présentation des peintures synchronistiques

lundi, avril 22, 2019

Métamorphosées en arbres

"Un arbre insolite", 2013, auteur du photomontage inconnu
La métamorphose a toujours fasciné l’imagination humaine. Nombreux sont les mythes antiques qui racontent les transformations, voulues ou subies, des divinités et des humains en animaux, végétaux, et même minéraux… Le long poème d’Ovide intitulé « Les livres des métamorphoses » écrit au début du premier siècle sous le règne d’Auguste, est la source principale qui permit de diffuser dans tout le monde occidental ces histoires étranges collectées dans la mythologie grecque. 

Les peintres, depuis l’antiquité, n’ont cessé de les illustrer, avec plus ou moins de bonheur. Les épisodes les plus représentés furent sans doute la transformation par Diane du chasseur Actéon en cerf, pour le punir de l’avoir surprise dans son plus simple appareil, et la transformation de la nymphe Daphné en laurier, dernier stratagème demandé à son père, le dieu fleuve Pénée, pour lui permettre d’échapper à Apollon qui la poursuivait de ses assiduités.

Dans les transformations de personnages mythologiques en végétaux, la mythologue Françoise Frontisi-Ducroux a constaté que ceux de sexe masculin se transformaient de préférence en fleur (Narcisse, Hyacinthe, Krokos), tandis que ceux de sexe féminin se changeaient plutôt en arbre (Daphné, Myrrha, Dryopé, Lotis) - Voir Françoise Frontisi-Ducroux "Arbres filles et garçons fleurs : métamorphoses érotiques dans les mythes grecs" Seuil 2017
La raison en est peut-être que les jolis garçons transformés en fleurs, symbole de beauté, l’ont été après leur mort, par les dieux même qui les aimaient et qui pleurent leur disparition… Tandis que les filles transformées en arbres, toutes jolies qu’elles soient, l’ont été au contraire pour pouvoir se soustraire à la passion de ceux qui les poursuivaient d’un amour non partagé.

Evelyn de Morgan (1855-1919), Dryade, 1884, 128cm x67,4cm, Watts Gallery - Artists' Village, Compton, UK
L’arbre apparaît donc comme un ultime refuge pour les jeunes nymphes, qui d’ailleurs, sous le nom d’hamadryades, étaient considérées par les Grecs comme les « esprits » des arbres. Il y a bien sûr quelques exceptions à ces correspondances fille/arbre et garçon/fleur : ainsi au livre XIV des Métamorphoses, Ovide raconte qu’un rustre berger nommé Appulus, ayant surpris et effrayé les nymphes dans leur grotte, se moqua de leurs danses et les injuria ; elle le firent taire en le transformant en olivier sauvage, dont le fruit présente une certaine âpreté, analogue à celle des paroles du pâtre.

À travers quelques images, nous allons donc voir comment les peintres se sont emparés de ces métamorphoses en arbre, faisant juste apparaître un ou deux rameaux très discrets s’échappant des doigts du personnage concerné, où au contraire laissant à peine deviner une silhouette humaine dans l’allure de l’arbre représenté.

Commençons par le berger Appulus, dont il vient d’être question.

Joachim Wtewael (1568-1636), Le berger Appulus, c. 1600-1605, musée des Beaux-Arts de Boston
Le peintre maniériste Joachim Wtewael a illustré ce mythe dans un superbe tableau qui ressemble davantage à une scène champêtre avec nymphes et satyre, qu’à une scène de métamorphose. En effet le berger qui observe la danse des nymphes n’a encore de l’olivier qu’une vague couronne de frêles branches. Mais si l’on regarde mieux, on voit l’analogie de forme entre l’arbre noueux sur la gauche, et la position dans laquelle le pâtre va être figé. Et le satyre au premier plan n’est autre que le dieu Pan, à qui est dédié la grotte où s’ébattaient les nymphes.

Antonio Tempesta (1555-1630), "Le pasteur Appulus transformé en olivier", gravure 10,3x11,8 cm
Sur la gravure ci-dessus d’Antonio Tempesta, la transformation du berger, d’une facture assez naïve, est déjà beaucoup plus sérieuse : un pied s’est enraciné, les cheveux se sont hérissés en frondaison, et les bras levés vers le ciel se terminent en rameaux.

Beaucoup plus amusante est la gravure (ci-dessous) de Johann Wilhelm Baur (1607-1640) : Les nymphes semblent effrayées par Appulus qui, stoppé les jambes écartées dans sa course, ressemble à une sorte d’épouvantail.

Johann Wilhelm Baur (1607-1640), Métamorphose du berger en olivier, gravure
Chez le graveur Crispijn van de Passe (1564-1637), les nymphes occupent le centre de l’image et dansent autour d’un olivier, sans doute aspect du pâtre après sa métamorphose qui est représentée discrètement sur la droite (ci-dessous).

Crispijn van de Passe, Le berger Appulus changé en olivier, gravure

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Voyons maintenant Daphné et Apollon. Pour rappel, Daphné est une nymphe de la suite de Diane, et fille du fleuve Pénée (dans la version d’Ovide). Suite à une moquerie d’Apollon envers Cupidon, ce dernier, pour se venger, décocha une flèche au dieu du soleil, qui le rendit follement amoureux de Daphné ; il envoya aussi une flèche à Daphné, mais une flèche de plomb, qui vaccina celle-ci contre toute passion amoureuse.
Apollon poursuivait la nymphe à travers bois et montagnes, et quand il la rattrapa, Daphné implora son père de la délivrer, ce qu’il fit en la changeant en laurier. Du coup Apollon cueillit quelques rameaux qui dorénavant décorent sa lyre et son carquois, et il fit du laurier son arbre sacré.

Le traitement de la scène de métamorphose est très divers selon les peintres. Déjà au début du XVe siècle, la scène est illustrée dans les manuscrits du poème d’Ovide. Par exemple celui du Barber Institute of Fine Arts, à Birmingham (ci-dessou) : pas encore de recherche scénographique, mais la robe de Daphné, évasée vers le bas, qui devient un tronc, tandis que ses bras sont remplacés par les branches maîtresses de l’arbre, soutenant une abondante frondaison qui surplombe le visage resté intact.

Maître du Jugement de Pâris (Cecchini da Verona ?), "Apollon et Daphné", illustration des Métamorphoses d'Ovide, première moitié du XVe s., The Barber Institute of Fine Arts University of Birmingham
Un peu plus de recherche dans l’illustration faite par Pollaiolo à la fin du XVe siècle (ci-dessous) : Apollon étreint la nymphe qu’il a rattrapé, et la soulève du sol, mais l’un de ses pieds touche encore la terre et se transforme en tronc, tandis que ses bras sont devenus deux lauriers inclinés.

Piero Pollaiolo, Apollon et Daphné, c. 1470-80., panneau sur bois 29,5x20cm, National Gallery, Londres
Au XVIe siècle les choses vont se complexifier. Les personnages, dénudés à l’antique, sont dans des attitudes plus travaillées, et la transformation végétale des membres de la nymphe se fait plus détaillée. Voici par exemple une gravure d’Agostino Veneziano, datant de 1515 :

Agostino Veneziano, Apollon et Daphné, gravure 23x17cm, 1515
En 1518-19, à la villa Farnésine, Baldassare Peruzzi, dans la frise qui orne le haut des murs de la salle de la perspective, peint une métamorphose de Daphné (ci-dessous) s’inspirant sans doute de celle de Pollaiolo. Mais les personnages sont dénudés, et si Apollon est à peu près dans la même attitude, Daphné a effectué une rotation du buste qui montre qu’elle veut s’échapper. Tout le bas de son corps est devenu tronc, et les rameaux de lauriers sortent de ses avant-bras et de son crâne. Par ailleurs le décor est plus explicite et participe de l’histoire. Le père de la nymphe, le dieu fleuve Pénée, est à droite et regarde la scène tandis que ses eaux longent les personnages, parmi lesquels d’autres nymphes et d’autres dieux des rivières.

Baldassare Peruzzi, Apollon et Daphné, fresque, Villa Farnésine, Rome, entre 1515 et 1518
Dorénavant la plupart des peintres intégreront Pénée dans la représentation. Mais ils se partagerons entre ceux pour qui le cadre mythologique prédomine (tel Antoine Coypel, première image ci-dessous), et ceux qui se concentrent sur le couple Apollon/Daphné. Parmi ces derniers, citons le Tintoret (seconde image ci-dessous) qui a éliminé tout décor et qui traduit de façon très originale le dénouement de l’aventure : les deux protagonistes sont de dos (comme si le peintre les avait suivis dans leur course) et la métamorphose s’opère en particulier par la couleur de la nymphe qui a viré au vert olive…

Antoine Coypel, Apollon et daphne, 1688, huile sur toile 126x183 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon
Jacopo Robusti, dit Le Tintoret, Daphné poursuivie par Apollon, 1541-42, huile sur toile 153 x 133 cm, Galleria Estensi, Modène
Nicolas Poussin, dans sa jeunesse (1625), fit un très beau tableau (ci-dessous) de ce sujet dans lequel il reprit l’étreinte d’Apollon sur la nymphe, près du vieux Pénée, un peu à la manière de Peruzzi ; il ajouta cupidon, responsable de l’aventure. Mais chez lui l’expression des personnages est beaucoup plus marquée, indiquant d’ailleurs l’abandon et le désespoir plutôt que la peur et le désir. Quant au processus de métamorphose, il délaisse le sujet et se contente de placer quelques feuilles de laurier autour de la nymphe, en particulier là où Apollon la touche.

Nicolas Poussin, Apollon et Daphné, 1625, huile sur toile 97x131cm, Alte Pinakothek, Munich
Deux siècle plus tard Théodore Chassériau composera un petit tableau avec une scénographie qui s’en inspire un peu : mais il a rhabillé Apollon à la façon du théâtre romantique, et Daphné est intacte, si ce n’est ses mollets et ses pieds qui deviennent racines, et s’évasent vers le sol comme le volant d’une jupe (ci-dessous).

Théodore Chasseriau, Apollon et Daphné, vers 1844, HST 53x35,5 cm, Louvre
Dans l’entourage de Rubens, Jan Boeckhorst, reprenant Daphné, Apollon, Pénée, et Cupidon, a réalisé un dessin très enlevé (première image ci-dessous) où la dynamique des corps est à la base de la composition. J’ignore si ce dessin a été suivi d’un tableau, mais au siècle suivant, Louis-Michel van Loo s’en inspira fortement pour une composition qui a été gravée en 1796 par Jacques Bouillard (seconde image ci-dessous).

Jan Boeckhorst, Apollon et Daphné, dessin aquarelle 374 x 346 mm, Musée du Mont-de-Piété, Bergues
Jacques Bouillard, Daphné et Apollon, gravure d'après Louis-Michel van Loo, 1796 


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Passons maintenant à une autre légende riche en iconographie, celle de Myrrha, Princesse maudite et mère d’Adonis. L’histoire telle que la conte Ovide est pour le moins bizarre. Suite à un sort jeté par Vénus, Myrrha tombe secrètement amoureuse de son père Cinyras, le roi de Chypre, et bien qu’elle se sente coupable de son désir incestueux, elle arrive à ses fins et tombe enceinte. Elle fuit alors dans les bois, et désespérée, implore les dieux de la bannir du monde des vivants et de celui des morts. Vénus (qui tombera amoureuse de son fils Adonis) la prend finalement en pitié et exhausse son vœu en la changeant en arbre à myrrhe, dont les goûtes de sève sont ses larmes. Au terme de la grossesse, l’arbre se fend en deux et le bébé Adonis naît avec l’aide des Naïades et de Lucina, la déesse romaine des naissances.

Les peintres ne se sont pas centrés sur la métamorphose de Myrrha, mais sur la naissance d’Adonis. C’est pourquoi les miniatures du XVe s., ainsi qu’une bonne partie des tableaux et gravures représentant cet épisode jusqu’au XVIIIe siècle, montreront le bébé Adonis sortant du tronc d’un arbre qui n’a plus aucune séquelle de sa forme humaine antérieure :

La naissance d'Adonis, illustration de l'Ovide moralisé en prose 1470-80 , Maître de Marguerite d'York. Enlumineur folio 142r BNF
Benedetto Montagna, Naissance d'Adonis, gravure, C. 1515-1520
Nicolo Bambini, La naissance d'Adonis, fin XVIIe s., huile sur toile 97 x 130 cm, musée des beaux-arts de Rennes
Ecole française, vers 1700, La naissance d'Adonis, localisation inconnue
Cependant, par contagion avec le mythe de Daphné, une seconde tradition picturale, née au XVIe siècle, redonnera à l’arbre à myrrhe une silhouette humaine, et certains peintres représenteront même le moment de la naissance du bébé comme une sorte de césarienne opérée sur une femme à peine végétalisée :

Antoine Lafrery, gravure d'après Salviati, La naissance d'Adonis, 1544
Ecole de Fontainebleau, La naissance d'Adonis, huile sur panneau 96,5 x 77,2 cm, The Norton Simon Museum, Pasadena, Californie
Jean Decourt, Myrrha assistée par Lucina, la déesse des naissances, 1560, fresque, localisation inconnue

Philips Galle, La naissance d'Adonis, gravure d'après Anthonie Blocklandt, 22,8 x 30,4 cm, c. 1577
Marcantonio Franceschini, La naissance d'Adonis, vers 1700, 90 x 170 cm,  Liechtenstein museum, Vienne
Remy Vuibert, Naissance d'Adonis entouré par les nymphes, gravure 26,4 x 32,4 cm, 1640
Anonyme, d'après Michele Rocca dit Parmigianino (1666-1742), naissance d'Adonis, collection privée
De Nicolas Poussin, nous avons deux dessins qui suivent respectivement l’une et l’autre tradition:

Nicolas Poussin, La naissance d'Adonis, dessin d'étude, 1623, Royal Library, Windsor Castle
Nicolas Poussin, La naissance d'Adonis, dessin d'étude, 1650, 24 x 30 cm, Rijksmuseum, Amsterdam

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On voit dans une autre légende rapportée par Ovide (métamorphoses, livre I, 689) que le problème de la représentation de la transformation végétale n’est pas forcément simple pour les peintres. 
Il s’agit de l’histoire du dieu Pan, tentant d’abuser de la nymphe Syrinx, qui s’était vouée à la virginité dans la suite de Diane. Acculée par le dieu-bouc entre les joncs des rives du Ladon, elle implore les divinités aquatiques de lui venir en aide… Ce qu’elles font en la changeant en roseau ; et Pan, croyant l’étreindre enfin, ne saisit qu’une brassée des tiges marécageuses, au milieu desquelles le vent siffle doucement. Il les coupe et les lie ensemble, inventant la flûte syrinx, qui ne le quittera plus.

Sur le grand nombre de représentations de cette légende, je n’en ai trouvé que trois sur lesquelles on voit Syrinx se métamorphoser en roseau ; un croquis de Giovanni Benedetto Castiglione (vers 1655) où Syrinx ressemble comme une sœur aux Myrrha de Carlo Cignoli et de Marcantonio Franceschini :

Giovanni Benedetto Castiglione (1609-1664), Pan et Syrinx, c. 1658, huile sanguine sur papier, 28,4x43,7 cm, Royal Collection Trust, UK

Une petite étude sur bois de Rubens, où l’attitude de Syrinx fuyant les bras levés et les doigts commençant à devenir roseau évoque les nombreuses Daphnés représentées dans cette attitude :

Peter Paul Rubens, Pan et Syrinx, c. 1636, huile sur panneau de bois 27,8x27,8 cm, musée Bonnat-Helleu, Bayonne
La troisième est une petite gravure de la fin du XVIIIe s., attribuée à Jean-François Janinet, où l’on voit Syrinx, dont les mains levées sont devenues des gerbes de roseaux, se réfugier dans le giron du dieu fleuve Ladon :

Attribué à Jean-François Janinet (1752-1814), Pan et Syrinx, gravure, Musée Carnavalet, Paris
Voyons maintenant les choix fait par la plupart des peintres pour illustrer cette scène, que l’on peut résumer à trois ; le plus simple est la course poursuite du dieu-bouc et de la nymphe sur fond de roseaux :

Nicolas Poussin, Pan et Syrinx, 1637, huile sur toile 106,5 x 82 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
Un peu plus recherchée est la solution où l’on voit Pan saisir une botte de roseaux, comme s’il ne voyait plus la nymphe qui pourtant est à côté :

Marcantonio Raimondi, gravure d'après Raphaël, Pan et Syrinx, c. 1527-1534
Pan et Syrinx, gravure d'après Hendrik Goltzius, fin XVIe s.
Peter Paul Rubens, Pan et Syrinx, 1617-1619, huile sur panneau de chêne 40 x 61cm, Museums Landschaft Hessen, Kassel

Enfin le choix de faire carrément disparaître Syrinx, et de laisser Pan aux prises avec les roseaux :

Ecole de Fontainebleau, Pan attrapant les roseaux, XVIe s., dessin 56,2 x 40,8 cm, Paul Getty Museum, Los Angeles
 Abraham van Diepenbeeck, d'après Abraham Bloemaert, Pan attrapant les roseaux, gravure c. 1650

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Une autre histoire de métamorphose arborescente est celle de Dryope, dont il existe plusieurs versions. Dans celle rapportée par Ovide, Dryope est une jeune femme allaitant son bébé, venue rendre un culte aux nymphes, près d’un lac où poussait des jujubiers (lotos) ; elle cueille quelques fleurs de l’arbre pour son bébé, et voit couler des gouttes de sang. Le lotos en question n’était en fait que la nymphe Lotis, qui avait été changée en arbre pour échapper aux ardeurs du dieu Priape. Dryope prend peur et veut fuir, mais Lotis blessée ne lui en laisse pas le temps et la fige en un autre arbre, tandis que son mari et sa sœur ne peuvent que récupérer le bébé.

Il est intéressant que les artistes, dans certaines illustrations de cette histoire, nous montrent deux stades de la métamorphose : celui de Lotis qui est déjà un arbre (mais dans lequel les illustrateurs suggèrent la forme féminine), et celui de Dryope, qui n’a encore de végétal que quelques rameaux :

Antonio Tempesta (1555-1630), Dryope métamorphosée en arbre, gravure
On trouve aussi plusieurs représentations qui mettent l’accent sur le drame de l’arrachement de l’enfant à sa mère transformée en arbre:

Frederick Bouttats, Dryope changée en arbre, 1702, Gravure
Enfin un joli dessin de Giovanni Battista Cipriani, conservé à l’Art Institute of Chicago, laisse de côté les métamorphoses et centre sa représentation sur les gouttes de sang qui coulent de la branche cassée (le sujet de ce dessin a été mal identifié puisqu’il est titré « la naissance d’Adonis »):

Giovanni Battista Cipriani (1727-1785), Dryope cassant une branche du lotos, c. 1775-85, dessin 26,9 x 40,9 cm, Art Institute of Chicago


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Pour terminer cette brève incursion dans les métamorphoses en arbre illustrées par les peintres, examinons la légende des Héliades, sœurs de Phaéton : la mort dramatique de Phaéton était survenue après qu’il ait emprunté le char solaire de Phébus/Apollon, son père, et que ne sachant pas le manœuvrer, il ait manqué d’embraser le monde. C’est pour éviter cela que Jupiter dût le foudroyer. Son corps enflammé tomba près du fleuve Eridan (Pô) où les Naïades lui élevèrent un tombeau. Les Héliades étaient inconsolables et le pleuraient jour et nuit, jusqu’à finalement se métamorphoser en peupliers… Leurs larmes se figèrent alors en gouttes d’ambre (Ovide Métamorphoses, II, 340 spp). Cignus, qui était le jeune amant de Phaéton, était désespéré lui aussi, et fut transformé en cygne (sa métamorphose et celles des Héliades sont souvent réunies dans une même image):

Bernard Picart (1673-1733), Cygnus transformé en cygne, et les soeurs de Phaéton en peupliers, gravure

Un superbe dessin de Michel-Ange conservé au British Museum daté de 1533 (c’est le premier d’une série de trois que Michel-Ange envoya à Tommaso de Cavalieri) montre au sommet Jupiter tenant la foudre, au centre le char de Phaéton chutant violemment à travers l’espace, et en bas trois des Héliades se métamorphosant en arbres près du dieu fleuve Eridan, tandis qu’au fond, Cignus, changé en cygne, s’enfuit:
Michel-Ange, La chute de Phaéton, 1531-33, dessin conservé au British Museum, Londres

Directement inspiré des dessins de Michel-Ange, voici une peinture sur albâtre du peintre maniériste allemand Hans von Aachen. Il a rajouté une scène en haut à droite où l’on voit Phaéton implorant son père de lui laisser conduire le char:

Hans von Aachen (1552-1615), La chute de Phaéton, huile sur albâtre, 37 x45 cm, Amalienborg museet, Copenhague
Il existe aussi un petit tableau attribué à Sodoma, qui associe la représentation de la chute de Phaéton avec la métamorphose des Héliades:

Giovanni Antonio Bazzi, dit Sodoma (1477-1549), La chute de Phaéton,  huile 64,1 x 56,8 cm, Worcester Art Museum, UK
Il y a aussi quelques œuvres dans lesquelles les héliades métamorphosées en arbres, et Cygnus en cygne, sont associés au tombeau de Phaéton.

Robert de Baudous, d'après Hendrick Goltzius, Les soeurs de Phaéton changées en arbre, et Cygnus en cygne, gravure,17,5 x 25,2 cm, après 1655
Entourage de Francisque Millet (1642-1679), Paysage avec les soeurs de Phaéton transformées en peupliers autour de sa tombe, huile sur toile 54,6 x 45,7 cm, localisation inconnue
Enfin, je terminerai avec un tableau de Santi di Tito, titré « la création de l’ambre », conçu sous la direction de Vasari et du moine philologue Vincenzo Borghini, pour la décoration du cabinet de travail de François 1er de Médicis, au Palazzo Vecchio de Florence:

Sant di Tito, La création de l'ambre, 1570-1573, huile 117 x 83 cm, Studiolo de François Ier de Médicis, Palazzo Vecchio, Florence
Timide sur la transformation en peupliers des Héliades, ce tableau est cependant très intéressant par son programme iconographique complexe ; il ne se contente pas d’illustrer les vers d’Ovide ; toute une symbolique, parfois difficile à interpréter, y est élaborée autour de la création de l’ambre (les larmes des Héliades), avec des correspondances entre mythologie et histoire sainte chrétienne, mais aussi mettant en parallèle la mort de Phaéton et la mort prématurée à seize ans de Lucrèce de Médicis, sœur de François ; s’y greffe un message eschatologique concernant la naissance, le mariage et la mort - ou la renaissance - qui transcende la vie et l'époque de son protagoniste terrestre (voir l’article de Corinne Mandel « Santi di Tito's Creation of Amber in Francesco I's Scrittoio: A Swan Song for Lucrezia de' Medici » in The Sixteenth Century Journal / Foundation for Reformation Research ; Sixteenth Century Studies Council, Vol. 31, No. 3 -Autumn, 2000, pp. 719-752).

Sans entrer dans l’interprétation complexe du tableau, je me contenterai de signaler qu’y apparaît le portrait de Lucrèce (jeune femme au corsage rouge et au collier d’ambre, en haut à gauche). Par ailleurs, en plus des putti qui ramassent les gouttes d’ambre, on voit sur la gauche un jeune enfant qui donne les grains d’ambre à une femme en costume florentin, avec une coiffure tressée de perles d’ambre, qui peut à la fois symboliser Flore, la déesse du printemps (Lucrèce est morte au printemps, le 21 avril 1561) et la cité de Florence.  On retrouve bien aussi, dans les deux tiers droits de la composition, les références au texte d’Ovide : quatre des Héliades en train de se métamorphoser en peupliers, et pleurant les larmes qui donnent naissance à l'ambre, le dieu fleuve Eridan, avec à ses pieds Cygnus transformé en cygne. Au-dessus d’Eridan se trouve un personnage énigmatique couronné de laurier, qui devait avoir un sens précis pour François de Médicis et Vincenzo Borghini, mais dont l’interprétation aujourd’hui reste ouverte.

mercredi, avril 03, 2019

Les rêves et les jeux d’un monde flottant

Gilles Chambon, Les rêves et les jeux d'un monde flottant, Huile sur toile, 110 x 155 cm, 2019
Le concept de monde flottant, né au Japon au XVIIe siècle (ukiyo, qui va désigner l’art de l’estampe) rend compte « tout à la fois de la notion d'impermanence bouddhique et de l'insouciance d'une société en pleine mutation, attachée à décrire les plaisirs de la vie quotidienne telle qu'elle est » (wikipedia).

Dans cette peinture, le monde flottant est celui de la peinture elle-même, dont l’impermanence et la frivolité n’ont jamais atteint un si haut degré que depuis un siècle… Tout se transforme, se mêle, et se recycle. Le jeu des évocations tourne à plein régime. 

Dans mon tableau, un paysage semble se préfigurer à partir de la fusion synchronistique de deux études abstraites : un dessin au crayon d’Edgar Scauflaire, et une composition de Serge Charchoune:

Edgar Scauflaire, Abstraction, dessin aux crayons de couleur, 21x31 cm, 1939

Serge Charchoune, Composition, oct. 1944, huile sur toile marouflée sur carton, 28,5x47 cm
Ce paysage émane peut-être des pensées et des rêves des deux personnages féminins, oscillant entre la frivolité de la toilette pour l'une, et la profondeur de la lecture pour l'autre. Il s’agit à gauche d’un fragment d’une « jeune femme à sa toilette », de Giovanni Bellini (1515, musée d’Histoire de l’Art de Vienne), et à droite d’une « femme lisant », de Pablo Picasso (1920, musée de Grenoble).