La citadelle de Villefranche-sur-Mer : un paysage exalté par sa fortification

Jean Cocteau, fresques de la chapelle St Pierre à Villefranche-s-Mer, 1956, détail de l'abside représentant la citadelle

La rade de Villefranche-sur-Mer, à côté de Nice, offre un site remarquable, une anse protégée par la presqu’île du Cap Ferrat, et surmontée au nord par les contreforts des Alpes. Elle fut utilisée dès l’antiquité par les Grecs et les Romains, sous la dénomination d’Olivula Portus.

Plan de la rade de Villefranche, 1699, BNF, source Gallica

Squattée par les pirates au début du Moyen-Âge, la rade est reprise et sécurisée par les comtes de Provence qui y installent une population fixe à la fin du XIIIe siècle, en créant une ville franche (exonérée de taxes), comme cela se pratiquait souvent à cette époque. Un siècle plus tard, après des guerres intestines entre les Anjou et les Duras, prétendants à la souveraineté des terres niçoises, une dédition est finalement accordée au duc de Savoie. Villefranche devient son port militaire et commerçant. La ville est la seule porte maritime des États de Savoie jusqu'à la construction du Port de Nice au XVIIIe siècle ; elle tire ses revenus de tous les navires marchands accostant au port (droit de Villefranche).

À la suite de l'occupation, en 1543, de la rade par la flotte franco-turque commandée par Khayr ad-Din Barberousse, le duc Emmanuel-Philibert de Savoie ordonne sa fortification. Le fort du mont Alban et la citadelle Saint-Elme vont être mis en chantier. Le port de la Darse est aussi aménagé à côté pour abriter la flotte des galères. Le plan de la citadelle St Elme est confié au milanais Gian Maria Olgiati « supremo ingeniero » et principal architecte de Charles Quint, présent dans le comté de Nice dès 1550. Benedetto Ala, ingénieur et architecte, collaborateur d'Olgiati, est le principal artisan de la construction de la citadelle. Il est appuyé par une équipe d'ingénieurs : Domenico Ponsello, Pietro Boiero, Orazio et Francesco Paciotto.

Plan ancien de villefranche et de la citadelle St Elme, source Gallica

Le Mont Alban et la citadelle St-Elme sont construits selon les nouvelles normes de fortification. À partir de 1430 était intervenu en effet un élément déterminant et révolutionnaire pour la construction des forteresses : l'apparition à peu près simultanée de pièces d'artillerie légères et puissantes, d'affûts plus maniables et de projectiles en fonte ou en bronze, capables de disloquer rapidement la maçonnerie des murailles traditionnelles. Les ingénieurs, après de nombreux tâtonnements, élaborèrent un nouveau type de fortifications reposant sur deux grands principes : le rempart rempli de terre et le tracé bastionné sans angle mort ; deux principes qui s'illustrent parfaitement dans la citadelle St Elme et le Mont Alban.

La citadelle de Villefranche a été achevée en 1557, et elle marque encore aujourd’hui de manière magistrale le paysage de la rade. Si sa conception défensive s’est vite montrée obsolète, la façon subtile qu’elle a d’adapter un quadrilatère bastionné aux éléments topographiques en font un objet paysager complexe, riche de mille points de vue et perspectives, l’associant à la fois à la rade, à la cité, et aux montagnes voisines. Les murs inclinés des bastions, aux angles arrondis surmontés d’échauguettes, la composition en terrasses et en masses, les corps de bâtiments multiples, le fossé périphérique creusé comme un ravin, les contrescarpes offrant une multitude d’angles et de talus qui taillent des ombres obliques, tout concourt ici à la magie subtile qui fait converger l’art et le lieu.

Vue aérienne de la citadelle St Elme, prise depuis de sud-ouest

Mais cependant cette magie est moins perceptible aujourd’hui : l’urbanisation a mis une barrière entre les flancs de collines et la forteresse, le fossé est devenu une route, et les contrescarpes et les terrasses ont été envahies par les arbres. Du coup la plupart des perspectives ont disparu. Il faut donc se tourner vers les témoignages plus anciens, ceux des peintres et des photographes qui, depuis le début du XIXe siècle jusqu’à la seconde guerre mondiale, ont immortalisé Villefranche.

Huile sur toile de Maxime Boulard de Villeneuve - datable entre 1920 et 1930. Elle  montre la rade vue depuis la contrescarpe du bastion sud-ouest de la citadelle, dont la terrasse est plantée d’un bouquet de palmier caractéristique (on le retrouve notamment sur la fresque de Cocteau, montrée en début d’article)

Carte postale 1926 prise du même endroit

On trouve sur Gallica, le site de la BNF, plusieurs photos anciennes de Villefranche et de sa citadelle. Les nombreuses cartes postales rendent compte aussi de l’attractivité qu’exerçait la rade où la flotte militaire a mouillé jusque dans les années 50. En voici quelques exemples :

Bateaux de guerre français, anglais, et américains, en rade de Villefranche, en oct. 1879, source Gallica

Rade de Villefranche, photo de 1883, détail, source Gallica

Darse de Villefranche, hiver 1892, détail d’une photo, source Gallica

La citadelle St Elme, bastion nord-ouest, source wikimedia

Photo de la rade de Villefranche en 1914, détail, source Gallica

Combat naval fleuri, photo de 1931, détail, source Gallica

La rade de Villefranche, vue des hauteurs du Castellet, photo source Gallica

Le bouquet de palmiers de la citadelle St Elme, vu de la contre escarpe, photo 1914, source Gallica

Vue de la rade avec bateaux de guerre au mouillage, photo ancienne

La première représentation picturale de la rade remonte sans doute au XVIIe siècle ; elle montre la citadelle Saint-Elme, la cité de Villefranche, et le fort du mont-Alban, en haut à gauche.

Dessin de la rade de Villefranche, XVIIe s ?,origine inconnue

Ces éléments seront repris sur les gravures romantiques et pittoresques du XIXe siècle (les vues étant prises depuis le cap-Ferrat ou les hauteurs de Castellet).

Gravure de 1812, source Gallica

Hercule Trachel, la rade de Villefranche, illustration d’un « voyage pittoresque » du XIXe s.

Au XIXe siècle, les peintres locaux Hercule Trachel, Augustin Carlone, Jacques Guiaud, Emmanuel Costa, et Victor Sabatier multiplieront les points de vue, souvent plus rapprochés, ne cherchant plus forcément à intégrer dans la même image l’ensemble des éléments emblématiques de la rade, mais, en bons peintres paysagistes, recherchant l'effet pictural.

Hercule Trachel (1820-1872), la citadelle St Elme et la rade, aquarelle

Augustin Carlone (1812-1873), villefranche, aquarelle, Bibliothèque de Cessole, Nice

Jacques Guiaud (1810-1876), Villefranche, aquarelle

Emmanuel Costa (1833-1921), Villefranche, aquarelle

Victor Sabatier, Vue de Villefranche, 1879, Dessin à l'encre noire et lavis d'encre à la sépia

À la fin du siècle, Eugène Boudin, malade, alla s’installer à Villefranche. On lui doit plusieurs beaux tableaux qui mettent en scène la rade depuis quelques points du rivage, au pied de la cité ou à proximité immédiate.

Eugène Boudin, Rade de Villefranche, le port

Eugène Boudin, Quai à Villefranche

Eugène Boudin, Rade de Villefranche,1885

Eugène Boudin, Rade de Villefranche, et Rade vue du quai de la Marine, 1892

Les peintres post-impressionnistes seront ensuite nombreux à s’intéresser au paysage villefranchois. Quelques peintres du pays niçois comme Raymond Thibésart, Raymond Tournon, ou Augustin Carrera, et beaucoup de peintres de passage, ayant séjourné dans la région plus ou moins longtemps. Parmi eux Henri Lebasque, devenu peintre de l’armée, la collectionneuse et artiste Anna Boch, Maxime Boulard de Villeneuve (peintre qui demanderait à être redécouvert), mais surtout Henri le Sidaner, qui a su rendre avec un grand raffinement chromatique le scintillement lumineux de la rade vue depuis ses fenêtres.

Raymond Thibésart vue de Villefranche

Anna Boch (1848-1936), Pêcheur devant le port de Villefranche-sur-mer, Huile sur toile

Augustin Carrera (1878-1952) Le port de Villefranche-sur-Mer, huile sur panneau

Raymond Tournon (1870-1919), Villefranche, la citadelle

Henri Lebasque (1865-1937), Rade de Villefranche vue de la fenêtre

Henri Le Sidaner (1862-1939), la rade de Villefranche vue de la citadelle

Henri Le Sidaner, Table et bouquet devant la rade de Villefranche

Henri Le Sidaner, Soleil dans la maison, Musée d’Orsay

Frontière et limite de l’abstraction

Arshile Gorky , La feuille d'un artichaut est un hibou, huile sur toile, 1944

L’abstraction n’est pas apparue naturellement dans l’histoire de la peinture. L’image créée par un peintre ou un dessinateur a toujours un prétexte, donc un sujet. Lorsque, comme dans beaucoup de pays musulmans, la représentation des êtres vivants est théoriquement interdite, on met en image l’écriture, et on travaille sa géométrie de signe : opération de calligraphie artistique qui ne peut être assimilé à une image abstraite. Pas plus que les décors géométriques qui ornent les tapis et pièces de tissu traditionnels dans quasiment toutes les traditions prémodernes ; les tentures dites « tapisseries » peuvent devenir des images, ou en contenir, mais à l’origine, elles sont des objets décorés, et non des images.
La véritable apparition de l’image abstraite, au début du XXe siècle, est due à un phénomène tout autre : elle tient à ce repli de la peinture sur elle-même, provoqué par la concurrence grandissante de la photographie puis du cinéma, pour simuler le réel en deux dimensions. Lorsque le thème de l’image peinte, pour se démarquer, devient la peinture en soi, et que l’on ne veut plus, comme cela se faisait depuis la Renaissance, la montrer de façon allégorique, on cherche à la manifester, et non plus à la représenter ; elle est alors donnée à voir comme objet sans sujet, ou comme objet auquel on peut associer n’importe quel sujet, puisqu’elle n’est plus représentation.

Mais intéressons-nous à la manière dont les artistes ont créé des images abstraites :

Le premier est Kandinsky. Mais il donne l’impression de tricher un peu: il installe des signes qui se détachent sur un fond, comme s’il s’était inspiré d’un espace réel invisible à l’œil nu pour créer ses premières images abstraites (en l’occurrence les configurations révélées par le microscope, ont pu l’influencer). On peut lui associer dans cette démarche des artistes ayant participé au surréalisme, comme Frantisek Kupka et Joan Miro. Plus que de l’abstraction véritable, il s’agit là d’une figuration de l’invisible,  qui donne l’illusion d’une structure formelle abstraite.

Kandinsky, aquarelle, 1913, Centre Pompidou

 Frantisek Kupka, Colour Planes Winter Recollection, 1913-23

Joan Miró, Femmes encerclées par le vol d'un oiseau, 1941

-    Une autre tendance, plus géométrique, est incarnée d’abord par le suprématisme de Malevich et le néoplasticisme de Mondrian, puis par le travail d’un grand nombre de peintres, de Robert et Sonia Delaunay, en passant par Auguste Herbin, et jusqu’à Vasarelly. On les regroupe généralement sous la rubrique « abstraction géométrique ». Ces peintres se sont appliqués à réaliser des compositions formelles utilisant comme matière première picturale le cercle chromatique, et les principales entités de la géométrie euclidienne à deux dimensions (points, lignes droites ou courbes, polygones).  Leur démarche peut être interprétée comme dérivant du cubisme, qui avait déjà initié dans l’art figuratif un mouvement de « défiguration géométrique ».

Piet Mondrian, Composition

Victor Vasarely, Berc, huile

-    Enfin une troisième tendance réunit l’expressionnisme abstrait, né aux Etats-Unis après la seconde guerre mondiale, avec comme figures de proue De Kooning et Pollock, et l’abstraction lyrique européenne, avec Hans Hartung et Georges Mathieu parmi beaucoup d’autres. Cette tendance a mis l’accent sur la gestuelle du peintre et sur l’aléatoire. L’image créée est à la fois trace d’une tension psychique traduite par une gestuelle souvent violente, et modulation aléatoire due aux procédés d’amplification, de fixation, et de superposition des gestes (le dripping en est le meilleur exemple).

Jackson Pollock, Number-8, 1949, Neuberger Museum N-Y

Georges Mathieu, Le seuil monotone, 1986

On pourrait aussi postuler que cette démarche trouve une généalogie dans l’esquisse rapide qu’ont pratiquée tous les peintres figuratifs, et qui est devenue à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, notamment avec les séries de nymphéas de Monet, une catégorie d’œuvres très valorisée. Les dessins de Victor Hugo, composés à partir de taches d’encre, sont aussi une préfiguration du rôle de la gestuelle et de l’aléatoire dans la composition d’une image. On peut aussi évoquer les paysages créés à la Renaissance en polissant une pierre aux veinures complexes, la paésine (appelée pierre-paysage). Zao Wou-Ki, maître du paysagisme abstrait, semble en dériver directement.

Pierre-paysage

Victor Hugo, Château sur la colline, v. 1854-1859,
musée Victor Hugo

Zao Wou-Ki, 27-6-79 (1979) Huile sur toile

Il y aurait donc une forme de continuité entre la pratique figurative et la pratique abstraite. Cela est sans doute vrai si l’on se borne à examiner les techniques de dessin et de composition. Mais il est nécessaire d’aller un peu plus loin.

Figurer (avec toutes formes de stylisation ou transposition), défigurer (exprimer volontairement une déformation ou anamorphose), et composer abstraitement  (produire des signes graphiques dépourvus de signification directe) sont des actes totalement différents, sans continuité entre eux. Cézanne et Klimt sont des figuratifs, Picasso et Matisse des « défiguratifs », Pollock et Mondrian (dans leur œuvres de maturité)  des abstraits.

                                            La Ste Victoire depuis Les Lauves, aquarelle de Cézanne   - La petite fille au bateau, 1938, Picasso   - Pattern1, Pollock, 1945, Hirshhorn Museum, Washington                                                                                                                           

Mais le regard du spectateur cherche toujours à reconstruire des liens de continuité entre les peintures qu’il regarde. Toute image, pour lui, a besoin de signifier, et quand, en refusant la représentation, l’artiste a chassé par la porte sa signification première, elle ne tarde pas à revenir par la fenêtre. Ainsi l’image abstraite peut, à la manière des formes fractales des rochers ou des nuages, se mettre à évoquer des scènes réelles (et donc devenir une représentation évanescente et fluente, comme un fantôme de la figuration – c’est ce qui se passe avec Zao Wou-Ki). Elle peut aussi, lorsqu’elle s’obstine à rester muette, devenir, un emblème, un blason, un pentacle renvoyant à la renommée d’un artiste, à l’aventure d’un mouvement culturel, au témoignage d’une habileté ou d’une créativité hors pair. Elle devient donc une œuvre hermétique, comparable aux symboles codés de nos anciens alchimistes. Sa signification directe (composition décorative, forme chaotique) cache une signification plus ou moins complexe, réservée au cercle des initiés de critique d’art.

Ce goût de l’élite pour l’hermétisme se retrouve maintenant, au-delà de la peinture abstraite, dans le courant dominant de l’art plastique dit contemporain (installations, performances etc.). Pour ces œuvres l’abstraction n’est plus nécessaire : parce que la figure n’y est plus une représentation mais une simple présentation, comme dans les ready-made duchampiens. Et ce n’est pas elle qui fait le sens artistique. Celui-ci ne vient plus de l’intérieur de l’œuvre, de sa substance esthétique, mais de ce que sa mise en exposition suggère par rapport au grand récit idéologique et débilitant que les critiques de l’art contemporain ont construit depuis plus de cinquante ans.

Marcel Broodthaers,  Trois tas de charbon, 1967