Sur les traces d’un tableau de Bon Boullogne

Bon Boullogne (1649-1717) ?, Jésus ressuscitant le fils de la veuve de Naïm, huile sur toile 40 x 53 cm, collection privée

Aujourd’hui nous avons un peu oublié la diversité des miracles du Christ et des Saints. Mais au XVIIe et au XVIIIe siècles, les institutions religieuses commandaient aux peintres la représentation de ces prodiges, pour décorer chapelles, couvents, églises, ou hospices, et choisissaient le miracle correspondant le mieux avec l’esprit ou la vocation de l’établissement.

Il était donc courant, pour les plus grands peintres, de se confronter à la figuration des miracles du Christ et des Saints. Il y avait bien sûr les guérisons (paralytiques, aveugles, possédés de toutes sortes) mais aussi les résurrections des morts, dont la plus connue, et sans doute aussi la plus illustrée, est celle de Lazare, frère de Marthe et de Marie. 

Mais il y en eut d’autres, et celle qui nous intéresse ici, parce qu'elle est le sujet du tableau ci-dessus, est la résurrection du fils d’une veuve, dans le bourg de Naïm, un peu au sud de Nazareth. Voici l'extrait de l'Evangile de Luc (Luc, 7, 11-17) qui relate l'événement :

« (Jésus) arriva près de la porte de la ville (de Naïm) au moment où l’on emportait un mort pour l’enterrer ; c’était un fils unique, et sa mère était veuve. Une foule importante de la ville accompagnait cette femme.

Voyant celle-ci, le Seigneur fut saisi de compassion pour elle et lui dit : « Ne pleure pas. »

Il s’approcha et toucha le cercueil ; les porteurs s’arrêtèrent, et Jésus dit : « Jeune homme, je te l’ordonne, lève-toi. »

Alors le mort se redressa et se mit à parler. Et Jésus le rendit à sa mère. » 

Cet épisode a été illustré de nombreuses fois, en particulier au XVIIe siècle. Voici quelques tableaux de peintres européens connus mettant en scène ce passage de l'Évangile de Luc :

Hans von Aachen (Cologne, 1552 – Prague, 1615) La Résurrection du fils de la veuve de Naïm, c. 1600, huile sur toile, Seitenstetten Abbey

Dmomenico Fiasella (Il Sarzana), Le Christ ressuscitant le fils de la veuve de Naïm, c. 1615, huile sur toile 269.2 x 175.3 cm, The John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota, Floride

Eustache Le Sueur 51616-1655), La résurrection du fils de la veuve de Naïm, (vers 1616-1655). Eglise Saint Roch, Paris

Jean Jouvenet (1644-1717), La Résurrection du fils de la veuve de Naïm (1708), Sacristie de la cathédrale Saint-Louis Versailles

Giovanni Battista Lenardi (Rome, 1656 - 1704), La Résurrection du fils de la veuve de Naïm HST 119 x 166cm, musée Fesch, Ajaccio

Le fils de la veuve de Naïm fut même imposé comme sujet pour le Prix de Rome de 1783 (et curieusement il revint en 1923, comme thème d’un petit tableau demandé en plus aux concurrents). 

Voici en tout cas le grand tableau, récemment attribué à François-Louis Gounod (1758-1823),  qui serait, si l'attribution est exacte, le second prix de Rome de 1783 donné à Gounod (pas de premier prix cette année-là) :

attribué à François-Louis Gounod (1758-1823) Jésus-Christ ressuscitant le fils de la veuve de Naïm Huile sur toile - 110 x 144 cm, 1783,  Andrésy, église Saint-Germain

Toutes ces commandes religieuses spécifiques devaient s’intégrer non dans des appartements ou des cabinets, mais dans des églises et des chapelles, et les peintures demandées étaient en général d’assez grandes dimensions. Pour ces grandes compositions, appelées « machineries », les peintres passaient par plusieurs étapes : esquisses sur papier, croquis de détails, parfois simulations avec des figurines et des sources lumineuses, puis esquisses à l’huile sur toile de petits formats, dénommées « modelli », destinées à préfigurer les qualités générales de l’œuvre à venir. Un modello était soumis au commanditaire pour accord avant l’exécution du grand format. Beaucoup de ces modelli ont été conservés, parce que leur facture rapide et nerveuse a très tôt retenu l’attention des amateurs, qui les ont collectionnés. Certaines peintures disparues sont aujourd’hui connues par les modelli qui leur ont survécus.

La petite peinture étudiée ici (voir image en tête de l'article) est à n’en pas douter un modello  : facture enlevée ne s’attardant pas sur les détails, et mise en place assurée de la scénographie, de l’ambiance lumineuse et de la palette de couleurs. Mais aucune grande peinture connue, représentant la résurrection du fils de la veuve de Naïm, ne correspond à ce modello. Alors soit le tableau a disparu, soit l'esquisse n’a finalement pas donné lieu à une commande ferme.

Pour autant, il est tout de même possible d'en découvrir plus sur ce petit tableau. Ce ne sera malheureusement pas par sa provenance, qui ne nous renseigne pas du tout : il a en effet été acquis récemment dans une salle des ventes, avec un descriptif sommaire dans lequel ni le sujet, ni l’époque de l’œuvre n'avaient été repérés… 

Donc pour espérer en savoir davantage, il ne reste que l'examen détaillé de la peinture, et son analyse iconographique. 

Peinture de format 40 x 53 cm, rentoilée au XIXe siècle, sa couche picturale est très usée, laissant apparaître par endroits l’enduit de préparation rouge ; on a donc probablement affaire à un travail du XVIIe ou du XVIIIe siècle (l'enduit rouge n'était plus usité au XIXe siècle). La qualité de la composition, des attitudes des personnages, et de l’écriture picturale, laissent penser qu’il s’agit de l’atelier d’un peintre de renom.

On doit donc procéder au jeu des ressemblances, en comparant avec des dessins et peintures documentés.
Mon enquête s'est d'abord orientée sur les toiles produites par les candidats au prix de Rome de 1783, dont le thème imposé, je le rappelle, était La résurrection du fils de la veuve de Naïm… Mais les œuvres de la fin du XVIIIe siècle, en ce qui concerne les "peintures d'histoire", étaient soit néoclassiques, avec des dessins raides et précis, soit préromantiques, avec des effets plus emphatiques (comme le montre d'ailleurs le tableau de F-L. Gounod, primé cette année-là - voir illustration précédente). Elles ne correspondent donc pas au style de notre petit tableau. Voici, pour s'en rendre compte, trois exemples de traitement du sujet par des peintres néoclassiques :

Jean-Baptiste Joseph Wicar, La Résurrection du fils de la veuve de Naïm, 1811-15 (Esquisse de la peinture de Lille) Rome, Accademia Nazionale di San Luca

Pierre Bouillon (1776-1831), Jésus ressuscitant le fils de la veuve de Naïm, musee des beaux-arts, Le Mans 

Jean-Germain Drouais (1763-1788), Jésus-Christ ressuscitant le fils de la veuve de Naïm, Huile sur toile - 144 x 110 cm, Le Mans, Musée de Tessé

Notre peintre inconnu a au contraire un style où l’équilibre domine, et dans lequel on perçoit l’influence du classicisme italianisant de Poussin. Voici par exemple deux des compositions équilibrées du maître des Andelys, où le registre des personnages, relativement grands et colorés, se déploie horizontalement avec une grande régularité, sans interférence avec le paysage de fond :

Nicolas Poussin, Christ guérissant les aveugles de Jéricho, 1650,  huile sur toile 119 x 176 cm, Louvre

Nicolas Poussin, Le Christ et la femme adultère, peint pour Le Nôtre en 1653, huile sur toile 122 x 195 cm, Louvre

Mais évidemment notre petite toile est beaucoup moins élaborée. Dans ce même esprit italianisant "à la française", Sébastien Bourdon (1616-1671) semble plus proche de l'œuvre étudiée. Il réalisait des modelli d’un format semblable à celui de notre tableau, et il a traité des sujets comparables, comme le miracle de Saint Martin, et la résurrection de Lazare (musée Magnin, Dijon). Dans ces petits tableaux, les ressuscités qui soulèvent leur suaire ne sont pas sans rappeler le fils de la veuve de la toile étudiée :

Sébastien Bourdon, modello pour St Martin ressuscitant un mort (le grand tableau correspondant est détruit), huile sur toile 52,5 x 40 cm, muée Bossuet, Meaux

Sébastien Bourdon, modello pour La résurrection de Lazare, huile sur toile, 53,7 x 65 cm, musée Magnin, Dijon

Cependant les modelli de Sébastien Bourdon sont beaucoup plus précis et détaillés, et sa palette de couleurs est différente. J’ai donc dû chercher ailleurs, et en premier lieu dans l’entourage de Sébastien Bourdon. Ce dernier était natif de Montpellier, et j’ai découvert qu’Antoine Ranc, Montpelliérain de 18 ans son cadet, a peint en 1706, pour la chapelle des Pénitents blancs de Montpellier, une grande Résurrection du fils de la veuve de Naïm, disparue pendant la Révolution. Ce pourrait-il que le modello étudié lui corresponde ? C'est peu probable, le style de ce peintre, dont les compositions laissent peu de place au décor architectural est assez éloigné de celui de notre artiste anonyme.

Je me suis alors tourné vers d'autres peintres, parmi ceux de la seconde moitié du XVIIe siècle qui ont fait le voyage à Rome. J'ai retrouvé des proximités de style avec Michel Corneille le jeune et Louis de Boullogne, mais c’est surtout le frère de ce dernier, Bon Boullogne (1649-1717), qui a retenu mon attention. 

Quatre de ses tableaux, aux sujets fort différents, l’enlèvement d’Hélène (dernière décennie du XVIIe s., huile sur toile, 136 x 95 cm. Bayonne, Musée Bonnat), Le retour de Jephté (1698-99, huile sur toile, 152 x 217 cm, musée de l''Ermitage, St Petersbourg), L’adoration des mages (dernière décennie du XVIIe s., huile sur toile, 260 x 390 cm, église Saint-Just, Lyon), et surtout Les adieux d’Hector et Andromaque (c. 1699, huile sur toile, 250 x 283 cm, musée des Beaux-Arts de Troyes), montrent des convergences notables avec ma peinture anonyme :

en haut, toile étudiée ; puis de gauche à droite et de haut en bas : L'enlèvement d'Hélène, Les adieux d'Hector et d'Andromaque, La fille de Jephté, L'adoration des mages

D’abord le décor architectural, avec sur la droite des bâtiments en perspective fuyante dans le même esprit, montrant au premier plan un portique à colonnes ou un pilastre, et au second plan, pour les deux tableaux mythologiques, un retour de mur en terrasse, vu frontalement.

Dans les adieux d’Hector et Andromaque, quelques personnages regardent la scène depuis le haut du mur, et d’autres, en bas, s’appuient aux colonnes du portique, comme sur notre tableau : 

Le halo blanc lumineux centré sur Andromaque, visible aussi sur la fille de Jephté et sur l'adoration des mages, rappelle celui qui éclaire le miraculé de notre tableau. Et les palettes de couleurs sont assez proches.

Alors en cherchant davantage dans l’œuvre de Bon Boullogne, j’ai vu que durant la dernière décennie du XVIIe siècle, "la peinture religieuse, qui n'avait été jusqu'alors (pour lui) qu'une source de revenu secondaire, commença à représenter une part importante de son activité". Et mis à part les quelques tableaux documentés, "nul doute que l'artiste honora d'autres commandes religieuses, que ce soit pour les établissements parisiens ou de province" (in Bon Boullogne, un chef d'école au grand siècle, François Marandet, éd. Réunion des musées nationaux, 2014, pp 27-28). La résurrection du fils de la veuve de Naïm pourrait appartenir à ces commandes non répertoriées.
Parmi celles que l'on connaît, il y a le plus important tableaux religieux qu'il ait jamais peint: une grande Résurrection de Lazare, de 437 x 772 cm, faite en 1696 pour le chœur de la chapelle des Chartreux à Paris. Cette toile est aujourd’hui ruinée et stockée dans les réserves du Louvre, mais sa composition est accessible par la gravure qu’en a fait son élève Jean Moyreau (notons au passage que Moyreau réalisait ses gravures sans inverser le sens du dessin sur la plaque de cuivre, et donc donnait sur les planches gravées une image en miroir du tableau reproduit).

Jean Moyreau, La résurrection de Lazare, gravure d'après le tableau de Bon Boullogne

Si nous examinons cette grande composition en restituant le sens original du tableau, deux analogies de détails avec notre petite peinture sautent aux yeux :

D'abord le groupe de personnages sur la droite, qui sans être exactement identique, réutilise manifestement le même croquis préparatoire :

Ensuite la position relative des trois personnages principaux, et des deux spectateurs surplombant la scène:

Ces éléments permettent d'affirmer sans beaucoup de marge d'erreur que notre petite esquisse sort de l’atelier de Bon Boullogne, et qu'elle peut être datée entre 1690 et 1705. 

Le musée de l’Armée, possède les modelli des peintures de Bon Boullogne exécutées en 1703 pour les décors des chapelles Saint Ambroise et Saint Jérôme de l’église royale des Invalides, à Paris. Il est donc intéressant de les rapprocher de notre esquisse, et là encore nous pouvons observer quelques ressemblances :

Dans St Ambroise retrouvant le corps de St Nazaire, similitude des arbres, et des valeurs de lumière entre le fond et les personnages du premier plan ; même façon de traiter les drapés blancs ; même rapport d’expression entre les personnages du premier plan et ceux du second plan, à moitié dans l’ombre ; relation de confrontation et d’attitude entre St Ambroise et le corps de St Nazaire maintenu par deux homme, comparable à la relation établie entre le Christ et le fils de la veuve de notre tableau:

À gauche, Bon, Boullogne, modello pour St Ambroise retrouvant le corps de St Nazaire, 49 x 36 cm, musée de l'armée - à droite, détail du tableau étudié

Dans St Ambroise guérissant un possédé, toujours le halo de lumière sur les trois personnages principaux, qui forment un triangle comparable à celui composé dans notre peinture par le personnage de dos sur la gauche, le Christ, et la veuve agenouillée. Personnages du fond dont un s’accroche au piédroit de l’arcade et deux autres surplombent la scène accoudés à la balustrade. A nouveau la femme et son enfant, qui rappellent celles présentes dans l’esquisse du Fils de la veuve de Naïm:

À gauche, Bon, Boullogne, modello pour St Ambroise guérissant un possédé, 45 x 36cm, musée de l'armée - à droite, détail du tableau étudié

Dans le baptême de St Jérôme, encore cette relation triangulaire entre les trois personnages principaux, qui rappelle le rapport entre le personnage de dos sur la gauche, le Christ, et la veuve agenouillée de notre tableau.

À gauche, Bon, Boullogne, modello pour Le baptême de St Jérôme, 48 x 31 cm, musée de l'armée - à droite, détail du tableau étudié

Dans la mort de St Ambroise, on retrouve le halo de lumière qui accroche les étoffes blanches ; on voit aussi dans le prêtre qui tient la croix une ressemblance avec le personnage qui tient un flambeau ( ?) sur notre tableau (à droite du visage de Jésus).

À gauche, Bon, Boullogne, modello pour La mort de St Ambroise, 47 x 35 cm, musée du Louvre - à droite, détail du tableau étudié

Enfin, dans l’esquisse étudiée, on peut rapprocher les visages « à la serpe », dont le creux des yeux est accentué, à ceux des personnages d’un dessin signé de Bon Boullogne représentant le Christ et Saint Pierre marchant sur les eaux :

À gauche, Bon, Boullogne, Le Christ et saint Pierre marchand sur les eaux,  lavis gris et brun sur trait de crayon noir rehauts de gouache blanche sur papier  23,7 x 19 cm, signé - à droite, détails du tableau étudié

Si le modello du Christ ressuscitant le fils de la veuve de Naïm me paraît donc sans erreur possible attribuable à l’atelier de Bon Boullogne, je ne peux affirmer qu’il est de la main même du maître, même si c'est mon sentiment ; il faudrait pour le confirmer ou l'infirmer un regard plus expérimenté que le mien ! Et je souhaite bien sûr que les spécialistes de Bon Boullogne, notamment le Professeur  Marandet, se penchent dessus et donnent leur avis.

Enfin pour terminer ce bref article, je parlerai d’une énigme incluse dans le petit tableau : la zone picturale qui surmonte la tête du Christ, très usée, laisse paraître des volutes dorées, qu’il est difficile d’interpréter. On peut y deviner de bizarres personnages portant des flambeaux, à moins qu’il ne s’agisse d’une sorte d’ange avec un drapé rouge… Mais cela pourrait aussi être les traces d’une esquisse peinte précédemment sur la toile. Seule une radiographie de la peinture permettrait de lever le mystère.

Ange musicien et colombe

Gilles Chambon, Ange musicien et colombe, huile sur toile 65 x 50 cm, 2018

Pour bercer nos rêves, rien de tel que les anges musiciens. Ils sont la promesse d’un monde où règneraient harmonie, beauté, et douceur. 

Les peintres de la Renaissance ont donné un visage à ces anges mélomanes, composant parfois de vastes concerts sur les parois des églises : Hans Memling, Melozzo da Forli, Bernardino dei Conti, Gaudenzio Ferrari…

Celui qui s’est glissé dans mon tableau vient d’un fragment de fresque attribué à l’entourage de Bernardino Luini, le plus doux et le plus subtil des leonardeschi. Son archet fait vibrer le monde, et le décompose en une sorte de plasma musical (emprunté au peintre Vietnamien Chi BUU) d’où émerge une colombe.

Entourage de Bernardino Luini, Ange musicien, fragment de fresque, 59,7 x 52 cm

Chi BUU (né en 1948) Composition abstraite, 1985 Huile sur toile 80 x 60 cm

L'oracle

Gilles Chambon, L'oracle, huile sur toile 55 x 55 cm, 2018

Depuis la nuit des temps, les hommes essaient d’interpréter les signes que le réel semble former autour d’eux.

Comme s’il y avait deux façons de regarder le monde : l’une, rationnelle et matérialiste, qui cherche un sens à ce qui se déroule devant nos yeux par l’explication des enchaînements de causes et d’effets ; l’autre, métaphysique, qui pressent, notamment à travers les configurations insolites et évanescentes que l’on attribue en général au hasard, une sorte de parole divine cryptée, l’expression de ce qui nous dépasse et nous dépassera toujours, de ce qui relève de la transcendance universelle. Elle est hors de l’espace et du temps, et parle donc à la fois du présent, du passé, et du futur.

Les oracles, sibylles, médiums, sorciers, chamans, astrologues, ou simplement les poètes, perçoivent ce bruissement sourd qui émerge et s’élève au-dessus de la banale rumeur quotidienne du monde, et sont en charge de le révéler aux autres, sans forcément en comprendre tout le sens. D’où ce mystère et ces énigmes qui entourent la voix des devins…

Ce tableau synchronistique, pour rendre visible la parole mystérieuse de l’oracle, se devait d’utiliser le vocabulaire pictural de Giorgio de Chirico, inventeur, au début du siècle passé, de la peinture métaphysique. Une transcription de « l’énigme d’un après-midi d’automne » (1909) sert de cadre à la statue de l’oracle,  reprise de l’un des mannequins des « muses inquiétantes » (1918), dont Chirico lui-même dessina de nombreuses copies et variantes au cours de sa vie… Quant à la relation au hasard et à ses mystères interprétés par l’oracle, elle est ici traduite par une interprétation libre d’une composition abstraite sans titre de Afro Basaldella (1960).

Giorgio de Chirico, L'énigme d'un après-midi d'automne, 1909, huile sur toile 45 x 60 cm, collection privée, Buenos Aires

Giorgio de Chirico, Les muses inquiétantes, 1918, huile sur toile 97 x 66 cm, collection privée

Afro Basaldella, Sans titre, 1960, localisation inconnue

La somnolence de Neptune

Gilles Chambon, La somnolence de Neptune, huile sur toile 50 x 60 cm, 2018

Neptune , dieu des mers, règne aussi sur le monde du sommeil. 

En effet, quitter la terre ferme pour s’engouffrer sur l’immensité bleue est, du point de vu de l’imaginaire, équivalent à quitter le monde matériel en s’endormant, et perdre pied dans le réel. 

La mer, profonde, changeante et toujours mystérieuse, est une substance éminemment onirique ; il y a un lien secret entre elle et notre inconscient : lorsque nous dormons, nous flottons sur une matière fluente et ténébreuse, et le sommeil, tel une nef bercée par les vagues, nous conduit sans un bruit jusqu’au rivage des rêves. 

Là se dressent devant nous des symboles et des énigmes, qui sont comme les temples d'une Atlantide engloutie.

Ce tableau synchronistique met en résonance deux fragments du « départ des Argonautes » de Giorgio de Chirico (1922), « Les trois Grâces » de Jean Souverbie (1943, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris), et un paysage de Rodolphe Théophile Bosshard (c. 1940).