TROU DE VER

Vue d'un trou de ver de Schwarzschild, comme il serait vu par un observateur en chute libre sur un trou noir.

Source Wikimedia Commons

Les amateurs de science-fiction savent ce qu’est un trou de ver : il s’agit d’un passage empruntant un raccourci, ouvert dans une autre dimension, pour se rendre quasi instantanément en un point éloigné, dans notre espace-temps classique à quatre dimensions (trois coordonnées spatiales et une temporelle). Remonter le temps, découvrir l’avenir, où explorer les galaxies lointaines devient alors possible, puisque l’horizon spatio-temporel que fixe de façon intangible la vitesse de la lumière dans l’univers quadridimensionnel, est alors contourné dans une cinquième dimension.

Plusieurs théories très sérieuses de physique fondamentale sous-tendent ces étranges concepts ; en gros, elles considèrent que notre univers à 4D est une membrane qui « flotte » dans une (ou plusieurs) autres dimensions. Ces dimensions imperceptibles, voire irreprésentables pour notre entendement, ne sont pas le fruit de la fantaisie imaginative d’esprits scientifiques surchauffés, mais des hypothèses nécessaires pour unifier les équations qui modélisent au plus près les phénomènes quantiques de la physique des particules. À tel point que certains physiciens du CERN pensent pouvoir réaliser et observer d’ici un ou deux ans des micro-trous de ver grâce au LHC (Large Hadron Collider) construit à la frontière franco-suisse.

Bien évidemment, cette existence des trous de ver, qui risque d’être bientôt vérifiée dans le domaine des particules élémentaires, n’est pas prête de l’être pour les objets du monde macroscopique, et a fortiori pour les êtres vivants. Les histoires comme Stargate ne sont pas de l’anticipation, mais du conte moderne, comme l’étaient auparavant les récits de magie, de fées, et de sorcières.

Cependant pourquoi le physicien John Wheeler baptisa-t-il « wormholes » (trous de ver) ces étranges tunnels qui relient un trou noir (dévoreur de matière) et une « fontaine blanche » (singularité où resurgit la matière avalée par le trou noir) ? Peut-être en raison de la très petite dimension de ces connexions quantiques (10-33 cm), et par analogie avec ces monticules de sable qui à marée basse voisinent sur la grève avec des dépressions en cône, et dues toutes deux (mais je n'en suis pas tout à fait sûr) aux galeries creusées dans le sable humide par les vers marins ?

On peut voir aussi dans cette dénomination des entrées sémantiques plus intéressantes :

- Au Moyen-âge, « ver » est en effet le nom donné aux dragons, créatures monstrueuses liés aux quatre éléments et représentant les forces fondamentales et chaotiques de la nature. Le ver-dragon vole dans les airs, garde les trésors, et crache le feu. Le trou de ver, comme il a été dit, a un rapport direct avec les trous noirs, grandes quantités de matière flottant dans l’espace, parfois au centre des galaxies, et dans une concentration telle que rien ne peut s’en échapper et que tout ce qui s’en approche trop est avalé (comme le dragon qui garde le trésor et tue tout ce qui passe à sa portée) ; à l’autre bout du trou de ver, il y a le "trou blanc", le rejaillissement de la matière digérée par le trou noir (comme le dragon qui crache le feu, et en orient, symbolise la force vitale).

- Autre entrée : celle qui relie le trou de ver à la mort.
Après la mort, notre corps se décompose, et les vers creusent volontiers de vilains trous dans nos chairs… Mais plus sérieusement, la mort est considérée par beaucoup de traditions comme un passage, au cours duquel l’âme s’échappe du corps pour changer de support : elle peut, selon les croyances, se réincarner sur terre (métempsychose) ou se libérer de toute enveloppe matérielle pour entrer dans une vie éternelle au paradis.
Or, on remarque une étrange correspondance entre les images informatiques modélisant le trou de ver (voir illustration en exergue) et les représentations courantes de ce tunnel qui aspire l’âme vers une source lumineuse extrême, souvent décrites dans les témoignages après une EMI (expérience de mort imminente), et dont on dit que l’archétype est la peinture de Jérôme Bosch qui montre l’ascension des âmes vers l’Empyrée (Venise, Palazzo Ducale).

L’utopie démocratique

Le bonheur tranquille : Projet d’écoquartier à Dijon, Studiomustard architecture

Nos démocraties occidentales sont aujourd’hui obnubilées par l’écologie, la sécurité, et le progrès social. Elles font le rêve de vivre sur une planète propre et confortable, où chacun pourrait mener une vie paisible et rassurante, ni trop riche ni trop pauvre, sans autre objectif que d’assurer de génération en génération l’éducation des enfants, les soins aux malades, et le bonheur tranquille que procure un emploi du temps dans lequel le travail occupe une place de plus en plus modique. Il s’agit bien sûr là d’une utopie, et personne ne prétend que ce programme sera un jour réalisé. Mais là n’est pas la question.

Ce qui est symptomatique, c’est en quelque sorte le manque d’ampleur, le manque de passion, le manque de grandeur et de beauté dans la substance de ce rêve démocratique. Comme si l’humain n’était advenu dans l’univers que pour mener des jours paisibles au coin du feu !

Qu’on ne se méprenne pas cependant. Je ne rejette nullement l’organisation démocratique des sociétés, pour laquelle au contraire je suis prêt à me battre.
Mais la démocratie, qui naturellement fait remonter les revendications sociales et sécuritaires, ne doit pas dissoudre dans la gestion du bonheur/malheur quotidien de chacun les aspirations plus hautes qui habitent l’homme depuis ses origines. J’appelle donc de mes vœux une utopie plus flamboyante que celles aujourd’hui distillées par la plupart des écologistes et des socio-démocrates.

À mon sens, le bonheur ne peut se concevoir sans un combat qui transcende l’espace et le temps d’une petite vie humaine, et même d’une société :

• Un combat instinctif pour découvrir et se frotter à l’univers, dont les savants ont sans cesse reculé les bornes depuis l’antiquité ;

• Un combat pour contempler et capter la beauté sous toutes ses formes, parce qu’elle séduit notre cœur et illumine notre esprit ;

• Un combat aussi, bien sûr, pour la justice sociale et le confort matériel, que beaucoup considèrent comme un préalable aux deux autres. Mais alors le risque est que, ce combat n’étant jamais gagné, les deux autres passent allègrement à la trappe.

Je suis de la génération des découvreurs de lune, de ceux qui ont suivi en direct les missions Apollo vers notre satellite, et lisent volontiers encore de la science-fiction. Et je crois fermement que, quelles que soient les difficultés rencontrées, quel que soit le délai nécessaire, quel que soit le prix à payer, l’exploration du système solaire, puis de la galaxie, et au-delà de l’espace-temps, reste la grande affaire de l’humanité. Le bourgeonnement de la vie sur une petite planète comme la Terre ne peut se limiter à une simple fantaisie de la nature sans conséquence au-delà de la couche atmosphérique. Il y a là derrière une aspiration universelle plus profonde et fondamentale, révélatrice de sens.

Je crois aussi à l’importance de l’art, c’est-à-dire, à la beauté du geste, à la finalité sans fin, à toutes ces mises en scènes, naturelles ou artificielles, qui font ressembler la réalité au rêve, qui donnent beauté et épaisseur à un environnement où sans cela, on ne verrait qu’une simple machinerie, extrêmement complexe, certes, mais dénuée d’âme.

Le moteur utopique de l’humanité est donc selon moi un moteur à trois temps : celui de l’exploration universelle, celui de l’art et de la beauté, celui de la prospérité et du bonheur social.

De cette brève réflexion, je voudrais tirer une analogie avec le monde de la peinture, et ses enjeux contemporains.

Ainsi je pense que le moteur de la peinture, considérée comme art et utopie de la représentation, doit aussi avoir trois temps, sous la forme de trois objectifs essentiels à la vitalité et à la vérité de l’art pictural :

• Figurer le monde en repoussant toujours plus loin les limites de la figuration (et du monde figuré).

• Rechercher toujours la beauté, sous quelque forme qu’elle se présente.

• Rester à l’écoute des grands contes symboliques, en particulier de ceux qui transcendent les contextes et rapprochent les cultures humaines.

La Métamorphose de Narcisse, Dali, 1937, Tate Modern Gallery, Londres

IDENTITÉ

Le gouvernement français a lancé un débat foireux sur l’identité nationale, à l’heure où il serait bien plus opportun de réfléchir, par exemple, sur la convergence européenne. Nous ne sommes plus au temps d’Astérix et du village gaulois, temps dans lequel l’identité du groupe ne dépassait probablement guère les limites tribales, parfois cantonnées à quelques kilomètres carrés. Et nous sommes aussi, malgré les apparences, en passe de quitter le temps du nationalisme, qui regroupait, souvent par la force, les petites communautés sous la houlette d’un pouvoir central souverain, avec comme ciment la langue imposée, la religion obligatoire, et le drapeau belliqueux. Le chauvinisme national n’est plus adapté au monde qui vient. Le temps de la globalisation est un temps d’extrême plasticité des identités, un temps où de nombreuses strates identitaires se superposent dans l’esprit de chaque individu, apportant parfois le conflit intérieur, mais garantissant aussi l’abandon de tout ostracisme de principe.

Il faut distinguer l’Etat national, dont le rôle organisationnel reste et restera pertinent, et qu’il faut donc continuer à défendre, et le sentiment identitaire, qui ne se confond plus, et c’est tant mieux, avec les frontières nationales. La modernité est transnationale, et elle est (ou devrait être) caractérisée par une connaissance toujours plus approfondie du monde. Et cette connaissance permet (ou devrait permettre) à chaque individu d’avoir suffisamment de recul et de curiosité pour laisser coexister en lui la pensée magique des chamanes, la mystique altruiste des religions, la métaphysique des philosophes grecs, la conscience humaniste des lumières, et la rationalité des scientifiques d’aujourd’hui.

Alors en cette période de vœux tous azimuts, faisons le pari d’un imaginaire nouveau qui puisse rassembler les hommes au-delà de toutes les frontières culturelles. L’identité n’est plus une chambre fermée, mais un balcon qui s’ouvre sur la beauté et la diversité du monde.

Bonne année 2010 à toutes et à tous !

AUTOPORTRAIT AU LIVRE

Autoportrait au livre, Gilles Chambon, 2009

L'autoportrait, narcissisme ou introspection ?

Au cours de l’histoire de la peinture, si quelques peintres, durant le Moyen Âge, se sont représentés discrètement dans leurs enluminures, en guise de signature, c’est bien sûr à la Renaissance qu’est apparu véritablement la notion d’autoportrait, et de façon magistrale avec Dürer.

L’artiste sortait de l’anonymat artisanal pour s’affirmer comme intellectuel et comme personnalité marquant son temps, digne de passer à la postérité. C’est donc plutôt le narcissisme qui a prévalu à l’origine dans l’autoportrait.

Les visages successifs que s’est peint Dürer, parfois en Christ, ont toujours cette calme beauté et cette prestance qui témoignent d’une estime de soi, voire d’une véritable admiration pour sa propre personne (ce qui ne retire d’ailleurs rien à leur grande beauté et à leur profondeur).

Autoportrait au paysage, Dürer, musée du Prado

Par la suite, c’est certainement Rembrandt, ayant réalisé au cours de sa vie près d’une centaine d’images de lui-même, qui a fait évoluer l’autoportrait vers une sorte de journal intime, montrant au fil des ans les marques imprimées par l’âge, sur le corps et sur l’âme. L’expression du regard, accentuée par le clair-obscur, est toujours chez le maître hollandais troublante de vérité et d’émotion. Et les mises en scène, dans des costumes et des décors parfois illusoires, ne sont pas là pour fausser la vérité du personnage, mais bien plutôt pour rappeler que toute gloire terrestre n’est qu’illusion, comme le signifiaient souvent avant lui les crânes des « vanités ».

Autoportrait en apôtre Paul, Rembrandt, Rijksmuseum, Amsterdam

Goya aussi fut un maître dans l’autoportrait introspectif, montrant, comme Rembrandt, combien la peinture peut s’avérer supérieure à la photographie pour exprimer la vérité et la complexité d’une âme humaine.

Autoportrait, Goya, 1795, musée du Prado

Plus près de nous, le dernier grand autoportraitiste de l’histoire de la peinture est sans conteste Van Gogh, qui s’est peint 35 fois, dont plus de dix fois en 3 ans, entre 1886 et 1889. De ces portraits, ne ressort évidemment aucune complaisance narcissique. Mais il n’y a pas vraiment non plus d’introspection ; ou plutôt si ; il y a une forme d’introspection, mais une introspection qui n’arrive pas à ses fins, qui ne comprend jamais, qui butte sans cesse contre le mystère angoissant de cette tête rebelle. Van Gogh masquait son désarroi quand il déclarait à son frère Théo : « si j'arrive à pouvoir peindre la coloration de ma propre tête, ce qui n'est pas sans présenter quelque difficulté, je pourrai bien aussi peindre les têtes des autres bonshommes et bonnes femmes ». Ce qui fascine dans ces portraits, c’est cette espèce d’obstination à essayer de contenir la souffrance intérieure : la géométrie du visage est maîtrisée et affirmée, le regard est fixe et lointain, mais tout cela s’anime en une vibration des touches et des couleurs, témoignant de cette fournaise invisible qui le ronge du dedans.

Autoportrait, Van Gogh, Washington, National Gallery of Art

Je pourrais multiplier les exemples à l’infini, et démontrer par là l’intérêt qu’a toujours eu l’autoportrait en peinture. Cela, bien sûr, pour justifier de façon savante le désir que j’ai eu de faire mon propre portrait. Mais je confesse volontiers le simple narcissisme (qui, je l’espère, ne supprime pas mon esprit critique vis-à-vis de moi-même) ; et aussi le goût de la tradition, le plaisir d’avoir les mêmes sensations qu’ont sans doute éprouvées les illustres prédécesseurs dont je viens de dire quelques mots.

LA SUBSTANCE DES OMBRES

Tenter l'impossible, René Magritte, 1928, galerie Isy Brachot, Bruxelles

L’ombre désigne les parties plus ou moins obscures d’un volume éclairé latéralement, mais aussi et surtout la silhouette analogique que le corps exposé aux rayons lumineux projette sur une surface plane. Pline raconte que c’est une jeune fille de Corinthe qui inventa la peinture, en traçant sur le mur les contours de l’ombre de son ami qui partait en guerre, afin de fixer à jamais son image.

Ainsi l’ombre est le double, l’image immatérielle du corps, celle qui suis chaque homme dans sa vie, comme un fantôme noir accroché à ses pieds, ou comme un jumeau parfait reflété dans le miroir des eaux. Mais c’est aussi l’image évanescente qui reste des êtres après la disparition de leur corps, lorsqu’ils errent indéfiniment aux confins du Styx et de l’Achéron. Et paradoxe logique, ces ombres n’ont plus d’ombre : quand Dante remonte des Enfers avec Virgile, dans le soleil couchant, il constate effrayé que son guide ne fait pas obstacle aux rayons lumineux du soir : « Pourquoi crains-tu ? commença-t-il à dire, tourné vers moi. Ne vois-tu pas que je suis là pour te guider ? Le soir tombe là-bas où est enseveli le corps d’où je faisais de l’ombre » (Purgatoire, Chant III). Cela signifie en clair que l’eidôlon, le spectre, n’est qu’un leurre. C’est une chose virtuelle, un reflet, un souvenir, le témoin d’une présence ou la marque d’une absence. Point de corporéité, point de substance pour l’image. Et donc pas d’individualité : le reflet dans un miroir peut se répéter à l’infini. Et le fantastique développement actuel du numérique confirme à jamais l’immatérialité des images : on peut projeter autant de fois que l’on veut le film enregistré, et imprimer en milliers d’exemplaires les clichés photoshopés. Et pourtant. Si l’image vue, pensée, ou compactée dans une clef USB, est bien une image virtuelle, sa fixation sur un support matériel en fait quelque chose de palpable, une image substantielle. Grâce à l’industrie humaine, depuis l’âge des cavernes, grâce aux peintres, aux sculpteurs, puis aux photographes, les ombres se sont remises à avoir une ombre, elles ont acquis une substance de toile et de pigment, de granit ou de marbre, de papier, de sel d’argent, et d’encre.

Mais cette substance n’est pas neutre, ni d’ailleurs la façon dont l’image y est inscrite. Elles confèrent plus ou moins de réalité (ou de vie condensée) à la représentation incarnée. J’en veux pour preuve que certaines images-substance, quel que soit par ailleurs leur intérêt, peuvent être clonées indéfiniment à partir d’une matrice virtuelle (c’est le cas de la plupart des images aujourd'hui, des photos du journal aux affiches des musées), tandis que d’autres sont par nature uniques, et ne peuvent être reproduites que par la fixation de leur propre « ombre » (les peintures sont de celles-là, et doivent être photographiées pour être diffusées).

On voit que l’artisanat de la représentation matérielle ne pourra jamais être remplacé par l’industrie des images numériques, et c'est un grand espoir de pérennité pour la peinture. Dans un cas l’image-substance acquiert un corps véritable, unique, façonné et modelé par son créateur ; dans l’autre elle ne se matérialise qu’à travers un vêtement sans chair, qui lui donne de façon anonyme l’apparence de la matérialité, comme le faisaient les bandelettes imaginées par H. G. Wells pour révéler l’homme invisible.

L'homme invisible, James Whale, 1933

Un monde intermédiaire

Diagramme de l’esprit humain, Robert Fludd (1574-1637),
Utriusque cosmic majoris scilicet et minoris metaphysica, tome II (Oppenheim, 1617-21)

La différence entre le peintre et le politique, c’est que le premier, s’il imagine un monde idéal, peut facilement le mettre en œuvre en le figurant sur sa toile, tandis que le politique aura beau faire, il ne pourra traduire son rêve dans le monde réel. L’artiste travaille en effet dans un monde intermédiaire, celui de la représentation, qui, sans être soumis aux terribles contingences du monde réel, possède cependant une forme palpable et perceptible, qui le distingue nettement du monde abstrait des idées.

On n’imagine pas ce que serait notre cadre de vie réel s’il n’y avait pas ce monde intermédiaire de la représentation, de la comédie, du paraître ; ce serait terrible. Plus rien ne serait suggestif, chaque chose serait réduite à son aride équation mathématique. Il n’y aurait plus d’apparence, plus de mensonge, plus d’amour, plus de désir. Car c’est en effet le monde des apparences qui, dans l’aspect du monde réel, diverge de la pure essence des choses pour donner à voir autre chose, un rêve, un ailleurs, un avenir.

Le monde intermédiaire, c’est le grand miroir magique de l’art, qui distord le réel et lui donne une forme désirable, une profondeur insoupçonnée. C’est l’animus, le carburant génésique de la vie, sous toutes ses formes. Ce monde intermédiaire existe bien avant la conscience humaine. Les formes alambiquées et impures de la nature sont là pour rappeler que l’art n’est pas une invention de l’homme, mais justement la façon dont toutes les entités naturelles, dont l’humain n’est qu’une occurrence passagère, travaillent le monde intermédiaire, et sont travaillées par lui.

Certains artistes idéologues ont tenté au siècle dernier de nier son existence, où de la dénoncer comme une entrave au progrès. Ils ont voulu transcrire directement la pureté des idées dans le monde réel, le monde de la représentation leur paraissant diabolique par son ambivalence même, par son inconsistance, par la duperie et le mensonge qu’il semblait promouvoir. Au mieux, ils ont tenté de le domestiquer et d’en faire un pâle reflet de leurs théories idéologiques ou de celles des maîtres qu’ils servaient. Mais très vite le grand aveuglement de l’art sans représentation en est arrivé à se mettre en scène, c’est-à-dire à se représenter lui-même. Chassez le naturel, il revient au galop.

On peut regretter cependant que cette contorsion qui amena les artistes de l’art contemporain à renouer avec le monde de la représentation, les fit perdre en cours de route le monde réel lui-même, qu’ils ne savent plus voir avec leurs yeux, mais juste avec leur nombril.

Hommage à Claude Lévi-Strauss

Je voudrais dire ici toute l’admiration que j’ai pour ce grand homme, que je regretterai toujours de n’avoir jamais pu approcher. Il est pour moi l’intellectuel le plus important du XXe siècle, celui qui a su développer et approfondir la connaissance des sociétés humaines à la lumière de concepts rationnels, mais sans jamais oublier le rapport à la nature et aux symboles, et sans tomber dans les pièges d’une modernité avide de paillettes intellectuelles et oublieuse des fondamentaux de la nature humaine. C’était un amoureux de la beauté, de l’art, de la science, de la nature et de la culture en ce qu’elles ont de profond et de mystérieux.

Lucide, il était assez pessimiste et se sentait mal dans une époque responsable de tant de destructions. Certains l’ont pensé réactionnaire parce qu’il critiquait les dérives de l’art contemporain, ou encore parce qu’il n’acceptait pas la croissance démographique mondiale. Mais, comme tous les amoureux de la beauté, il avait une conscience aiguë des équilibres, et s’opposait à tout ce qui les brise sans en contrepartie apporter une beauté nouvelle. Sagesse profonde donc, regard éloigné, pertinence d’une pensée qui d’évidence marquera les siècles futurs et rachètera un peu les erreurs commises par l’occident au XXe siècle.

Je me sens proche de lui, modestement. Je l’aime comme on peut aimer un aïeul qui vous a guidé dans la découverte du monde et de ses secrets. Je le rapproche sans le vouloir de mon grand-père maternel, qui était médecin homéopathe acupuncteur, et qui avait un vague air de ressemblance avec lui, comme on peut en juger sur cette photographie.

Paix à leur âme à tous deux.

Anti-héros anti-moderne

Je mets aujourd’hui en ligne un recueil de pensées au jour le jour, écrites entre août 2004 et septembre 2006, donc juste avant le démarrage de ce blog. On y retrouve bien sûr mes points de vue « anti-modernes » (mais non passéistes) sur l’art ; mes obsessions métaphysiques ; mon ressenti face aux petits (ou grands) embêtements du quotidien ; et aussi, au jour le jour, quelques opinions critiques par rapport l’actualité et aux débats du moment, opinions qui j’imagine, en énerveront plus d’un… tant pis.

Bonne lecture.

PORTRAIT

Copie du XVIIIe s. de « l’allégorie de la géométrie », de Jean-Baptiste Santerre 1651-1717 (musée des Beaux-Arts, Tours), XVIIIe s., huile sur toile , collection privée

 

Peindre le portrait de quelqu’un pour perpétuer son souvenir est une tradition qui remonte à l’antiquité (peintures funéraires), mais qui s’est développée en occident surtout à partir de la Renaissance, si l’on excepte quelques artistes avant-courriers, comme celui qui peignit Jean le Bon vers 1350. Au XVe siècle, l’art de peindre arrive à nouveau à saisir les ressemblances et se libère de conventions qui, au Moyen-Âge, fixaient la représentation des personnages dans une gestuelle et une graphie codées, ne laissant rien passer de l’émotion qu’il peut y avoir à évoquer un visage.

Mais la ressemblance n’est pas tout, et très vite les peintres ont perçu l’écueil qu’il y a à figer les traits du modèle dans une pose stéréotypée et dans une vérité trop matérielle, pouvant être dénuée d'expression. Les habiles peintres portraitistes flamands étaient ainsi accusés de ne s’intéresser qu’à l’anecdote réaliste et de perdre de vue ce qu’était réellement la valeur psychologique et morale du personnage représenté.

Dans sa thèse « Ut pictura theatrum, Théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français » (Droz, 2003) Emmanuelle Hénin rapporte qu’en Italie, l’idée du «portrait en action» «serait venue à Giorgione au contact de Léonard de Vinci, présent comme lui à Venise autour de 1500. Léonard opposait les portraitistes, préoccupés seulement de ressemblance, aux peintres d’histoire obéissant aux règles du decorum. D’où l’idée d’appliquer ces règles au portrait en y introduisant le mouvement et l’allégorie, soit en plaçant les modèles en situation (lire, jouer de la musique, discuter), soit en les déguisant de façon mystérieuse – et souvent les deux à la fois. (…) le bon portrait se nie comme portrait, il est sauvé par ce qui n’est pas lui (composition, action, idée allégorique). Les bons peintres dépassent l’asservissement à la ressemblance en passant du portrait à la composition (…). Le critère du bon portrait, comme du bon tableau d’histoire, est sa capacité à être mis en ekphrasis, car toute narration suppose une action et se structure autour d’elle.» (op. cit. pp 176-177).

L’action et l’allégorie dans le portrait peuvent rester cependant très discrètes, comme dans ce tableau anonyme du XVIIIe siècle représentant une jeune fille pensive (j'ai découvert en sept 2021 qu'il s'agissait d'un copie du "portrait d'une mathématicienne, ou allégorie de la géométrie", de Jean-Baptiste Santerre). Le coude appuyé sur un gros livre, elle est en train de rédiger une lettre tracer une figure géométrique, dans une attitude à la fois chaste et séduisante (sa robe de chambre a glissé découvrant un caraco de satin bleu et la blancheur de son épaule) : ce portrait est donc une représentation allégorique d' Uranie, la muse de l’astronomie et de la géométrie, figurée généralement avec un globe et un compas (dans le tableau de Santerre, elle tient un compas, mais dans la copie, l'artiste l'a remplacé par un stylet, évoquant alors plutôt Polymnie, la muse de l'éloquence ; dans l'antiquité, cette muse était représentée généralement dans l’attitude de la méditation, ce que l'artiste a transposé dans cette charmante copie (les qualités auxquelles préside Polymnie convenaient tout à fait à la représentation d'une jeune fille de bonne famille). (mise à jour sept 2021)

Exposition au Carrousel du Louvre

Les samedi 26 et dimanche 27 septembre 2009,

Vernissage en présence des artistes le vendredi 25 septembre de 18h à 22h

Après bien des péripéties, cette exposition collective de peinture qui devait se tenir l’an passé, sous la rubrique « l’art contemporain à moins de 5000€ », va finalement avoir lieu ; j’y présenterai 3 œuvres récentes.

Eh oui, il est difficile pour un artiste atypique et provincial (et qui plus est dont l’activité professionnelle principale n’est pas la peinture) de montrer ses oeuvres à Paris ; d’où ma participation à cette exposition au titre assez naïf et commercial, et dont la cohérence artistique n’est évidemment pas garantie.

Comme le public (j’espère nombreux) qui viendra au Carrousel du Louvre le week-end prochain, je découvrirai les artistes, pour la plupart peu connus, avec lesquels je vais me trouver associé pendant deux jours. Chacun d’eux (et moi aussi) ressent sans doute une certaine angoisse à se voir assimilé à un magma d’expressions artistiques qu’il n’apprécie guère. Mais chacun aussi pourra peut-être découvrir ici ou là, au hasard des stands, des œuvres fortes et encourageantes, ayant vocation à sortir de l’anonymat où se trouvent 95% des peintres et plasticiens contemporains.

Tout cela est un peu comme une grande brocante : les choses exposées sont souvent banales, toujours très éclectiques, et parfois paraissant dépourvues d’intérêt.
Mais le plaisir du chineur est justement de savoir débusquer dans ce déballage pittoresque, sur lequel ne s’est opérée aucune véritable présélection, tel ou tel objet étonnant, rare, ou simplement attachant. L’intérêt aussi d’une manifestation de ce type est qu’elle n’est pas élitiste (ce qui est assez rare dans le domaine des arts plastiques) : toutes les strates du public, des amoureux de la «biche au bois» aux amateurs avertis des dernières tendances, pourront certainement découvrir ici quelques œuvres qui correspondent à leur goût et à leurs attentes.

Raconter le déluge

Dali, "Les eaux d'un grand déluge", 1964

L’histoire du déluge est un mythe universel, une sorte de grand nettoyage cathartique qui met fin à un monde corrompu. Avant que le rationalisme des XIXe et XXe s. s’en empare et le réintègre dans un récit scientifique (cataclysmes météorologiques ou impacts de météorite géante), on retrouvait le déluge dans toutes les traditions ; voici quatre extraits des plus importants textes où il apparaît : l’Epopée de Gilgamesh, le Mahâbhârata, la Bible, et les Métamorphoses d’Ovide. Ces extraits, présentés ici dans une traduction que j'ai adaptée, reprennent évidemment des traditions orales beaucoup plus anciennes.

(Epopée de Gilgamesh, anonyme, 2600 av J-C):

Un cri d’horreur retentit dans le ciel : Adad, le dieu de l'orage,
Venait de changer la lumière en ténèbres, et émiettait les terres dans la vasque liquide.
Pendant tout le jour la tempête fit rage, de plus en plus violente ;
Elle s’abattait sur l’humanité, comme une armée déferlant sur le monde ;
Ici-bas personne ne pouvait plus distinguer son frère, et du haut du ciel,
Les dieux mêmes, ne voyant plus les hommes, furent effrayés par ce déluge ;
Ils s’enfuirent au plus loin, dans le firmament d'Anu ;
On les voyait se blottir contre les parois, pareils à des chiens apeurés.
Alors, Ishtar à la voix douce, Reine du Ciel, geignit comme une parturiente :
« Malheur ! J’ai déchaîné les forces obscures, et réduit à néant les belles journées d’antan ;
« Pourquoi, devant le Conseil des dieux réunis, ai-je ordonné ce terrible châtiment ?
« J'ai lancé des guerres pour renverser les royaumes, mais les hommes n’en sont-ils pas moins mon peuple ?
« Je les ai engendrés. Maintenant par millions leurs corps se balancent dans la houle, comme le frai des poissons. »
Affligés, les dieux du ciel et de l'enfer étouffaient leurs sanglots en se couvrant la bouche.
Durant six jours et six nuits, les vents hurlèrent, les torrents bouillonnèrent,
La tempête et l'inondation accablèrent le monde.
On eut dit qu’une armée invisible et monstrueuse semait partout la désolation.


(Ancien Testament, Genèse, 7, §17-24, anonyme, VIIIe-VIIe s av J-C):

Le déluge s’abattit sur la terre durant quarante jours. L'eau monta sans cesse ; elle souleva l'arche qui, peu à peu, s'éleva au-dessus des terres immergées.
L'eau montait toujours et son flot recouvrait la terre ; mais l'arche flottait à sa surface.
Le niveau augmenta considérablement, et même les montagnes, qui défiaient le ciel, furent englouties.
L'onde s’éleva jusqu’à quinze coudées au-dessus des plus hauts sommets, eux aussi submergés.
Toute vie périt sur terre : oiseaux, bétail, bêtes sauvages, bestioles rampantes, et tous les hommes.
Toutes les narines qui inspiraient l’air frais et entretenaient la vie sur la terre ferme, expirèrent.
Ainsi furent exterminés de la face du monde tous les êtres vivants à l’air libre : hommes, quadrupèdes, reptiles, et oiseaux: ils disparurent pour toujours. Il ne resta que Noé, et ceux qui l’avaient accompagné dans l'arche.
Et la crue des eaux continua de recouvrir la terre pendant cent cinquante jours.


(Mahâbhârata III / 185, § 39-47, Vyâse, IIIe s av J-C):

Avec l'arche, ô roi Bhârata, Manu traversa l'océan qui dansait de ses vagues et grondait de ses flots.

Poussée par les grands vents, l'arche vacillait en tous sens sur l'immense océan comme une prostituée ivre.

La terre, l'horizon, les points cardinaux avaient disparu. Tout l'espace et le ciel n'étaient qu'eau, ô puissant guerrier.

Et dans ce monde ainsi bouleversé, n'existaient plus que les sept Grands Anciens, Manu et le poisson, ô Bhârata.

Ainsi, ô roi, le poisson tira l'arche pendant de nombreuses années sur l'immensité des eaux.

Il la tira jusqu'à l’unique sommet de l'Himavant (Himâlaya) qui dépassait l’onde, ô vaillant descendant de Puru.

Puis, souriant légèrement, il dit aux Grands Anciens : "Amarrez l'arche sans tarder à ce sommet de l'Himavant."

Sur le conseil du poisson, les Grands Anciens amarrèrent aussitôt l'arche au sommet de l'Himavant, ô vaillant Bhârata.

Sache, ô fils de Kuntî, qu'aujourd'hui encore, ce sommet le plus élevé de l'Himavant est appelé "l'amarrage de l'arche".



(Les Métamorphoses, 1, § 262-290, Ovide, 10 ap J-C):

Dans les cavernes d'Eole, Jupiter commence par enfermer Aquilon,
Ainsi que tous les vents tourbillonnants, disperseurs de nuages.
Puis il lâche Notus, qui s'envole aussitôt sur ses ailes alourdies ;
Il est effrayant : noir comme la poix est son visage ;
Sa chevelure blafarde claque en tous sens et ruisselle,
Et sa barbe se tord en lourds torrents de pluie; des masses de brouillard épaississent son front,
Et l'immense envergure de son corps transpire à l'infini.
Quand, dans un grand fracas, sa main se tend et écrase les nuages qui passent,
Des trombes d'eau s'échappent et tombent des hauteurs du ciel.
La messagère de Junon (Iris), habillée d'arc en ciel,
Aspire les eaux d'en bas et recharge les nuées. Les blés sont dévastés ;
L'agriculteur pleure ses espoirs anéantis:
Tout le dur travail d'une année a été vain, et gît à terre.
Mais le courroux de Jupiter se répand au-delà des limites du ciel, hors de son domaine.
Son frère, roi des mers azurées, lui apporte le soutien de ses eaux abondantes.
Il convoque les fleuves dans sa demeure et leur dit :
"Les circonstances rendent les longues exhortations inutiles.
Déchaînez donc votre violence! Rien de plus.
Crevez les réservoirs et les citernes, rompez les digues !
Lâchez la bride à tous vos flots fougueux.
A ces ordres, chacun retourne vers sa demeure et ouvre grand ses sources.
Des flots furieux se précipitent et bondissent vers l'océan.
Pendant ce temps le dieu des mers, de son trident, frappe la terre.
Elle tremble et se fissure, ouvrant de larges voies aux eaux.
Les fleuves se libèrent de leur lit, et, à travers les plaines éventrées,
Charrient tout ensemble les moissons, les arbres, les bêtes, les hommes, les maisons,
Et même les sanctuaires et leurs meubles sacrés.
Si, plus solide que les autres, une demeure se maintient et n'est pas emportée,
Les eaux cependant montent et recouvrent son toit,
Ses tours mêmes disparaissent au plus profond des flots.
Plus rien ne distingue la terre de l'océan : une plaine liquide, sans rivage, s'étend à l'infini.

Illustration de Riou, in "La terre avant le déluge", Louis Figuier, 1874

Le combat des Centaures et des Lapithes

Le combat des Centaures et des Lapithes, G. Chambon, Huile sur toile 90x135cm, 2009

Selon la mythologie grecque, les centaures étaient fils d’un mirage : en effet, Néphélé, leur mère, n’était autre qu’un nuage façonné par Zeus pour tromper Ixion, qui, bien qu’accepté dans l’Olympe malgré le meurtre de son beau-père, avait des vues sur Héra.

Or il se trouve qu’Ixion, roi des Lapithes, est aussi, par son épouse légitime Dia, le père de Pirithoos, héritier du royaume Lapithe, et qui devînt l’ami de Thésée.
À ses noces, Pirithoos convia donc Thésée et ses demi-frères les Centaures. Mais ceux-ci s’enivrèrent, et tentèrent de violer la mariée et les autres femmes Lapithes. D’où le fameux combat, qui eut pour issue, grâce à Thésée, la déroute des Centaures.

Cet épisode mythologique est le symbole de toutes les luttes fratricides, mais aussi de la répression des pulsions primitives par la morale et, pourquoi pas, de l’utopie par la real politique (puisque les centaures ont été engendrés par une illusion).

À la lumière des événements de l’actualité politique en France, j’ai remis en scène ce mythe en l’associant aux luttes fratricides d’aujourd’hui : pour des histoires de leadership, de divas convoitées ou combattues, de mésalliances et de controverses scolastiques, les guerriers de la politique sociale, utopistes ou pragmatistes, s’étripent joyeusement, sous le regard de marbre de leurs ancêtres.

PS : dans cette peinture, toute ressemblance de Centaures ou de Lapithes avec des personnages réels est évidemment le fruit d’une pure contingence poétique.

LE PITTORESQUE

Gilles Chambon, vue de la sierra Cazorla, 1997

À l’origine, l’adjectif pittoresque avait à peu près la même signification que pictural. Il désignait toute chose qui est propre à la peinture, à l’art de la représentation, à sa scénographie et son esthétique. Par la suite, l’esthétique pittoresque romantique de Gilpin et Price a fixé les caractères du pittoresque en opposition à la beauté classique, perçue comme toujours géométrique, régulière, rationnelle, et d’une certaine façon antinaturelle. Le pittoresque en est donc venu à désigner tout ce qui plaît sans passer sous les fourches caudines des théories classiques du beau et de leurs thèmes de prédilection. On se mit donc à parler de pittoresque pour désigner des scènes séduisantes de la nature, campagne parsemée de villages ou étendues âpres et sauvages, des configurations irrégulières et contrastées, des architectures, des visages, des costumes ou des attitudes endémiques à des contrées éloignées ou des quartiers populaires méprisés par le classicisme. Le rugueux opposé au lisse, le naturel au composé, le fragmenté à l’uni.

Déjà au XVIIe siècle, la notion de sublime, littéralement aux limites, empruntée à l’art antique de la rhétorique, avait servi à désigner toutes les scènes grandioses de la nature qui subjuguaient, bien qu’elles ne cadrassent pas avec les canons de beauté classique.

Les livres de voyages pittoresques, ancêtres des guides bleus et verts, abondèrent au XIXe siècle et, en représentant par d’habiles lithographies les restes médiévaux des bourgades de province, consacrèrent une sorte d’esthétique urbaine médiévale et rurale, plus proche de la nature que le grand art urbain né de la Renaissance italienne.

Mais le pittoresque devint vite sujet à polémique : on lui reprocha d’être basé davantage sur l’affect que sur la raison, d’abaisser l’esprit au lieu de l’élever, de produire du faux naturel, et donc de rompre ce pacte moral qui devrait relier tout art digne de ce nom à la quête de vérité.

Le Corbusier, s’attaquant au livre de l’Autrichien Camillo Sitte qui expliquait l’esthétique médiévale des villes européennes, en vînt à opposer « le chemin des ânes », sinueux et pittoresque, au « chemin des hommes », marqué par la ligne droite et la raison. Ainsi l’esthétique pittoresque, pourtant devenue si importante dans la découverte touristique du monde, continue d’avoir mauvaise presse dans les milieux officiels de l’art. Elle est trop commune, trop naïve, d’accès trop facile. Tous ceux qui voient avant tout dans l’art, à la manière de ce qu’a si bien décrit Bourdieu, un moyen de distinction, tous ceux-là ne peuvent que mépriser cette esthétique vulgaire.

Mais tout le monde, heureusement, n’a pas ce rapport moral ou élitaire à l’art. Certains, dont je fais partie, ont avec le phénomène artistique un rapport beaucoup plus direct et spontané, et préfèrent chercher à comprendre pourquoi telle chose leur plaît ou leur déplaît, plutôt que s’infliger, par idéologie ou moralité déplacée, une admiration forcée pour des œuvres qui ne cadrent ni avec leur sensibilité, ni même avec leur conception de l’intelligence.

Je n’ai donc nulle honte à dire mon intérêt pour l’esthétique pittoresque, que tous ceux qui ont l’habitude de peindre sur le motif pendant leurs voyages connaissent bien. Albrecht Dürer fut le premier à peindre des paysages pendant ses voyages en Italie. Nous sont ainsi parvenues quelques aquarelles remarquables, qui pourraient à juste titre être qualifiées d’oeuvres pittoresques.

Albrecht Dürer, vue d’Arco, 1495, musée du Louvre

COSMICITÉ / ACOSMICITÉ

Augustin Berque, dans « La pensée paysagère » (Archibooks+Sautereau éditeur, 2008), petit essai très roboratif qui bouscule les discours esthétiques contemporains habituels, utilise un mot-concept forgé au IXe siècle par le poète chinois Li Shangyin, le « tue-paysage », pour désigner la culture décosmicisée qui caractérise le « POMC » (paradigme occidental moderne classique).

Selon lui, la pensée moderne repose sur un dualisme qui oppose le monde objectif, extérieur et mesurable, et l’intériorité subjective individuelle. Cette conception moderne de l’univers consacre la fin du Kosmos comme monde du lien fusionnel, de la résonance, de l’harmonie entre les créations humaines et les oeuvres de la nature.

Aujourd’hui la pensée sur le paysage, productrice d’analyses sémio-sociologiques amorales, et acosmiques, capables de justifier la laideur (puisque la laideur devient un simple point de vue subjectif sans lien avec l’objectivité du monde), remplace la pensée paysagère en acte qui caractérisait le monde prémoderne, et qui était une pensée recherchant explicitement l’harmonie et la beauté.

Mais l’homo rationalis moderne ne peut cependant surmonter ce lien brisé entre son existence vécue et un monde chosifié, enlaidi, désenchanté : « l’existence humaine est un fait, et ce fait même tend nécessairement et inlassablement à requalifier l’environnement dans sa propre perspective, c’est-à-dire à le recosmiser en un monde. ». La destruction moderne des paysages engendre donc deux symptômes caractéristiques : la consommation boulimique (et mortifère), à travers le tourisme de masse généralisé, des sites et des cultures révélant encore l’harmonie prémoderne et l’harmonie naturelle ; l’engouement irrationnel pour toutes sortes de mystiques de l’harmonie universelle, comme par exemple le fengshui, qui a paraît-il le vent en poupe.
Augustin Berque regrette ces pratiques aliénantes, qui ne sont que succédanés, et appelle à « un véritable dépassement de la modernité ».

Je ne peux que le rejoindre dans ses analyses et dans ses souhaits, moi qui depuis quinze ans prêche pour que la « modernité s’ouvre - ou se rouvre - à l’étendue du monde et du temps, aux évolutions lentes, à la diversité, à la synergie entre plusieurs strates du développement. Qu’à la modernité sprinteuse, nez dans le guidon, sommaire dans ses raisonnements, s’oppose{ra} de plus en plus une modernité qui prendra le temps de la connaissance, qui réinterprètera ses déplacements par rapport à un voyage au long cours, qui cherchera une forme de ré-adéquation distanciée à la nature. Ré-enracinement dans l’épaisseur temporelle retrouvée ; modernité de la concordance des temps. Après la grande fièvre de la culture de l’artificiel (conçue comme procès de libération de la nature), apparaîtra une culture qui cherchera au contraire à réinscrire ses produits dans le métabolisme général de la nature (culture naturalisée, ou naturalisable) ; donc nouvelle alliance culture/nature. » (Itinerrances, p. 134).

J’étais cette semaine à Prague, qui est un des hauts lieux européens du paysage urbain prémoderne. L’exubérance des créations baroques (comme celle, en exergue de cet article, du couronnement d’un orgue du Clementinum sur lequel a probablement joué Mozart) nous rappelle, comme dans les symphonies du maître salzbourgeois, que l’esprit des formes doit naturellement tendre vers le cosmos, et non vers je ne sais quelle adéquation aux laideurs du monde contemporain, comme ce stupide homard de Koons.

La pensée, la parole, l’écrit…et l’art

L’écriture, alphabétique, et plus anciennement syllabique, que nous pratiquons en occident depuis trois mille ans, est une transcription directe de la morphologie sonore de la langue. Dans ce système de codage, chaque langue, à un moment donné, a son écriture spécifique, différente de celle d’une autre langue, même si elle utilise le même jeu de caractères.

Par contre l’écriture idéogrammatique, ou hiéroglyphique ancienne, apparue il y a cinq mille ans, et qui n’a survécu qu’en Orient, n’est pas - à l’origine du moins - une transcription de la forme sonore de la langue ; c’est une transcription directe du sens, par symboles ou composition de symboles (il en existe paraît-il douze mille en chinois) ; et cela sans passer par la forme sonore du langage ; d’ou dissociation de l’écriture et de la langue, celle-ci venant a posteriori traduire, par une parole (phonétique), les énonciations sémantiques des caractères écrits.

On pourrait dire que l’écriture de type phonétique raconte les pensées, tandis que l’écriture idéogrammatique les montre, sans passer par le verbe. Un peu comme une histoire qui dans un cas nous serait racontée à la radio, et dans l’autre montrée (mimée) par un film muet, ou une bande dessinée sans phylactère.

Or la pensée, aussi bien dans l’évolution ontogénétique que phylogénétique, apparaît avec le langage parlé, donc bien avant l’écrit. Mais cependant l’écrit, qui est comme une mémoire spatialisée, permet de stratifier, de capitaliser, et donc de complexifier la pensée.

On imagine bien alors que les transcriptions écrites de type phonétique et de type idéogrammatique ne complexifient pas la pensée tout à fait de la même façon.
Dans un cas, on code la forme de la langue, langue qui est elle-même une codification symbolique de notre rapport au réel ; dans l’autre cas, on code le sens de la langue, c’est-à-dire que l’on produit graphiquement un système de symboles analogique à celui qui structure les signifiants langagiers. Peut-être parce qu’en Chinois, la langue est ainsi structurée que les phonèmes eux-mêmes sont déjà des signifiants langagiers, qui s’articulent entre eux pour en former d’autres. Dans ce cas, on reste dans une double articulation un peu redondante du langage, tandis que dans l’autre, le codage phonétique écrit nous fait passer dans une sorte de « triple » articulation de la langue, donnant sans doute à la pensée complexe plus de volubilité, puisque moins enracinée dans un système symbolique global contraignant.
En réalité, les choses ne sont pas si tranchées : les écritures de type phonétique charrient au cours de leur histoire un formalisme grammatical et un codage symbolique indépendant de la phonétique pure, et les écritures idéogrammatiques en viennent pour elles à coder des sonorités.

On voit à travers ces remarques que la pensée, l’expression directe (en temps réel) des paroles, et l’expression différée, « recuite », des écrits, entretiennent des rapports compliqués, et différents selon le type de construction de l’expression « recuite ». L’art, que certains considèrent à tort comme un langage, est plutôt quelque chose comme une expression recuite de l’émotion.

Et, comme pour l’écriture phonétique ou idéogrammatique, il y a aussi deux sortes d’art : l’un - comparable à l’écriture idéogrammatique - qui en quelque sorte mime analogiquement ou symboliquement l’émotion elle-même (c’est grosso modo tout ce qui relève de l’art magique, de l’art vivant, et de l’art dit contemporain ou d’avant-garde), et l’autre - comparable à l’écriture alphabétique ou syllabique - qui code (analogiquement, figurativement, ou symboliquement) non l’émotion elle-même, mais la forme qu’elle prend, c’est-à-dire les situations diverses dans lesquelles cette émotion est ressentie, à l’intérieur d’une culture donnée (cette catégorie regroupe d’une façon générale ce que nous appelons les arts traditionnels et les arts savants).

Et si, depuis à peu près un siècle, les élites du monde moderne occidental montrent un engouement grandissant pour la première catégorie, c’est parce qu’elle provoque sur elles la même curiosité et le même dépaysement que l’écriture idéogrammatique a pu engendrer sur des esprits occidentaux formatés par des millénaires de codage écrit de type phonétique. Il n’en reste pas moins que, de la même façon que ce dernier codage écrit semble mieux adapté au développement libre d’une pensée complexe que ne l’est le codage idéogrammatique, l’art qui code non l’émotion elle-même, mais sa forme culturelle « en situation », paraît mieux à même de faire évoluer, et de raffiner encore notre sensibilité au monde.

Le paysage urbain dans la peinture

Dans le milieu très conformiste des architectes, que j’ai fréquenté (parfois à contrecœur) depuis mes études à UP8 et UP6 Paris, il existait - et il existe encore - sinon une pensée unique, du moins une forte pression, un systèmes de valeurs esthétiques où les avant-gardes, la ligne pure, et le minimalisme, occupent le haut de l’échelle tandis que le pittoresque et le décoratif sont généralement méprisés. Héritage du Bauhaus et du Mouvement Moderne, mais aussi, dans la période actuelle, dialogue permanent avec l’Art Contemporain.

Il y eu pourtant, pendant les années 70 et au début des années 80, dans le sillage de mai 68 et en relation avec le pop’art, une floraison de contestations de cette esthétique architecturale avant-gardiste dominante : le post-modernisme de Venturi et Michael Graves, l’architecture rationaliste urbaine autour d’Aldo Rossi et des frères Krier, les courants d’auto-construction et d’urbanisme participatif dominés par le modèle de l’Egyptien Hassan Fathy, ou encore l’historicisme chic d’un Spoerry (Port-Grimaud), ou d’un Quinlan Terry.
Ces mouvements ont sans doute laissé une trace dans l’enseignement, mais ils ont été un feu de paille et n’ont pas résisté au retour du High-Tech, du conceptuel, et de la radicalité plastique recherchés par les élites bourgeoises.

Pour tous ceux qui, comme moi, sont plus sensibles aux beautés pittoresques de la ville traditionnelle qu’aux lignes monotones et décharnées des quartiers dessinés par les architectes du XXe siècle, d’Auguste Perret à Rem Koolhaas, la tâche n’a jamais été facile. C’est pourquoi, dans les années 90, il m’a semblé important de montrer, à travers l’étude des peintures représentant la ville, que l’esthétique des paysages urbains historiques, vantée et analysée au XIXe siècle par Camillo Sitte, avait été ressentie et comprise dès la Renaissance (et sans doute pressentie dès le moyen âge) même si elle n’avait jamais vraiment été théorisée, parce qu'elle s'opposait à la théorie classique du beau. Par ailleurs, ma fréquentation des écrits de mathématiciens comme Benoît Mandelbrot et René Thom, m’a donné le sentiment que les concepts de la géométrie fractale et de la topologie pouvaient justement appuyer une théorie esthétique des formes régulées mais morcelées, et mettant en jeu les emboîtements d’échelles, formes spécifiques des paysages urbains traditionnels. De là est née en 1996 une recherche, aidée par le Bureau de la Recherche Architecturale : Le paysage urbain dans la peinture au Moyen-âge et à la Renaissance : l'émergence d'une esthétique fractale ; elle n’a malheureusement jamais pu être publiée.

Je la mets aujourd’hui, grâce à internet, à disposition de tous ceux que ce sujet intéresse (pour la télécharger au format pdf, il suffit de cliquer sur le lien du titre).

LES MYTHES REVISITÉS

EXPOSITION PROLONGÉE JUSQU'AU 4 JUILLET

Que seraient les mythes, sans la vie que leur donnent les peintres ?

Ceux qui, comme moi, aiment à se délecter de peinture dans tous les musées d’Europe, ceux qui fréquentent assidûment les grands maîtres de Giotto à Picasso et Dali, mais aussi ceux qui préfèrent les mandalas asiatiques, ou les frises égyptiennes, ou les mosaïques hellénistiques, ou les représentations du temps du rêve des aborigènes, tous ceux-là se trouvent constamment confrontés aux mythes, contés, racontés, et reracontés à travers les œuvres picturales.

Sans qu’ils y prennent garde, ces images récurrentes s’enroulent dans leur imaginaire et, en fin de compte, qu’ils croient ou non aux histoires divines, qu’ils y attachent ou non un sens symbolique, un message philosophique, elles s’installent dans leur inconscient et ce sont elles qui les aident à réenchanter le monde.

Et en ces temps de crise, qui n’aurait pas le désir enfantin de réenchanter le monde ?

C’est sans doute là le rôle premier de la peinture figurative.
Alors à mon tour, je me suis emparé joyeusement des mythes, sacrés ou profanes. Je me suis amusé à faire quelques clins d’œil aux œuvres magistrales des peintres qui m’ont précédé, et à l’actualité du siècle. J’ai voulu entremêler l’ironie, la poésie, et la ferveur esthétique, pour donner un air nouveau aux ritournelles éternelles.

Beaucoup des tableaux exposés à la médiathèque de Barbezieux (mais pas tous) ont déjà été présentés sur ce blog.
Alors venez nombreux, c’est l’occasion de les découvrir « en vrai ».

FEMMES D’ALGER DANS MON APPARTEMENT

Femmes d'Alger dans mon appartement, huile sur toile, Gilles Chambon, 2009

Le tableau de Delacroix de 1834, représentant trois femmes algériennes dans leur appartement, a fasciné depuis l’origine les critiques et les artistes. Alors que Renoir trouvait, cinquante ans après, qu’«il n’y a pas de plus beau tableau au monde», Picasso, pendant la guerre d’Algérie, s’empara du thème pour produire une suite de compositions retournant la douceur, l’intimité et la mélancolie exprimées par Delacroix, en une violence âpre de femmes nues sous une lumière crue.

Assia Djebar dira que Picasso, en libérant les Femmes d’Alger de l’image des femmes soumises du harem, préfigurait les combattantes appelées "porteuses de feu", pendant la Bataille d’Alger.

Soit. Je reconnais bien volontiers le panache et l’à propos du peintre catalan. Mais je dois dire que je n’ai jamais eu le moindre désir d’avoir aucune de ses disgracieuses et inexpressives «femmes d’Alger» dans mon appartement, alors que je rêvais toujours d’avoir celles de Delacroix, si savamment mises en scène dans cet appartement clair-obscur.

Pour réaliser ce rêve, et ayant définitivement renoncé à voler au Louvre le chef d’œuvre orientaliste, j’ai finalement décidé d’incorporer son « eidolôn » au grand miroir de mon atelier. Ainsi les fumeuses de narguilé et leur esclave noire se retrouvent mêlées au reflet de jeunes femmes contemporaines au type méditerranéen, bien réelles celles-là, qui discutent, nonchalamment adossées sur mes tapis algériens.

Grâce au miroir magique de la peinture, j’ai donc bien réussi à mettre les femmes d’Alger de Delacroix dans mon appartement, et du même coup j’ai aussi mis en abîme, à presque deux siècles de distance, les ancêtres soumises du sérail et les libres filles de la modernité.

Les projets pour le Grand Paris: Nouvelle pensée urbaine, ou délires d’architectes ?

Projet MVRDV

Comme toujours, l’histoire se répète. L’explosion contemporaine des grands centre urbains, liée à la mondialisation, pose à nouveau, comme elle s’était posée dans la seconde moitié du XIXe s. et à l’orée du XXe siècle, avec la concentration industrielle et le développement de la pensée technologique, le problème du devenir des grandes agglomérations humaines, inexorablement sécrétées par l’avènement de l’ère moderne.
Rappelons-nous en effet que le monde n’a quitté que depuis peu l’ère agraire, qui pendant plus de 5000 ans, a vu les sociétés humaines se structurer autour de l’agriculture, et produire bourgs et villes fermées, où était enserrée la richesse accumulée, et où siégeait le pouvoir. Grâce au commerce, ces cités fermées sont devenues les foyers du capitalisme naissant.

L’urbanisme en tant que discipline est né de la nécessité de penser spatialement ce changement d’ère. Il impliquait non plus un processus de développement des villes closes de murs, par absorption successive dans leur enceinte concentrique, des faubourgs naissants autour des portes fortifiées, mais un processus ouvert, tentaculaire, fragmentaire, et éclaté, lié à la disparition des limites matérielles, au développement des moyens de transport rapides, et aux mécanismes de la spéculation foncière.

On pourrait dire que Cerda, l’auteur du plan d’extension quadrillé de Barcelone, est le dernier penseur classique de la ville, tandis qu’à la même époque, son compatriote Soria, inventeur de la cité linéaire structurée autour de l’axe des transports, est le premier penseur de la mégapole moderne.

Au XXe siècle, la pensée urbanistique, avant-gardiste et tapageuse, a été incapable de prendre la juste mesure des nouvelles problématiques urbaines et de maîtriser le développement tentaculaire des métropoles. L’utopie hygiéniste et fonctionnaliste du Mouvement Moderne, largement idéologique et si peu scientifique, a cependant encadré le développement des territoires de banlieue, créant les ghettos d’anti-urbanité que sont les grands ensembles, et vouant aux gémonies les quartiers pavillonnaires, laissés aux appétits des promoteurs et à l’incompétence des géomètres. Aujourd’hui, malgré une dévotion encore très forte envers Le Corbusier, tous les urbanistes reconnaissent le fiasco et tentent de forger de nouveaux outils théoriques pour enfin organiser positivement les mégapoles.

L’exercice du Grand Paris est une sorte d’application pratique de ces nouveaux outils théoriques. Le résultat est, à mon sens, assez mitigé, et pour tout dire pas vraiment convaincant.
Si les principales questions sont bien posées par la plupart des concurrents (les transports collectifs structurants, la poly-centralité, l’équilibre entre bâti et végétal, la revalorisation des lieux existants sans table rase, le « dézonage »), beaucoup n’en cèdent pas moins aux deux clichés en vogue de la pensée dominante actuelle : l’habitat écologique, et les tours, si chères aux architectes.

On voit ainsi fleurir des gadgets écologiques, allant des toits verts et éoliennes sur le centre historique (Rogers)

ou sur les centres d’affaire (Nouvel),
aux bâtiments affublés d’une pilosité végétale improbable (Castro, Lion, Nouvel),

en passant par les toits photovoltaïques à la dimensions de terrains de football (Nouvel) ;

et on découvre, à travers des images dignes des couvertures de romans SF, des délires de tours accommodées à toutes les sauces (Nouvel).



Cependant tous ne cèdent pas aux rêveries visuelles faciles : ainsi Djamel Klouche et MVRDV sont très pusillanimes en matière d’image ; mais ils ne s’en gargarisent pas moins de mots magiques (collecteurs métropolitains, songlines, stimulation des substances urbaines, de Djamel Klouche ; ville compacte, écoles suspendues, de MVRDV), palliant ainsi à bon compte ce qui semble être en fait un manque de solutions concrètes.

On voit aussi, dans le travail de plusieurs équipes, resurgir, comme une panacée possible au conflit entre densité urbaine et nature, des variantes pas très souhaitables du Central Park de Manhattan, transplantées à Vincennes (Lion),

et à La Courneuve (Castro, Nouvel).


L’idée même de limite, qui semble contradictoire avec la définition d’une mégapole, est réintroduite par Nouvel, sous forme fractale, avec sa lisière boisée.


Réapparaissent enfin deci delà quelques vieux poncifs futuristes de la science-fiction : trains aériens (Porzamparc),

références à l’astronautique (Castro),

ou tour de Babel (Nouvel).


Images grandiloquentes, mais à la hauteur du sujet, penseront certains. Du grand Paris à la folie des grandeurs, il n’y a parfois qu’un pas : Grumbach propose par exemple d’étendre le grand Paris jusqu’au Havre, idée qui ne pouvait que plaire au Président.


Si un modèle théorique clair sur la planification des mégalopoles contemporaines ne ressort donc finalement pas de cet exercice situé, il ne faut pas non plus sous-estimer les quelques pistes intéressantes travaillées par les concurrents. Maillage et nœuds des axes de déplacements à plusieurs échelles, porosité des territoires (Studio 09) ; réintégration de certains grands axes routiers dans le réseau des espaces publics urbains, avec de sympathiques images produites par l’équipe Descartes (Lion-Mangin), qui je crois illustrent bien un des aspects réalistes de la requalification des mégapoles, cette réorganisation des trajets et de leur insertion spatiale en fonction des plus ou moins grandes vitesses.


Mon sentiment est que les obsessions du moment, écologie, égalité-mixité, densité, qui sont en fait des problèmes récurrents non particuliers aux mégapoles, lorsqu’ils sont survalorisés dans la réflexion, empêchent de bien discerner ce qui concerne spécifiquement la structure de la mégapole, et que je crois pouvoir résumer en quelques points :

• Extension permanente (superposition et/ou coexistence) d’axes de déplacements à vitesse lente, moyenne, et rapide (sur ce point, il est à noter que la problématique des rocades de contournement, liées au paradigme de la ville ancienne fermée, devra peu à peu être remplacé par celle des axes traversants souterrains à grande vitesse)

• Nécessité permanente de remailler localement, en axes de circulations lentes et moyennes vitesses, les pôles secondaires de la mégapole (les axes moyenne vitesse doivent aussi être déchargés d’un partie des flux automobiles pour devenir porteurs d’urbanité).

• Nécessité de connexions rapides entre tous les pôles liés aux transports nationaux et internationaux, entre eux et avec les grands pôles d’activité

• Différentiel important des situations urbaines liées aux distances, entraînant une survalorisation foncière des centres attractifs, à effet ségréguant. La réduction des distances relatives par l’amélioration des transports, semble le meilleur moyen de modérer cette tendance ségrégative.

• Nécessité de poumons verts importants, et donc gel de vastes superficies (le zonage semble alors impératif), pour permettre aux espaces naturels (parcs, agriculture et maraîchage de proximité, réserves naturelles boisées, protection des grands sites naturels, etc.) de résister aux pressions foncières et d’irriguer largement la mégapole

• Enfin nécessité d’une gouvernance intégrée de l’aménagement spatial, responsable devant les citoyens (donc, probablement, réforme des strates administratives).

La mégapole réelle et la mégapole rêvée se sont confondues dans ces projets du Grand Paris, et pourtant elles ne seront jamais superposables. Mais l’une et l’autre peuvent néanmoins se féconder.
Sur le monde antillien que j’avais imaginé dans le roman "Souvenirs d'Antillia", les mégapoles sont installées au sommet de chaînes de montagnes (ce qui, je l’admets, n’est peut-être pas très écologique) : la puissance des reliefs permet d’intégrer facilement les masses architecturales de surface, et dans l’intérieur des roches, peuvent se développer à l’infini, et sur de nombreux niveaux, des systèmes de galeries reliées à la surface par des puits géants. Une termitière, certes, mais une termitière harmonieusement inscrite dans l’espace sauvage, et couronnant sa beauté d’un diadème infini.

les hauts d'Erewhon, aquarelle de G. Chambon, détail