Louis XIV et l’apprentissage de la mythologie par le jeu

Jean Nocret, Louis XIV et sa famille travestis en dieux de l'Olympe, 1670, (Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon)

Pendant le XVIe siècle et au XVIIe, la mythologie gréco-romaine s’était imposé de plus en plus comme référence allégorique pour les souverains et la noblesse européenne. Alors que François Ier se faisait encore peindre en saint Jean-Baptiste, Henri IV fut représenté en hercule tuant l’hydre de Lerne, et Louis XIV multiplia ses portraits en Apollon. 

À gauche, Jean Clouet, François premier en saint Jean-Baptiste, Louvre - à droite, anonyme, Henri IV en Hercule terrassant l'hydre, v. 1600, hst 91x74cm, Louvre

Joseph Werner le jeune, Louis XIV sous la figure d'Apollon, vainqueur du serpent Python, Château de Versailles

La connaissance et le goût pour la mythologie avait été inculquée au roi soleil dès son plus jeune âge, de la même façon que celle de l’histoire et de la géographie, comme en témoigne une série de jeux de cartes conçues pour lui.

Sur la commande de Mazarin, le poète Jean Desmarets de Saint-Sorlin et le peintre graveur Stefano Della Bella inventèrent et gravèrent en 1644 quatre jeux pédagogiques pour l'éducation du jeune Louis XIV, âgé alors de six ans : le jeu des rois de France, le jeu des reines renommées, le jeu de la géographie, et le jeu des fables (on trouve une partie en ligne sur Gallica, une autre partie dans les collections du British Museum).

Le jeu des rois de France comporte 64 cartes, dont la soixante-quatrième est celle de Louis XIV lui-même. 

Si les plus glorieux rois ont une carte dédiée, les autres sont regroupés sur une ou deux cartes par qualités. On trouve ainsi : les « régents comptés pour rois », les « ni bons, ni mauvais », les « mêlés de bons et de mauvais », les « sans foi », les « malheureux », les « simples », les « cruels », et les « fainéants ».

Le jeu des reines renommées (qui regroupe les reines légendaires et les reines réelles), comprends 52 cartes et se présente comme un jeu de treize familles, chaque famille regroupant quatre reines (familles heureuse, malheureuse, capricieuse, habile, galante, impudique, bonne femme, cruelle, sage, sainte,  célèbre, pieuse, vaillante).

Le jeu de la géographie comprend également 52 cartes, regroupées en quatre parties du monde (reliées aux quatre couleurs cœurs, trèfles, carreaux, piques), chaque partie chapeautant douze royaumes. Les images ne sont pas des cartes géographiques mais des allégories de chacun des royaumes.

Le jeu des fables, dont je vais maintenant présenter la totalité des cartes, est un jeu destiné à enseigner au jeune souverain les grandes lignes de la mythologie gréco-romaine. Il se présente comme un jeu normal de cinquante deux cartes divisées en cœurs, trèfles, carreaux, et piques. Mais chaque carte montre un personnage ou une scène de la mythologie, et un court texte en rappelle les éléments essentiels.

Les douze figures reprennent dix des douze dieux olympiens auxquels sont ajoutés Saturne (roi de carreaux) et Pluton (roi de piques). Il manque donc Cérès et Vulcain, qui seront intégrés dans les cartes ordinaires, respectivement Cérès – 4 de trèfle, et Vulcain et Thétis – 5 de pique.
Les quatre rois sont Jupiter (roi de cœurs), Neptune (roi de trèfles), Saturne (roi de carreaux), et Pluton (roi de piques) ; les autres dieux olympiens sont réduits de fait au rang de valets : Mars, valet de cœurs, Apollon, valet de carreaux, Mercure, valet de trèfles, et Bacchus, valet de piques. 

Les déesses sont reines chacune d’une couleur : Junon, reine de cœurs, Pallas, reine de trèfles, Vénus, reine de carreaux, et  Diane, reine de piques.

Enfin les quarante cartes numérales évoquent chacune un épisode important de la mythologie. Les voici, classées par couleur :

Les cœurs

Les trèfles

Les carreaux

Les piques

Son imaginaire, formé ainsi dès le plus jeune âge aux "fables" mythologiques, explique sans doute cette prédilection qu'il eut toute sa vie pour l'analogie entre son histoire et les mythes antiques.

Monstres marins enlevant une baigneuse

Gilles Chambon, Monstres marins enlevant une baigneuse, huile sur toile, 50 x 61 cm, 2017

La peur des monstres marins court dans l’imaginaire des hommes depuis l’antiquité :

-    Dans la mythologie grecque, Poséidon, le dieu des océans, suscite des monstres à divers occasions, pour se venger  de ceux qui l'ont courroucé. Par exemple pour tuer Laocoon et ses fils, pour dévorer Andromède, ou encore pour provoquer la perte d’Hippolyte, fils de Thésée.
-    Il y a aussi bien sûr les Sirènes, ces femmes-oiseaux, puis femmes-poissons, qui tuent les matelots après les avoir envoûtés par leurs chants irrésistibles.
-    Ou encore Charybde et Scylla, deux divinités changées en d'affreuses créatures qui gardent un passage marin et engouffrent les bateaux qui s’y aventurent, avec leur équipage.
-     Dans la Bible, tout le monde connaît aussi le Léviathan, cette sorte de serpent de mer géant, qui symbolise toutes les forces du mal.

La cartographie et les gravures des XVIe et XVIIe siècles regorgent aussi d’images de monstres marins plus terrifiants les uns que les autres, prouvant l’importance persistante de ces créatures dans l'imaginaire, sans doute parce qu'elles cristallisent les angoisses des navigateurs, exposés aux dangers des voyages au long cours, et dont les disparitions fréquentes étaient toujours enveloppées de mystère.

Enfin la littérature des XIXe et XXe siècle comporte aussi des récits mettant en jeux des monstres marins ; les plus célèbres sont :

-    Le roi des Auxcriniers de Victor Hugo (Les travailleurs de la mer)
-    Le calmar géant de Jules Vernes (Vingt mille lieues sous les mers)
-    Le cachalot blanc d'Herman Melville (Moby Dick)
-    Le requin géant de Peter Benchley (Les dents de la mer, adapté au cinéma par Spielberg)

Aujourd’hui, les monstres marins font un peu moins peur… Mais les poètes continuent de croire qu’ils sont là, chaque fois que la mort emporte un navigateur trop téméraire ou une baigneuse trop imprudente.

Mon tableau synchronistique montre deux créatures hybrides (comme le sont la plupart du temps les monstres marins de l’imaginaire), emportant la dépouille d’une baigneuse. Pour ce faire, j’ai détourné les deux personnages centraux d’un dessin de Picasso « Minotaure dans une barque sauvant une femme » (1937, collection particulière), j’ai remplacé la tête du minotaure par une tête de griffon du même auteur, et j’ai situé le tout dans une composition de Geer Van Velde (gouache sur papier, vente Versailles, avril 2017) dont j’ai modifié l’orientation:

Vision infernale à Port Lligat

Gilles Chambon, Vision infernale à Port Lligat, huile sur toile 110 x 145 cm, 2017

Les Grecs anciens pensaient que l’accès aux enfers se situait quelque part au-delà de l’Achéron, donnant accès au Styx; cette rivière formait la limite avec le monde des ombres, et les âmes défuntes la traversaient dans la barque du passeur Charon. Mais la localisation géographique des entrées du séjour des morts bougeait selon les légendes ; personne, et pour cause, n’en connaissait l’endroit précis. 

Y a-t-il d’ailleurs un endroit précis pour accéder aux enfers ? Après tout, si l’on croit à l’éternité de l’âme, celle-ci n’est-elle pas de toute façon transportée dans l’Au-delà depuis le lieu du trépas, qui peut advenir n’importe où ?

En fin de compte, tout point de la surface du globe est potentiellement un accès vers le monde infernal.
Un peu comme si tout paysage était une sorte de miroir magique capable, dans certaines circonstances, de ne plus refléter la simple réalité, mais de s’ouvrir à un autre monde latent, visible seulement par les mourants... Et par les poètes. Cocteau dans son Orphée, faisait accéder les morts à ce monde caché en traversant un miroir. Et plus récemment, dans Matrix, les frères Wachowski ont eu recours à un processus similaire pour faire sortir leurs héros de la réalité virtuelle de la Matrice par des points aléatoires ouverts dans l'espace-temps matriciel.

Mais je crois que certains paysages sont plus propices que d’autres à réfléchir la part mythologique du monde. D’eux, s’exsude une profonde altérité ; à chaque regard sur de ces paysages mystérieux, on a l’impression de voir bouger des formes étranges au creux des ombres, passer des fantômes sur les aspérités des rochers, remuer des monstres dans le clapot des vagues,  ou se battre des titans dans le cache-cache du soleil et des nuages.

Dali a démontré, par ses peintures, que Port Lligat, qu'il peuplait volontiers d'anges, possédait ce caractère magique. Comme une sorte d’intermonde, une balise immobile posée entre le paradis et l’enfer. La beauté des éléments y est d'ailleurs parfois si hallucinante, que de vraies hallucinations ont tendance s’y produire.

Victime de l'une d'entre elles, j’ai donc imaginé que, la brume du réel se dissipant peu à peu sur Port Lligat, la petite crique des pêcheurs finissait par laisser entrevoir les longs rivages infernaux de l’antique Styx. 

Charon passe une âme dans sa barque, tandis qu’un curieux équipage, navigant sur l’homme-arbre de Jérôme Bosch, fait une escale avant de retourner au cœur de la fournaise infernale. Au premier plan, un cortège de damnés vient adorer la terrible statue de Perséphone, mi-morte mi-vivante, qui règne six mois de l’année avec Hadès sur les contrées obscures, pour revenir à chaque printemps refleurir les rivages terrestres. 

Il s’agit bien sûr, dans cette peinture, d’une composition synchronistique :

-    Le fond de paysage est repris de Dali, (« Paysage de Port Lligat », 1950, 58,5 x 79 cm, The Salvador Dali Museum,  St Petersbourg)

-    Charon et sa barque, de Joachim Patinir (détail de « Charon traversant le Styx », 1520-24, 64 x103 cm, Prado, Madrid),

-    L’homme-arbre, de Jérôme Bosch (détail de «L'enfer», panneau droit du Triptyque du Jardin des délices, 1494-1505, 220 x 97 cm, Prado, Madrid),

-    Le grand bouc et le cortège, est interprété de Francisco Goya (« Le Sabbat des sorcières », et « La procession de Saint Isidore», 140 x 438 cm chacun, 1820-23, Prado, Madrid),

-    Enfin la statue de Perséphone est dessinée d’après une toile de Picasso («Baigneuse», 1908-09, 130 x 97 cm, MoMA, New-York).

Waldemar Todé, un peintre suédois en Algérie à la fin du XIXe siècle

Waldemar Todé, scène de village en Kabylie, huile sur toile 65x81cm, collection privée

Pratiquement contemporain du Français Etienne Dinet et de l’Américain Frederick Arthur Bridgman, tous deux grands peintres orientalistes, le Suédois Waldemar Todé, né à Kalmar en 1859, venu se former en France dans la proximité de l’école de Barbizon en 1885-86, se rend en Algérie vers 1887. Il souffrait de tuberculose et recherchait un climat doux. 

Photographie de Waldemar Knut Gustaf Todé

Demeurant à Alger et à Fort-National (Kabylie), il ne survivra que treize années à sa maladie. Mais de 1888 à sa mort en 1900, il ne quitta pas l’Algérie et observa les paysages et les habitants d'Alger et de Kabylie, laissant quelques peintures d’intérêt ethnographique, dans la mesure où, contrairement à Dinet et Bridgman, qui réalisaient des compositions d’atelier à partir de leurs croquis et objets collectés, Waldemar, attaché à l’idéal de ses maîtres de l’école de Barbizon, s’en tint la plupart du temps à restituer fidèlement ses observations.

Je connais de lui trois peintures d’Alger qui montrent pour deux d'entre elles la rue de la Mer-Rouge, dans la Casbah, et la troisième une terrasse où s’activent les femmes de la maison. Une photo ancienne colorisée de la rue de la Mer-Rouge, prise à peu près sous le même angle que ses deux peintures, prouve la volonté réaliste de ses toiles.

À gauche, Waldemar Todé, une rue de la Casbah d'Alger, huile sur toile 65x43cm ; à droite, photo colorisée de 1880, vue de la rue de la Mer Rouge, Alger

Waldemar Todé, une rue de la Casbah d'Alger, huile sur toile, format inconnu

Waldemar Todé, jeunes femmes sur une terrasse à Alger, huile sur toile 91x132 cm

Mais je voudrais surtout commenter deux scènes (collections privées) qui représentent un village kabyle. L’une est une vue de l’entrée du village, l’autre montre le devant d’une maison, le long d’un chemin secondaire du bourg (image en tête de l'article). On retrouve sur chacun des tableaux les deux mêmes jeunes femmes, portant des récipients sur leur tête, ou cuisinant près de l’entrée de leur maison. 

Waldemar Todé, deux jeunes femmes en Kabylie, huile sur toile 42x62 cm, collection privée U K)

J’ai recherché s’il était possible d’identifier le village. Je me suis cantonné aux  vingt-cinq villages qui composent la commune de Larbaâ Nath Irathen (anciennement Fort-National, où avait résidé Waldemar Todé), au nord des Beni Yenni. Et j’ai pu retrouver une ancienne photo des années 1900 qui montre l’entrée du village d’Aït-Atelli, et qui désigne sans ambiguïté ce village comme le lieu représenté sur les deux toiles de Todé.

Aït-Atelli est un village qui a sa petite célébrité en raison de quelques personnages publics contemporains qui y sont nés.

- Le chanteur et poète Mokrane Agawa (1926-2009) enterré au cimetière Takoravte d’Aït-Atelli (que l’on aperçoit à gauche de la vue de l’entrée du village, sur la toile de Todé).
- Le footballeur Salah Assad,
- Les chanteurs Rami Mouloud et Dalil Omar

J’ai recherché une vue actuelle prise du même endroit ; j’en ai trouvé une prise d’un peu plus haut (mur FaceBook du compte Ait Atelli) mais sur laquelle on peut encore reconnaître, juste à gauche du haut du poteau électrique) le petit bâtiment peint maintenant en blanc et sa murette, qui occupent aussi le centre du tableau de Waldemar ; c’est miracle qu’il ait été préservé. 

Aït Atelli aujourd'hui (à gauche du poteau électrique, on voit la petite maison qui existe déjà sur le tableau de Waldemar Todé

Aït-Atelli s’est beaucoup transformé aujourd’hui. Sur la photo aérienne, on peut identifier l’endroit correspondant à l’ancienne entrée du village, près du cimetière, mais il est par contre impossible de découvrir la maison qui a servi à la seconde toile ; elle a sans doute disparu. 

Ait Atelli; la flèche indique l'endroit d'où Waldemar Todé a fait sa peinture de l'entrée du village (le cimetière est à droite de la flèche)