésine, Baldassare Peruzzi, dans la frise qui orne le haut des murs de la salle de la perspective, peint une métamorphose de Daphné (ci-dessous) s’inspirant sans doute de celle de Pollaiolo. Mais les personnages sont dénudés, et si Apollon est à peu près dans la même attitude, Daphné a effectué une rotation du buste qui montre qu’elle veut s’échapper. Tout le bas de son corps est devenu tronc, et les rameaux de lauriers sortent de ses avant-bras et de son crâne. Par ailleurs le décor est plus explicite et participe de l’histoire. Le père de la nymphe, le dieu fleuve Pénée, est à droite et regarde la scène tandis que ses eaux longent les personnages, parmi lesquels d’autres nymphes et d’autres dieux des rivières.

Baldassare Peruzzi, Apollon et Daphné, fresque, Villa Farnésine, Rome, entre 1515 et 1518

Dorénavant la plupart des peintres intégreront Pénée dans la représentation. Mais ils se partagerons entre ceux pour qui le cadre mythologique prédomine (tel Antoine Coypel, première image ci-dessous), et ceux qui se concentrent sur le couple Apollon/Daphné. Parmi ces derniers, citons le Tintoret (seconde image ci-dessous) qui a éliminé tout décor et qui traduit de façon très originale le dénouement de l’aventure : les deux protagonistes sont de dos (comme si le peintre les avait suivis dans leur course) et la métamorphose s’opère en particulier par la couleur de la nymphe qui a viré au vert olive…

Antoine Coypel, Apollon et daphne, 1688, huile sur toile 126x183 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

Jacopo Robusti, dit Le Tintoret, Daphné poursuivie par Apollon, 1541-42, huile sur toile 153 x 133 cm, Galleria Estensi, Modène

Nicolas Poussin, dans sa jeunesse (1625), fit un très beau tableau (ci-dessous) de ce sujet dans lequel il reprit l’étreinte d’Apollon sur la nymphe, près du vieux Pénée, un peu à la manière de Peruzzi ; il ajouta cupidon, responsable de l’aventure. Mais chez lui l’expression des personnages est beaucoup plus marquée, indiquant d’ailleurs l’abandon et le désespoir plutôt que la peur et le désir. Quant au processus de métamorphose, il délaisse le sujet et se contente de placer quelques feuilles de laurier autour de la nymphe, en particulier là où Apollon la touche.

Nicolas Poussin, Apollon et Daphné, 1625, huile sur toile 97x131cm, Alte Pinakothek, Munich

Deux siècle plus tard Théodore Chassériau composera un petit tableau avec une scénographie qui s’en inspire un peu : mais il a rhabillé Apollon à la façon du théâtre romantique, et Daphné est intacte, si ce n’est ses mollets et ses pieds qui deviennent racines, et s’évasent vers le sol comme le volant d’une jupe (ci-dessous).

Théodore Chasseriau, Apollon et Daphné, vers 1844, HST 53x35,5 cm, Louvre

Dans l’entourage de Rubens, Jan Boeckhorst, reprenant Daphné, Apollon, Pénée, et Cupidon, a réalisé un dessin très enlevé (première image ci-dessous) où la dynamique des corps est à la base de la composition. J’ignore si ce dessin a été suivi d’un tableau, mais au siècle suivant, Louis-Michel van Loo s’en inspira fortement pour une composition qui a été gravée en 1796 par Jacques Bouillard (seconde image ci-dessous).

Jan Boeckhorst, Apollon et Daphné, dessin aquarelle 374 x 346 mm, Musée du Mont-de-Piété, Bergues

Jacques Bouillard, Daphné et Apollon, gravure d'après Louis-Michel van Loo, 1796 

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Passons maintenant à une autre légende riche en iconographie, celle de Myrrha, Princesse maudite et mère d’Adonis. L’histoire telle que la conte Ovide est pour le moins bizarre. Suite à un sort jeté par Vénus, Myrrha tombe secrètement amoureuse de son père Cinyras, le roi de Chypre, et bien qu’elle se sente coupable de son désir incestueux, elle arrive à ses fins et tombe enceinte. Elle fuit alors dans les bois, et désespérée, implore les dieux de la bannir du monde des vivants et de celui des morts. Vénus (qui tombera amoureuse de son fils Adonis) la prend finalement en pitié et exhausse son vœu en la changeant en arbre à myrrhe, dont les goûtes de sève sont ses larmes. Au terme de la grossesse, l’arbre se fend en deux et le bébé Adonis naît avec l’aide des Naïades et de Lucina, la déesse romaine des naissances.

Les peintres ne se sont pas centrés sur la métamorphose de Myrrha, mais sur la naissance d’Adonis. C’est pourquoi les miniatures du XVe s., ainsi qu’une bonne partie des tableaux et gravures représentant cet épisode jusqu’au XVIIIe siècle, montreront le bébé Adonis sortant du tronc d’un arbre qui n’a plus aucune séquelle de sa forme humaine antérieure :

La naissance d'Adonis, illustration de l'Ovide moralisé en prose 1470-80 , Maître de Marguerite d'York. Enlumineur folio 142r BNF

Benedetto Montagna, Naissance d'Adonis, gravure, C. 1515-1520

Nicolo Bambini, La naissance d'Adonis, fin XVIIe s., huile sur toile 97 x 130 cm, musée des beaux-arts de Rennes

Ecole française, vers 1700, La naissance d'Adonis, localisation inconnue

Cependant, par contagion avec le mythe de Daphné, une seconde tradition picturale, née au XVIe siècle, redonnera à l’arbre à myrrhe une silhouette humaine, et certains peintres représenteront même le moment de la naissance du bébé comme une sorte de césarienne opérée sur une femme à peine végétalisée :

Antoine Lafrery, gravure d'après Salviati, La naissance d'Adonis, 1544

Ecole de Fontainebleau, La naissance d'Adonis, huile sur panneau 96,5 x 77,2 cm, The Norton Simon Museum, Pasadena, Californie

Jean Decourt, Myrrha assistée par Lucina, la déesse des naissances, 1560, fresque, localisation inconnue

Philips Galle, La naissance d'Adonis, gravure d'après Anthonie Blocklandt, 22,8 x 30,4 cm, c. 1577

Marcantonio Franceschini, La naissance d'Adonis, vers 1700, 90 x 170 cm,  Liechtenstein museum, Vienne

Remy Vuibert, Naissance d'Adonis entouré par les nymphes, gravure 26,4 x 32,4 cm, 1640

Anonyme, d'après Michele Rocca dit Parmigianino (1666-1742), naissance d'Adonis, collection privée

De Nicolas Poussin, nous avons deux dessins qui suivent respectivement l’une et l’autre tradition:

Nicolas Poussin, La naissance d'Adonis, dessin d'étude, 1623, Royal Library, Windsor Castle

Nicolas Poussin, La naissance d'Adonis, dessin d'étude, 1650, 24 x 30 cm, Rijksmuseum, Amsterdam

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On voit dans une autre légende rapportée par Ovide (métamorphoses, livre I, 689) que le problème de la représentation de la transformation végétale n’est pas forcément simple pour les peintres. 

Il s’agit de l’histoire du dieu Pan, tentant d’abuser de la nymphe Syrinx, qui s’était vouée à la virginité dans la suite de Diane. Acculée par le dieu-bouc entre les joncs des rives du Ladon, elle implore les divinités aquatiques de lui venir en aide… Ce qu’elles font en la changeant en roseau ; et Pan, croyant l’étreindre enfin, ne saisit qu’une brassée des tiges marécageuses, au milieu desquelles le vent siffle doucement. Il les coupe et les lie ensemble, inventant la flûte syrinx, qui ne le quittera plus.

Sur le grand nombre de représentations de cette légende, je n’en ai trouvé que trois sur lesquelles on voit Syrinx se métamorphoser en roseau ; un croquis de Giovanni Benedetto Castiglione (vers 1655) où Syrinx ressemble comme une sœur aux Myrrha de Carlo Cignoli et de Marcantonio Franceschini :

Giovanni Benedetto Castiglione (1609-1664), Pan et Syrinx, c. 1658, huile sanguine sur papier, 28,4x43,7 cm, Royal Collection Trust, UK

Une petite étude sur bois de Rubens, où l’attitude de Syrinx fuyant les bras levés et les doigts commençant à devenir roseau évoque les nombreuses Daphnés représentées dans cette attitude :

Peter Paul Rubens, Pan et Syrinx, c. 1636, huile sur panneau de bois 27,8x27,8 cm, musée Bonnat-Helleu, Bayonne

La troisième est une petite gravure de la fin du XVIIIe s., attribuée à Jean-François Janinet, où l’on voit Syrinx, dont les mains levées sont devenues des gerbes de roseaux, se réfugier dans le giron du dieu fleuve Ladon :

Attribué à Jean-François Janinet (1752-1814), Pan et Syrinx, gravure, Musée Carnavalet, Paris

Voyons maintenant les choix fait par la plupart des peintres pour illustrer cette scène, que l’on peut résumer à trois ; le plus simple est la course poursuite du dieu-bouc et de la nymphe sur fond de roseaux :

Nicolas Poussin, Pan et Syrinx, 1637, huile sur toile 106,5 x 82 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

Un peu plus recherchée est la solution où l’on voit Pan saisir une botte de roseaux, comme s’il ne voyait plus la nymphe qui pourtant est à côté :

Marcantonio Raimondi, gravure d'après Raphaël, Pan et Syrinx, c. 1527-1534

Pan et Syrinx, gravure d'après Hendrik Goltzius, fin XVIe s.

Peter Paul Rubens, Pan et Syrinx, 1617-1619, huile sur panneau de chêne 40 x 61cm, Museums Landschaft Hessen, Kassel

Enfin le choix de faire carrément disparaître Syrinx, et de laisser Pan aux prises avec les roseaux :

Ecole de Fontainebleau, Pan attrapant les roseaux, XVIe s., dessin 56,2 x 40,8 cm, Paul Getty Museum, Los Angeles

 Abraham van Diepenbeeck, d'après Abraham Bloemaert, Pan attrapant les roseaux, gravure c. 1650

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Une autre histoire de métamorphose arborescente est celle de Dryope, dont il existe plusieurs versions. Dans celle rapportée par Ovide, Dryope est une jeune femme allaitant son bébé, venue rendre un culte aux nymphes, près d’un lac où poussait des jujubiers (lotos) ; elle cueille quelques fleurs de l’arbre pour son bébé, et voit couler des gouttes de sang. Le lotos en question n’était en fait que la nymphe Lotis, qui avait été changée en arbre pour échapper aux ardeurs du dieu Priape. Dryope prend peur et veut fuir, mais Lotis blessée ne lui en laisse pas le temps et la fige en un autre arbre, tandis que son mari et sa sœur ne peuvent que récupérer le bébé.

Il est intéressant que les artistes, dans certaines illustrations de cette histoire, nous montrent deux stades de la métamorphose : celui de Lotis qui est déjà un arbre (mais dans lequel les illustrateurs suggèrent la forme féminine), et celui de Dryope, qui n’a encore de végétal que quelques rameaux :

Antonio Tempesta (1555-1630), Dryope métamorphosée en arbre, gravure

On trouve aussi plusieurs représentations qui mettent l’accent sur le drame de l’arrachement de l’enfant à sa mère transformée en arbre:

Frederick Bouttats, Dryope changée en arbre, 1702, Gravure

Enfin un joli dessin de Giovanni Battista Cipriani, conservé à l’Art Institute of Chicago, laisse de côté les métamorphoses et centre sa représentation sur les gouttes de sang qui coulent de la branche cassée (le sujet de ce dessin a été mal identifié puisqu’il est titré « la naissance d’Adonis »):

Giovanni Battista Cipriani (1727-1785), Dryope cassant une branche du lotos, c. 1775-85, dessin 26,9 x 40,9 cm, Art Institute of Chicago

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Pour terminer cette brève incursion dans les métamorphoses en arbre illustrées par les peintres, examinons la légende des Héliades, sœurs de Phaéton : la mort dramatique de Phaéton était survenue après qu’il ait emprunté le char solaire de Phébus/Apollon, son père, et que ne sachant pas le manœuvrer, il ait manqué d’embraser le monde. C’est pour éviter cela que Jupiter dût le foudroyer. Son corps enflammé tomba près du fleuve Eridan (Pô) où les Naïades lui élevèrent un tombeau. Les Héliades étaient inconsolables et le pleuraient jour et nuit, jusqu’à finalement se métamorphoser en peupliers… Leurs larmes se figèrent alors en gouttes d’ambre (Ovide Métamorphoses, II, 340 spp). Cignus, qui était le jeune amant de Phaéton, était désespéré lui aussi, et fut transformé en cygne (sa métamorphose et celles des Héliades sont souvent réunies dans une même image):

Bernard Picart (1673-1733), Cygnus transformé en cygne, et les soeurs de Phaéton en peupliers, gravure

Un superbe dessin de Michel-Ange conservé au British Museum daté de 1533 (c’est le premier d’une série de trois que Michel-Ange envoya à Tommaso de Cavalieri) montre au sommet Jupiter tenant la foudre, au centre le char de Phaéton chutant violemment à travers l’espace, et en bas trois des Héliades se métamorphosant en arbres près du dieu fleuve Eridan, tandis qu’au fond, Cignus, changé en cygne, s’enfuit:

Michel-Ange, La chute de Phaéton, 1531-33, dessin conservé au British Museum, Londres

Directement inspiré des dessins de Michel-Ange, voici une peinture sur albâtre du peintre maniériste allemand Hans von Aachen. Il a rajouté une scène en haut à droite où l’on voit Phaéton implorant son père de lui laisser conduire le char:

Hans von Aachen (1552-1615), La chute de Phaéton, huile sur albâtre, 37 x45 cm, Amalienborg museet, Copenhague

Il existe aussi un petit tableau attribué à Sodoma, qui associe la représentation de la chute de Phaéton avec la métamorphose des Héliades:

Giovanni Antonio Bazzi, dit Sodoma (1477-1549), La chute de Phaéton,  huile 64,1 x 56,8 cm, Worcester Art Museum, UK

Il y a aussi quelques œuvres dans lesquelles les héliades métamorphosées en arbres, et Cygnus en cygne, sont associés au tombeau de Phaéton.

Robert de Baudous, d'après Hendrick Goltzius, Les soeurs de Phaéton changées en arbre, et Cygnus en cygne, gravure,17,5 x 25,2 cm, après 1655

Entourage de Francisque Millet (1642-1679), Paysage avec les soeurs de Phaéton transformées en peupliers autour de sa tombe, huile sur toile 54,6 x 45,7 cm, localisation inconnue

Enfin, je terminerai avec un tableau de Santi di Tito, titré « la création de l’ambre », conçu sous la direction de Vasari et du moine philologue Vincenzo Borghini, pour la décoration du cabinet de travail de François 1^er de Médicis, au Palazzo Vecchio de Florence:

Santi di Tito, La création de l'ambre, 1570-1573, huile 117 x 83 cm, Studiolo de François Ier de Médicis, Palazzo Vecchio, Florence

Timide sur la transformation en peupliers des Héliades, ce tableau est cependant très intéressant par son programme iconographique complexe ; il ne se contente pas d’illustrer les vers d’Ovide ; toute une symbolique, parfois difficile à interpréter, y est élaborée autour de la création de l’ambre (les larmes des Héliades), avec des correspondances entre mythologie et histoire sainte chrétienne, mais aussi mettant en parallèle la mort de Phaéton et la mort prématurée à seize ans de Lucrèce de Médicis, sœur de François ; s’y greffe un message eschatologique concernant la naissance, le mariage et la mort - ou la renaissance - qui transcende la vie et l'époque de son protagoniste terrestre (voir l’article de Corinne Mandel « Santi di Tito's Creation of Amber in Francesco I's Scrittoio: A Swan Song for Lucrezia de' Medici » in The Sixteenth Century Journal / Foundation for Reformation Research ; Sixteenth Century Studies Council, Vol. 31, No. 3 -Autumn, 2000, pp. 719-752).

Sans entrer dans l’interprétation complexe du tableau, je me contenterai de signaler qu’y apparaît le portrait de Lucrèce (jeune femme au corsage rouge et au collier d’ambre, en haut à gauche). Par ailleurs, en plus des putti qui ramassent les gouttes d’ambre, on voit sur la gauche un jeune enfant qui donne les grains d’ambre à une femme en costume florentin, avec une coiffure tressée de perles d’ambre, qui peut à la fois symboliser Flore, la déesse du printemps (Lucrèce est morte au printemps, le 21 avril 1561) et la cité de Florence.  On retrouve bien aussi, dans les deux tiers droits de la composition, les références au texte d’Ovide : quatre des Héliades en train de se métamorphoser en peupliers, et pleurant les larmes qui donnent naissance à l'ambre, le dieu fleuve Eridan, avec à ses pieds Cygnus transformé en cygne. Au-dessus d’Eridan se trouve un personnage énigmatique couronné de laurier, qui devait avoir un sens précis pour François de Médicis et Vincenzo Borghini, mais dont l’interprétation aujourd’hui reste ouverte.

Mise à jour mai 2020 : j'ai retrouvé sur deux plats de majolique (Florence, XVIe s.) l'illustration d'une autre transformation en arbres issue des Métamorphoses d'Ovide : il s'agit cette fois de la punition infligée par Bacchus à ses Ménades, après qu'elles aient tué et démembré Orphée, qui avait refusé leurs avances...