INSTRUMENT ET MILIEU

Chaque chose identifiable peut l'être de deux façons : soit comme une chose que l'on voit ou que l'on imagine de l'extérieur, soit au contraire comme quelque chose que l'on perçoit ou que l'on ressent de l'intérieur. Cette distinction, fondamentale, mérite que l'on s'y arrête quelques instants.

Prenons comme exemple une simple maison : la voir de l'extérieur ou de l'intérieur signifie, dans un premier degré du sens, qu'on la considère soit comme un objet distinct (une boule, en vocabulaire topologique) posé dans un paysage à la fois support et fond, soit comme un environnement, un milieu, dont on ne perçoit pas la globalité, dans lequel on évolue, et où peuvent être posés d'autres objets considérés de l'extérieur.
Cette première dualité de la maison, simple et immédiate, n'est pas la seule entraînée par un regard extérieur ou intérieur. Il y a en effet une autre façon d'être extérieur ou intérieur par rapport à une chose : c'est en quelque sorte une façon sentimentale, faisant état de l'attachement que l'on a ou non vis à vis de la chose considérée. Si je suis totalement extérieur à une chose, cela signifie aussi que je n'entretiens pas de rapport affectif avec cette chose, qu'elle m'est relativement indifférente. Cela ne veut pas dire que je ne m'y intéresse pas, mais que je la considère simplement dans son intérêt instrumental ; je l'objectalise, je l'instrumentalise. Si par contre je suis capable de me mettre "à la place" de cette chose, où de la comprendre de l'intérieur, de voir sa profondeur, j'y suis alors beaucoup moins indifférent, j'opère inconsciemment une analogie entre une part de moi-même et certains aspects de cette chose, créant de fait un "attachement", un lien, entre mon être et son être. Cette chose n'est plus alors un simple instrument, mais un objet doué d'intériorité, on pourrait dire un "contenant" imaginaire et affectif. Cet exemple montre qu'une maison peut ainsi être perçu soit comme un simple instrument, machine à habiter, c'est-à-dire objet n'ayant d'intérêt que pratique et dépourvu de toute dimension spirituelle ou affective, soit comme un lieu de vie, chargé de souvenirs ou d'évocations, territoire en prolongement de moi-même ou de quelque autre habitant qui ne m'est pas indifférent. Ce n'est plus alors un objet, un instrument, une machine, mais plutôt un foyer, un lieu, un milieu de vie.

Villes imaginaires de Chirico

Les joies et les énigmes d'une heure étrange, G. de Chirico, 1913

Villes vides, endormies, électriquement chargées après une chaude journée ; attente, anxiété, prémonition d’un événement inconnu. Ombres longues et noires, exaspération des formes. Archétypes, villes en deçà - ou au delà - de la ville réelle, où circulent des âmes au corps incertain.
Ces lieux déserts, étranges et profonds, sont formés par des souvenirs qui ont quitté la référence temporelle pour devenir des oracles. Chirico invente un entre-mondes crépusculaire, baigné dans la lumière oxymorique d’un soleil nocturne. Evidence du mystère et mystère de l’évidence.

Les scénographies urbaines de Chirico sont aussi prégnantes et signifiantes que celles des trois fameux panneaux de villes idéales peints à la Renaissance, et conservés à Urbino, Berlin, et Baltimore.

Même impression de vide, propre à tout décor attendant un spectacle. Même force onirique, produite par une cohérence poétique sans faille. Mais si les scènes architecturales de la Renaissance italienne glorifient l’espace rationnel de la géométrie euclidienne, et l’âge d’or de l’architecture antique retrouvé, les décors urbains de Chirico brisent le point de fuite unique et annoncent la Relativité ; de façon beaucoup plus subtile d’ailleurs que les contorsions cubistes : on n’est pas devant un manifeste esthétique, mais devant une captation de la sensation diffuse de déséquilibre. Et l’architecture, au lieu de présenter une ville modèle, se replie sur quelques arcanes stylisés : statue, place à arcades, tour, gare avec horloge, mur cachant l’horizon, cheminée d’usine… et toujours un train qui passe. Ces éléments semblent provenir d’un mystérieux jeu de tarot. Comme si chaque peinture était une partie de cartes divinatoire, annonçant l’imminence d’on ne sait quelle attaque contre l’éternel urbain.

Le paysage urbain perd l’équilibre… attention au crash

Depuis le début du XXe siècle, l’injonction de modernité a conduit nos sociétés occidentales - rejointes depuis peu par quelques grands pays de l’ancien tiers-monde, à faire la course. Course au progrès ; course au confort ; course à la nouveauté tous azimuts ; course aussi pour tenter d'échapper au vide qui cerne de toutes parts notre minuscule et fragile planète. Nous pressentons en effet que toutes nos civilisations et notre existence même, au milieu d'un univers terriblement hors d'échelle, sont en équilibre sur un fil ténu. La moindre variation de température, le moindre évènement venant perturber notre banlieue galactique et nous voilà pour toujours broyés dans le néant. Certains pensent justement que la course effrénée dans laquelle nous semblons engagés nous mènera plus vite encore à la catastrophe planétaire. Mais notre inconscient, qui tient le registre intérieur des actes de la vie - victoires et défaites - depuis les premiers soubresauts de nos ancêtres sous-marins, sait bien que celui qui arrête le premier de courir est le premier à être dévoré. La course, cette fuite en avant éperdue, dont certains arrivent tout de même à se griser, est devenue le principal critère de validité des œuvres humaines. Cela témoigne simplement que nous sommes dans un monde angoissé, gagné par la panique. Un monde qui s'aveugle de vitesse, et qui souhaite ne jamais se retourner ou s'arrêter, de peur de découvrir de terribles vérités. Et bien malin celui qui peut échapper à cette grande frayeur qui, sans jamais être dite, anime le monde contemporain.

C'est donc une donnée qu'il faut accepter : le mouvement brownien de nos projets ne cessera pas de croître, du moins tant que nous n'aurons pas découvert un autre pan de la réalité, capable de nous redonner une place plus visible et plus solide dans le grand livre de l'univers (il y a à peine quelques siècles, nous en étions encore le centre, et le principal protagoniste).

L'art plastique et l’architecture nous offrent, dans tous les "novlangues" auxquels se plaisent les créateurs, mille cris d'espoir ou d'angoisse, et un foisonnement de recettes révolutionnaires, dont la plupart ne seront plus, d’ici cinquante ans, écoutées par personne, et seront remisées au grand musée des curiosités inutiles. Un peu comme les journaux qui traînent dans les salles d'attente et qui ont perdu tout intérêt parce qu'on connaît le dénouement des évènements sur lesquels ils faisaient porter le suspens. De plus en plus, les œuvres d’art sont à court terme ; elles parlent du présent, et pour le présent, parce que l'horizon prédictif de la civilisation en général, et de l'art en particulier, s'est sérieusement rapproché. L'heure n'est plus à l'invention d'empires millénaires, et chacun se satisfait de la célébrité d'un jour, sanctionnée par une belle parution dans les médias.

Mais dans ce joyeux chaos où d'aucuns voient une nouvelle Renaissance, et où en tout cas, chacun est libre de faire son marché comme il l'entend (en fonction bien sûr de l'épaisseur de son "porte-monnaie culturel"), le paysage - ce cadre étrange qui intègre nature, harmonie, et complexité - craque de plus en plus ; et nous n'y sommes pas indifférents parce qu'il est notre mémoire, notre inconscient collectif. Il y a bien sûr ceux qui pensent que le paysage culturel est de toute façon le reflet de la société et que quoiqu'il lui arrive, c'est très bien parce que c'est l'expression d'une vérité sociale. En deux mots, ils apprécient et appellent à la transparence du paysage et des oeuvres. Pour eux, le paysage est avant tout un témoignage, où seule la vérité compte ; ou encore c'est un symptôme, et s'il y a problème, c'est la maladie qu'il faut rechercher et soigner ; alors le symptôme mauvais disparaîtra de lui-même. Seulement la maladie de l'environnement culturel est complexe ; il y a beaucoup d'effets de feed back, et le non traitement des symptômes pernicieux risque de provoquer une aggravation du mal. Le paysage urbain, en particulier, est le lieu où se forme et se consolide notre imaginaire ; c'est une nourriture spirituelle dont il ne faut pas négliger la teneur en vitamines et l'équilibre diététique.

Les dormeuses

Pour rêver, il faut s’être endormi. Mais pour arriver à s’endormir, il faut bien commencer par rêver un peu. On donne ainsi le soir la première impulsion en pensant à quelque chose qui nous plait ou qui nous préoccupe, on explore les développements de l’affaire, puis, sans qu’on s’en aperçoive, le scénario nous échappe, et nous ne sommes plus que spectateurs sans volonté et sans corps.
On aimerait faire des rêves prémonitoires, ou symboliques, ou artistiques, dans le genre surréaliste, par exemple ; ou encore des rêves amusants et inventifs, comme de petits contes drolatiques qu’on se dépêcherait au réveil de noter sur un carnet. Mais au lieu de cela, les rêves sont une sorte de télévision intérieure : on ne sait pas ce qu’on va voir, mais on sait que les programmes sont nuls et décevants. Sans queue ni tête, mal ficelés, si stupides même, qu’au réveil, on ne se rappelle plus de rien. Bien sûr certains s’acharnent à relire Freud ou Jung pour dénicher dans tel ou tel enchaînement incohérent du rêve, quelque secret intime jalousement gardé par l’inconscient.
Je préfère pour ma part laisser cela aux naïfs, et consacrer mon temps à construire des rêves éveillés, qui sont toujours bien supérieurs aux rêves endormis. Le sommeil, alors, au lieu de n’être au rêve qu’un cadre austère et inconscient, comme une salle obscure, devient un spectacle fascinant, un monde fragile, étrangement silencieux et immobile, où chaque détail, à force d'engourdissement, finit par s’ouvrir à toutes sortes de trémulations. Un léger souffle d’imagination se met à plisser le réel. La lumière se prend à découper les objets et à les libérer de leurs déterminations. Les formes se débarrassent de leur pesante signification et basculent dans l’aventure des métamorphoses. Mon pinceau a fixé les dormeuses alanguies juste au moment où elles échappaient aux fronces de la moustiquaire et aux murs de la chambre.

La ville labyrinthique

"Antillia", aquarelle de Gilles Chambon

La ville existe depuis à peu près dix mille ans. Sans doute d’abord sédimentée autour de lieux constituant des repères fixes pour les populations protohistoriques encore largement nomades. Ces lieux peuvent être de deux natures : centres de puissance matérielle, en l’occurrence des greniers fortifiés permettant de capitaliser les bénéfices de l’agriculture naissante ; centres de puissance spirituelle, c’est-à-dire grands sanctuaires collectifs, lieux sacrés ancestraux assurant la continuité des mondes visibles et des mondes cachés, le passage entre ciel et terre, entre vie et mort. Ces deux types de lieux ont-ils ou non coïncidé pour que naisse la ville ? Ou bien chacun a-t-il généré une forme différente de proto-agglomération ? Peut-être les deux cas de figure sont-ils apparus. De toute façon ces proto-villes ont vite acquis une troisième puissance indissociable de la culture urbaine historique : celle de lieu de rencontre entre les populations, de lieu de commerce et d’échanges. Voilà à coup sûr les soubassements de l’urbanité moderne, voilà les éléments qui structurent au plus profond l’imaginaire de nos cités.
La ville se vit au quotidien, mais avant tout elle se rêve. A travers les romans, les films, les projets, la science fiction… L’imaginaire tisse et entrecroise les temporalités. Et derrière chaque rêverie sur la cité contemporaine, à travers tous les fantasmes qui sous-tendent la modernité et la cyber-urbanité, on peut débusquer quelques avatars d’archétypes anciens issus de la protohistoire. Au détour des images profuses que nous livre la mythologie contemporaine de la ville, apparaît d’abord le labyrinthe.
On imagine les longues galeries sombres et sinueuses sous la roche, les salles aux parois tapissées de concrétions et de stalactites, comme de gros estomacs minéraux. C’est dans les entrailles de la terre que les chasseurs de l’âge de la pierre plaçaient leur saint des saints, ce lieu magique de communication avec les forces naturelles, cette gangue de pierre retenant prisonnières les formes des êtres sauvages, que leurs artistes avaient à révéler par le trait ou le burin. Là était la matrice universelle, la puissance inchoative de la grande déesse mère. Là se déroulaient les mystères sacrés sans lesquels la bravoure des guerriers ne pouvait rien contre les forces hostiles du monde sauvage. Ces espaces de pénombre, ces boyaux étroits, ces lacets, ces gouffres où avaient lieu les cérémonies d’initiation, tout cet environnement labyrinthique imprima profondément sa marque dans l’imaginaire des premiers citadins. Et depuis ces temps reculés, toute cité, aussi radieuse soit-elle, cache dans son ventre un lacis souterrain aux tracés inconnaissables, aux issues souvent dérobées ; catacombes, caves, oubliettes et tunnels, carrières, égouts, et réseau métropolitain. Mais il existe aussi des labyrinthes de surface, créés par la densité et l’entassement des maisons au fil du temps : arborescence des impasses des médinas, écheveau des ruelles et des canaux vénitiens, imbroglio sans fin des quartiers de Tokyo. La ville inconnue est un lieu où on se perd mais aussi où on peut se cacher. La ville se découvre par des lignes d’errements, par des parcours initiatiques qui fondent et qui nouent le destin de chaque citoyen. Le labyrinthe est une métaphore de la vie : chacun y cherche son chemin, se perd, erre, découvre un îlot de bonheur au détour d’une année propice, puis finit toujours par dériver vers le lieu de la fatalité, carrefour des chemins et des mondes où se tient, selon les uns, la grande déesse, triple Hécate ou triple Parque, et selon les autres le monstre bestial assoiffé de sang, l’inéluctable Minotaure.
Ainsi la ville labyrinthique recèle en elle les chemins du plaisir et ceux de la souffrance. Elle a pu inspirer aussi bien les séduisants caprices de Canaletto que les sinistres prisons de Piranèse.

Monde réel et monde complexe

Ce que l’on appelle le monde réel n’est qu’un sous-ensemble du monde complexe dans lequel nous évoluons. Comme pour les équations du troisième degré, qui ne trouvent de résolution générale qu’avec les nombres complexes, la vérité du monde ne peut être appréhendée qu’en prenant en compte, pour chaque phénomène, une partie réelle et une partie imaginaire, celle-ci étant le produit d’une donnée réelle par sa racine acausale, c’est-à-dire par sa valeur hors de l’enchaînement temporel.

Deux regards sur le monde qui s’articulent pour former une seule vérité, deux parties de la conscience universelle nécessaires pour en saisir la profondeur.

La première partie est une partie clairement yang, caractérisée par la rationalité déductive et l’intégrité pragmatique, la seconde est une partie yin, faite de dualité et d’ambivalence, caractérisée par un pouvoir de germination ; l’invisible fécondant le visible. Cette seconde partie est la condition de compréhension de la nouveauté, le déséquilibre apparent de l’esprit égaré par l’imagination, engendrant l’équilibre métastable de la compréhension d’un univers sans point fixe.

Les hexagrammes du Yi-King, pour appréhender le monde phénoménal, enchevêtrent selon 64 combinaisons le radical yang et le radical yin. L’ensemble de ces petites matrices faites de traits horizontaux continus ou interrompus forme un véritable réceptacle pour recueillir la complexité du monde.

J’ai illustré quelques-uns des hexagrammes, en élaborant au pinceau des images carrées, où la composition s’aligne selon six traits horizontaux continus ou discontinus. Celle présentée ici est établie à partir de l’hexagramme 56, « LÜ », le Voyageur ; la vie est un voyage immobile : au-dessus de la montagne, il y a le feu.

COMME UN LION EN CAGE

L’homme rugit parce qu’il est enfermé dans une série de cages-gigognes, dont il ne peut sortir sans disparaître : sa tête et son corps, sa planète et son système solaire, sa mémoire et son intelligence, son âge et son époque. La science a entrepris la tâche millénaire et fastidieuse de faire sauter l’un après l’autre les verrous qui ferment chacune des cages. L’imagination a entraîné l’individu à ne plus voir les murs successifs, en inventant ce qui se trouve derrière. Mais on rêve de quelque chose de plus radical, quelque chose comme un passage inconnu qui permettrait en quelques jours de traverser toutes les murailles, d’échapper au labyrinthe ; le vol d’Icare et de Dédale ; résoudre en trois dimensions ce qui est aporétique en deux. Savoir plonger dans l’épaisseur du temps pour redescendre ou remonter son cours, dont la surface immobile reste toujours gelée par l’éternel présent.

Qu’est-ce qu’une vie humaine dans l’océan des morts et des naissances perpétuellement renouvelées ?

EXPOSITION GILLES CHAMBON A AUBETERRE-SUR-DRONNE

Du 16 au 29 Septembre 2007
Profitez de cette exposition pour visiter le magnifique petit village d’Aubeterre-sur-Dronne, en Charente. Il possède un riche patrimoine architectural, et en particulier une église romane troglodyte,

que l’on dit la plus haute d’Europe (si l’on excepte la pompeuse et gigantesque église/mausolée de Franco, dans le valle de los Caidos, au nord de Madrid).

Il y a aussi, à Aubeterre, de nombreux artisans d’art, en particulier des céramistes.

Goya et Daumier

Quarante années séparent « Un chien » de Goya (Madrid, Prado) de « L’homme à la corde » de Daumier (Boston, Fine Arts, et Otawa, Beaux-Arts du Canada). Ces deux œuvres (trois, si l’on prend en compte les deux versions de l’homme à la corde), également énigmatiques et radicales dans leur décalage par rapport aux thèmes picturaux traditionnels, ont pour moi beaucoup de points communs, qui confirment, s’il était besoin, la très forte convergence entre les deux peintres.

Convergence d’abord dans le format vertical et la composition des peintures, où l’espace est comme ramené à ses invariants fondamentaux : deux pâtes indécises séparées par une ligne, et que de sourdes imprécisions font tressaillir, comme la surface d’une eau trouble, qui ne dévoile rien de la vie terrible et mystérieuse tapie dans ses profondeurs, mais qui en fait pressentir la menace.
- Chez Goya, éclat blafard de crépuscule, et masse ténébreuse du sol, déséquilibré, qui se dérobe et bascule, laissant place, sur plus des trois quarts du tableau, à une lumière sans origine et sans direction.
- Chez Daumier, le déséquilibre est remplacé par l’équilibre instable entre, à gauche, un mur vertical blanc sans fenêtre, sans début et sans fin, et, à droite, un lointain magma brumeux indiquant seulement, par la partie sombre limitée au tiers inférieur, l’altitude dangereuse à laquelle se déroule la scène.

Emergeant de la vacuité de ces espaces en déséquilibre, inquiétants par ce qu’ils cachent plutôt que par ce qu’ils montrent, apparaît, en suspension sur la ligne de clivage (bord incliné de la terre ou bord vertical de la paroi), ici une petite tête de chien, et là une longue silhouette humaine.
- Chez Goya, le chien semble englouti par le sol, et pointe désespérément son museau vers le ciel vide.
- Chez Daumier, l’homme s’agrippe à une corde, et regarde avec appréhension l’abîme qui s’ouvre sous lui.
J’y vois deux allégories de l’angoisse qui nous saisit devant l’approche irrémédiable de la mort, et devant le vide infini qu’elle représente.
Mais pourquoi un chien englouti et pourquoi un homme agrippé ? Indépendamment de l’origine anecdotique (un croquis de peintre en bâtiment pour Daumier, et peut-être le regard inquiet de son chien pour Goya ?), les deux figures nous renvoient l’une et l’autre aux mythologies infernales :
- Le chien à Anubis, qui conduisait les âmes dans le monde souterrain, ou à sa réplique grecque Cerbère, gardien des Enfers – mais ici un Cerbère mis lui-même en abîme, happé par la gueule de l’enfer et dont une seule tête en perdition surnage ;
- L’homme suspendu, au passeur Charon, accroché à sa gaule et guettant les âmes pour leur faire faire le grand saut, tel un Tarzan métaphysique se balançant sur une liane.

On pourrait, j’en suis sûr, trouver encore beaucoup de renvois métaphoriques contenus en puissance dans ces deux chefs d’œuvres, emblématiques d’une peinture qui place l’ébauche au sommet de l’art, grâce à une sorte de prégnance magique dont Goya et Daumier ont tous deux découvert le secret.

D’autres œuvres des deux peintres présentent d’ailleurs des analogies, sans doute fortuites, mais qu’il me semble intéressant d’en noter quelques-unes :

« Les deux vieux qui mangent », de Goya, et « L’atelier d’un sculpteur » de Daumier


« La lecture » de Goya (détail), et « Trio d’amateurs » de Daumier


« Asmodée » de Goya (détail), et  « Les fugitifs » de Daumier

"SOUVENIRS D’ANTILLIA" EST DISPONIBLE !

« Souvenirs d’Antillia » est un conte fantastique : le narrateur, mystérieusement devenu amnésique, relate son aventure au cœur d’un monde insolite, où les hommes, ayant développé une sophistication extrême, sont capables de modeler à leur gré leur apparence physique ou leur genre sexuel. Dans cet étrange pays, fait de cités souterraines et de villes-montagnes, les préoccupations esthétiques et métaphysiques ont depuis longtemps permis de réguler le progrès scientifique, beaucoup mieux en tout cas que dans notre monde contemporain.
La conquête de l’immortalité reste une préoccupation majeure des Antilliens ; mais les scientifiques se divisent sur les moyens d’y parvenir, et les médiums, qui vivent au fond de temples-labyrinthes, sont peut-être les seuls à savoir recoudre le temps déchiré par la mort.
Louis, terrien égaré dans ce monde à la fois si différent et si proche, est jeté au centre du maelström engendré par les âpres rivalités qui opposent les savants ; écartelé entre passé et présent, doutant de son identité même, il retrouvera néanmoins l’espoir grâce à l’amour d’une Antillienne, qui le conduira à se surpasser...

Le récit des aventures de Louis est entrecoupé de notes, qui rapportent quelques unes des conceptions esthétiques et philosophiques des Antilliens ; elles sont prétexte à s’interroger sur certaines facettes de notre société – sur son architecture notamment - en adoptant le point de vue de Sirius. « Souvenirs d’Antillia » renoue ainsi avec l’esprit du conte philosophique, que l’on peut faire remonter sinon à Platon, du moins à Rabelais et à Thomas More ; il se fixe pour objectif de distraire, de dépayser, mais aussi et surtout de faire réfléchir sur certains fondamentaux de notre culture.

Le roman est agrémenté de quelques unes de mes aquarelles, représentant les villes imaginaires d’Antillia. La plupart de ces images ont précédé l’écriture du livre, et tentent de refléter un esprit plutôt que d’être une illustration collant fidèlement au texte.

Si vous ne trouvez pas le livre dans votre librairie préférée, vous pouvez l’acheter en contactant l'auteur par email : erewhonowhere@yahoo.fr
Mais je vous propose de vous faire d’abord une idée en téléchargeant les deux premiers chapitres de « Souvenirs d’Antillia ». n’hésitez pas à me faire des commentaires… surtout s’ils sont élogieux !

En espérant que ce récit vous intéressera, et que vous aurez envie de le faire connaître à vos amis...

Modernité, quand tu nous tiens…

Vermeer. La leçon de musique.

Est plus beau que ce que l'on en a dit et plus beau que tout ce que nous croyons.

(in Dali, les cocus du vieil art moderne)

Mondrian. Composition.

Piet "Niet".

(in Dali, les cocus du vieil art moderne)

Les urbanistes et les édiles de nos grandes villes françaises sont en général tentés de relooker, tendance contemporaine, leurs vieux tissus urbains engluées dans une glèbe ancestrale fleurant bon l’histoire. Il faut que les métropoles vivent avec leur temps, et ne soient pas en reste par rapport aux villes-champignons des pays émergeants, ou aux centres urbains auxquels les bombardements de la seconde guerre mondiale ont fourni des terrains vagues pour les expérimentations fonctionnalistes. D’où par exemple la récente querelle sur les tours. Fini l’architecture mimétique, et vive l’empilement des boites cubiques, avec s’il le faut pour donner le change, le piment de quelques rares monuments géodésiques déjantés et baroques à la Gehry.

Ils n’osent aller jusqu’à préconiser la table rase (le simplisme moderniste a fait long feu), mais rongent leurs frein, les uns espérant donner libre cours à leur créativité sado-masochiste, et les autres marquer leur époque en affirmant leur idéologie progressiste. L’architecte contemporaine basique, faite de boites empilées, est un véritable manifeste contre la nostalgie de la ville pittoresque, attrayante seulement pour les touristes et pour les béotiens victimes de l’AméliePoulinisation jugée carrément réactionnaire dans les milieux autorisés de la pensée architecturale. Certains (j’en ai rencontré) vont même jusqu’à se pâmer devant une ZUP des années soixante qui dresse tristement vers le ciel ses volumes pâles et indigents, ou devant la schizophrénie des quartiers de bureaux construits sur dalle au cœur de villes séculaires.

Rien à faire ; vous ne trouverez plus un seul architecte de renom (comme ça avait été le cas pendant l’épisode postmoderniste des années 80) pour dénigrer franchement Le Corbusier et ses multiples émules. Au contraire, beaucoup revendiquent une filiation avec le maître, qu’il faut pourtant bien tenir pour l’un des principaux responsables du fiasco de l’urbanisme du XXème siècle. Le grand Rem Koolhaas va même jusqu’à ressembler physiquement au maître du Mouvement Moderne. C’est vrai que l’on ne peut pas vivre en étant constamment tourné vers le passé. Mais le passé, aujourd’hui, c’est justement cet urbanisme idéologique et destructeur du XXème siècle. L’intelligentsia du milieu de l’architecture a tort de s’offusquer de ces gens qui ont l’outrecuidance de préférer habiter dans des pavillons stéréotypés disneylandiens, avec des toits et même parfois des frontons, plutôt que dans les boites à sardines minimalistes superbement dessinées par les petits maîtres du moment. Cette intelligentsia ferait mieux de se poser des questions, et même de se remettre en question. Une chose est de dénoncer l’indigence des formes stéréotypées, une autre est de rejeter l’imaginaire sur lequel elles s’appuient. L’imaginaire minimaliste et frigide n’est pas le seul qui vaille !
« Alors que j’avais à peine vingt et un ans, raconte Dali, je me suis trouvé un jour à déjeuner […] en compagnie de l’architecte masochiste et protestant Le Corbusier qui est, comme on le sait, l’inventeur de l’architecture d’auto-punition. Le Corbusier me demanda si j’avais des idées sur l’avenir de son art. Oui, j’en avais. J’ai d’ailleurs des idées sur tout. Je lui répondis que l’architecture serait « molle et poilue » et j’affirmais catégoriquement que le dernier grand génie de l’architecture s’appelait Gaudi dont le nom, en catalan, signifie « jouir », de même que Dali veut dire « désir ». Je lui expliquais que la jouissance et le désir sont le propre du catholicisme et du gothique méditerranéens réinventés et portés à leur paroxysme par Gaudi. En m’écoutant, Le Corbusier avait l’air d’avaler du fiel. » (in S. Dali, Les cocus du vieil art moderne).

Portrait de retrouvailles et retrouvailles du portrait

Les retrouvailles des deux sœurs (huile sur toile en cours de réalisation, détail)

Je peins ici la connivence de ma belle mère et sa sœur religieuse, qui se retrouvent de temps à autre, lorsque la hiérarchie ecclésiastique de la seconde le leur permet. Plaisir d’un moment privilégié, longue amitié de sœurs, amour irraisonné de Dieu qui les relie aussi.

Curieusement, en faisant cette toile, j’ai pensé à deux œuvres de l’histoire de la peinture en apparence totalement antithétiques : une œuvre faite d’humilité et de foi, « l’ex-voto » de Philippe de Champaigne (sans doute à cause du costume de religieuse), et une œuvre de plaisir et de sensualité, « Gabrielle d’Estrées et la duchesse de Villars », d’un peintre de l’école de Fontainebleau (plutôt à cause de la disposition des personnages, et de leur sororité).
La première de ces deux œuvres exprime la ferveur partagée d’un moment miraculeux ou la fille du peintre, soeur Catherine de Sainte Suzanne, religieuse à Port-Royal, retrouve miraculeusement la santé dans une prière avec la mère supérieure ; la seconde est un hommage à la beauté des corps, mais aussi à la fécondité, puisque Julienne, petite sœur de Gabrielle, lui pince le téton indiquant par là la royale grossesse de son aînée, heureux événement qui est confirmé par la suivante en train de coudre une layette à l’arrière plan.

Il y a dans l’histoire de la peinture quelques autres célèbres doubles portraits, comme la fresque de Bramante représentant Héraclite et Démocrite, ou encore «Les époux Arnolfini» et la Vierge au Chancelier Rollin de Jan van Eyck (dans ce tableau l’enfant Jésus ne constitue pas à proprement parler un troisième personnage, mais est traité comme une sorte de prolongation de Marie, avec laquelle il forme une seule unité).
Plusieurs choses retiennent l’attention dans ces œuvres duales :
- la résonance particulière des deux personnages ;
- le jeu des regards qui, soit se fixent sur le spectateur, soit s’évadent vers un ailleurs insaisissable, soit encore construisent un rapport asymétrique, un seul des deux s’orientant vers son voisin, car jamais les regards ne se croisent, ces portraits n’étant pas de simples vis a vis ;
- Mais le plus important, c’est le décentrement des sujets par rapport au tableau, du à la bipolarité : les personnages représentés sont rejetés sur les côtés, ouvrant le point focal sur une vacuité qu’il faut remplir : là vont donc converger le rêve, l’imaginaire, la symbolique, donnant à ces œuvres une mystérieuse complexité.

Emboîtant le pas à cette tradition, mon double portrait explore l’espace symbolique qui entoure ma belle mère et sa sœur. Il n’est pas construit intellectuellement ; il s’est imposé intuitivement, et de façon totalement irrationnelle, de sorte qu’il reste aussi pour moi une forme de rébus insolite, dont je découvre peu à peu les résonances.
Sur le détail présenté ici, on voit seulement un gros escargot qui rampe le long d’un meuble énigmatique : intrigué moi-même d’avoir placé là ce gastéropode, je me suis enquis de son symbolisme, et j’ai découvert que la « forme en spirale de la coquille de l'escargot est, selon Germaine Dieterlen, un glyphe universel de la temporalité, de la permanence de l'être à travers les fluctuations du changement » ; que « cette forme en spirale évoque aussi le tracé du labyrinthe initiatique… L'escargot, qui sort de terre après la pluie, est un symbole de régénération cyclique, de la mort et de la renaissance » ; ou encore « …l’escargot, avec sa maison sur le dos, avec son temps de petites expériences sur les épaules, mais avec la capacité de lever les yeux et les antennes au-dessus de sa tête, de son corps, au-dessus de la matière inerte et pesante… » (Délia Steinberg Guzman). Je trouve que tout cela convient assez bien à mes deux personnages.

NOTE SUR L’ARCHITECTURE ANTILLIENNE

la construction d'une maison antillienne, huile sur toile marouflée, G. C. 1988


« Ce qui compte absolument pour l’architecte antillien, c’est une connaissance détaillée de la vie de l’individu pour qui il construit. Car toute construction est considérée comme une consolidation du passé, une sorte de pose, un point de récapitulation qui permet à celui qui fait construire de prendre du recul, et de repartir dans son existence sur des bases plus claires. Une maison, c’est un rappel, un regard différent porté sur le passé ; un peu comme chez nous une psychanalyse. Il faut sonder l’être en profondeur pour réaliser une véritable demeure correspondant à cet être, à un instant donné. Évidemment, cette façon de procéder fait beaucoup appel au symbolisme.
On pourrait penser que cette architecture, étant très personnalisée, risque d’être très difficile à reconvertir, quand change le propriétaire. Plus difficile encore que l’architecture fonctionnaliste, si décriée chez nous, en raison de sa rigidité et de la difficulté qu’il y a à modifier sa destination lorsque changent les besoins ou les exigences. Mais nous sommes accoutumés à voir les choses avec beaucoup d’étroitesse ; les Antilliens, eux, distinguent très clairement l’acte de construire, d’édifier, et l’acte d’habiter, d’occuper un lieu et de se l’approprier. Si l’acte de construire peut se comparer à une psychanalyse, et donc à la décision de marquer une étape dans sa vie en instaurant une relation spéciale avec un thérapeute – ici l’architecte –, l’acte d’habiter, lui, relève de la quotidienneté. Il peut se comparer à n’importe quel lien affectif banal, qui se tisse, au fi l des événements de la vie, avec toutes sortes de personnes. Le lien psychanalytique précise une relation de l’individu à soi-même, tandis que le lien affectif habituel résulte d’une relation spontanée à l’autre. Ainsi sur Antillia, l’architecte seul peut rendre possible la construction d’une maison, qui est la matérialisation révélée de la relation du maître d’ouvrage à lui-même. Tandis que l’habiter ne nécessite aucune condition spéciale : il est possible à chacun, au quotidien, de personnaliser sa relation avec toutes les maisons qu’il est amené à occuper temporairement, même si elles ne correspondent pas du tout à ce qu’il aurait réalisé s’il avait eu la volonté de construire. » Souvenirs d’Antillia, conte philosophique, à paraître cet été aux éditions Amalthée.

LA PEINTURE TRADITIONNELLE FACE AU MONDE CONTEMPORAIN

Y a-t-il encore une place dans le monde mondialisé du XXIe siècle pour les peintres de chevalet en activité ? Les critiques d’art souriront certainement d’un air entendu, et taxeront les artistes peintres traditionnels d’archaïques ou de ringards. Pourtant, les peintres de chevalet du XIXe siècle ou d’avant font toujours un tabac, non seulement dans les musées et les collections privées, mais aussi à travers l’édition de livres et de reproductions.
S’il y a donc bien un goût pour la peinture traditionnelle, pourquoi ce goût se cantonne-t-il aux artistes du passé ? Ceux d’aujourd’hui sont-ils tous nuls, les bons délaissant le pinceau pour la vidéo ou la toile de sommier recyclée ?

Je ne suis pas assez masochiste pour croire cela. Simplement les peintres de chevalet contemporains ne symbolisent plus rien de pertinent dans l’imaginaire actuel. C'est donc une question de signification.

Mais tout n’est pas joué, et j'ai confiance en l’avenir de cette peinture, décriée par les élites parce qu’elle repose sur une technique du passé.
Pour mieux comprendre, faisons un détour par le monde de la musique.
Comparaison n’est pas raison, mais on observe cependant des similarités éclairantes, et quelques divergences non moins significatives d’un domaine à l’autre. Commençons par les similarités : comme pour la peinture, il semble que l’engouement pour les compositeurs de l’ancien temps (de Pergolèse à Debussy, pour faire large), n’ait jamais été aussi grand, et la diffusion de leurs œuvres jamais aussi étendue ; et a contrario, comme pour l’art plastique, les "grands" compositeurs actuels ont recours à des esthétiques radicalement différentes, qui ont du mal à pénétrer le public populaire.
Quant à la pratique large de la peinture amateur (appelée par mépris peinture du dimanche), elle trouve son parallèle dans la vitalité de la musique populaire de variétés. Mais là s’arrête le parallélisme. La musique populaire pratiquée au départ par de petits groupes d’amateurs, est un creuset qui alimente l’industrie prospère du spectacle musical et du disque ; un grand marché existe pour les stars issues de cette musique populaire, et pour son renouvellement permanent ; elle est en phase totale avec la modernité. À l’opposé, la peinture du dimanche reste une pratique privée sans autre débouché que le cercle familial ou celui des amis.

Si le gratteur de guitare et le rappeur sont des jeunes qui réunissent une large audience autour d’eux et de leur talent, les peintres amateurs donnent plutôt l’image de retraités qui passent le temps qui leur reste en faisant des croûtes qu’ils cherchent à refiler à leur entourage.
Pourquoi cette dépréciation des peintres populaires par rapports aux musiciens populaires? Outre le caractère entraînant, d’emblée spectaculaire et collectif de la musique, la différence est pour moi liée au fait que dans la musique, la composition et l’interprétation sont dissociables, et de fait très souvent dissociées; un musicien actuel peut jouer indifféremment une oeuvre ancienne ou une composition personnelle. Dans la création d’images artistiques, le concepteur et le réalisateur sont forcément une seule et même personne, et quelqu’un qui copie un tableau de Gauguin ou de Van Gogh n’est pas un grand interprète, mais un faussaire. Et le peintre du dimanche préfère mettre en peinture un paysage banal(même d’après photo) plutôt qu’une œuvre ancienne ou même celle d’un de ses contemporains qui a réussi.
Il n’y a plus vraiment de culture commune partagée entre les peintres, comme il y en a dans les milieux musicaux; pas d’existence médiatique de la peinture populaire, pas de marché… la peinture populaire contemporaine ne symbolise plus rien dans l’imaginaire collectif, et est devenue inapte à créer du lien social.

Et pourtant : il y a, j'en suis persuadé, des voies qui permettraient de redonner à cet art, dont la pratique attire beaucoup de monde, un véritable rôle culturel. Mais les oeuvres doivent pouvoir signifier et être facilement diffusées à faible coût. Appuyons-nous alors sur les réalités sociologiques.
Ainsi par exemple, tout le monde, et les jeunes en particulier, aiment punaiser à leurs murs des posters assez variés et assez renouvelables, images bon marché qui cristallisent facilement un engouement ou une attention instantanée, un peu comme peuvent le faire les chansons par l’intermédiaire du disque ou du MP3. Pourquoi chaque peintre, avant de chercher à faire une exposition qui de toute façon n’attirera pas grand monde, ne chercherait-il pas à faire connaître son travail par la diffusion d’affiches, associant l’image artistique à d’autres signes, d’autres messages pouvant emblématiser un courant d’idée, un événement, un lieu, etc…?

En ce qui me concerne, je crois à cette voie et compte l’explorer assez rapidement ; comme d’aucuns le savent déjà, je vais publier cet été, aux éditions Amalthée, un conte philosophique, « SOUVENIRS D’ANTILLIA » ; ce sera pour moi l’occasion d’associer au monde magique d’Antillia une dizaine de posters construits à partir de mes travaux picturaux sur l’architecture fantastique.

Dans une société où l’imaginaire de chaque créateur pictural est de plus en plus individuel et introverti, il est absolument nécessaire de faire l’effort de réintégrer les créations mentales des artistes dans un imaginaire collectif porteur de valeurs, ces valeurs pouvant facilement être affirmées et diffusées par l’intermédiaire de posters, qui sont en quelque sorte les estampes éphémères (Ukiyoé) du monde contemporain.

VERS UNE MULTITEMPORALITÉ

Où et quand? aquarelle de G. Chambon


Le physicien californien Itzhak Bars, qui mène des recherches de pointe sur les théories des cordes, qui font appel, pour expliquer l’univers, à une quantité plus ou moins grande de dimensions spatiales supplémentaires compactifiées, vient de faire l’hypothèse de la possibilité de deux dimensions temporelles pour décrire l’univers, l’une d’elles étant invisible parce que compactifiée. Bricolage "ad hoc", pour cacher sous le tapis les incohérences de la théorie unifiée chère aux physiciens, rappelant la cuisine des théories antiques des épicycles qui cherchaient à résoudre la marche des planètes dans un référentiel toujours géocentré ? Ou, au contraire, intuition de génie faisant pressentir une nouvelle révolution copernicienne ?
Je ne sais quel est l’avenir de cette hypothèse en matière de physique fondamentale, mais je la trouve passionnante sur le plan conceptuel. En effet, jusqu’à présent, l’intuition géométrique, qui explore depuis Pythagore et Platon la structure matérielle du monde, ne s’appliquait pas au temps, même si la théorie de la relativité d’Einstein avait commencé à en faire percevoir les fluctuations possibles; il restait en effet une sorte de continuum imperturbable et lisse pour chaque référentiel d’observation.
Il faut au moins deux dimensions pour donner une épaisseur aux choses. Une seconde dimension permet donc de donner enfin au temps une véritable épaisseur, d’en faire non plus l’arbitre universel de nos vies, mais un acteur à part entière. Qu’il ne soit plus une eau lisse avançant imperturbablement au fil de nos existences, mais une chose vivante, profonde, mystérieuse, une sorte d’océan capable de surprises et de tempêtes. Le voyage temporel, qui est un leitmotiv de la science fiction, et la réincarnation, qui en est une sorte d’équivalent dans les traditions religieuses, expriment l’envie humaine universelle de briser la prison temporelle dans laquelle chaque individu se trouve enfermé.
La découverte d’une seconde dimension temporelle permettra-t-elle d’échapper à l’inflexible loi de Saturne d’une manière nouvelle, plus imaginative et plus convaincante que celles aujourd’hui promises par les églises ou par les romanciers futurologues (dont je suis) ?
Pensons aux corrélations non causales, aux liens invisibles qui nous relient à travers le temps à d’autres êtres et d’autres cultures. Simple empathie spontanée et aléatoire ? Ou polytemporalité de l’être, dont la vie se déroule aussi ailleurs dans une seconde dimension de temps compactifiée, et qui s’exprime, de façon marginale, à travers l’imaginaire, la télépathie, ou la clairvoyance ? La mort pourrait alors être comprise comme une brisure de symétrie, l’accession à un mode d’être radicalement différent, qui permettrait au paysage multitemporel enfin déployé de devenir la seule réalité du défunt, les dimensions spatiales étant a contrario toutes compactifiées.

LES PEINTURES NOIRES DE GOYA

Francisco Goya, « L’ermitage de San Isidoro », détail, musée du Prado

A travers le cycle des peintures de la Quinta del Sordo, Goya a développé un génie resté sans équivalent dans l’histoire de la peinture. On peut renvoyer à la lecture du livre – beau, documenté, mais un peu alambiqué – de Yves Bonnefoy (Goya, les peintures noires, Edition William Blake & Co).
Peut-être un tel génie n’aurait pas éclos, vers la fin de sa vie, avec la même force, si le peintre n’avait été auparavant gravement malade (l’hypothèse du saturnisme est la plus probable), et n’était pas resté sourd (Bonnefoy avance que lorsqu’on n’entend plus les bruits extérieurs, alors des grondements autrement plus angoissants remontent à nos oreilles des profondeurs obscures de notre être intérieur).
Mais n’oublions pas qu’il avait toujours été fasciné par l’observation de tout ce que la nature humaine peut exsuder d’étrange, d’instable, et d’angoissant. Il avait coutume, à Saragosse, d’aller faire des croquis dans l’asile des aliénés (« Le préau des fous »). Ces visages torves, ces regards hagards, se retrouvent bien évidemment dans ses peintures.
Mais ils y prennent une dimension universelle. Ils deviennent les archétypes de ce qui est caché en nous, de notre envers du décor. Et ce qu’il faut souligner, c’est que son pinceau sans concession, son regard impitoyable, ne tombent jamais dans la déréliction ni dans le voyeurisme pervers et pornographique qui caractérisent notre époque actuelle. Lui reste noble : à travers les peintures noires, ce n’est pas l'aspect misérable de la folie et de la mort que nous découvrons, mais bien plutôt leur grandeur, leur beauté hallucinatoire, et dans un certain sens, leur force rédemptrice. Goya y montre avec un sens aigu de la beauté et de la violence, le caractère éminemment sacré et païen que peut revêtir la folie. C’est l’antre de Trophonius, la mystérieuse force qui relie le monde des profondeurs au monde de la surface, monde dans lequel nous tentons de vivre, avant que le monde des profondeurs ne nous happe.
La première fois que j’ai vu ces peintures au musée du Prado, il y a vingt-cinq ans, j’ai été saisi d’une telle émotion, que je me suis interrogé sur la possibilité d’une réelle puissance magique de la peinture. Non plus simple représentation, évocation habile et séduisante de l’absence, mais présentification, invocation infernale de forces qui nous dépassent. Et cela sans la protection de pentacles ou de rituels convenus, qui permettent aux spirites et mages de toutes obédiences d’affronter ces puissances sans trop de risques. Goya marche à découvert, il accepte de se déchirer lui-même, il est à la fois le médium et le maître de cérémonie.

Mon tableau « les Géants », dont voici un détail, cherche a lui rendre un très humble et très respectueux hommage... hélas, mes géants ne sont que de fragiles nains, face au monde de titans qu'a fait naître Goya sur les murs de la Quinta del Sordo.



Mise à jour juillet 2017: mon premier tableau de peinture synchronistique, en 2014, intitulé "les dés son jetés", reprend les personnages des "Moires", peut-être la plus terrible des peintures noires de Goya:

 

DELIRE ET BONIMENT

La période contemporaine a jeté la confusion sur ce que l’on doit appeler la valeur artistique d’une œuvre. Les ready-mades de Duchamp affirment que cette valeur ne procède que de l’intention de l’artiste, à savoir tout homme capable d’imposer sa volonté au public, par la force de sa personnalité et la justesse de la théorie qu’il illustre par son acte artistique. Celui-ci est moins alors un acte de création qu’un acte de désignation. L’œuvre n’est plus, comme jadis, représentation, transposition, imagination, interprétation, mais sélection, démonstration, manifestation, preuve.
L’artiste, qui transmet à ces contemporains la trace d’un au-delà du réel contingent, ne le fait plus sur le mode de l’oracle, mais sur celui du gourou.

La différence est la suivante : l’oracle (en tant que paradigme) est une sorte de fou désintéressé, dominé par la puissance indicible de ce qu’il ressent, et qui invente tant bien que mal une langue poétique pour communiquer cet irreprésentable. Le gourou, par contre, maîtrise parfaitement la chaîne des phénomènes qui font de lui une sorte de mage auprès de ces contemporains. Ce qui le caractérise est qu’il croit avoir compris le sens supérieur de la réalité, et qu’il enjoint les autres d’adhérer à cette connaissance, en leur distillant des preuves que lui-même élabore, et en leur promettant des clefs que lui seul possède (tout gourou n’est-il pas prosélyte ?). Si l’on pousse la caricature, on se trouve confronté d’un côté au délire d’un cinglé, et de l’autre au boniment d’un charlatan.

Personnellement, je préfère la naïve folie des artistes d’antan aux coups médiatiques des génies d’aujourd’hui.

ANACHRONISME ET MODERNITE

Une de mes premières peintures, faite in situ, à Santorin, en 1970

La peinture semble un art du passé. La production d’images signifiantes passe aujourd’hui par les procédés virtuels et mécaniques (photographie, image de synthèse, impressions et reproductions pilotées par informatique), et ces images ne sont plus, pour l’essentiel, des œuvres d’art. Alors les peintres sont aux abois, et le pire pour eux, à mon avis, est d’imiter avec les techniques artisanales archaïques les effets expressifs propres aux procédés informatisés et mécanisés (Lichtenstein ou Fromanger). La plupart des peintres cherchent une niche de repli dans une stylisation personnelle excessive. L’art de brouiller l’image, d’en faire une soupe plus ou moins digeste, semble être la seule réponse que les artistes plasticiens aient trouvée pour affirmer la persistance de leur rôle artistique de premier plan, quand du moins ils s’attachent encore à rester fidèles à la production de tableaux. Triste agonie d’un art qui fût si profond et éblouissant, parfois presque divin.

Et pourtant… la première moitié du XXe siècle, qui a enclenché la dynamique de désintégration picturale et d’installation progressive du chaos, la première moitié du XXe s. est aussi une période de remarquables conquêtes picturales : Klimt fait la démonstration qu’une orgie de beauté peut surgir du rapprochement de cultures picturales éloignées dans l’espace et dans le temps. Max Ernst et Salvador Dali déchaînent les chimères de l’imagination, et montrent que la peinture peut encore se renouveler dans ses thèmes et ses procédés. Giorgio de Chirico rappelle que la poésie et le mystère d’une image sont intemporels, et que la peinture est encore le meilleur moyen, à travers la fulgurance qu’elle permet, de jouer savamment et simplement avec les grands archétypes de l’imaginaire. Matisse invente une forme intense de plasticité et de beauté dans la saisie rapide et caricaturale du réel. Zao Wou Ki, fort sans doute des traditions asiatiques, travaille autour du mystérieux point d’équilibre où l’image se fond dans l’écriture et le geste, où la toile aspire l’espace, la lumière, et l’ombre, où le pinceau effleure les évocations sans jamais les dessiner. Alors pourquoi tous ces peintres n’ont pas eu de réelle postérité pendant ces quarante ou cinquante dernières années ? Pourquoi les meilleurs ont-ils cessé de croire à la force poétique de l’image peinte, et ont préféré se jeter à corps perdu dans le maelström médiatique des postures d’artistes, et de leurs grimaçants oripeaux?

Peut-être ont-ils cessé d’y croire parce que le public lui-même s’était détourné : ou du moins parce qu’il ne semblait plus apprécier, ni même voir la différence entre une image poétique et une construction expérimentale. Ou peut-être en était-il même venu à préférer celle-ci à celle-là. Dans l’imaginaire contemporain, en effet, les belles images peintes, la poésie plastique du représenté (rêve, mythe, ou simplement paysage ou portait), sont toujours reliées très fortement au passé, parce que celui-ci donne aux choses la force du mythe. Et donc cette beauté simple, cette poésie sans fard, ne peuvent coexister avec la production contemporaine, à laquelle il est demandé de porter d’autres valeurs. Ainsi, ce qui pour moi est le véritable art pictural, n’est plus apprécié aujourd’hui qu’à travers des œuvres peintes il y a plus de quarante ans. Un peintre actuel qui voudrait continuer dans cette grande tradition de l’image peinte, devrait peut-être avancer masqué, ou mentir, et donner ses œuvres pour des toiles anciennes et anonymes restées jusque-là inconnues. On sait que certains poètes ont utilisé ce procédé : il y a cent ans, Pierre Louÿs publiait les Chansons de Bilitis comme une œuvre de la Grèce Antique.

C’est pourquoi je me sens personnellement, d’une certaine façon, condamné à l’anachronisme. Mais les choses peuvent changer. Les notions de développement durable, de cultures en péril, de nouvelle alliance culture/nature, modifient peu à peu le visage de la modernité, et l’imaginaire qui y est associé. Peut-être le public est-il à nouveau prêt à rechercher la poésie éternelle dans les œuvres du présent. Mais bien sûr, il faut alors que les artistes ne le déçoivent pas, et se montrent à la hauteur de la tâche. Ils le seront si leurs créations savent allier la virginité du présent à la force des invariants.

LE CHOIX DU POETE

Gilles Chambon, le signe du Cancer, huile sur papier 1999

Quelle attitude adopter face aux drames de nos vies précaires, face à un réel parfois si désespérant ?

Les esprits rationnels et matérialistes choisissent une forme moderne d’épicurisme: ils consacrent leur vie à construire l’ici et maintenant, abandonnent la métaphysique et la transcendance, rejettent l’idée d’un réel supérieur et s’enferment de bonne grâce dans l’univers décrit par les scientifiques, qui leur paraît somme toute assez vaste pour y vivre et y rêver.

D’autres, plus crédules, choisissent de régresser vers les explications métaphysiques et mythologiques de l’une des quatre ou cinq grandes religions qui ont survécu au cataclysme de la modernité. Ils gagnent leur billet pour le paradis ou au pire, le purgatoire, soit à petits pas (en ménageant au mieux leur bonheur terrestre), soit en sautant à pieds joints dans la mort (et en entraînant avec eux le plus de monde possible). Ils ont l’optimisme naïf des enfants, et font une confiance aveugle au Dieu qu’ils s’inventent, comme les petits qui ne doutent pas de l’omnipotence et de l’amour infini de leurs parents.

Est-ce là les seuls choix offerts à la conscience humaine contemporaine ?

Non, car aucun des deux n’est à la hauteur du drame humain, aucun des deux n’en porte toute la noblesse et toute l’absurdité. Seul le choix du poète assume pleinement ce drame, et je vais essayer de montrer comment.

Le poète en effet, confronté à l’aporie fondamentale de l’être qui n’a d’autre destin que de mourir en cherchant à vivre, est seul en mesure d’en accepter la grandiose absurdité. Parce qu’il sent que cette absurdité même engendre la beauté fascinante et ambivalente du monde. Le poète peut se lancer à la recherche de l’éternité tout en sachant qu’il ne l’atteindra pas ; il le fait non pour garantir sa résurrection, mais pour vibrer dans le fol éclat de cette quête aussi vaine que nécessaire. Il sait rire de sa folie, et révéler l’indicible beauté que font naître les êtres en narguant le néant. Beauté sans espoir des fleurs qui périssent quand arrive le soir, des papillons de nuit qui volent vers le feu des étoiles et se brûlent les ailes sur de vulgaires lampions, beauté terrible des formes inventées pour séduire et tuer, beauté amusante des formes mimétiques imaginées pour tenter d’échapper à la loi universelle de la prédation… Folie déconcertante des millions d’êtres aux formes improbables et aux comportements si étranges qui peuplent le fond des fosses océaniques où la canopée des forêts tropicales… et dont l’apparition, si elle est bien soumise à l’implacable loi rationnelle de la sélection, reste due essentiellement à cette sorte d’inventivité désespérée qui surgit face à l’adversité.

Si la vérité du petit monde étroit qui nous entoure est bien celle de la science, la vérité du grand large, celle de l’univers imprévisible qui créé à chaque instant l’incommensurable étrangeté de la vie, cette vérité supérieure est bien du côté de la folie, du côté des poètes.

LE CERVEAU PLANETAIRE

Palimpseste - image virtuelle réalisée à partir d'œuvres de G.C., 2007


Le réseau internet avec ses connexions par centaines de milliards, ses liens instituant des boucles signifiantes privilégiées, sa plasticité, a un fonctionnement qui ressemble à celui de notre cerveau. Il est en train de devenir le grand encéphale du corps social universel, dont nous sommes les cellules agissantes.
Mais ce grand cerveau est endormi, il n’a pas encore pris conscience de lui-même, il forme des rêves au hasard des milliards de chaînes d’activations qui relient tous ses sites. Que se passera-t-il le jour où il s’éveillera ? Ce ne sera plus alors nous qui stimulerons ses connexions, mais lui qui nous intimera des commandements à travers nos séances de navigation sur la toile. Quelle forme prendront ces ordres ? Sans doute des sollicitations subliminales, de façon à ne pas éveiller en nous la méfiance individuelle. C’est-à-dire que nous ne serons pas conscients de cette conscience collective qui nous contrôlera et nous pilotera à travers internet.
Cela est dans la logique naturelle de l’évolution : tout corps se structure peu à peu et finit par créer, pour des facilités de coordination, un centre de connexions nerveuses ; puis lentement ce centre sécrète une conscience, qui un jour est amenée à prendre les rênes et orienter l’évolution globale du système vivant. En cela internet, au moment où l’individualisme semble l’emporter sur les logiques de détermination de groupe (familial, clanique, tribal, sectaire), scelle définitivement et irrémédiablement l’existence d’un corps social planétaire auquel tous les individus sont maintenant assujettis.
Car le temps est quasiment venu où aucun individu normalement constitué ne pourra plus vivre s’il n’est pas connecté à internet. Seuls quelques groupes de dissidents, archaïques, resteront en dehors et échapperont à la structure du corps social planétaire. Et il est très probable que ce dernier cherchera à les éliminer. En un certain sens, c’est le Matrix des frères Wachowski ; sauf que l’idée d’exploitation des hommes par l’intelligence artificielle (qui fait d’elle, dans le film, une puissance du mal) ne correspond pas au modèle naturel de contrôle des cellules du corps par le cerveau : celui-ci n’exploite pas les cellules en les trompant, mais les fait participer à une aventure qui est au-delà de la simple logique de survie individuelle cellulaire, et les protège à long terme. Mais cela peut, comme l’a bien montré J-C Ameisen dans « La sculpture du vivant », entraîner le suicide d’éléments cellulaires individuels pour l’intérêt général de l’organisme qu’ils composent ; c’est ce que les biologistes appèlent la mort cellulaire par apoptose. Nous connaissons bien sûr aussi cela à l’échelle sociétale : depuis que les sociétés humaines organisées existent, le sacrifice suprême peut être demandé à certains individus, en général les soldats, en cas de danger imminent pesant sur le groupe. Et nous savons, pour reprendre la métaphore de l’organisme vivant, que lorsque les cellules ne sont plus contrôlées et pilotées par le coordinateur global, les proliférations anarchiques, que l’on nomme cancer, se répandent et finissent, en tuant l’organisme sur lequel elles vivent, par entraîner aussi leur propre mort. Donc dans la réalité, c’est l’intelligence émergente globale (dont Matrix est la métaphore) qui est la force du bien, et les groupes archaïques dissidents (symbolisés dans le film par les habitants de Sion), qui sont les forces délétères.

La force de l’imaginaire

Gilles Chambon,"Le reniement de Saint Pierre"(détail),  huile sur toile 73x91cm, 2006

Depuis le paléolithique, la peinture a pour objet de donner un (ou plusieurs) visage familier à tous les récits, mythes, rêves, espérances, souvenirs, qui peuplent l’esprit des hommes. Il est vrai que la représentation mécanique (photo, cinéma, image de synthèse), depuis son invention, remplace la peinture dans une grande partie de cette fonction première (mais elle contribue aussi à diffuser largement les œuvres peintes). Pour autant, la peinture comme mode d’expression artistique n’est pas devenue anachronique ; le rôle de la peinture comme représentation n’est alors pas amené à disparaître, comme ont pu le croire les promoteurs de l’art abstrait puis de l’art conceptuel. Mon opinion est que la peinture figurative doit cependant se recentrer aujourd’hui principalement sur trois attentes de l’imaginaire qu’elle seule peut encore satisfaire. Quelles sont-elles ?

Je parlerai d’abord de l’attente fétichiste : là encore, depuis le paléolithique, l’œuvre qui représente est aussi dépositaire d’un certain pouvoir magique, elle est un fétiche, un condensateur de forces inconnues, occultes, surnaturelles. Elle concentre en elle, pourvu qu’on y perçoive certains signes, une charge émotionnelle intense. Cette charge est en fait la trace physique de l’émotion ressentie et du travail ritualisé qui ont permis à l’artiste de produire son œuvre ; Cette charge fétichiste a tendance, dans notre société du spectacle, à se pervertir en se repliant sur la seule signature de l’artiste vu à travers le star-system. Pourtant, l’émotion peut encore surgir de la découverte d’un tableau modeste, même s’il est anonyme. Surtout si c’est une œuvre du passé : la distance temporelle renforce la puissance du fétiche, parce que les générations disparues rejoignent le mythe. Les dieux eux-mêmes sont sans doute, à l’origine, les esprits des anciens dont la puissance magique n’a cessé de croître au fur et à mesure que la distance temporelle les éloignait du présent et les rapprochait de l’origine. En cela la force fétichiste d’une œuvre contemporaine non liée au star-system, est indissociable de la notion de permanence : elle se doit d’exprimer des archétypes, d’être une interprétation contemporaine sincère d’événements ou de sujets auxquels la distance temporelle et la place dans l’imaginaire collectif donne la force du mythe. C’est pourquoi tout le courant de la figuration narrative et de la nouvelle figuration fait fausse route : il recherche à tort, pour s’inscrire dans le stupide cliché de l’artiste engagé, l’interprétation de formes et de faits qui caractérisent le présent par opposition au passé. Alors qu’il faudrait au contraire que l’artiste sache rattacher les manifestations du monde contemporain à l’imaginaire intemporel, à la puissante mythologie collective de nos sociétés, qui, pour être modernes, n’en ont pas moins une longue histoire et une mémoire qui plonge ses racines de plus en plus loin dans les temps révolus.

La seconde attente à laquelle doit répondre, selon moi, la pratique actuelle de la peinture figurative est l’attente esthétique, dans le sens le plus traditionnel, celui de la recherche de la beauté. Je sais que pour beaucoup de critiques, ce mot banal ne veut plus rien dire en matière d’art ; et pourtant. Quand je regarde le « baiser » de Klimt, ou la « femme au chapeau rouge » de Vermeer, ou encore « le printemps » de Botticelli ; quand j’écoute « Syrinx » de Debussy, ou l’air de « Casta Diva » de Bellini, ou le Requiem de Mozart, ou encore le Stabat Mater de Vivaldi, je sais, jusqu’au plus profond de mon être et sans la moindre hésitation, ce que beauté veut dire. Percevoir la beauté dans une œuvre, dans un visage, dans un paysage, c’est entrer en communion avec l’une des nombreuses preuves d’amour, d’espoir, de bonheur, de fantaisie, ou de grandeur que le monde recèle. Or la peinture, en ce qu’elle peut moduler les couleurs et les formes avec une subtilité et une profondeur inégalables par les autres arts, reste le meilleur vecteur pour aller au devant de cette attente de beauté. Encore faut-il bien sûr qu’elle la recherche avec passion.

Enfin la troisième attente à laquelle la peinture peut encore aujourd’hui répondre mieux que tout autre art visuel, est l’attente d’expressivité. La force expressive dont la peinture est capable n’a que peu à voir avec le mouvement expressionniste, qui en est une sorte de caricature. Pour moi, un des sommets de l’expressivité est atteint par Goya dans ses peintures noires. Il s’agit de quelque chose qui résiste à l’analyse iconologique, de quelque chose de mystérieux et subtile, qui donne une fulgurance incroyable à une simple image. C’est un rapport dynamique à la fois insolite et précis entre le contenu, la scénographie, la lumière, les lignes, la stylisation des figures, et la dimension de l’oeuvre. C’est un attracteur étrange chargé d’une tempête d’évocations dicibles et indicibles, qui se manifeste tout à coup derrière la toile et subjugue le spectateur. Mais c’est aussi, à mon avis, la chose la plus difficile pour l’artiste peintre, qui doit souvent se contenter de la modeste expressivité dont il est capable ; car rien n’est pire, dans ce domaine, que l’afféterie, le mensonge, et la contorsion.

La jeune fille endormie avec son chat

Huile sur toile, 65 x 50cm, 2007


La jeune fille endormie avec son chat, au moment où j’écris ces lignes, ne dort probablement pas, et surtout elle est devenue quelqu’un d’autre, une jeune femme. Pendant la vie, notre identité n’est pas constante, le corps, qui constitue la frontière objective de notre moi, est un fil ténu ; il ne parvient pas à réduire l’altérité qui s’installe entre l’être que nous sommes aujourd’hui, et celui ou celle que nous avons été jadis.
Si les photographies offrent un témoignage de tous ces êtres passés qui habitent nos souvenirs, une peinture me paraît être (ou pouvoir être) bien davantage qu’un simple témoignage. Elle est une rencontre entre le témoignage figé de la photo et la mémoire vivante du peintre. C’est une photographie sentimentale (« photographie en couleur peinte à la main », comme disait Dali) non de la scène passée inscrite sur la photographie, mais du souvenir de cette scène. En d’autres termes, l’image peinte est porteuse d’un lien émotionnel détaché du temps, capable de toucher les cœurs à des années, des décennies, ou des siècles de distance.
Mistouf, le petit chat, est aujourd’hui disparu. Mais pour ceux qui ne connaissent, à travers la peinture, que son être-souvenir, il est devenu un chat immortel. Tout le monde connaît la métaphore du chat de Schrödinger, qui est à la fois vivant et mort tant que l’on n’a pas ouvert la boite où il se cache (tant qu’une particule n’a pas été localisée par son observation, elle est à la fois onde et corpuscule). Il en va ainsi des êtres-souvenir : ils sont à la fois vivants et morts, tant qu’ils n’ont pas été immortalisés par une oeuvre attentive à leur réalité profonde.

DISCORDANCE

Pascal Dusapin va, pour un an, occuper la chair de création artistique au Collège de France. J’ai voulu me remettre en mémoire un ou deux morceaux de sa musique, mais je n’ai pas réussi à les télécharger gratuitement sur le net. Gratuitement, parce que je m’en voudrais de mettre un centime dans une forme d’art que je souhaite combattre.
Aussi brillant soit-il, et il l’est, au dire de ses pairs, Pascal Dusapin m’emmerde (pardon pour le gros mot et pour la petite plaisanterie duchampienne). Je suis aussi hermétique à sa musique qu’à un algorithme informatique, un poème en chinois, ou aux équations de Schrödinger. Mais contrairement à la musique de Dusapin, je comprends tout à fait pourquoi je ne comprends pas ces trois dernières choses. Et je sais que si le besoin s’en faisait sentir, je pourrais, sans doute au prix de longs et coûteux efforts, apprendre la programmation informatique, ou le chinois, où les mathématiques nécessaires à la physique quantique. Mais je peux heureusement utiliser mes logiciels sans connaître la programmation, lire de la littérature chinoise grâce aux traductions, ou philosopher sur les avancées de la physique contemporaine en lisant des ouvrages de vulgarisation, dont certains sont faits par les scientifiques eux-mêmes. Par contre je ne peux utiliser la musique de Dusapin (ou de tout autre compositeur contemporain de religion dodécaphonique) pour mon plaisir ou pour une quelconque émotion esthétique ; en l’entendant, j’éprouve le même désagrément qu’en lisant, tel un analphabète, une page d’écriture dans une langue qui m’est inconnue, même si cette page est en fait le plus beau des poèmes du monde.
Je comprends qu’un compositeur, un musicien qui connaît les arcanes des partitions, puisse voir dans la musique de Dusapin, et ressentir à son écoute, quelque chose de très positif. Mais selon moi, la musique, comme la peinture ou tout autre forme d’art, est un langage à vocation universelle, dont les mots et la grammaire, liés à ce qu’il y a de commun à toute sensibilité humaine, peuvent être compris par n’importe quel individu, quelle que soit sa culture. Les sonates de Bach, le sourire de la Joconde, ou le blues des noirs américains, sont directement appréhendés et appréciés par la grande majorité des hommes, même si la création de certaines de ces œuvres a pu demander à leurs auteurs la connaissance de sciences subtiles inconnues du grand public. Tous les hommes peuvent facilement utiliser un ordinateur sans connaître les principes de la programmation informatique, et c’est heureux.
On comprend alors qu’il y a un réel problème avec la partie la plus élitiste de l’art contemporain, qu’il soit musical ou plastique : il n’est pas destiné au public, mais aux spécialistes ; il est écrit dans un langage incompréhensible à ceux qui n’ont pas consacré de longues années à l’apprendre… et il n’existe ni traduction, ni vulgarisation possible (sur quelle base se ferait-elle ? Même le mathématicien Penrose, qui sait faire de la vulgarisation intelligente, est incapable d’expliquer aux non mathématiciens la beauté d’une équation). Alors je crois que si parfois un plus large public adhère aux exercices absconds de l’art actuel, ce n’est pas par plaisir esthétique partagé, mais plutôt par conviction, par dévotion mystique à un art dont il admire les figures de proue, qui représentent pour lui la marche mystérieuse et savante du progrès. Cette attitude, outre qu’elle dénote un certain masochisme, risque aussi de conduire à la confusion, et à l’admiration pour des œuvres qui ne sont que supercheries (loin de moi l’idée de penser de telles choses de l’œuvre de Dusapin).
J’espère donc qu’un jour prochain, tous ceux qui ne sont pas à même d’apprécier la beauté d’une équation cesseront de lire des livres de mathématique en croyant qu’ils vont subitement avoir une révélation (mais je ne sais pas s’il y en a qui le font), et que tous ceux qui n’ont pas une érudition musicale hors pair, arrêteront d’écouter de la musique de Pascal Dusapin, et de ses pairs. J’espère aussi qu’ils demanderont enfin aux artistes de cesser de s’amuser entre eux, et de s’adresser à nouveau à l’humanité entière, en essayant de se mettre à sa portée, avec patience et générosité. Pourquoi s'efforcer de plaire serait-il plus dégradant, pour un artiste, que de vouloir choquer?

LES QUATRE ELEMENTS

Aussi loin que l’on peut remonter dans l’histoire des cultures humaines, le feu, l’air, l’eau et la terre, structurent l’imaginaire à la manière de quatre points cardinaux. Les quatre éléments se retrouvent en effets associés aux pôles d’axes sémantiques aussi divers que le sec et l’humide, le chaud et le froid, le lourd et le léger, le statique et le dynamique, le sombre et le lumineux, le haut et le bas, le masculin et le féminin… on les trouve aussi scandant les étapes de cycles naturels comme les saisons, ou les heures du cycle diurne. Bachelard a montré dans ses célèbres essais sur l’imagination élémentaire, leur persistance dans la poésie et la littérature modernes. Et même la science, qui brocarde volontiers l’esprit irrationnel et ses catégories naïves, a dû retenir quatre états fondamentaux de la matière : le solide, le liquide, le gazeux, et le plasmatique.
Dans l’histoire de l’iconographie occidentale, il existe de nombreuses représentations des quatre éléments, mais ce sont en général de petites gravures, des sortes de pentacles, des constructions symboliques, plus ou moins hermétiques, liées souvent au savoir alchimique. Ce n’est en tout cas pas un thème de la grande peinture classique, parce que cela ne raconte pas une histoire. Ce n’est pas un mythe, mais une petite clef pour entrer dans le mythe.
Si donc, pour représenter les quatre éléments, au lieu de composer un dessin où chaque symbole est soigneusement consigné, on laisse aller le pinceau à la manière de l’écriture automatique chère aux surréalistes, on obtient de petits rébus spontanés dont les solutions sont plus ou moins explicites, mais suffisamment floues pour laisser l’imagination vagabonder sur les traits, les couleurs, les formes, et les thèmes figuratifs esquissés.