présentation des peintures synchronistiques

mercredi, février 29, 2012

THE ARTIST

Bérénice Béjo dans une scène de "The Artist"

Voilà un film qui, je pense, a mérité sa kyrielle d’Oscars, parce qu’il marque un jalon dans l’histoire de la création artistique au cinéma (le cinéma étant bien sûr l’art figuratif par excellence !). 
On pourrait ne voir dans « The Artist » qu’un habile pastiche des films muets des années 20, avec cette particularité toutefois que son sujet est l’histoire même de ce qu’il pastiche. 

Mais ce n’est pas un pastiche ; c’est beaucoup mieux que cela : c’est une écriture « à la manière de », qui base toute sa poésie sur l’effet du décalage temporel, sur la profondeur et l’acuité nouvelles que produit ce décalage. C’est finalement une façon de libérer l’art des barrières du temps, et aussi, dans le cas présent, de celles de la langue. 
Regarder le passé ne se réduit pas dans « The Artist » à le raconter, comme dans n’importe quel film historique, mais plutôt à le revivre, à le mimer en essayant de comprendre en quoi il résonne avec notre présent, en quoi il peut encore le féconder. 

Il montre entre autres que la technologie numérique sophistiquée d’aujourd’hui, au service de l’image, n’a pas pour seule finalité de permettre toujours plus de couleurs et plus de relief, mais peut aussi servir à perfectionner n’importe quel type d’expressivité, que celle-ci soit née hier ou il y a plus de cent ans, comme par exemple l’image noir et blanc.

L’histoire même que raconte le film est une parabole de cette philosophie de l’art : l’acteur du muet, exclu de la scène à la fin des années 20 pour cause de progrès lié à la prise de son et donc au parlant (son expressivité propre d'acteur muet étant alors considérée comme désuète et périmée), finit par retrouver une place innovante grâce aux claquettes. Et que sont les claquettes, sinon un art qui réconcilie l’utilisation du son et l’expressivité du « sans parole » ? 

Les artistes plasticiens contemporains devraient méditer cela, et par analogie, se demander si l’art du pinceau de nos maîtres anciens n’a pas un autre avenir que celui de remplir les musées, comme témoignage d’une expressivité artistique révolue ? Peut-être les peintres-poètes de demain sauront-ils faire revivre cet art figuratif d’avant la photographie, en reconquérant la maîtrise de sa puissance expressive et en jouant sur la poétique du décalage temporel, à la manière de "The Artist".

mercredi, février 08, 2012

Nom et signature

Le Reniement de Saint Pierre, huile sur bois, XVIIe s.,
attribué à Gérard Seghers, Collection privée

Les peintres, du moyen âge jusqu’à l’aube de la révolution industrielle, se considéraiaient pour la plupart d’entre eux comme des artisans, fiers de leur savoir-faire et de leur réputation locale, mais sans ambition particulière par rapport à la postérité de leur nom ; c’est pourquoi ils ne signaient pas leurs oeuvres.
Albrecht Dürer est parmi les premiers artistes à avoir apposé sa signature sur ses dessins et peintures, sur le conseil, dit-on, de son ami humaniste W. Pirkheimer, pour qu’il fasse « comme Apelle », le célèbre peintre de l’antiquité grecque. En fait, c’est sans doute plutôt parce que Dürer était aussi graveur, et qu’il était d’usage chez les graveurs, à cause de la diffusion multiple, d’inscrire le nom d’auteur au bas des planches. Et c’est certainement aussi grâce à la diffusion large des œuvres engendrée par l’imprimerie que les maîtres peintres ou sculpteurs devinrent dès la Renaissance plus artistes et intellectuels qu’artisans, et que la signature devînt de plus en plus courante. Cependant une grande majorité des peintures, même celles des artistes les plus considérés, restèrent non signées jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, la puissance du nom véritable restant scellée dans la facture de l’œuvre elle-même, limpide aux seuls initiés.

La signature véritable n’est donc pas réductible au nom manuscrit apposé au bas du tableau, qui peut être apocryphe ; elle réside davantage dans un ensemble de signes qui permettent d’identifier une oeuvre comme étant la manifestation, l’émanation authentique d’un artiste particulier. Dans le même ordre d’idées, on parlait jadis de signature astrologique caractérisant certains traits physionomiques des visages ou des corps, et qui indiquaient l’influence d’une planète, elle-même étant référée à la puissance d’une divinité. Pour les plantes utilisées en médecine, on se basait aussi sur une signature morphologique, permettant de comprendre quelle affection telle ou telle herbe pouvait soigner (par exemple la carotte, d’où sortait un suc jaune, était censée combattre la jaunisse).

Un nom et sa graphie ne représentent donc pas grand chose en eux-mêmes. Ils peuvent être vides ou pleins, selon la connaissance que l’on a de celui qu’ils désignent. Le pseudonyme, si courant aujourd’hui sur Internet, permet ainsi de taire le nom véritable, de protéger en quelque sorte celui qui se cache derrière.

Les hommes ont d’ailleurs souvent considéré que le nom d’usage, connu de tous, n’était en définitive qu’une sorte de pseudonyme pratique. Derrière, chaque être recèlerait un nom véritable, universel, et invariant, qui serait sa signature ontologique. Ce nom mystérieux devait rester secret parce qu’il était investi d’une puissance magique, et permettait à qui le connaissait d’avoir une emprise sur la personne ou l’entité qu’il nommait.
« Dans les temps anciens, une fois découvert le nom secret d’un dieu, les ennemis de son peuple pouvaient  détruire ce peuple à coups de rites magiques. Les Romains utilisaient couramment cette pratique consistant à rechercher les noms secrets des dieux ennemis. Ils enrôlaient ensuite ces derniers dans le camp romain au prix de promesses séduisantes. […] Naturellement les Romains, comme les Juifs, dissimulaient avec d’infinies précautions les noms secrets de leurs divinités tutélaires » (Robert Graves, Les mythes celtes, éd. du Rocher, p. 54).
On connaît aussi le mystérieux commandement de la bible, « Tu n’invoqueras pas le Nom de YHWH ton Dieu en vain » (Ex 20:7), qui interdisait aux Hébreux de prononcer le Tétragramme. C’est que le nom véritable est un condensé de puissance qui peut libérer des forces dangereuses.

Sans croire forcément à la magie et aux mystères des religions anciennes, nous ne pouvons nier la puissance d’un nom véritable et d’une signature.

En matière d’art, on a souvent vu une peinture anonyme prendre un attrait particulier – et une valeur astronomiquement démultipliée sur le marché – dès qu’un indice (une « signature » morphologique) permettait de l’attribuer à un grand maître :
Le reniement de saint Pierre, Hendrick Ter Brugghen, 
Toile. 288 x 190 cm, vendu par Tajan en 2007

  •   Ou encore ce petit dessin aux trois craies, aujourd’hui célèbre parce qu’on y a trouvé une empreinte du pouce de Léonard de Vinci : 
La belle princesse, dessin aux 3 craies attribué à Léonard de Vinci, Collection privée

« Un portrait de jeune fille, vendu il y a quelques années comme une œuvre du début du XIXe siècle à un collectionneur, pourrait être de Léonard de Vinci [….] Le marchand londonien Simon Dickinson estime que, s'il est bien du peintre italien, le portrait de la belle princesse pourrait valoir "100 millions de livres sterling" (107 millions d'euros) » (Le Monde.fr, 14/10/09).

À l’inverse, une œuvre peut être déchue de son nom magique, comme par exemple « le Colosse ou la panique » de Goya, qui a perdu beaucoup de son lustre quand les experts ont déclaré qu’elle n’est pas de la main du maître espagnol, mais de son disciple beaucoup moins glorieux Asensio Julia.

La puissance d’un nom investi d’un minimum de renommée (« renommé » étant alors le véritable contraire d’anonyme) explique la frénésie des experts à attribuer des milliers d’œuvres non signées à des artistes répertoriés (les maisons de vente les sollicitent volontiers et leur forcent un peu la main, dans le but inavoué de faire monter la valeur des toiles). Mais ces experts sont assez souvent contredits quelques années ou décennies plus tard par d’autres experts qui s’appuient sur d’autres critères, tout aussi incertains.

Mais il y a un intense plaisir à rechercher le « nom caché » derrière une œuvre anonyme : indépendamment de toute valeur pécuniaire, attribuer une peinture à un artiste, c’est la relier à un nom véritable, ouvrir une fenêtre sur sa compréhension plus profonde, en accroître la puissance imaginaire.

Le Reniement de Saint Pierre présenté en frontispice de cet article, est un petit tableau non signé ; il a été attribué à Gérard Seghers, peintre anversois de la première moitié du XVIIe siècle, dont on connaît trois grands tableaux sur le même thème, au style tout de même très différent (un au musée de l’Ermitage à St Petersbourg, un autre au Louvre, le troisième au Musée d’art de Caroline du Nord).
En fait ce thème a été traité par de nombreux artistes au début du XVIIe siècle ; l’école caravagesque l’a popularisé, sans doute parce qu’il cristallisait une scène du Nouveau Testament éminemment humaine et propre à émouvoir, et parce que, se situant juste avant l’aube, dans la lumière vacillante des torches, il constituait un cadre rêvé pour appliquer la technique du clair-obscur (encore appelée « ténébrisme », caractéristique du Caravage et magnifiée par Rembrandt et ses disciples). Notre tableau me semble plus proche des œuvres de Leonaert Bramer, ou même de Gerbrand van den Eeckhout, suiveur et ami de Rembrandt, que de celles de D. Seghers ; mais sans doute n’est-il ni de l’un, ni des autres !
« Nom », « anonyme »,« renommée », « reniement » : Pierre, de peur d’être emprisonné, renie la renommée du Christ, et recherche l’anonymat. Les experts en peinture, dans l’espoir d’apporter du prestige à une œuvre, renient l’anonymat de l’artiste, et recherchent un nom renommé…

Tout cela est à l’image du jeu ténébriste du tableau : le clair et l’obscur, la lumière et l’ombre.