Hommage à Claude Lévi-Strauss

Je voudrais dire ici toute l’admiration que j’ai pour ce grand homme, que je regretterai toujours de n’avoir jamais pu approcher. Il est pour moi l’intellectuel le plus important du XXe siècle, celui qui a su développer et approfondir la connaissance des sociétés humaines à la lumière de concepts rationnels, mais sans jamais oublier le rapport à la nature et aux symboles, et sans tomber dans les pièges d’une modernité avide de paillettes intellectuelles et oublieuse des fondamentaux de la nature humaine. C’était un amoureux de la beauté, de l’art, de la science, de la nature et de la culture en ce qu’elles ont de profond et de mystérieux.

Lucide, il était assez pessimiste et se sentait mal dans une époque responsable de tant de destructions. Certains l’ont pensé réactionnaire parce qu’il critiquait les dérives de l’art contemporain, ou encore parce qu’il n’acceptait pas la croissance démographique mondiale. Mais, comme tous les amoureux de la beauté, il avait une conscience aiguë des équilibres, et s’opposait à tout ce qui les brise sans en contrepartie apporter une beauté nouvelle. Sagesse profonde donc, regard éloigné, pertinence d’une pensée qui d’évidence marquera les siècles futurs et rachètera un peu les erreurs commises par l’occident au XXe siècle.

Je me sens proche de lui, modestement. Je l’aime comme on peut aimer un aïeul qui vous a guidé dans la découverte du monde et de ses secrets. Je le rapproche sans le vouloir de mon grand-père maternel, qui était médecin homéopathe acupuncteur, et qui avait un vague air de ressemblance avec lui, comme on peut en juger sur cette photographie.

Paix à leur âme à tous deux.

Anti-héros anti-moderne

Je mets aujourd’hui en ligne un recueil de pensées au jour le jour, écrites entre août 2004 et septembre 2006, donc juste avant le démarrage de ce blog. On y retrouve bien sûr mes points de vue « anti-modernes » (mais non passéistes) sur l’art ; mes obsessions métaphysiques ; mon ressenti face aux petits (ou grands) embêtements du quotidien ; et aussi, au jour le jour, quelques opinions critiques par rapport l’actualité et aux débats du moment, opinions qui j’imagine, en énerveront plus d’un… tant pis.

Bonne lecture.

PORTRAIT

Portrait de jeune fille pensive, anonyme, XVIIIe s., collection privée

Peindre le portrait de quelqu’un pour perpétuer son souvenir est une tradition qui remonte à l’antiquité (peintures funéraires), mais qui s’est développée en occident surtout à partir de la Renaissance, si l’on excepte quelques artistes avant-courriers, comme celui qui peignit Jean le Bon vers 1350. Au XVe siècle, l’art de peindre arrive à nouveau à saisir les ressemblances et se libère de conventions qui, au Moyen-Âge, fixaient la représentation des personnages dans une gestuelle et une graphie codées, ne laissant rien passer de l’émotion qu’il peut y avoir à évoquer un visage.

Mais la ressemblance n’est pas tout, et très vite les peintres ont perçu l’écueil qu’il y a à figer les traits du modèle dans une pose stéréotypée et dans une vérité trop matérielle, pouvant être dénuée d'expression. Les habiles peintres portraitistes flamands étaient ainsi accusés de ne s’intéresser qu’à l’anecdote réaliste et de perdre de vue ce qu’était réellement la valeur psychologique et morale du personnage représenté.

Dans sa thèse « Ut pictura theatrum, Théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français » (Droz, 2003) Emmanuelle Hénin rapporte qu’en Italie, l’idée du «portrait en action» «serait venue à Giorgione au contact de Léonard de Vinci, présent comme lui à Venise autour de 1500. Léonard opposait les portraitistes, préoccupés seulement de ressemblance, aux peintres d’histoire obéissant aux règles du decorum. D’où l’idée d’appliquer ces règles au portrait en y introduisant le mouvement et l’allégorie, soit en plaçant les modèles en situation (lire, jouer de la musique, discuter), soit en les déguisant de façon mystérieuse – et souvent les deux à la fois. (…) le bon portrait se nie comme portrait, il est sauvé par ce qui n’est pas lui (composition, action, idée allégorique). Les bons peintres dépassent l’asservissement à la ressemblance en passant du portrait à la composition (…). Le critère du bon portrait, comme du bon tableau d’histoire, est sa capacité à être mis en ekphrasis, car toute narration suppose une action et se structure autour d’elle.» (op. cit. pp 176-177).

L’action et l’allégorie dans le portrait peuvent rester cependant très discrètes, comme dans ce tableau anonyme du XVIIIe siècle représentant une jeune fille pensive. Le coude appuyé sur un gros livre, elle est en train de rédiger une lettre, dans une attitude à la fois chaste et séduisante (sa robe de chambre a glissé découvrant un caraco de satin bleu et la blancheur de son épaule) : ce portrait peut aussi être interprété comme une allégorie de Polymnie, la muse de l’éloquence, des chants nuptiaux et des chants de deuil, qui favorise le sens de la famille, l'affection, la compréhension et la patience ; dans l'antiquité, cette muse était représentée généralement dans l’attitude de la méditation, ce que l'artiste a transposé dans ce charmant portrait (les qualités auxquelles préside Polymnie convenaient tout à fait à la représentation d'une jeune fille de bonne famille).

Exposition au Carrousel du Louvre

Les samedi 26 et dimanche 27 septembre 2009,

Vernissage en présence des artistes le vendredi 25 septembre de 18h à 22h

Après bien des péripéties, cette exposition collective de peinture qui devait se tenir l’an passé, sous la rubrique « l’art contemporain à moins de 5000€ », va finalement avoir lieu ; j’y présenterai 3 œuvres récentes.

Eh oui, il est difficile pour un artiste atypique et provincial (et qui plus est dont l’activité professionnelle principale n’est pas la peinture) de montrer ses oeuvres à Paris ; d’où ma participation à cette exposition au titre assez naïf et commercial, et dont la cohérence artistique n’est évidemment pas garantie.

Comme le public (j’espère nombreux) qui viendra au Carrousel du Louvre le week-end prochain, je découvrirai les artistes, pour la plupart peu connus, avec lesquels je vais me trouver associé pendant deux jours. Chacun d’eux (et moi aussi) ressent sans doute une certaine angoisse à se voir assimilé à un magma d’expressions artistiques qu’il n’apprécie guère. Mais chacun aussi pourra peut-être découvrir ici ou là, au hasard des stands, des œuvres fortes et encourageantes, ayant vocation à sortir de l’anonymat où se trouvent 95% des peintres et plasticiens contemporains.

Tout cela est un peu comme une grande brocante : les choses exposées sont souvent banales, toujours très éclectiques, et parfois paraissant dépourvues d’intérêt.
Mais le plaisir du chineur est justement de savoir débusquer dans ce déballage pittoresque, sur lequel ne s’est opérée aucune véritable présélection, tel ou tel objet étonnant, rare, ou simplement attachant. L’intérêt aussi d’une manifestation de ce type est qu’elle n’est pas élitiste (ce qui est assez rare dans le domaine des arts plastiques) : toutes les strates du public, des amoureux de la «biche au bois» aux amateurs avertis des dernières tendances, pourront certainement découvrir ici quelques œuvres qui correspondent à leur goût et à leurs attentes.

Raconter le déluge

Dali, "Les eaux d'un grand déluge", 1964

L’histoire du déluge est un mythe universel, une sorte de grand nettoyage cathartique qui met fin à un monde corrompu. Avant que le rationalisme des XIXe et XXe s. s’en empare et le réintègre dans un récit scientifique (cataclysmes météorologiques ou impacts de météorite géante), on retrouvait le déluge dans toutes les traditions ; voici quatre extraits des plus importants textes où il apparaît : l’Epopée de Gilgamesh, le Mahâbhârata, la Bible, et les Métamorphoses d’Ovide. Ces extraits, présentés ici dans une traduction que j'ai adaptée, reprennent évidemment des traditions orales beaucoup plus anciennes.

(Epopée de Gilgamesh, anonyme, 2600 av J-C):

Un cri d’horreur retentit dans le ciel : Adad, le dieu de l'orage,
Venait de changer la lumière en ténèbres, et émiettait les terres dans la vasque liquide.
Pendant tout le jour la tempête fit rage, de plus en plus violente ;
Elle s’abattait sur l’humanité, comme une armée déferlant sur le monde ;
Ici-bas personne ne pouvait plus distinguer son frère, et du haut du ciel,
Les dieux mêmes, ne voyant plus les hommes, furent effrayés par ce déluge ;
Ils s’enfuirent au plus loin, dans le firmament d'Anu ;
On les voyait se blottir contre les parois, pareils à des chiens apeurés.
Alors, Ishtar à la voix douce, Reine du Ciel, geignit comme une parturiente :
« Malheur ! J’ai déchaîné les forces obscures, et réduit à néant les belles journées d’antan ;
« Pourquoi, devant le Conseil des dieux réunis, ai-je ordonné ce terrible châtiment ?
« J'ai lancé des guerres pour renverser les royaumes, mais les hommes n’en sont-ils pas moins mon peuple ?
« Je les ai engendrés. Maintenant par millions leurs corps se balancent dans la houle, comme le frai des poissons. »
Affligés, les dieux du ciel et de l'enfer étouffaient leurs sanglots en se couvrant la bouche.
Durant six jours et six nuits, les vents hurlèrent, les torrents bouillonnèrent,
La tempête et l'inondation accablèrent le monde.
On eut dit qu’une armée invisible et monstrueuse semait partout la désolation.


(Ancien Testament, Genèse, 7, §17-24, anonyme, VIIIe-VIIe s av J-C):

Le déluge s’abattit sur la terre durant quarante jours. L'eau monta sans cesse ; elle souleva l'arche qui, peu à peu, s'éleva au-dessus des terres immergées.
L'eau montait toujours et son flot recouvrait la terre ; mais l'arche flottait à sa surface.
Le niveau augmenta considérablement, et même les montagnes, qui défiaient le ciel, furent englouties.
L'onde s’éleva jusqu’à quinze coudées au-dessus des plus hauts sommets, eux aussi submergés.
Toute vie périt sur terre : oiseaux, bétail, bêtes sauvages, bestioles rampantes, et tous les hommes.
Toutes les narines qui inspiraient l’air frais et entretenaient la vie sur la terre ferme, expirèrent.
Ainsi furent exterminés de la face du monde tous les êtres vivants à l’air libre : hommes, quadrupèdes, reptiles, et oiseaux: ils disparurent pour toujours. Il ne resta que Noé, et ceux qui l’avaient accompagné dans l'arche.
Et la crue des eaux continua de recouvrir la terre pendant cent cinquante jours.


(Mahâbhârata III / 185, § 39-47, Vyâse, IIIe s av J-C):

Avec l'arche, ô roi Bhârata, Manu traversa l'océan qui dansait de ses vagues et grondait de ses flots.

Poussée par les grands vents, l'arche vacillait en tous sens sur l'immense océan comme une prostituée ivre.

La terre, l'horizon, les points cardinaux avaient disparu. Tout l'espace et le ciel n'étaient qu'eau, ô puissant guerrier.

Et dans ce monde ainsi bouleversé, n'existaient plus que les sept Grands Anciens, Manu et le poisson, ô Bhârata.

Ainsi, ô roi, le poisson tira l'arche pendant de nombreuses années sur l'immensité des eaux.

Il la tira jusqu'à l’unique sommet de l'Himavant (Himâlaya) qui dépassait l’onde, ô vaillant descendant de Puru.

Puis, souriant légèrement, il dit aux Grands Anciens : "Amarrez l'arche sans tarder à ce sommet de l'Himavant."

Sur le conseil du poisson, les Grands Anciens amarrèrent aussitôt l'arche au sommet de l'Himavant, ô vaillant Bhârata.

Sache, ô fils de Kuntî, qu'aujourd'hui encore, ce sommet le plus élevé de l'Himavant est appelé "l'amarrage de l'arche".



(Les Métamorphoses, 1, § 262-290, Ovide, 10 ap J-C):

Dans les cavernes d'Eole, Jupiter commence par enfermer Aquilon,
Ainsi que tous les vents tourbillonnants, disperseurs de nuages.
Puis il lâche Notus, qui s'envole aussitôt sur ses ailes alourdies ;
Il est effrayant : noir comme la poix est son visage ;
Sa chevelure blafarde claque en tous sens et ruisselle,
Et sa barbe se tord en lourds torrents de pluie; des masses de brouillard épaississent son front,
Et l'immense envergure de son corps transpire à l'infini.
Quand, dans un grand fracas, sa main se tend et écrase les nuages qui passent,
Des trombes d'eau s'échappent et tombent des hauteurs du ciel.
La messagère de Junon (Iris), habillée d'arc en ciel,
Aspire les eaux d'en bas et recharge les nuées. Les blés sont dévastés ;
L'agriculteur pleure ses espoirs anéantis:
Tout le dur travail d'une année a été vain, et gît à terre.
Mais le courroux de Jupiter se répand au-delà des limites du ciel, hors de son domaine.
Son frère, roi des mers azurées, lui apporte le soutien de ses eaux abondantes.
Il convoque les fleuves dans sa demeure et leur dit :
"Les circonstances rendent les longues exhortations inutiles.
Déchaînez donc votre violence! Rien de plus.
Crevez les réservoirs et les citernes, rompez les digues !
Lâchez la bride à tous vos flots fougueux.
A ces ordres, chacun retourne vers sa demeure et ouvre grand ses sources.
Des flots furieux se précipitent et bondissent vers l'océan.
Pendant ce temps le dieu des mers, de son trident, frappe la terre.
Elle tremble et se fissure, ouvrant de larges voies aux eaux.
Les fleuves se libèrent de leur lit, et, à travers les plaines éventrées,
Charrient tout ensemble les moissons, les arbres, les bêtes, les hommes, les maisons,
Et même les sanctuaires et leurs meubles sacrés.
Si, plus solide que les autres, une demeure se maintient et n'est pas emportée,
Les eaux cependant montent et recouvrent son toit,
Ses tours mêmes disparaissent au plus profond des flots.
Plus rien ne distingue la terre de l'océan : une plaine liquide, sans rivage, s'étend à l'infini.

Illustration de Riou, in "La terre avant le déluge", Louis Figuier, 1874

Le combat des Centaures et des Lapithes

Le combat des Centaures et des Lapithes, G. Chambon, Huile sur toile 90x135cm, 2009

Selon la mythologie grecque, les centaures étaient fils d’un mirage : en effet, Néphélé, leur mère, n’était autre qu’un nuage façonné par Zeus pour tromper Ixion, qui, bien qu’accepté dans l’Olympe malgré le meurtre de son beau-père, avait des vues sur Héra.

Or il se trouve qu’Ixion, roi des Lapithes, est aussi, par son épouse légitime Dia, le père de Pirithoos, héritier du royaume Lapithe, et qui devînt l’ami de Thésée.
À ses noces, Pirithoos convia donc Thésée et ses demi-frères les Centaures. Mais ceux-ci s’enivrèrent, et tentèrent de violer la mariée et les autres femmes Lapithes. D’où le fameux combat, qui eut pour issue, grâce à Thésée, la déroute des Centaures.

Cet épisode mythologique est le symbole de toutes les luttes fratricides, mais aussi de la répression des pulsions primitives par la morale et, pourquoi pas, de l’utopie par la real politique (puisque les centaures ont été engendrés par une illusion).

À la lumière des événements de l’actualité politique en France, j’ai remis en scène ce mythe en l’associant aux luttes fratricides d’aujourd’hui : pour des histoires de leadership, de divas convoitées ou combattues, de mésalliances et de controverses scolastiques, les guerriers de la politique sociale, utopistes ou pragmatistes, s’étripent joyeusement, sous le regard de marbre de leurs ancêtres.

PS : dans cette peinture, toute ressemblance de Centaures ou de Lapithes avec des personnages réels est évidemment le fruit d’une pure contingence poétique.

LE PITTORESQUE

Gilles Chambon, vue de la sierra Cazorla, 1997

À l’origine, l’adjectif pittoresque avait à peu près la même signification que pictural. Il désignait toute chose qui est propre à la peinture, à l’art de la représentation, à sa scénographie et son esthétique. Par la suite, l’esthétique pittoresque romantique de Gilpin et Price a fixé les caractères du pittoresque en opposition à la beauté classique, perçue comme toujours géométrique, régulière, rationnelle, et d’une certaine façon antinaturelle. Le pittoresque en est donc venu à désigner tout ce qui plaît sans passer sous les fourches caudines des théories classiques du beau et de leurs thèmes de prédilection. On se mit donc à parler de pittoresque pour désigner des scènes séduisantes de la nature, campagne parsemée de villages ou étendues âpres et sauvages, des configurations irrégulières et contrastées, des architectures, des visages, des costumes ou des attitudes endémiques à des contrées éloignées ou des quartiers populaires méprisés par le classicisme. Le rugueux opposé au lisse, le naturel au composé, le fragmenté à l’uni.

Déjà au XVIIe siècle, la notion de sublime, littéralement aux limites, empruntée à l’art antique de la rhétorique, avait servi à désigner toutes les scènes grandioses de la nature qui subjuguaient, bien qu’elles ne cadrassent pas avec les canons de beauté classique.

Les livres de voyages pittoresques, ancêtres des guides bleus et verts, abondèrent au XIXe siècle et, en représentant par d’habiles lithographies les restes médiévaux des bourgades de province, consacrèrent une sorte d’esthétique urbaine médiévale et rurale, plus proche de la nature que le grand art urbain né de la Renaissance italienne.

Mais le pittoresque devint vite sujet à polémique : on lui reprocha d’être basé davantage sur l’affect que sur la raison, d’abaisser l’esprit au lieu de l’élever, de produire du faux naturel, et donc de rompre ce pacte moral qui devrait relier tout art digne de ce nom à la quête de vérité.

Le Corbusier, s’attaquant au livre de l’Autrichien Camillo Sitte qui expliquait l’esthétique médiévale des villes européennes, en vînt à opposer « le chemin des ânes », sinueux et pittoresque, au « chemin des hommes », marqué par la ligne droite et la raison. Ainsi l’esthétique pittoresque, pourtant devenue si importante dans la découverte touristique du monde, continue d’avoir mauvaise presse dans les milieux officiels de l’art. Elle est trop commune, trop naïve, d’accès trop facile. Tous ceux qui voient avant tout dans l’art, à la manière de ce qu’a si bien décrit Bourdieu, un moyen de distinction, tous ceux-là ne peuvent que mépriser cette esthétique vulgaire.

Mais tout le monde, heureusement, n’a pas ce rapport moral ou élitaire à l’art. Certains, dont je fais partie, ont avec le phénomène artistique un rapport beaucoup plus direct et spontané, et préfèrent chercher à comprendre pourquoi telle chose leur plaît ou leur déplaît, plutôt que s’infliger, par idéologie ou moralité déplacée, une admiration forcée pour des œuvres qui ne cadrent ni avec leur sensibilité, ni même avec leur conception de l’intelligence.

Je n’ai donc nulle honte à dire mon intérêt pour l’esthétique pittoresque, que tous ceux qui ont l’habitude de peindre sur le motif pendant leurs voyages connaissent bien. Albrecht Dürer fut le premier à peindre des paysages pendant ses voyages en Italie. Nous sont ainsi parvenues quelques aquarelles remarquables, qui pourraient à juste titre être qualifiées d’oeuvres pittoresques.

Albrecht Dürer, vue d’Arco, 1495, musée du Louvre

COSMICITÉ / ACOSMICITÉ

Augustin Berque, dans « La pensée paysagère » (Archibooks+Sautereau éditeur, 2008), petit essai très roboratif qui bouscule les discours esthétiques contemporains habituels, utilise un mot-concept forgé au IXe siècle par le poète chinois Li Shangyin, le « tue-paysage », pour désigner la culture décosmicisée qui caractérise le « POMC » (paradigme occidental moderne classique).

Selon lui, la pensée moderne repose sur un dualisme qui oppose le monde objectif, extérieur et mesurable, et l’intériorité subjective individuelle. Cette conception moderne de l’univers consacre la fin du Kosmos comme monde du lien fusionnel, de la résonance, de l’harmonie entre les créations humaines et les oeuvres de la nature.

Aujourd’hui la pensée sur le paysage, productrice d’analyses sémio-sociologiques amorales, et acosmiques, capables de justifier la laideur (puisque la laideur devient un simple point de vue subjectif sans lien avec l’objectivité du monde), remplace la pensée paysagère en acte qui caractérisait le monde prémoderne, et qui était une pensée recherchant explicitement l’harmonie et la beauté.

Mais l’homo rationalis moderne ne peut cependant surmonter ce lien brisé entre son existence vécue et un monde chosifié, enlaidi, désenchanté : « l’existence humaine est un fait, et ce fait même tend nécessairement et inlassablement à requalifier l’environnement dans sa propre perspective, c’est-à-dire à le recosmiser en un monde. ». La destruction moderne des paysages engendre donc deux symptômes caractéristiques : la consommation boulimique (et mortifère), à travers le tourisme de masse généralisé, des sites et des cultures révélant encore l’harmonie prémoderne et l’harmonie naturelle ; l’engouement irrationnel pour toutes sortes de mystiques de l’harmonie universelle, comme par exemple le fengshui, qui a paraît-il le vent en poupe.
Augustin Berque regrette ces pratiques aliénantes, qui ne sont que succédanés, et appelle à « un véritable dépassement de la modernité ».

Je ne peux que le rejoindre dans ses analyses et dans ses souhaits, moi qui depuis quinze ans prêche pour que la « modernité s’ouvre - ou se rouvre - à l’étendue du monde et du temps, aux évolutions lentes, à la diversité, à la synergie entre plusieurs strates du développement. Qu’à la modernité sprinteuse, nez dans le guidon, sommaire dans ses raisonnements, s’oppose{ra} de plus en plus une modernité qui prendra le temps de la connaissance, qui réinterprètera ses déplacements par rapport à un voyage au long cours, qui cherchera une forme de ré-adéquation distanciée à la nature. Ré-enracinement dans l’épaisseur temporelle retrouvée ; modernité de la concordance des temps. Après la grande fièvre de la culture de l’artificiel (conçue comme procès de libération de la nature), apparaîtra une culture qui cherchera au contraire à réinscrire ses produits dans le métabolisme général de la nature (culture naturalisée, ou naturalisable) ; donc nouvelle alliance culture/nature. » (Itinerrances, p. 134).

J’étais cette semaine à Prague, qui est un des hauts lieux européens du paysage urbain prémoderne. L’exubérance des créations baroques (comme celle, en exergue de cet article, du couronnement d’un orgue du Clementinum sur lequel a probablement joué Mozart) nous rappelle, comme dans les symphonies du maître salzbourgeois, que l’esprit des formes doit naturellement tendre vers le cosmos, et non vers je ne sais quelle adéquation aux laideurs du monde contemporain, comme ce stupide homard de Koons.

La pensée, la parole, l’écrit…et l’art

L’écriture, alphabétique, et plus anciennement syllabique, que nous pratiquons en occident depuis trois mille ans, est une transcription directe de la morphologie sonore de la langue. Dans ce système de codage, chaque langue, à un moment donné, a son écriture spécifique, différente de celle d’une autre langue, même si elle utilise le même jeu de caractères.

Par contre l’écriture idéogrammatique, ou hiéroglyphique ancienne, apparue il y a cinq mille ans, et qui n’a survécu qu’en Orient, n’est pas - à l’origine du moins - une transcription de la forme sonore de la langue ; c’est une transcription directe du sens, par symboles ou composition de symboles (il en existe paraît-il douze mille en chinois) ; et cela sans passer par la forme sonore du langage ; d’ou dissociation de l’écriture et de la langue, celle-ci venant a posteriori traduire, par une parole (phonétique), les énonciations sémantiques des caractères écrits.

On pourrait dire que l’écriture de type phonétique raconte les pensées, tandis que l’écriture idéogrammatique les montre, sans passer par le verbe. Un peu comme une histoire qui dans un cas nous serait racontée à la radio, et dans l’autre montrée (mimée) par un film muet, ou une bande dessinée sans phylactère.

Or la pensée, aussi bien dans l’évolution ontogénétique que phylogénétique, apparaît avec le langage parlé, donc bien avant l’écrit. Mais cependant l’écrit, qui est comme une mémoire spatialisée, permet de stratifier, de capitaliser, et donc de complexifier la pensée.

On imagine bien alors que les transcriptions écrites de type phonétique et de type idéogrammatique ne complexifient pas la pensée tout à fait de la même façon.
Dans un cas, on code la forme de la langue, langue qui est elle-même une codification symbolique de notre rapport au réel ; dans l’autre cas, on code le sens de la langue, c’est-à-dire que l’on produit graphiquement un système de symboles analogique à celui qui structure les signifiants langagiers. Peut-être parce qu’en Chinois, la langue est ainsi structurée que les phonèmes eux-mêmes sont déjà des signifiants langagiers, qui s’articulent entre eux pour en former d’autres. Dans ce cas, on reste dans une double articulation un peu redondante du langage, tandis que dans l’autre, le codage phonétique écrit nous fait passer dans une sorte de « triple » articulation de la langue, donnant sans doute à la pensée complexe plus de volubilité, puisque moins enracinée dans un système symbolique global contraignant.
En réalité, les choses ne sont pas si tranchées : les écritures de type phonétique charrient au cours de leur histoire un formalisme grammatical et un codage symbolique indépendant de la phonétique pure, et les écritures idéogrammatiques en viennent pour elles à coder des sonorités.

On voit à travers ces remarques que la pensée, l’expression directe (en temps réel) des paroles, et l’expression différée, « recuite », des écrits, entretiennent des rapports compliqués, et différents selon le type de construction de l’expression « recuite ». L’art, que certains considèrent à tort comme un langage, est plutôt quelque chose comme une expression recuite de l’émotion.

Et, comme pour l’écriture phonétique ou idéogrammatique, il y a aussi deux sortes d’art : l’un - comparable à l’écriture idéogrammatique - qui en quelque sorte mime analogiquement ou symboliquement l’émotion elle-même (c’est grosso modo tout ce qui relève de l’art magique, de l’art vivant, et de l’art dit contemporain ou d’avant-garde), et l’autre - comparable à l’écriture alphabétique ou syllabique - qui code (analogiquement, figurativement, ou symboliquement) non l’émotion elle-même, mais la forme qu’elle prend, c’est-à-dire les situations diverses dans lesquelles cette émotion est ressentie, à l’intérieur d’une culture donnée (cette catégorie regroupe d’une façon générale ce que nous appelons les arts traditionnels et les arts savants).

Et si, depuis à peu près un siècle, les élites du monde moderne occidental montrent un engouement grandissant pour la première catégorie, c’est parce qu’elle provoque sur elles la même curiosité et le même dépaysement que l’écriture idéogrammatique a pu engendrer sur des esprits occidentaux formatés par des millénaires de codage écrit de type phonétique. Il n’en reste pas moins que, de la même façon que ce dernier codage écrit semble mieux adapté au développement libre d’une pensée complexe que ne l’est le codage idéogrammatique, l’art qui code non l’émotion elle-même, mais sa forme culturelle « en situation », paraît mieux à même de faire évoluer, et de raffiner encore notre sensibilité au monde.

Le paysage urbain dans la peinture

Dans le milieu très conformiste des architectes, que j’ai fréquenté (parfois à contrecœur) depuis mes études à UP8 et UP6 Paris, il existait - et il existe encore - sinon une pensée unique, du moins une forte pression, un systèmes de valeurs esthétiques où les avant-gardes, la ligne pure, et le minimalisme, occupent le haut de l’échelle tandis que le pittoresque et le décoratif sont généralement méprisés. Héritage du Bauhaus et du Mouvement Moderne, mais aussi, dans la période actuelle, dialogue permanent avec l’Art Contemporain.

Il y eu pourtant, pendant les années 70 et au début des années 80, dans le sillage de mai 68 et en relation avec le pop’art, une floraison de contestations de cette esthétique architecturale avant-gardiste dominante : le post-modernisme de Venturi et Michael Graves, l’architecture rationaliste urbaine autour d’Aldo Rossi et des frères Krier, les courants d’auto-construction et d’urbanisme participatif dominés par le modèle de l’Egyptien Hassan Fathy, ou encore l’historicisme chic d’un Spoerry (Port-Grimaud), ou d’un Quinlan Terry.
Ces mouvements ont sans doute laissé une trace dans l’enseignement, mais ils ont été un feu de paille et n’ont pas résisté au retour du High-Tech, du conceptuel, et de la radicalité plastique recherchés par les élites bourgeoises.

Pour tous ceux qui, comme moi, sont plus sensibles aux beautés pittoresques de la ville traditionnelle qu’aux lignes monotones et décharnées des quartiers dessinés par les architectes du XXe siècle, d’Auguste Perret à Rem Koolhaas, la tâche n’a jamais été facile. C’est pourquoi, dans les années 90, il m’a semblé important de montrer, à travers l’étude des peintures représentant la ville, que l’esthétique des paysages urbains historiques, vantée et analysée au XIXe siècle par Camillo Sitte, avait été ressentie et comprise dès la Renaissance (et sans doute pressentie dès le moyen âge) même si elle n’avait jamais vraiment été théorisée, parce qu'elle s'opposait à la théorie classique du beau. Par ailleurs, ma fréquentation des écrits de mathématiciens comme Benoît Mandelbrot et René Thom, m’a donné le sentiment que les concepts de la géométrie fractale et de la topologie pouvaient justement appuyer une théorie esthétique des formes régulées mais morcelées, et mettant en jeu les emboîtements d’échelles, formes spécifiques des paysages urbains traditionnels. De là est née en 1996 une recherche, aidée par le Bureau de la Recherche Architecturale : Le paysage urbain dans la peinture au Moyen-âge et à la Renaissance : l'émergence d'une esthétique fractale ; elle n’a malheureusement jamais pu être publiée.

Je la mets aujourd’hui, grâce à internet, à disposition de tous ceux que ce sujet intéresse (pour la télécharger au format pdf, il suffit de cliquer sur le lien du titre).

LES MYTHES REVISITÉS

EXPOSITION PROLONGÉE JUSQU'AU 4 JUILLET

Que seraient les mythes, sans la vie que leur donnent les peintres ?

Ceux qui, comme moi, aiment à se délecter de peinture dans tous les musées d’Europe, ceux qui fréquentent assidûment les grands maîtres de Giotto à Picasso et Dali, mais aussi ceux qui préfèrent les mandalas asiatiques, ou les frises égyptiennes, ou les mosaïques hellénistiques, ou les représentations du temps du rêve des aborigènes, tous ceux-là se trouvent constamment confrontés aux mythes, contés, racontés, et reracontés à travers les œuvres picturales.

Sans qu’ils y prennent garde, ces images récurrentes s’enroulent dans leur imaginaire et, en fin de compte, qu’ils croient ou non aux histoires divines, qu’ils y attachent ou non un sens symbolique, un message philosophique, elles s’installent dans leur inconscient et ce sont elles qui les aident à réenchanter le monde.

Et en ces temps de crise, qui n’aurait pas le désir enfantin de réenchanter le monde ?

C’est sans doute là le rôle premier de la peinture figurative.
Alors à mon tour, je me suis emparé joyeusement des mythes, sacrés ou profanes. Je me suis amusé à faire quelques clins d’œil aux œuvres magistrales des peintres qui m’ont précédé, et à l’actualité du siècle. J’ai voulu entremêler l’ironie, la poésie, et la ferveur esthétique, pour donner un air nouveau aux ritournelles éternelles.

Beaucoup des tableaux exposés à la médiathèque de Barbezieux (mais pas tous) ont déjà été présentés sur ce blog.
Alors venez nombreux, c’est l’occasion de les découvrir « en vrai ».

FEMMES D’ALGER DANS MON APPARTEMENT

Femmes d'Alger dans mon appartement, huile sur toile, Gilles Chambon, 2009

Le tableau de Delacroix de 1834, représentant trois femmes algériennes dans leur appartement, a fasciné depuis l’origine les critiques et les artistes. Alors que Renoir trouvait, cinquante ans après, qu’«il n’y a pas de plus beau tableau au monde», Picasso, pendant la guerre d’Algérie, s’empara du thème pour produire une suite de compositions retournant la douceur, l’intimité et la mélancolie exprimées par Delacroix, en une violence âpre de femmes nues sous une lumière crue.

Assia Djebar dira que Picasso, en libérant les Femmes d’Alger de l’image des femmes soumises du harem, préfigurait les combattantes appelées "porteuses de feu", pendant la Bataille d’Alger.

Soit. Je reconnais bien volontiers le panache et l’à propos du peintre catalan. Mais je dois dire que je n’ai jamais eu le moindre désir d’avoir aucune de ses disgracieuses et inexpressives «femmes d’Alger» dans mon appartement, alors que je rêvais toujours d’avoir celles de Delacroix, si savamment mises en scène dans cet appartement clair-obscur.

Pour réaliser ce rêve, et ayant définitivement renoncé à voler au Louvre le chef d’œuvre orientaliste, j’ai finalement décidé d’incorporer son « eidolôn » au grand miroir de mon atelier. Ainsi les fumeuses de narguilé et leur esclave noire se retrouvent mêlées au reflet de jeunes femmes contemporaines au type méditerranéen, bien réelles celles-là, qui discutent, nonchalamment adossées sur mes tapis algériens.

Grâce au miroir magique de la peinture, j’ai donc bien réussi à mettre les femmes d’Alger de Delacroix dans mon appartement, et du même coup j’ai aussi mis en abîme, à presque deux siècles de distance, les ancêtres soumises du sérail et les libres filles de la modernité.

Les projets pour le Grand Paris: Nouvelle pensée urbaine, ou délires d’architectes ?

Projet MVRDV

Comme toujours, l’histoire se répète. L’explosion contemporaine des grands centre urbains, liée à la mondialisation, pose à nouveau, comme elle s’était posée dans la seconde moitié du XIXe s. et à l’orée du XXe siècle, avec la concentration industrielle et le développement de la pensée technologique, le problème du devenir des grandes agglomérations humaines, inexorablement sécrétées par l’avènement de l’ère moderne.
Rappelons-nous en effet que le monde n’a quitté que depuis peu l’ère agraire, qui pendant plus de 5000 ans, a vu les sociétés humaines se structurer autour de l’agriculture, et produire bourgs et villes fermées, où était enserrée la richesse accumulée, et où siégeait le pouvoir. Grâce au commerce, ces cités fermées sont devenues les foyers du capitalisme naissant.

L’urbanisme en tant que discipline est né de la nécessité de penser spatialement ce changement d’ère. Il impliquait non plus un processus de développement des villes closes de murs, par absorption successive dans leur enceinte concentrique, des faubourgs naissants autour des portes fortifiées, mais un processus ouvert, tentaculaire, fragmentaire, et éclaté, lié à la disparition des limites matérielles, au développement des moyens de transport rapides, et aux mécanismes de la spéculation foncière.

On pourrait dire que Cerda, l’auteur du plan d’extension quadrillé de Barcelone, est le dernier penseur classique de la ville, tandis qu’à la même époque, son compatriote Soria, inventeur de la cité linéaire structurée autour de l’axe des transports, est le premier penseur de la mégapole moderne.

Au XXe siècle, la pensée urbanistique, avant-gardiste et tapageuse, a été incapable de prendre la juste mesure des nouvelles problématiques urbaines et de maîtriser le développement tentaculaire des métropoles. L’utopie hygiéniste et fonctionnaliste du Mouvement Moderne, largement idéologique et si peu scientifique, a cependant encadré le développement des territoires de banlieue, créant les ghettos d’anti-urbanité que sont les grands ensembles, et vouant aux gémonies les quartiers pavillonnaires, laissés aux appétits des promoteurs et à l’incompétence des géomètres. Aujourd’hui, malgré une dévotion encore très forte envers Le Corbusier, tous les urbanistes reconnaissent le fiasco et tentent de forger de nouveaux outils théoriques pour enfin organiser positivement les mégapoles.

L’exercice du Grand Paris est une sorte d’application pratique de ces nouveaux outils théoriques. Le résultat est, à mon sens, assez mitigé, et pour tout dire pas vraiment convaincant.
Si les principales questions sont bien posées par la plupart des concurrents (les transports collectifs structurants, la poly-centralité, l’équilibre entre bâti et végétal, la revalorisation des lieux existants sans table rase, le « dézonage »), beaucoup n’en cèdent pas moins aux deux clichés en vogue de la pensée dominante actuelle : l’habitat écologique, et les tours, si chères aux architectes.

On voit ainsi fleurir des gadgets écologiques, allant des toits verts et éoliennes sur le centre historique (Rogers)

ou sur les centres d’affaire (Nouvel),
aux bâtiments affublés d’une pilosité végétale improbable (Castro, Lion, Nouvel),

en passant par les toits photovoltaïques à la dimensions de terrains de football (Nouvel) ;

et on découvre, à travers des images dignes des couvertures de romans SF, des délires de tours accommodées à toutes les sauces (Nouvel).



Cependant tous ne cèdent pas aux rêveries visuelles faciles : ainsi Djamel Klouche et MVRDV sont très pusillanimes en matière d’image ; mais ils ne s’en gargarisent pas moins de mots magiques (collecteurs métropolitains, songlines, stimulation des substances urbaines, de Djamel Klouche ; ville compacte, écoles suspendues, de MVRDV), palliant ainsi à bon compte ce qui semble être en fait un manque de solutions concrètes.

On voit aussi, dans le travail de plusieurs équipes, resurgir, comme une panacée possible au conflit entre densité urbaine et nature, des variantes pas très souhaitables du Central Park de Manhattan, transplantées à Vincennes (Lion),

et à La Courneuve (Castro, Nouvel).


L’idée même de limite, qui semble contradictoire avec la définition d’une mégapole, est réintroduite par Nouvel, sous forme fractale, avec sa lisière boisée.


Réapparaissent enfin deci delà quelques vieux poncifs futuristes de la science-fiction : trains aériens (Porzamparc),

références à l’astronautique (Castro),

ou tour de Babel (Nouvel).


Images grandiloquentes, mais à la hauteur du sujet, penseront certains. Du grand Paris à la folie des grandeurs, il n’y a parfois qu’un pas : Grumbach propose par exemple d’étendre le grand Paris jusqu’au Havre, idée qui ne pouvait que plaire au Président.


Si un modèle théorique clair sur la planification des mégalopoles contemporaines ne ressort donc finalement pas de cet exercice situé, il ne faut pas non plus sous-estimer les quelques pistes intéressantes travaillées par les concurrents. Maillage et nœuds des axes de déplacements à plusieurs échelles, porosité des territoires (Studio 09) ; réintégration de certains grands axes routiers dans le réseau des espaces publics urbains, avec de sympathiques images produites par l’équipe Descartes (Lion-Mangin), qui je crois illustrent bien un des aspects réalistes de la requalification des mégapoles, cette réorganisation des trajets et de leur insertion spatiale en fonction des plus ou moins grandes vitesses.


Mon sentiment est que les obsessions du moment, écologie, égalité-mixité, densité, qui sont en fait des problèmes récurrents non particuliers aux mégapoles, lorsqu’ils sont survalorisés dans la réflexion, empêchent de bien discerner ce qui concerne spécifiquement la structure de la mégapole, et que je crois pouvoir résumer en quelques points :

• Extension permanente (superposition et/ou coexistence) d’axes de déplacements à vitesse lente, moyenne, et rapide (sur ce point, il est à noter que la problématique des rocades de contournement, liées au paradigme de la ville ancienne fermée, devra peu à peu être remplacé par celle des axes traversants souterrains à grande vitesse)

• Nécessité permanente de remailler localement, en axes de circulations lentes et moyennes vitesses, les pôles secondaires de la mégapole (les axes moyenne vitesse doivent aussi être déchargés d’un partie des flux automobiles pour devenir porteurs d’urbanité).

• Nécessité de connexions rapides entre tous les pôles liés aux transports nationaux et internationaux, entre eux et avec les grands pôles d’activité

• Différentiel important des situations urbaines liées aux distances, entraînant une survalorisation foncière des centres attractifs, à effet ségréguant. La réduction des distances relatives par l’amélioration des transports, semble le meilleur moyen de modérer cette tendance ségrégative.

• Nécessité de poumons verts importants, et donc gel de vastes superficies (le zonage semble alors impératif), pour permettre aux espaces naturels (parcs, agriculture et maraîchage de proximité, réserves naturelles boisées, protection des grands sites naturels, etc.) de résister aux pressions foncières et d’irriguer largement la mégapole

• Enfin nécessité d’une gouvernance intégrée de l’aménagement spatial, responsable devant les citoyens (donc, probablement, réforme des strates administratives).

La mégapole réelle et la mégapole rêvée se sont confondues dans ces projets du Grand Paris, et pourtant elles ne seront jamais superposables. Mais l’une et l’autre peuvent néanmoins se féconder.
Sur le monde antillien que j’avais imaginé dans le roman "Souvenirs d'Antillia", les mégapoles sont installées au sommet de chaînes de montagnes (ce qui, je l’admets, n’est peut-être pas très écologique) : la puissance des reliefs permet d’intégrer facilement les masses architecturales de surface, et dans l’intérieur des roches, peuvent se développer à l’infini, et sur de nombreux niveaux, des systèmes de galeries reliées à la surface par des puits géants. Une termitière, certes, mais une termitière harmonieusement inscrite dans l’espace sauvage, et couronnant sa beauté d’un diadème infini.

les hauts d'Erewhon, aquarelle de G. Chambon, détail

Egarement

Goya, Disparate joyeux (gravure)

Tension extrême de l'esprit vers l'incompréhensible
Impossible saisie des multiples mystères
Sur notre terre, dans notre trou,
Pareils aux fourmis ignorantes de nos manigances
Nous-mêmes ne pouvons reconnaître nos dieux.

L'univers ainsi va :
Chacun, animal ou humain, aussi fort qu'il se pense,
N'appréhende des choses qu'un infime fragment
Et vit téléguidé alors qu'il se croit maître.

Mon esprit égaré entre mille infinis
Usant de la raison comme d'un tapis volant
Qui sans cesse se roule et risque de verser,
Mon esprit a parfois le désir de se perdre
Cédant à tout jamais aux chants de la folie.

Si la vie est raison et la mort folie,
Que l'amour est folie, que la mort hait la vie...
Tout se mélange ici... et pourtant
Tout se sépare aussi.

Rien n'arrive d'autre que ce qui doit arriver
Mais tout se joue ailleurs, dans un endroit secret
Où l'envers et l'endroit ne cessent de tourner
Et de faire basculer
La raison dans la nuit
Et le rêve dans la réalité.

G. Chambon
Tendances nuageuses

VISIONS D'ARCHITECTE

C’est le titre de ma prochaine exposition de peintures (petits formats), à la médiathèque de Gensac, charmant village de l’Entre-Deux-Mers. Mon travail de peintre a en effet presque toujours été surdéterminé par la vision architecturale:

• Dans les thématiques figuratives abordées :

o Villes imaginaires à l’aquarelle, mariant dans une sorte d’intemporalité des fragments d’architecture pris à l’histoire et d’autres totalement inventés (avec une référence à Piranèse, qui était architecte et artiste visionnaire) ;

o Villes analogues et caprices, brodant de façon fantasmatique sur le paysage de villes connues, comme Rome ou Bordeaux ;

o Mythe de l’Atlantide, dans lequel les villes s’abîment et s’engloutissent ;

o Architectures « antilliennes », en référence à un conte de science fiction où je développe une vision alternative de la conception architecturale.

• Dans la sensibilité au paysage et au décor urbain :

o Beaucoup de scènes peintes, sur des thèmes divers, comme ceux liés à la mythologie religieuse occidentale, font une place importante au cadre urbain ;

o Il y a aussi les peintures de voyages, représentant des paysages traversés, et dans lesquels la ville et l’architecture sont toujours très présentes.

• Dans la composition spatiale des oeuvres :

o Dans la plupart des peintures, mêmes celles qui sont à la limite du figuratif (notamment la série impressions Japon), l’espace se veut construit et équilibré : rapport entre les blancs, les gris, et les noirs, entre les touches de pinceau, courtes ou longues, tendues ou souples ; rythmique scripturale de la composition en deux dimensions.

À voir du 8 avril au 7 mai 2009, aux heures d’ouverture de la médiathèque; prolongation jusqu'au 26 mai.
rue Fromagère, 33890, Gensac – tél 05 57 47 49 19

• mardi 14h-18h
• mercredi 10h-12h / 14h-18h
• vendredi 9h-12h / 14h-18h (vernissage le 10 avril à 18h)
  
• samedi 9h30-12h30

Daniel Schlier

2 personnages à la tête de vache (bleue), 2006,

acrylique et huile/toile, 154 x 147 cm, Daniel Schlier

Sa peinture est une figuration forte, basée sur le collage informatique d’images retravaillées artisanalement à l’acrylique, et parfois à la feuille d’or. Ce qui pourrait n’être qu’une simple recette prend chez lui une puissance imaginaire et plastique qui subjugue. Sens des couleurs violentes opposées aux gris, sens du mélange des graphismes, mais aussi confrontation toujours pertinente de figures hétéroclites rassemblées par un inconscient très affûté. Ses images ne sont pas comme celles du plus grand nombre des peintres contemporains, qui témoignent sempiternellement d’eux-mêmes et nous lassent de leurs univers plastiques calculés. Schlier propose des images/ icônes, ou des images/ archétypes, qui parlent d’emblée, et hors du temps, à l’imaginaire collectif.

Quand il s’exprime sur les peintres qu’il admire, reviennent Poussin, Picasso, ou Grünewald. Mais je vois personnellement l’ascendant de Salvador Dali et Max Ernst, peut-être aussi de Bacon et Klimt.

S’il ne se laisse pas enfermer dans la perfection de sa technique, et dans le plaisir d’accoucher facilement d’œuvres à l’évident pouvoir évocateur, ce peintre arrivera peut-être à redonner de la convergence à la peinture contemporaine et à rendre une sacralité (laïque) à l’acte de peindre.

Daniel Schlier à découvrir en ce moment dans la Collection moderne et contemporaine du Musée de Picardie, Maison de la Culture d’Amiens.

La baie d'Alger, 2009

La baie d'Alger, huile sur toile, Gilles Chambon

Hommage à Albert Marquet qui, après s’être rendu régulièrement chaque hiver en Algérie pendant 25 ans, n’y retournant plus, se languissait et soupirait après le ciel d’Alger…

L'arrière port de l'Agha, un jour nuageux, Albert Marquet

J’ai visité récemment au musée de la marine l’exposition consacrée aux « itinéraires maritimes de Marquet ». Entre fauvisme et post-impressionnisme, ce grand amoureux des rivages et des ports, modèle au fil des tableaux la lumière brumeuse, sous laquelle tout contour devient esquisse, les contrastes violents, qui creusent dans les paysages des ombres plates et profondes, les reflets mobiles, qui donnent ce frémissement léger, cette palpitation de vie qui irrigue toujours, avec une régularité d’horloge suisse, la peinture du maître Bordelais.

J’ai deux points communs avec Albert Marquet : Je suis girondin (d’adoption), et je fréquente régulièrement Alger depuis plusieurs mois. Pour le reste, sans doute sa peinture vaut-elle mieux que la mienne, mais mon tableau du port d’Alger, peint cet hiver à partir d’une vue prise récemment depuis l’hôtel Aurassi, me fait penser que quelque chose d’essentiel, malgré la transformation des paysages urbains, traverse le temps. C’est vrai pour Alger, en tout cas, où la baie, depuis les hauteurs, offre toujours un des plus beaux spectacles au monde.

PEINDRE LES BATAILLES

La bataille d'Anghiari, P.P. Rubens, musée du Louvre

La peinture de batailles a rarement eu vocation à représenter la vérité du déroulement d’un fait historique. C’est même en général le contraire d’une photo de reportage. Lorsque Léonard de Vinci peignit pour la Seigneurie de Florence la bataille d’Anghiari, qui opposait Florentins et Milanais (et que l’on connaît par la copie qu’en a donné Rubens, d’après un dessin italien), il ne cherchait ni la vérité historique de la représentation, ni même la vraisemblance de l’affrontement de deux armées, mais une composition personnalisée dont le réalisme accuserait les émotions des personnages et dont la dynamique picturale théâtralisée impressionnerait, et forcerait, par sa virtuosité, l’admiration des spectateurs.

On n’est pas dans le témoignage, ni dans la restitution. On est dans la tragédie, dans l’épopée, dans la chanson de geste, dans cette sorte de distance ritualisée au réel et à la vérité, caractéristique des productions artistiques qui racontent une histoire, depuis les bas reliefs égyptiens jusqu’aux westerns italiens des années 70.

Ce que l’on appelle à tort une peinture d’histoire, n’est pas là pour nous dire la vérité historique, ni pour nous informer sur le réel (bien qu’elle puisse parfois le faire, par inadvertance) ; pas plus que la symphonie pastorale n’est là pour nous informer sur le chant des oiseaux.

étude pour un combat des centaures et des Lapithes, G. Chambon, 2009

L’œuvre figurative contant un fait historique ou racontant un mythe violent, déplace l’émotion négative que provoquerait la confrontation directe à l’acte barbare, vers une émotion positive située dans le registre esthético-poétique.

Ce registre, éminemment ambivalent, parle à notre esprit, à notre imagination, et à notre cœur : une œuvre poétique peut nous faire frissonner, mais sans nous effrayer ; elle peut nous tirer les larmes, mais sans provoquer en nous de véritable tristesse ou d’affliction.

Le plaisir esthétique est bien là : dans cette distance scénographiée au réel, qui, comme dans le jeu, stimule notre imagination et nous fait palpiter le cœur, mais sans nous mettre en danger réellement. Dans cette empathie des formes figurées, qui nous fait rêver à l’enfer comme à un monde lointain où viendraient s’épanouir l’énigmatique beauté des fleurs du mal.

Christine, Edith, et le soleil d’Afrique

"Christine, Edith, et le soleil d’Afrique", huile sur toile, G. Chambon, 2009

Christine, il y a trois ans, habitait à Paris, rue de Tombouctou. C’était prémonitoire : elle vit maintenant à Bamako (il n’y a pas de rue de Bamako à Paris, c’est certainement pour ça que le hasard n’avait pu la faire tomber que sur la rue de Tombouctou).

Ici elle est en train de boire une orangeade au bord d’une piscine, quelque part à Bamako. Pendant que Mathieu la photographie, elle pense très fort à sa petite sœur qui voyage au même moment au pays Dogon. Du coup, le soleil se met à briller si fort qu’il évapore la piscine et fait apparaître l’hôtel de Sanga, en haut de la falaise de Bandiagara, où se trouve Edith, qui, simultanément, rêve d’une piscine et d’une orangeade, en pensant à sa sœur.

Un monde ésotérique

Le capricorne, huile sur papier, G. Chambon

Un grand nombre des choses que nous croisons chaque jour, et tout au long de notre existence, n’ont à nos yeux aucune signification particulière. Le timbre collé au coin d’une vieille enveloppe retrouvée au grenier n’arrête guère mon regard, alors qu’il se reflèterait comme un trésor dans l’œil du philatéliste averti. Un grand match de baseball qui fait vibrer l’Amérique entière n’a pour moi absolument aucun intérêt : je n’en connais pas les règles, je ne sais pas qui sont les champions et les stars, et je ne vois qu’un imbécile encasqué courir d’un point à un autre du terrain de jeu après avoir tapé comme un sourd dans une pauvre petite balle.

Par contre je peux rester des heures devant un tableau de Véronèse ou de Rubens, et y percevoir mille raffinements de composition et de couleurs, témoignant de l’état d’esprit, du talent, et de l’attitude particulière que ces peintres ont adoptés devant tel ou tel sujet classique ; un rappeur de banlieue n’y verrait pourtant qu’un grouillement insipide de personnages démodés, et ne s’y arrêterait que quelques secondes.
En promenade dans la campagne, un botaniste est attentif à toutes les petites plantes du chemin, à leurs différences, à leur vigueur, à leur répartition, tandis que le randonneur moyen, l’œil rivé sur le sommet lointain qu’il s’est mis en tête d’escalader, les piétine allègrement avec ses gros brodequins.

Ce que le monde nous dit se limite, de fait, à ce que nous sommes en mesure d’y entendre. L’image que nous nous en faisons se referme généralement sur le ronron de nos besoins matériels, sur nos obsessions passagères, et sur des clichés scientifiques transmis par les média ou trop vite appris pendant notre scolarité.

Et pourtant la profondeur de ce qui advient à chaque instant et en chaque lieu devrait nous donner le vertige ; le nombre et la richesse des liens qui relient tous les événements et les êtres entre eux, proprement insondable, devrait résonner en nous comme une symphonie universelle. Mais de même qu’un CD n’est qu’un disque plat vaguement scintillant, semblable à tous les autres tant qu’il n’est pas inséré dans l’appareil qui peut délivrer à nos oreilles la mélodie gravée, de même les événements et les choses du monde ne sortent pas de la banalité et de la quasi insignifiance tant que notre esprit ne possède pas certaines clefs, tant que notre cerveau n’arrive pas à tirer ici ou là un fil pour commencer à dénouer un bord de ce prodigieux écheveau ébouriffé du réel.
Certains fils, trop faciles à tirer, peuvent cependant être décevant parce qu’ils ne sont que de petits bouts lovés sur eux-mêmes et séparés de la grande pelote globale. Ce sont ceux-là que saisissent maints experts, ingénieurs, scientifiques, collectionneurs, qui se referment sur leur spécialité au lieu que celle-ci ne les ouvre au monde.

La vérité est qu’il vaut mieux tirer plusieurs fils à la fois, et savoir abandonner en chemin ceux qui ne mènent nulle part. Et ne surtout pas avoir peur de voir grand et large : beaucoup restent à jamais blottis sur leur petit monde de certitudes étriquées, par peur de se perdre en chemin dans cet inextricable et déroutant réseau de significations mouvantes que nous tend la réalité.
Alors dès que notre attention, pour une raison ou pour une autre, se porte sur un objet, un être, un sujet, ne restons pas devant l’apparence figée ; quelle qu’éloquente qu’elle soit, ce n’est qu’une porte ; le réel se déploie derrière. Comme Alice, regardons par le trou de la serrure, voyons tous les chemins qui y arrivent et qui en partent. Passons le seuil mystérieux, et voyageons à travers le lumineux labyrinthe des promesses entremêlées du monde.

L’homme qui n’en savait pas assez et l’homme qui en savait trop

Hexagramme de la vie intérieure, encre sur papier, Gilles Chambon

Qui n’a pas rêvé, au sortir de l’adolescence, de faire le tour du monde, d’aller par des routes inconnues vers des pays lointains, sans rien connaître, sans rien savoir d’eux que la sonorité magique de leur nom : Savannakhet, Lahore, Oulan-Bator… New York, San Francisco, Valparaiso. Le choc de l’inconnu, la rencontre d’une imagination enfiévrée et d’une réalité à l’apparence si différente, et pourtant si semblable à la nôtre. C’est la première confrontation à la diversité du monde ; la séduction exotique nous renvoie finalement à nous-même, mettant notre identité en abîme.

Puis les années passent, on s’habitue à voyager, on apprend à connaître les gens et les lieux différents. Avant de partir, on voit des centaines d’images, on lit des dizaines articles et de livres, plus ou moins savants, sur les pays où on se rend, et avant d’y avoir posé le pied, on sait déjà ce qui est intéressant ou pas, ce qui est bienséant ou pas, ce qui est dangereux ou pas. Le voyage n’est plus vraiment l’aventure, ni la découverte. On vient simplement vérifier, au mieux approfondir ce qu’on savait déjà. Tout s’organise sans surprise. Plus de dépaysement, plus d’émotion, plus de fascination.

Les voyageurs savants ne sont plus dupes des apparences, ils ont perdu la faculté d’émerveillement qui marque l’émotivité des ignorants.
Si l’homme qui n’en sait pas assez peut passer pour un rêveur naïf inconséquent, manquant de discernement et de profondeur, l’homme qui en sait trop est bien souvent un sceptique blasé, une sorte de collectionneur qui, tel Don Juan, ne jouit plus que de la comptabilité de ses expériences.

Sauf si, malgré la répétitivité de ses expériences, il cherche toujours, au-delà de ce qu’il sait ou croit savoir, l’étincelle de mystère qui, où qu’il soit dans le monde, peut surgir au hasard d’un regard imprévu, et transfigurer encore le réel.

Bon noël à tous

LAOCOON

Laocoon, huile sur toile, 81x65cm, G. Chambon, 2008

Laocoon, prêtre d’Apollon sur les rivages de Troie. Seul parmi les Troyens il avait pressenti quelque chose de terrible dans ce cheval laissé là par les Grecs en déroute, et l’avait conjuré de sa lance. Il allait découvrir le piège d’Ulysse. Laocoon pouvait sauver son peuple. Apollon envoya contre lui deux énormes serpents (pour le punir, dit-on, de ne pas avoir respecté son vœu de célibat). Ils dévorèrent d’abord ses fils, puis Laocoon lui-même.

Le double serpent se retrouve dans beaucoup de mythologies. Il représente les forces chthoniennes antagonistes, forces de permutation, forces qui mettent l’homme devant toutes les frontières. Entre la vie et la mort, entre le bien et le mal, entre la vérité et l’illusion. Qui les apprivoise possède les dons de clairvoyance et de guérison (comme Apollon). Qui les affronte, risque de sombrer dans la folie, le mensonge, ou la mort. Le bâton-sceptre du pouvoir sacré (caducée) se change alors en reptiles diaboliques, tout se trouble, et l’unité devient division. Diable, du grec διαβολη, signifie en effet division.

Pas étonnant que dans ma peinture, les deux serpents avancent masqués, avec des masques ridicules ou terrifiants, comme ceux des malfaiteurs, mais aussi comme ceux des danses sacrées africaines. Le mythe est toujours un masque qui recouvre un grand nombre d’histoires et les représente en une fable sacrée ou poétique.

Ici, le cheval de Troie, emprunté aux « Divins chevaux d’Achille » de Chirico), est la dernière séduction métaphysique, le dernier piège qui cache l'écroulement imminent de l’art traditionnel sous les assauts de l’art contemporain. Et pour faire taire ce pauvre Laocoon, prêtre-guerrier dévergondé et un peu kitsch, qui dénonce la supercherie, le dieu de l’art moderne envoie les terribles, désopilantes, et humoristiques machines de Tinguely, contre la puissance subversive desquelles le défenseur du vieux bastion de la peinture ne fait pas le poids. Comme Troie, l’art traditionnel a aujourd’hui été détruit.

Mais rien n’est jamais vraiment fini : Virgile raconte qu’Enée s’est échappé de Troie livrée aux flammes, et sa descendance a fondé Rome.

Sur les ailes du papillon démocratique

Quarante deux voix d’avance pour Martine ; autant dire une goutte d’eau, un battement d’aile de papillon… et l’avenir du PS s’en trouvera cependant totalement différent de ce qu’il aurait été si vingt-deux votes avaient basculé en faveur de Ségolène.


C’est le pire scénario possible, ont dit les journalistes.

Et pourtant. On sait bien que les scores trop massifs en faveur de tel ou tel candidat sont souvent le signe d’un pouvoir autoritaire qui jugule toute opposition. La quasi-égalité des forces opposées ne serait-elle pas alors un paradoxe normal dans tout vrai système démocratique ?
Le principe même de la démocratie repose sur l’alternance, c’est-à-dire sur le basculement ; sur une sorte de mouvement rotatif à oscillation pendulaire. Et ce mouvement, comme celui des grandes balançoires de fêtes foraines, suppose deux points d’équilibre : l’un est l’arrêt au point bas, stable, sans dynamique propre, et que seule une force motrice importante venant de l’extérieur pourra rompre, en remettant la machine en mouvement. Il est comparable aux cas extrêmes de régimes où le parti au pouvoir écrase d’une chape de plomb les forces d’alternance, annihilant le balancier démocratique. L’autre point d’équilibre se situe à l’opposé, en haut de l’axe vertical de la grande balançoire ; il est métastable, et le moindre souffle de vent médiatique, le moindre grain de sable dans les roulements à billes des appareils politiques, rompant l’équilibre précaire, va entraîner la dynamique populaire dans un sens ou dans l’autre, pour un cycle nouveau. En ce point d’équilibre électoral, l’effet papillon, l’indécidabilité du sens dans lequel va basculer le mouvement, vers la droite ou vers la gauche, est une chose absolument normale. Il faut s’habituer dans le monde moderne à n’avoir toujours qu’à moitié raison.

Nos personnalités politiques doivent donc rester zen, et méditer sur l’enlacement harmonieux, bien que cannibale, du yin et du yang.

La vérité reste invisible si on ne l’habille pas de rêves

Canaletto, Caprice avec le pont de Palladio. Parme, Galleria Nazionale

La mémoire et l’imagination humaines sont structurées par un grand flot d’histoires… Rapportées par des témoignages, ou vécues, ou révélées, ou patiemment reconstituées, ou interprétées et embellies, ou cryptées, ou prophétisées, ou seulement imaginées et inventées… Ce flot d’histoires, qui charrie vérité et mensonge, peurs ancestrales et espoirs récurrents, s’est d’abord perpétué par traditions orales, récits mouvants, puis s’est accumulé sous forme d’œuvres fixes, figées par l’écriture.

Les hommes divisent ces récits en trois domaines, sensés ne pas avoir le même degré de vérité, quant aux événements qu’ils relatent.

• Il y a ainsi les textes religieux, qui racontent des histoires anciennes plus ou moins réelles, souvent métaphoriques, mais dont la vérité supposée se trouve plutôt dans le sens symbolique, dans l’interprétation qu’en donnent les sages ou les mystiques illuminés.

• Il y a, en second, les chroniques et livres d’histoire, qui témoignent d’événements réels ou s’efforcent de les reconstituer selon des méthodes scientifiques à partir de diverses traces. Leur ensemble constitue la mémoire collective de chaque société.

• Il y a enfin les œuvres d’imagination, contes et romans, histoires inventées, dont le but est de distraire, mais aussi de faire réfléchir, ou même de faire connaître un contexte réel à travers le regard et les aventures de personnages créés de toutes pièces.

Les frontières entre ces trois genres ne sont pas si étanches qu’il n’y paraît à première vue. Ainsi la science historique, qui travaille sur la mémoire, directe ou transmise, et sur les traces des événements, est incapable de reconstituer tout ce qui n’a laissé aucune trace ; et les choses qui, en disparaissant, ne laissent aucune trace, représentent l’essentiel, peut-être 80% de la réalité d’une période historique donnée. On peut donc supposer que des historiens qui disposeraient d’autres récits et d’autres traces que celles qui ont été effectivement sauvées de l’oubli et transmises aux générations suivantes, reconstruiraient une histoire des civilisations et des hommes totalement différente de celle que nous connaissons ; elle n’en serait pas moins vraie. Ou tout aussi fausse. La vérité est qu’il faut bien admettre que toute vision globalisante du continuum historique comporte nécessairement une part importante de reconstructions hypothétiques, ou l’imaginaire joue un rôle de premier plan.

Notre mémoire collective, qui s’accorde sur un récit officiel et documenté de l’histoire, est donc aussi une sorte de récit mythologique. La principale différence avec les mythes anciens n’est pas sa vérité face à des billevesées (ou des contes de bonne femme, comme Michel Onfray qualifie les récits religieux) ; mais cette différence réside seulement dans le nombre beaucoup plus grand de faits et d’événements distincts intégrés dans le récit global de l’histoire, par rapports aux récits mythologiques, qui intègrent sans doute moins d’histoires particulières, et qui les synthétisent à travers des personnages princeps, en quelque sorte transhistoriques.

Quant aux romans et contes, qui revendiquent leur caractère imaginaire, il arrive certainement souvent qu’ils se rapprochent d’histoires réelles restées inconnues ; ils ne sont donc pas mensonges face à la vérité de l’histoire, mais expression intuitive de vérités erratiques, non situées par un témoignage ou une trace historique avérée.

Tout cela pour dire que la distance entre le rêve et la réalité n’est pas aussi grande que notre esprit rationnel voudrait nous le faire croire.

Art et fétichisme

Statuette nkisi, Genève, musée Barbier-Müller

Jeff Koons, Girl with Dolphin and Monkey
The Whitney Museum of American Art

L’œuvre d’art est depuis toujours, et certainement même bien avant que le concept d’art soit formulé, caractérisée par une puissance expressive qui interpelle le spectateur en agissant sur plusieurs niveaux, plusieurs strates de son psychisme. Cette puissance expressive peut avoir différents types de résonance :

• Religieuse ou magique ; c’est alors la puissance du fétiche ou de l’idole qui semble accueillir une force surnaturelle pour agir directement sur l’ordre du réel.
• Sensuelle ou sexuelle ; l’œuvre cristallise dans ce cas certains motifs directement actifs dans le déclanchement du désir charnel, de la libido ; l’art devient fétichiste au sens psychanalytique du terme.
• Poétique, esthétique ou imaginaire ; la contemplation de l’œuvre, avec ce type de résonance, déclenche une empathie profonde, en deçà des concepts, pouvant déboucher sur une chaîne aléatoire d’évocations provocant l’ouverture spirituelle, le ressenti de l’harmonie, mais aussi de la richesse et de l’altérité du monde. C’est avec cette résonance que naît l’idée de beauté.
• Affective ou mélancolique ; les évocations liées à l’objet investi de la puissance artistique tournent autour de signes présentant des convergences avec certains éléments forts du passé ou de la vie intime du sujet qui regarde.
• Symbolique, ludique, ou conceptuelle ; dans cette forme de résonance, l’œuvre se présente comme une sorte de rébus qui engage le spectateur à rechercher un sens caché, un message ; le plaisir vient alors du jeu intellectuel à concaténer les chaînes signifiantes, sans exclure les délicieuses facéties. Tout l’art du XXe siècle a utilisé ce ressort, à bon ou mauvais escient.
• Morale, sociale, ou idéologique ; dans ce dernier cas, l’œuvre agit comme une bannière, comme un étendard, comme le roulement des tambours qui aide les soldats à marcher au front contre l’ennemi. C’est l’art engagé. Mais dans cette catégorie, on peut aussi ranger l’art de la distinction selon Bourdieu, celui qui marque un territoire, qui affirme une appartenance sociale. J’y placerai également l’art peopolisé, celui qui renvoie à la fascination pour les grandes figures médiatisées, les stars qui font rêver. Combien d’amateurs d’art contemporain sont-ils plus séduits par le renom de l’artiste que par son œuvre en elle-même ?

Donc, avec cette dernière forme de résonance psychique, l’expressivité de l’œuvre est ramenée à son degré zéro, à l’expressivité de la trace : l’objet artistique fascine simplement parce que l’on y reconnaît la marque d’une de nos idoles. Et cette trace agit, ni plus ni moins, comme un manuscrit autographe agit sur un collectionneur. Les deux seules choses qui comptent sont l’authenticité et l’aura du créateur ou de l’événement auquel la pièce de collection est attachée. On en revient donc là au fétichisme : pas au sens sexuel, mais au sens général de déplacement du désir pour un être/entité vers le désir pour une trace de cet être/entité. Et si ce fétichisme a toujours existé chez les critiques et amateurs d’art, de façon plus ou moins assumée, reconnaissons que dans l’art contemporain, ou plutôt dans la façon contemporaine de consommer l’art, il est devenu dominant, reléguant au second plan, ou même éliminant totalement, les autres formes de résonance psychique propres à l’expressivité d’une œuvre.

Du fétichisme sorcier des arts premiers au fétichisme calculé de l’art contemporain, la boucle de l’art serait donc bouclée, son cycle historique terminé. Mais ce serait faire peu de cas de la sensibilité et de l’imagination humaines ; loin des sphères éthérées de la critique officielle, et des excès provocateurs du business de l’AC, d’obscurs créateurs, et parmi eux, peut-être, des créateurs de génie, prolongeant d’anciens sillons ou cherchant de nouvelles voies, continuent de faire vibrer le grand éventail magique de l’expressivité des formes.

De la violence dans l’art

"Le massacre des innocents" tableau anonyme XVIIe siècle, collection privée

L’homme a toujours eu un rapport très ambivalent à la violence. Les sociétés modernes la condamnent et la répriment, mais en font cependant usage sous des formes indirectes, ou hypocrites. Ainsi, au quotidien, les animaux d’élevage vivant dans de véritables camps de concentration, et abattus en masse et sans remords lorsque se profile la plus minime alerte épizootique. Ou encore notre impuissance coupable, dédouanée par une compassion affectée, devant la misère persistante des plus démunis ou les sordides conditions d’incarcération des prisonniers. Mais aussi, et le siècle passé nous l’a montré, la puissante technologie de mort élaborée par nos industries d’armement, et l’utilisation dévastatrice qui en est faite en cas de conflit entre états.
Les sociétés traditionnelles ou archaïsantes, généralement moins pusillanimes devant l’idée de la violence, la canalisaient cependant. Pratiques initiatiques mutilantes; codes pénaux inflexibles, détaillant les châtiments corporels les plus atroces; rituels sacrés, aussi, dans lesquels la sauvagerie des sacrifices concentrait la violence sur un bouc émissaire désigné, sorte de paratonnerre permettant aux nuées humaines de se délester momentanément de leur charge de haine.
En vérité, la maladie et la mort se profilent toujours à l’horizon de chaque destin individuel, et nous voyons bien que nous ne pouvons échapper à la cruauté du monde.
C’est pourquoi je ne crois pas que la civilisation ait pour vocation d’éradiquer la violence. Son rôle est plutôt, selon moi, de lui donner un sens, de séparer la violence rédemptrice de la violence destructrice. En un mot de la mettre en scène, pour qu’elle structure positivement notre imaginaire collectif.
Avons-nous bien conscience, nous autres chrétiens, que nous sommes capables d’admirer et de montrer à nos petits enfants la représentation du Christ torturé sur la croix, quand nous ne supportons pas qu’ils voient au journal télévisé des scènes de violence ordinaire ? C’est que l’art, justement, a le pouvoir de transcender le réel en lui donnant une dimension mythique universelle. L’histoire sainte relate cataclysmes, crimes, trahisons, tortures, et martyrs ; mais, grâce à l’art qui la représente, qu’il soit peinture, sculpture, musique, ou psaume, cette histoire si violente devient une sorte de conte enchanté. L’horreur disparaît derrière la grâce, l’événement sordide devient légende, aventure, ou manifestation de justice divine, la souffrance se commue en émotion, l’écœurement cède la place au mystère sacré.

Comme le langage, en nommant les choses, permet de s’en détacher et de les maîtriser, l’art, en sublimant le réel qu’il représente, permet d’en apprivoiser les forces maléfiques. Enchanter le monde, ce n’est pas en faire un univers insipide où tout serait beau et gentil, comme le croient trop souvent les écologistes et les pacifistes, mais c’est y reconnaître la poésie, la profonde beauté, et derrière la mort, la part d’éternité.

Le massacre des innocents, sous le pinceau des artistes du XVIIe siècle, devenait ainsi une sorte de danse sacrée, où l’expressivité gracieuse et irréelle des corps déchirés, transformait l'acte sanglant en une sorte de joute rédemptrice, sublimant le terrible deuil naturel qui touchait alors la plupart des parents: rappelons-nous qu'à cette époque, deux enfants sur trois mouraient en bas âge.

Descente aux enfers

Le rameau d’or, huile sur toile, 100x65 cm, G. C., 2008

Les héros et les poètes ont souvent bravé l’enfer : Thésée et Pirithoos, Hercule, Orphée, Enée, Dante… ont franchi l’Achéron de leur vivant, en quête de savoir mystérieux ou d’amour improbable.

Mon tableau indique que Dali a aussi découvert le passage secret qui mène aux enfers ; mais toujours prudent, il s’est déguisé en Enée pour se faire accompagner de la sibylle de Cumes (telle que l’a représentée A. del Castagno) et de son fameux rameau d’or, qui seul permet d’espérer un retour vers le soleil.

Dans le lointain, la cité infernale de Dité n’est autre que le musée du Prado, où vivent les âmes des plus grands peintres. Les démons, qu’ils ont eux-mêmes créés, tourmentent une cohorte d’âmes damnées. Parmi elles, on reconnaît quelques personnalités politiques, que le goût du pouvoir ou de la célébrité a dû entraîner sur la mauvaise pente.

A gauche, une curieuse créature à langue de caméléon implore le peintre : il ne s’agit pas d’un démon, mais de Picasso, incarné selon l’apparence symbolique que lui avait attribué le maître de Figueras dans un portrait de 1947. Il semble que Picasso soit condamné à garder pour l’éternité cette forme ridicule, puni d’avoir de son vivant défiguré de nombreuses femmes avec son pinceau. Mais Dali, sans pitié pour son rival catalan, lui fait signe de rejoindre le troupeau des âmes perdues.

Supplément d’âme

maison Sutyagin, Arkhangelsk




















Certains objets, certaines maisons, certains paysages, ont un supplément d’âme (même s'il s'agit, comme sur cette photo, du rêve d'un brigand). On ressent en les approchant quelque chose de parfois indicible, mais néanmoins toujours irréfutable.
On peut comprendre cela en considérant que l’aspect des choses est le résultat de leur histoire, la trace durement martelée, ou au contraire modelée en douceur, des actions qui ont conduit à leur donner forme et identité. Si l’ensemble de ces actions est purement mécanique, et ne comporte qu’une faible part de pensée, et encore moins d’amour ou de désir, si l’élaboration de la chose considérée s’est faite en vase clos, sans confrontation aux forces contradictoires qui animent la réalité ; alors cette chose, quelle qu’utile ou adaptée qu’elle puisse être, ne possède pas beaucoup d’âme. Et c’est le cas de la plupart des objets et paysages produits par les sociétés modernes. Le supplément d’âme ne viendra, alors, que si la chose est pourvue d’une certaine pérennité, et qu’elle est capable de se transformer, d’intégrer dans son apparence la réponse apportée aux forces du réel qui ont agi sur elle depuis sa fabrication.

Les seuls objets qui ont déjà une âme en sortant des mains de leurs créateurs sont de trois catégories :
- les œuvres d’art, parce qu’avoir une âme est leur raison d’être
- les objets de très haute technologie dont la forme extérieure rentre en ligne de compte dans l’efficacité, et dont la mise au point a demandé beaucoup d’inventivité et de longs efforts aux chercheurs
- les objets traditionnels, dont l’apparence codifiée charrie une chaîne d’histoire humaine immémoriale.

On convoque souvent la beauté, pour parler de ce supplément d’âme ; mais la beauté est un concept trop restrictif, qui laisse à l’écart beaucoup de formes qui ont pourtant une âme ; le charme convient mieux pour nommer ces lieux, choses, ou êtres d’où émane une certaine mélopée secrète, et dont le pouvoir d’envoûtement peut comporter bien des dissonances et bien des imperfections.

On peut aussi distinguer deux espèces, dans les choses dépourvues d’âme :

- il y a celles qui ne paient pas de mine, dont la banalité et le prosaïsme fonctionnel, dont l’indigence spirituelle et la platitude plastique s’affichent clairement ; celles-ci font les sociétés grises.
- Et puis il y a celles que leur créateur maquille machiavéliquement – ou désespérément, pour faire croire aux naïfs qu’elles ont une âme, et pour prendre au piège les lourdauds, comme un pêcheur trompe les poissons avec un vulgaire morceau de papier brillant.

Dans notre société, où la consommation et le pouvoir d’achat sont devenus l’alpha et l’oméga du bonheur, les fabricants d’objets jouent au maximum la carte du désir et de la séduction. C’est pourquoi ils maquillent grossièrement et abusivement leurs produits sans âme. Voyez tous ces jouets aux couleurs et aux formes outrancières, destinés à conditionner les plus petits ; voyez, pour les plus grands, toutes ces jolies femmes qui affichent leur physique avantageux dans quatre-vingt-quinze pour cent des publicités, quel que soit le produit vendu ; voyez ces minables pavillons de banlieue, où le constructeur appose fièrement un fronton de pacotille ou une colonnade totalement déplacée ; voyez ces villages proprets et fleuris où déambulent des touristes en quête d’un folklore désuet et frelaté. La société de consommation, en exploitant l’âme des lieux anciens, fait fuir l’âme de ces lieux et, à coup sûr, elle est totalement incapable de donner une âme aux choses qui n’en ont pas. C’est peut-être cela, le désenchantement du monde.

Le paradis perdu de l’art

J’ai visité récemment l’abbaye de Cadouin en Dordogne. Beauté enracinée dans le terroir, cloître magique, variation médiévale – parmi des milliers d’autres en Europe, sur un modèle d’espace qui remonte à l’Antiquité, et dont la prégnance sur l’esprit humain n’a rien perdu de sa force envoûtante.
Pourquoi un petit carré d’espace clos, d’à peine 400m2, a-t-il tant de puissance ? Est-ce parce qu’il exprime le recueillement et la paix de la vie monastique ? Est-ce parce que les sculptures qui se déploient sur les colonnes, chapiteaux, et clefs de voûtes nous replongent dans un imaginaire paradoxal, à la fois naïf et magistralement maîtrisé ? Est-ce à cause de quelque secret géométrique, qui guiderait les entrelacs des remplages et engendrerait d’emblée une empathie avec la nature et la vie, dans ce qu’elles ont de plus plaisant pour l’esprit humain ? Est-ce enfin parce que le cloître est l’archétype du jardin clos, entouré de murs, qui correspond au paradis terrestre décrit dans la Genèse ?

Le mot paradis, d’origine perse (en hébreu pardès et en grec paradeisos), signifie d’ailleurs jardin fermé.

Tout le mystère pour l’attirance des formes d’art du passé est en tout cas ici concentré. Et on en vient à se demander si le cloître, comme essai de recréation du paradis terrestre, n’est pas le paradigme de la plupart des arts d’avant le XXeme siècle qui, en cherchant la beauté, le raffinement, et la résonance avec les formes naturelles, voulaient coûte que coûte recréer artificiellement le paradis perdu.

Chaque fois que dans le monde apparaît, ça ou là, un havre de paix ; chaque fois qu’un îlot de beauté émerge du brouillard triste de nos vies ; chaque fois qu'entre les bousculades de nos villes s’ouvre une oasis de douceur ; chaque fois que le silex poudreux des bords de route recèle une géode de cristaux scintillants ; chaque fois, notre imaginaire ressent comme une émanation de l’âge d’or ; comme un fragment d’Essence encore intact des vicissitudes de l’évolution ; comme une sorte d’état de nature, resurgissant toujours malgré l'éloignement. Quelque chose de si enraciné dans le passé mythique, qu’elle semble planer hors du temps.

L’art actuel a totalement oublié cette dimension intemporelle parce qu’il ne croit ni à l’en deçà, ni à l’au-delà du présent. C’est un art de la contemporanéité, auto-référencé, tandis que les arts anciens, toujours avides de récits antiques et de mythologie, lançaient les ponts du rêve vers ces temps disparus, vers cette mémoire sourde, abyssale, qui nous relie à la nature, aux ancêtres, aux dieux, et à tous ces paradis disparus, réels ou imaginaires, qui battent pourtant encore si fort en nous.

VILLE ET CAMPAGNE

"Villa des nuées", aquarelle de G.C.

La pensée unique, qui fait florès dans le domaine de l’urbanisme, est aujourd’hui concentrée autour du phénomène de l’étalement urbain, grand épouvantail pour les idéologies (surtout de gauche mais aussi de droite) influencées par l’écologie. Le rêve de la maison avec jardin serait une perversion de la société de consommation, responsable de la pollution automobile, du gaspillage d’énergie, et du déséquilibre de la biosphère. La vie en pavillon détruirait les liens sociaux, refermerait chacun sur la micro-cellule familiale, et engendrerait un individualisme délétère.

Outre que la plupart des intellectuels qui pourfendent l’étalement urbain et le pavillon ont un appartement agréable et une maison de campagne pour les week-ends, ils ont à mon avis un siècle de retard. La ville à l’intérieur de ses remparts (où de son autoroute périphérique) a vécu. La campagne faite de fermes isolées, de villages et de champs a vécu également. L’opposition des paysans et des urbains est une chose du passé. Je gage que l’avenir sera fait de producteurs agricoles, concentrés sur de grandes propriétés qui occuperont peut-être au maximum 1/20 du territoire, et de micro agriculteurs rurbains, qui se multiplieront et développeront du maraîchage sur de petites surfaces pouvant s’inscrire dans un tissu rurbanisé, et dont la production sera vivrière ou destinée aux marchés locaux. Et si 40% du territoire deviendront – il faut l’espérer, des zones naturelles préservées à caractère sauvage, les 40% restant seront dévolus à la ville et à la campagne rurbanisée. La distinction entre ville centre et banlieue s’estompera, la ville centre se dédensifiant en partie pour accueillir plus de jardins, les villes moyennes prenant aussi plus d’importance.

La rurbanisation est aujourd’hui mal ressentie parce qu’elle s’est développée sans organisation, et a produit ce que l’on a coutume d’appeler le mitage, qui a abondamment enlaidi nos paysages. Mais la rurbanisation peut – et doit, prendre des formes plus cohérentes et plus imaginatives, qui, si on s’en donne les moyens, pourront créer un paysage nouveau plein de charme et de qualités, intégrant les fragments les plus intéressants préservés des époques passées, et apportant de nouvelles structures en harmonie avec le paysage végétal.

Mais, diront les chantres de la densité, un tel système promouvra la voiture individuelle, qui asphyxie aujourd’hui nos villes et leur banlieue. Là aussi il faut voir plus loin, et ne pas opposer systématiquement transports collectifs et transports individuels. Je pense que la mobilité des gens ne se ralentira pas, et c’est heureux. Le repli et l’isolement n’ont jamais été de bonnes choses. Donc toutes les formes de transport, collectives et individuelles, sont amenées à se développer. Le progrès sera de les faire moins polluants et moins bruyants, et je parie que la crise pétrolière va bien accélérer les choses.

Quant au lien social, ceux qui prétendent que la vie en pavillon replie les gens sur eux-mêmes, n’y ont sans doute jamais vécu. Il est beaucoup plus facile de nouer de bonnes relations de voisinage quand il y a un jardin ; aux beaux jours, les gens sortent et se parlent en jardinant, les enfants jouent les uns chez les autres et ne sont pas comme en appartement, scotchés devant la télé (ou ils le sont moins) ; on s’échange les légumes et les fruits, on s’invite aux barbecues. La convivialité est plus facile parce que l’espace et les jardins sont une sorte d’huile qui fluidifie les rouages sociaux, en diminuant les nuisances dues à la promiscuité et à l’exiguïté des appartements.

L’espace est effectivement un luxe, et la nature aussi ; et les intellectuels urbanistes nantis (c’est une image) voudraient refuser ce luxe au peuple. En réalité le mode de vie positif en appartement est réservé, et le sera aussi dans l’avenir, à ceux qui ont les moyens d’avoir un grand appartement et la possibilité d’en sortir le week-end pour gagner la campagne. Vivre en appartement est, et restera, un modèle culturel apprécié surtout par la bourgeoisie aisée (à laquelle appartiennent, je crois, la plupart des penseurs de l’urbanisme). Il y a bien sûr aussi les jeunes (étudiants ou couples sans enfants) qui sortent beaucoup, et ont un mode de vie adapté à l’appartement, quelle que soit leur classe sociale. Dans les écoles d’architecture où l’on élabore les modèles d’habitat de demain, ces mêmes jeunes rencontrent les professeurs qui appartiennent à la catégorie précédente (je caricature à peine) ; rien d’étonnant alors qu’ils rêvent d’habitat dense, avec tours, et s’élèvent de concert contre l’étalement urbain.

Mais soyons juste : il est vrai qu’aujourd’hui l’étalement urbain résultant de l’urbanisation de la fin du XXe siècle pose de graves problèmes de pollution, gaspillage, engorgement des villes centre, etc. ; et il paraît logique d’essayer de maîtriser le processus, sans doute de le ralentir, en tout cas de l’organiser. Mais pour cela, il faut y croire. Comment organiser une chose que l’on rejette et que l’on voudrait voir disparaître ? C’est pourquoi je pense que s’attaquer au problème de l’étalement urbain ne consiste pas à lui opposer un modèle de ville dense, mais au contraire à lui trouver un vrai modèle positif de développement et d’organisation.

Le modèle pavillonnaire tant décrié a selon moi un avenir, et peut générer des formes rurbaines intéressantes (en allant au-delà du modèle de la maison en bande, adaptée à la culture anglo-saxonne, mais qui est trop souvent considéré comme la panacée par les architectes confrontés au lotissement). Si d’ailleurs le pavillon reste le type d’habitat préféré de la majorité des gens du peuple, c’est parce qu’ils ont sans doute instinctivement mieux compris leur intérêt que les urbanistes qui prétendent les défendre.

Mais peut-être en définitive cela n’est-il qu’un problème de divergence des imaginaires (structurés pour chacun de nous dans la petite enfance) : j’ai pour ma part, étant enfant, vécu en banlieue parisienne, successivement dans deux pavillons; et j’en garde un excellent souvenir.

AIMER LES BELLES CHOSES

paravent époque d'Edo (XVIIe s.), détail, Kyôto

Aimer les belles choses…
L’art dans son expression contemporaine nous fait douter du bien fondé de ce sentiment qui s’exprime si communément envers la beauté.

La passion pour la beauté serait-elle méprisable ? Serait-ce une forme dérivée et intellectualisée de fétichisme ? Il est d’usage en effet, selon les traditions morales les mieux établies, de préférer le contenu au contenant, d’apprécier les gens plutôt que les costumes qu’ils portent, d’aimer le cœur des hommes plutôt que leur apparence, les personnes plutôt que les objets qu’elles utilisent ou les paysages dans lesquels elles vivent. Et pourtant ; quel touriste n’est-il pas sensible d’abord à l’exotisme de l’apparence avant de s’intéresser, s’il en a le temps et la capacité, aux gens qu’il croise dans le pays étranger visité ?

Dans un autre domaine, la plupart des hommes sont davantage attirés et séduits par l’apparence d’une belle femme plutôt que par la richesse intérieure qu’ils seront peut-être amenés à découvrir plus tard. Eternel débat sur le fond et la forme, sur l’essentiel et l’accessoire, sur le frivole et le profond.

Et si les choses, les belles choses, si les apparences séduisantes, étaient d’indispensables médiateurs pour rapprocher les êtres et les cultures, pour créer du désir des uns envers les autres ? Les humains en effet, à de rares exceptions près, ne s’aiment pas spontanément quand ils se croisent dans la rue. Les sentiments réciproques d’affection, d’amitié, ou de désir amoureux, ont besoin pour naître et s’épanouir de circonstances favorables, de mises en scène étudiées. La sophistication des apparences, qui est l’un des fondements de l’artisanat artistique, n’est rien d’autre que l’art d’accommoder les gens et les sociétés, avec suffisamment d’épices pour donner du goût aux individus un peu fades, avec un mode de cuisson approprié pour révéler les parfums secrets de tel ou tel groupe ethnique dont la crudité apparente peut parfois décourager l’étranger.

Les belles choses permettent à l’imaginaire et à la fantaisie de s’investir dans le réel, ce sont elles qui ont le pouvoir d’enchanter le monde : à l’image de la nature, qui elle non plus ne lésine pas et produit en abondance, sans déroger au principe de réalité, les formes les plus improbables, et les paysages les plus sublimes. Alors aimer les belles choses, les concevoir ou les posséder, cela relève d’une sorte d’instinct, aussi naturel et nécessaire que les grandes fonctions biologiques qui régissent notre équilibre et structurent notre épanouissement.
Bien sûr le collectionneur invétéré, boulimique, toujours à l’affût de l’œuvre rare, prêt à tout pour se la procurer, et qui a perdu le sens de la beauté de l’œuvre au profit de sa valeur pécuniaire ou symbolique, peut être considéré comme une sorte de fétichiste. Mais que la passion maniaque se fixe plus facilement sur les belles choses, cela ne les disqualifie pas pour autant, ni l’attrait que le commun des mortels leur porte.

Il y a bien sûr une injustice fondamentale entre le beau et le laid ; l’un attire spontanément quand l’autre repousse. On cherche d’ailleurs aujourd’hui à faire des lois pour éviter la discrimination entre les personnes aux apparences physiques inégales. Et par soucis de justice, certains intellectuels ont été tentés de nier la beauté, de ne voir en elle qu’un critère bourgeois de discrimination, et ont encouragé les artistes à se défier d’elle, et à découvrir des beautés insolites et cachées au fond des choses les plus ordinaires, les plus misérables, ou même les plus abjectes. Démarche morale volontariste, fondée en principe sur un sentiment généreux d’égalité, mais qui a toujours été à l’origine des pires déviations, parce qu’elle préfère se mentir sur la réalité plutôt que de chercher à comprendre ses aspects rébarbatifs ou immoraux.

Aussi la posture de l’art contemporain depuis Duchamp et Andy Warhol, qui fuit la beauté comme la peste, préférant s’intéresser aux choses ordinaires, si possible laides (Kitsch), voire aux déchets et déjections les plus innommables, cette posture, donc, dont souffrent depuis cinquante ans tous les amoureux du beau en art (et il en reste) me paraît être une imposture. Au lieu de rendre belles les choses laides, elle a conduit à une attirance équivoque pour la laideur, à une fascination morbide pour l’absurde.

Aimer les choses belles, au contraire, pousse à embellir les choses ordinaires, à découvrir le charme qui peut exister aussi dans des formes quelque peu disgraciées. La beauté, il est vrai, peut parfois être oppressive et devenir une dictature (en particulier dans le domaine de la mode). Fuyons donc la beauté normative, canonique, pour nous ouvrir aux mille variétés du beau, à son infinie diversité.

Reconnaître cette richesse et cette variété, c’est tout autre chose que de nier sa pertinence conceptuelle ; et ce n’est pas non plus céder au relativisme, qui refuse toute échelle de valeur esthétique. Mais bien sûr, pour cela, il faut aimer le monde, l’aimer malgré ses injustices et ses imperfections, malgré sa violence et sa misère, malgré la mort qui nous guette tous, et aura finalement raison de nous.

A nouveau l’Algérie…

J’étais allé en Algérie au tout début de ma vie d’adulte, d’abord en vacances un été à Gouraya et sur la côte kabyle, avec quelques amis de fac, pieds-noirs et algériens confiants dans l’Algérie socialiste moderne, puis surtout, au sortir de mon diplôme d’architecte, comme enseignant en architecture à l’université de Constantine, pendant 24 mois, à la fin des années 70. Un noyau d’amis fidèles s’est alors constitué (parmi lesquels David Mangin, grand prix de l’urbanisme 2008, avec lequel je travaille d’ailleurs régulièrement depuis 2001) ; l’éloignement géographique des uns et des autres n’a par la suite jamais disloqué cette amitié parfois discrète, mais toujours solide. Après l’arabisation des années 80, et surtout face aux violences intégristes des années 90, je pensais ne plus jamais retourner dans ce pays qui avait pourtant tellement compté pour moi.

Et voilà que le hasard (où la main du destin ?) me conduit à nouveau, après trente ans, sur les rivages d’El Djazaïr. Le bureau d’études Arcadis me propose en effet de travailler avec lui pour Alstom, sur la première ligne de tramway d’Alger. Malgré l’ampleur du projet et les conditions difficiles de réalisation, je n’ai pas hésité une seule seconde à dire oui.
Démarrage des études sur les chapeaux de roue, week-ends et soirées, en plus des heures normales de l’agence, passées depuis à travailler d’arrache-pied, et séjours réguliers, au rythme de deux jours tous les quinze jours, dans la capitale maghrébine. Mes souvenirs d’Alger étaient très ténus : la silhouette de la Casbah et le paysage grandiose de la baie, la grande poste, Didouche Mourad, les arcades du front de mer… et aussi les quelques ensembles de logements HLM en pierre construits par Fernand Pouillon dans les années 50. Voilà à peu près tout ce qui restait de la ville blanche dans ma mémoire.

Le premier contact rétabli, après tout ce temps, n’a pas été très touristique : j’ai d’abord été cantonné dans le quartier des Bananiers à Bab Ezzouar, où sont les locaux d’Alstom, et sur le parcours de la ligne de tramway qui desservira toute la banlieue est d’Alger, jusqu’au delà de Bordj el Kiffan. Le visage que m’offrait la ville était celui d’une agglomération bruyante et poussiéreuse, sillonnée d’autoroutes, le long desquelles alternent quartiers champignons construits par les Chinois, bourgades vétustes en sursis, truffées cependant de petites boutiques animées, et grands entrepôts industiels. Et je découvrais ces lambeaux de ville à travers les vitres d’une voiture avec chauffeur, obligatoire pour tout déplacement, selon le protocole de sécurité d’Alstom.



A Alger, à vrai dire, la maîtrise de la sécurité paraît être l’une des préoccupations essentielles. La police est partout : sur les routes, où les barrages sont légions ; aux carrefours, devant les commissariats, les casernes, et même devant tous les lieux institutionnels. Check points avec herses à clous à l’entrée des hôtels et des locaux professionnels, contrôle des bagages et des voitures, port de badge obligatoire au sein des entreprises, dont les locaux sont ceints de murs surmontés de chevaux de frise. C’est que la menace terroriste plane toujours, les GSPC n’ayant pas été totalement éradiqués. Ambiance un peu pesante, donc, mais heureusement, derrière ces dispositifs auxquels la population, habituée, ne semble plus porter attention, j’ai retrouvé le contact jovial et souriant des Algériens. La vie est sans doute dure pour beaucoup d’entre eux, mais cela n’altère pas leur convivialité. La moindre petite place, la moindre murette le long d’une rue est occupée par de nombreux oisifs qui discutent à n’en plus finir et s’interpellent dans une langue aux accents brutaux d’où émergent ça et là quelques groupes de mots français, témoignant de leur habileté à pratiquer et mélanger les deux langues. Plus que le souvenir des lieux, c’est celui des attitudes, des expressions, des dégaines, en un mot celui de la forme particulière sous laquelle s’expriment les rapports humains qui resurgit avec force, comme si trente années écoulées n’avaient été qu’un bref assoupissement de ma mémoire. Mais des nouveautés pourtant, dont la plus criante est le port du hijab à l’égyptienne par la plupart des jeunes femmes. Dans les années 70, il y avait le grand aïk blanc traditionnel porté par les Algéroises d’un certain âge, ou le grand voile noir des Constantinoises, mais les jeunes générations urbaines arboraient plutôt jupes courtes, semelles compensées, et coiffures à l’occidentale. Ce qui était la règle est devenu l’exception. Le côté normatif de l’Islam, sa pudibonderie devant les appâts féminins, semble tenir la rue. Et d’ailleurs symétriquement, on croise aussi fréquemment de jeunes hommes en gandoura grise ou blanche, crâne rasé et grande barbe carrée, affirmant leur identité avant tout musulmane. A l’inverse, l’égalité des sexes (au moins en apparence), progresse dans les administrations ; de plus en plus de femmes employées, policières, ou hôtesses, portant un costume ou un uniforme sans référence à l’Islam.

Ce qui frappe aussi, un peu comme on le voit dans les cités de nos banlieues, ce sont ces façades intégralement truffées d’antennes paraboliques. On a même le sentiment qu’au delà de l’usage, il y a une certaine fierté pour chacun à exhiber ce signe extérieur de modernité. En tout cas, nous sommes très loin de l’idée de pollution architecturale à laquelle nous associons en France toutes ces émergences nécessaires au fonctionnement des télévisions ou autres appareils domotiques.

Il y a trois jours, j’ai parcouru à pied tout le centre d’Alger, depuis l’hôtel El Djazaïr (ancien hôtel Saint-Georges) proche des hauteurs d’Hydra, jusqu’à la place des Martyrs, au pied de la Casbah.


La ville blanche aux fenêtres bleues est toujours d’une beauté étonnante : vues superbes sur la mer et le port à chaque détour de rue, grands jardins ombragés aux essences luxuriantes couronnées de palmiers, avenues et places plantées de ficus taillés au tronc noueux et aux petites feuilles sombres vernissées, arcades commerçantes doublant le front de mer, vie intense des quartiers populaires… Tout cela, je l’espère, sera préservé.



Car ici l’urbanisme moderne est encore souvent ravageur, comme il le fut chez nous dans les années 60. Il est par exemple question, le long de la rue de Tripoli (ancienne rue de Constantine), où va passer le tramway, de raser toutes les anciennes maisons (dont la plupart confèrent au quartier son caractère et sa beauté) pour édifier un nouveau centre plus moderne. Quand les gouvernements des pays du tiers-monde comprendront-ils que l’architecture historique ordinaire quand elle existe, est une chance irremplaçable pour asseoir les quartiers nouveaux et modeler l’apparence des villes du XXIe siècle ?

Traces du sacré… ou sacralisation des traces?

Le sacré surgit toujours au bord du vide ; c’est peut-être pour cela que les commissaires de l’exposition en ce moment à l'affiche à Beaubourg ont suivi sa trace jusque dans les œuvres des plasticiens contemporains. Rappelons nous « Le chef d’œuvre inconnu » de Balzac : sur la toile illisible du vieux Frenhofer représentant la belle noiseuse, Poussin et Porbus ne voient émerger qu’un pied, d’une beauté parfaite. Ce pied est la preuve du sacré, de la beauté sacrée à laquelle s’est confronté le maître pendant dix années de sa vie ; mais le reste de sa toile n’est plus qu’une trace énigmatique, indéchiffrable pour d’autres yeux que les siens. Il finit d’ailleurs par se rendre à la terrible évidence, et se suicide après avoir brûlé toutes ses toiles. Ce conte, excellemment commenté par Michel Serres dans « Genèse », nous place devant le mystère de l’irreprésentable, et devant une terrible vérité : celui qui veut atteindre la perfection, toucher le divin (c’est-à-dire profaner l’espace sacré), perd tout au moment même où il pense avoir réussi. C’est à la fois la chute d’Icare volant trop près du soleil, et Orphée perdant à jamais Eurydice qu’il voulait arracher aux Enfers.

Mais l’art contemporain est cynique, joueur, et désinvolte : et alors que Frenhofer (dans l’imagination de Balzac) se suicida lorsqu’il découvrit que son œuvre n’était qu’une incompréhensible trace de la beauté parfaite à laquelle il avait aspiré toute sa vie durant, les plasticiens contemporains se sont généralement accommodé de leur impuissance face à l’absolu. Ils ont lâché la proie pour l’ombre. Ils ont exulté dans la boue de la trace, et fait leurs choux gras des grigris abscons, qu’ils ont vendu comme de saintes reliques.

Tout un appareil de critiques d’art, de fonctionnaires érudits de la culture, de riches amateurs prétentieux, ont compris l’immense avantage de la trace sacrée sur la simple image profane. Celle-ci se donne pour ce qu’elle est, et si elle frôle parfois le divin, chez Rembrandt, Vermeer, ou Goya, c’est parce qu’ils y ont cherché une vérité avec tout leur art, tout leur savoir, toute leur sueur, et toute leur émotion. A l’inverse, les œuvres « traces » produites par les artistes contemporains ont toute l’ambivalence des oracles sacrés : elles réclament interprétation et exégèse, et sont un vrai filon pour le clergé culturel. Quant aux artistes, il ne leur déplaît pas d’être perçus comme des sortes de médium sachant révéler l’air du temps ; ils ont découvert l’art à l’état gazeux (Yves Michaud). Et leurs jeux de formes, d’attitudes, ou de propositions, passeront d’autant mieux pour un langage des dieux qu’ils seront transgressifs, violents, ou pour le moins en décalage avec l’imaginaire profane. Y a-t-il (ou y a-t-il eu) parmi eux de vrais mages ? Je ne le crois pas ; mais de vrais artistes certainement : car quelques-uns (je ne donnerai pas de noms) ont été capables de recréer une véritable poésie à partir de tout et de n’importe quoi, utilisant parfois des déchets dégoûtants, et, par surcroît de génie, en s’appuyant sur des théories notoirement erronées.

Alors, si les œuvres du XIXe siècle et du début du XXe présentées dans l’exposition peuvent bien révéler une préoccupation métaphysique, spirituelle, voire religieuse ou mystique, je vois moins, dans les œuvres ou installations ultérieures, une trace du sacré qu’une sorte de sacralisation artistique de la trace.

Et le problème de l’art contemporain est bien là : on lui demande d’être une rédemption élitaire, pour les bassesses, les excès et les monstruosités qui stigmatisent l’histoire contemporaine ; d’où sa dimension sacrée (aux yeux de son clergé en tout cas). Les artistes performateurs me font ainsi penser à La Gloïre, dans « L’arrache-cœur » de Boris Vian : ce pauvre vieillard qui, en allant à la nage ramasser les immondices avec les dents, s’acquitte auprès de ses congénères d’une mission sacrée de rédemption.

Petite apologie du palmier

palmeraie baroque, lithographie aquarellée de Gilles Chambon
Le palmier est une plante particulièrement évocatrice et particulièrement riche sur le plan de l’imaginaire : le palmier est littéralement une explosion végétale, un épanouissement, quelque chose comme la queue nuptiale d’un paon, en trois dimension. Il n’y a pas d’ocelles sur son feuillage, mais les longs doigts effilés de ses palmes frémissent au moindre souffle de vent, comme pour montrer qu’ils sont vivants. Le vert lisse de ces grands éventails à quelque chose de frais et de savoureux, comme celui, humide, des petites reinettes mimétiques qui se glissent le long des rainures végétales, et qui font retentir les jardins de leur voix de stentor.

Le palmier vient de très loin : du sud où il se niche en palmeraies miraculeuses qui inventent l’ombre et la fraîcheur, dans les déserts squelettiques et blancs. Mais aussi le palmier vient de loin dans le temps : il vient de la préhistoire d’avant l’homme, d’avant les mammifères, celle des forêts saumâtres vrombissantes du vol des insectes géants et agitées par les brusques attaques de reptiles aux aguets. Le palmier est un vestige du paradis terrestre, d’avant le déluge, d’avant le péché originel, d’un monde où les jours semblaient couler comme l’eau claire d’une source, d’un monde de rêves et de plaisirs innocents, de sensualité libre et de pure beauté ; un monde magique où tout venait à profusion, et où la mort elle-même était germination.

La palmeraie est une explosion de vie, un jaillissement, rythmé comme un feu d’artifice, comme les piles alignées d’une longue cathédrale, comme les jets de musique qu’y lancent les tuyaux du grand orgue baroque.
Alors de leurs bouquets serrés surgissent parfois les tours de fabuleux palais.

Jan Fabre au Louvre… Le ver est dans le fruit

Le Louvre a invité le plasticien chorégraphe d’Anvers à présenter un choix de ses oeuvres en regard de la riche collection des tableaux flamands, qui va des primitifs comme Van der Weyden et Van Eyck aux peintres naturalistes des XVIIIe et XIXe siècles, en passant par Rubens, Vermeer, et Rembrandt. Des petits panneaux explicatifs font état du rapport entre le travail de Fabre et les toiles des maîtres anciens, notamment au travers des thèmes religieux liés au sang, au sacrifice, et à la rédemption (on sait à quel point Jan Fabre est fasciné par les substances corporelles et par la catharsis que réaliseraient les violences symboliques et plastiques pratiquées sur le corps ou ses fétiches). Mais peut-on vraiment faire dialoguer le monde de la complexe et savante poésie picturale, avec le simplisme obsessionnel d’objets réalisés en élytres d’insectes, rondelles d’os, ou punaises dorées ? Si l’on en croit la mine réjouie des visiteurs, cela est effectivement possible. Mais en vérité, c’est le côté sensationnel, insolite, très tendance, qui séduit ici les badauds de l’art. Reconnaissons d’ailleurs que le plasticien flamand à un sens aiguë du lieu et de la scénographie : ses œuvres sont toutes bien placées et bien proportionnées par rapports aux espaces muséaux investis, et il retrouve parfois, notamment avec ses pigeons en verre de Venise et leurs fientes posés délicatement sur les grandes corniches de pierre, la verve humoristique des objets surréalistes à la Dali.

Mais passée la curiosité pour ses objets bizarres dont la poésie et le message symbolique restent pour le moins assez frustes, je ne crois pas qu’il y ait un quelconque intérêt iconologique à mettre en vis-à-vis les pseudo-psycho-objets de l’art contemporain, qui ne sont que gadgets, et les tableaux de maîtres, qui sont à eux seuls de petits univers concentrés. C’est comme chercher un écho entre le cri du rémouleur (ou celui du muezzin) et une sonate de Vivaldi.

Les défenseurs de ce type d’exposition argueront que cela est moderne, que ça fait venir du monde, et que ça « dépoussière » la culture trop sérieuse des musées. Mais pourquoi faire entrer des foules de plus en plus nombreuses dans les musées, si elles n’ont rien d’autre à y trouver qu’un événement à la mode dont elles pourront parler à leurs amis ? Parmi les visiteurs qui étaient en même temps que moi au deuxième étage de l’aile Richelieu ce jour là, je n’en ai pas vu plus de deux s’intéresser vraiment aux toiles accrochées aux cimaises… et pourtant… Tant de chefs d’œuvres si extraordinaires sont réunis ici ! Peut-être trop, d’ailleurs. Le Louvre est devenu une caverne d’Ali Baba hypertrophiée et mondialisée ; lorsqu’on réalise toute la richesse artistique ici réunie, cela donne le vertige… Et les gens s’y déplacent en tous sens, picorant ça et là du regard objets et toiles, comme ils le feraient pour des pots de confiture dans les rayons d’un supermarché. La France s’enorgueillit de posséder le plus beau musée du monde, mais cet amas de richesse fait perdre à ses élites même le sens de la valeur unique de chaque œuvre.

Je pense que Jan Fabre, lui, a regardé de près, avec attention et admiration, chacune de ces œuvres. Comme il nous le dit lui-même, il s’y est écrasé le nez.

Peut-être, parmi ses futures œuvres, prendra-t-il alors le temps de créer aussi des mondes en raccourci, et plus uniquement des objets fétiches. Peut-être arrêtera-t-il de ruminer ses obsessions pour oser, de temps à autre, l’art humble et généreux de la peinture; peut-être aura-t-il la force d’aller contre son intérêt médiatique pour redécouvrir le monde comme un enfant attentif aux leçons des vieux maîtres. Peut-être… on peut toujours rêver.

Le divin patrimoine

G. Chambon, La "Transfiguration", détail


Comment doivent se faire l’identification, la reconnaissance, la protection, la restauration du patrimoine architectural, urbain et paysager ? Autant de questions qui ne font pas l’unanimité. Faut-il continuer la politique de zonage (secteurs sauvegardés et zppaup) ? Où doit s’arrêter le classement des bâtiments que l’on peut considérer comme monuments historiques (quel est le recul historique minimum pertinent) ? Doit-on accompagner l’érosion progressive des témoignages architecturaux du passé (reconnaissance de la valeur positive de la ruine), les restaurer pour les stabiliser et empêcher leur évolution, aller jusqu’à tenter, comme avait fait Viollet-le-Duc, de restituer leur hypothétique état d’origine ? Ou encore les intégrer dans un projet évolutif plus large, et accepter une certaine mutation progressive de leur identité ? Faut-il une position tranchée, une doctrine immuable pour mener une politique efficace, ou doit-on toujours agir au cas par cas, au gré des personnes partenaires et de la conjoncture ? La gestion du territoire est un art complexe qui doit jongler avec le cadre législatif et réglementaire, la force imaginaire des projets, et l’élaboration d’outils opérationnels de transformation. Tout est une question de dosage et de nuances, et surtout de qualité des protagonistes. Tel règlement pourra s’avérer efficace dans un contexte humain particulier, et contre-performant dans un autre. Il faut certainement savoir lâcher la bride réglementaire lorsque les conditions sont réunies pour la mise en œuvre d’un projet visionnaire et suffisamment consensuel (nous sommes en démocratie) ; mais il faut au contraire être très ferme et intransigeant lorsque les forces en présence conduisent par leur indifférence ou leur incompétence à la détérioration brutale ou progressive de l’objet patrimonial concerné.

Bien qu’étant un technicien de la gestion patrimoniale (je travaille sur le terrain à l’élaboration de règlements de protection, et j’interviens directement sur le patrimoine dans mes projets architecturaux et urbains), je me garderai de préconiser telle ou telle voie. Simplement je conseillerai à chacun de choisir avec le cœur son patrimoine, de se rapprocher de ceux qui ont fait des choix semblables, puis de l’aimer avec eux, de le faire connaître, de le défendre, et surtout de le faire vivre ; en sachant que d’autres auront fait des choix différents et qu’il faudra dialoguer avec eux, ou parfois les combattre.

La question du patrimoine rejoint celles des symboles, de la mémoire, et de l’identité. Questions qui touchent par un versant à la connaissance rationnelle et à la maîtrise, et par l’autre à l’imaginaire et au désir ; c’est-à-dire aux valeurs essentielles – et conflictuelles - de l’humain.

On retrouve ainsi dans la question moderne du patrimoine un lieu d’enjeu évident pour la manifestation contemporaine du sacré.
Car il s’agit bien de sacré :
- patrimoine culturel comme plus haute valeur de l’humain, au-dessus de tous les conflits,
- mise en place de rituels universels (les visites touristiques, la queue pour voir les expositions, l’achat de souvenirs culturels),
- constitution de clergés (les intellectuels, les critiques d’art, les fonctionnaires de la culture),
- délimitation de sanctuaires (les classements, notamment au patrimoine mondial de l’humanité, les œuvres de plus en plus nombreuses déposées dans les musées),
- dévotion à un cénacle de divinités, de saints, et de héros (les grands artistes du passé, les moins grands, et les stars d’aujourd’hui),
- et enfin énonciation de tabous (stigmatisation de l’inculture, interdiction absolue de toucher aux œuvres du patrimoine, voire de critiquer les grands artistes).

Mais en fin de compte, nous ne sommes là que devant le dernier avatar culturel du sentiment religieux, qui traduit depuis toujours la relation de l’homme vivant avec ses morts.
A l’origine, les dieux ne sont en effet que les esprits des ancêtres, dont le souvenir, avec les émotions et les frustrations dont il est chargé, devait être régulé et protégé pour devenir une force positive et non un frein au développement des individus et des sociétés. Par la suite, les dieux, puis le Dieu, se sont singularisés et ont personnifié non plus l’esprit des ancêtres, mais les entités toutes puissantes supposées régner sur le royaume des âmes (donc des ancêtres), puis sur l'univers entier. Les idoles (eidôlon), dont la production est à l’origine de ce que l’on nomme art, ont été par le passé le médium nécessaire entre eux et nous, les artistes n’étant que des serviteurs. Aujourd’hui, nous assistons à un retour au culte des ancêtres. Il se fait à travers l’admiration, la passion, la ferveur, le respect, et l’éducation-histoire-catéchisme, qui entourent et divinisent les grands artistes d'antan. Et le médium entre eux et nous n’est plus leur image, mais bien leur œuvre personnelle, qui témoigne de leur grandeur, ou plutôt fait leur grandeur : ces hommes cherchaient peut-être simplement à nous montrer la lune du doigt, mais, comme les imbéciles du proverbe chinois, nous n'avons eu d'yeux que pour leur geste, si fascinant et envoûtant…

Tout le mystère ne réside-t-il d'ailleurs pas là : le divin n’est pas dans le sujet montré ou représenté par l’art, quelle que soit sa grandeur, mais dans l’art lui-même, dans l’étonnante façon dont celui qui croyait voir l’absolu s’est évertué à le transmettre.

LES QUATRE CAVALIERS DE L'APOCALYPSE

Les quatre cavaliers, huile 130x81, 2008, à découvrir jusqu'au 28 mars à Toulouse, Galerie Can'Art (voir article précédent)

L’apocalypse de Jean, rédigée vers 60 après J-C, a marqué et marque toujours l’imaginaire du monde chrétien ; le texte utilise de nombreux symboles renvoyant aux récits vétérotestamentaires et à la numérologie, et qui ont pour but d’interpréter les événements liés à cette période du premier siècle, en particulier la domination romaine, dans l’attente imminente d’une fin des temps et du jour du jugement dernier. Ainsi, par métonymie, « apocalypse », qui signifie en grec « dévoilement », en est venu pour le plus grand nombre, à signifier « cataclysme de fin du monde ». Ambivalence d’un texte qui « dévoile » en voilant par des symboles et des nombres,et dont l’analyse eschatologique, basée sur l’interprétation des guerres et des catastrophes, peut évidemment s’appliquer à n’importe quelle période historique, la violence des conflits, le poids des maladies et des misères diverses qui accablent l’humanité, étant malheureusement une constante dans le déroulement de l’histoire depuis 2000 ans.

Chaque époque peut donc à loisir illustrer le propos apocalyptique avec les ingrédients de son propre temps.
S’agissant des quatre cavaliers, qui sont des porteurs de guerre, ils personnifient :

- qui la conquête et le joug (« Je regardai, et voici, parut un cheval blanc. Celui qui le montait avait un arc; une couronne lui fut donnée, et il partit en vainqueur et pour vaincre »),

- qui la guerre et ses massacres (« Et il sortit un autre cheval, roux. Celui qui le montait reçut le pouvoir d'enlever la paix de la terre, afin que les hommes s'égorgeassent les uns les autres; et une grande épée lui fut donnée »),

- qui la famine et dureté des conditions matérielles (« et voici, parut un cheval noir. Celui qui le montait tenait une balance dans sa main. Et j'entendis au milieu des quatre êtres vivants une voix qui disait: Une mesure de blé pour un denier, et trois mesures d'orge pour un denier; mais ne fais point de mal à l'huile et au vin »),

- qui enfin la mort (« et voici, parut un cheval d'une couleur blême. Celui qui le montait se nommait la mort, et le séjour des morts l'accompagnait »).

Les cavaliers ont surtout été représentés au moyen âge (commentaire de l’apocalypse de Beatus de Liébana, apocalypses peintes de Trèves et de Bamberg, tapisserie d’Angers…), mais c’est la célèbre gravure de Dürer qui reste l’illustration la plus marquante du texte de Jean. Le XXe siècle, siècle millénariste par excellence, a vu revenir ce thème, mis en musique par Messiaen et par Pierre Henry, et transposé à l’écran par Vincente Minnelli.


Gravure de Dürer représentant les quatre cavaliers



Je ne sais si la fin des temps aura lieu au XXIe siècle, mais reconnaissons que les moyens d’extermination dont dispose l’homme moderne sont enfin à la hauteur de cette funeste tâche.

Mes quatre cavaliers respectent l’ordre et les attributs de chaque cavalier tels que les décrits Saint Jean, et leur harnachement guerrier, ainsi que la ville à l’arrière plan, renvoient aux temps prémodernes. Mais ils font cependant allusion à notre histoire apocalyptique contemporaine : ce sont en effet des samouraïs, et l’apocalypse moderne a, de toute évidence, commencé au Japon, à Hiroshima et Nagasaki. Et si dans ce contexte, la mort est une japonaise, les trois cavaliers mâles ressemblent étrangement à Albert Einstein, Niels Bohr, et Robert Oppenheimer, les pères de la bombe atomique.

Hiérophanie buissonnière

Exposition de peintures à la galerie Can’Art, à Toulouse

Je revisite depuis plusieurs années – comme les habitués de ce blog le savent – les sujets de la peinture classique, notamment les thèmes religieux ou mythologiques. Ces toiles constituent ma « hiérophanie buissonnière », et je m’efforce d’y faire rimer humour et poésie, en télescopant les références aux toiles de maîtres, les clins d’œil au monde contemporain, et l’imaginaire urbain auquel je reste très attaché.

Ma technique est toujours celle de la peinture à l’huile traditionnelle, minutieuse, avec une expression qui se veut à la fois réaliste et onirique, en hommage aux peintres surréalistes, aux védutistes du XVIIIe siècle, et aux maîtres de la Renaissance.

Je présente également dans cette exposition à Toulouse mes petites huiles sur papier au dessin plus libre, illustrant les symboles mythologiques universels : signes astrologiques, quatre éléments, muses, etc…

j'espère que vous viendrez nombreux

Gilles Chambon

Réflexions inspirées par le dernier livre de Jean Clair, « Malaise dans les musées »

Le 14 octobre 2007, signature du contrat Louvre Abou Dhabi ; de gauche à droite, Jean Nouvel, Henri Loyrette, Mubarak al-Muhair, Renaud Donnedieu de Vabres et Cheik Sultan Bin Tahnoun.

L’énigme de la colonisation, huile sur toile, 100x73cm, G. Ch. 2004

Dans ce petit livre, Jean Clair s’indigne de la vente de la marque « Louvre » à Abou Dhabi, et de la marchandisation de facto que cela entraînera pour certaines parties des collections des musées français. L’œuvre d’art semble avoir perdu sa dimension fondamentale de rapport au Sacré, pour s’assimiler de plus en plus à un vulgaire produit commercialisable.

Le rapport au Sacré, nous dit Jean Clair, c’est depuis toujours la façon de ressentir, de contempler, et d’intégrer le numineux aux grandes régulations sociétales. Le numineux, c’est tout ce qui renvoie aux énergies intangibles, ce sont ces forces et ces choses qui signifient et agissent sur nous en dehors de banales explications rationnelles ou matérialistes. Les religions sont nées de cette nécessité de réguler la relation au Sacré, mais elles ne sont qu’une façon parmi d’autres de traiter ce lien fondamental au supranaturel.

Il y a dans notre monde occidental contemporain, champion de la liberté individuelle (donc du libre arbitre et de la pensée sans tabou) une vraie crise de la gestion institutionnelle du Sacré. Cette gestion est en effet aujourd’hui soit réduite à la portion congrue du dimanche à la messe, soit totalement refoulée, soit dévoyée vers des pratiques individuelles superstitieuses, coexistant avec une pensée globalement tributaire du rationnel (ce qui entraîne une sorte de schizophrénie). Mais encore et surtout, elle est de plus en plus remplacée par une sacralisation collective et obsessionnelle du ludique, c’est-à-dire de l’inverse du numineux. Toutes les formes de star system, de footballomanie, sont significatives de ce phénomène mondial qui marque notre temps : le désir de foi partagée et de rituel collectif s’est cristallisé non plus sur le divin (le transcendantal des religion), mais sur le surhumain ordinaire, mondain, sur la magie que représentent pour les foules les humains au charisme ou aux dons exceptionnels. Foi et adulation se confondent ; non pas idolâtrie comme dans les temps anciens où certains croyants confondaient le divin avec sa représentation matérielle, mais véritable dévotion envers des humains semblables à nous, donc, en définitive, envers nous-mêmes, envers la mise en scène de notre propre possible réussite matérielle, de notre fantasme de force collective.
Le sacré n’est plus un monde à part, transcendant, mais une contrée particulière du monde profane. Ce n’est plus un sommet élevé d’où l’on communique avec le ciel, au risque d’être anéanti par le feu divin, mais une simple colline d’où l’on contemple avec délectation, comme au-dessus de la mêlée, la populeuse plaine humaine et ses marécages.
Evidemment, les médias et leur exceptionnelle expansion depuis un siècle, sont à l’origine de ce renversement : chaque soir, la comédie humaine est maintenant présentée et mise en scène en temps réel sur le petit écran. L’espace virtuel de la télévision, qui pénètre chaque foyer, devient cette sorte d’espace sacramentel, pseudo divin, où sont élus les demi-dieux humains dans lesquels chacun rêve de se reconnaître. Le paradis, qui, dans la plupart des religions, était promis après la mort – c’est-à-dire hors de la matérialité humaine et du monde géographique, fait son retour sur terre et devient accessible à chacun, ou, au pire, à ses enfants, pourvu qu’ils sachent manœuvrer et se propulser en haut de la scène médiatique.

Et une autre vérité nouvelle se fait jour : la réussite médiatique attire l’argent et l’argent attire la fascination médiatique ; César et Dieu se confondent ; on n’essaie plus désespérément d’acheter, comme au moyen âge, l’indulgence divine à un intercesseur clérical plus ou moins véreux, mais on compte sur le pouvoir magique de la fortune pour attirer le divin, pour le susciter, le produire. Ou, à l’inverse, on pense que la chance médiatique nous apportera la richesse, qui témoignera alors aux yeux de tous de notre pseudo divinisation.
Le sacré contemporain a donc ceci de nouveau qu’il se gagne avec de l’argent, et qu’il produit de l’argent.

Et l’Art, là-dedans, me direz-vous ? Et bien voilà : comme le rappelle Jean Clair, il fut jadis un acte de ferveur, dirigé vers Dieu ou vers la beauté (J. C. rappelle cette phrase des Confessions de Saint Augustin : « Pour les interroger {les créations divines qui assaillent nos sens}, je n’avais qu’à les contempler et leur réponse, c’était la beauté. »). Aujourd’hui, l’art est devenu un acte de ferveur à soi-même, ou la démonstration d’une capacité, d’une prétention de chaque artiste impétrant à être starisé, divinisé selon le rituel de la sacralité médiatique. On admirait autrefois les œuvres d’art parce qu’elles renvoyaient à une transcendance, on admire aujourd’hui les objets d’art contemporain parce qu’ils renvoient à la personnalité divinisée – ou simplement héroïsée – d’un artiste.
Jean Clair, toujours en matière d’art, traduit ce phénomène de profanation progressive du Sacré – ou plutôt de profanisation –, par la dégradation, observable depuis le XVIIIe siècle, du culte en culture, puis, à la fin du XXe siècle, de la culture en « culturel », ce dernier avatar confondant et assimilant enlightenment à entertainment.
S’il est légitime, à mon sens, de dénoncer l’abandon en art de toute valeur de transcendance, au profit de valeurs spectaculaires, mondaines, et de marketing culturel, il est néanmoins nécessaire de nuancer le tableau. La dérive ludique et médiatique de l’art n’a pas fait disparaître toute transcendance. Beaucoup de ceux qui choisissent le chemin de l’art le font encore au nom de la ferveur poétique, qui est la forme moderne de rapport à la transcendance. Cette ferveur individuelle, libre de toute contrainte collective, sans cadre théologique ni contrat moral envers les institutions, peine évidemment à se stabiliser sur une expression et un message audible par un large public. D’où cette impression de confusion qui ressort de tous les salons de peinture et foires internationales d’art, et la tentation pour les artistes de se raccrocher à la seule demande identifiable, celle qui est formalisée par les relais des critiques d’art et des médias ; elle fait, hélas, le plus souvent basculer la poésie dans la performance, la sensibilité dans le sensationnel, et le savoir-faire artistique dans l’habileté médiatique.

Les lieux magiques

Les parapluies d'Udji, huile sur toile, Gilles Chambon, 2002

Chacun a ses lieux magiques. Rêvés ou réellement croisés, certains lieux de la planète ont en effet un pouvoir particulier sur notre imaginaire personnel. Les rencontres que nous avons eu avec tel ou tel paysage, ou ce que nous en avons imaginé, ont laissé en nous des traces et des sentiments qui ont quelque chose de commun avec ceux que laissent les histoires d’amour : désir, mystère, espoir, impatience, plaisir, jubilation, bien-être, regrets, nostalgie, chagrin…
Ces lieux magiques peuvent appartenir aux joyaux du patrimoine mondial, aux hauts lieux du tourisme international, mais ils peuvent aussi, plus modestement, être des sites tout à fait banals, dont nous seuls connaissons l’intensité et la grandeur, parce que le destin nous y a conduit dans des circonstances particulières, et qu’il nous a ainsi permis d’en découvrir les facettes cachées, les attraits secrets et exceptionnels, malgré un abord quelquefois rébarbatif.
Il y a ceux qu’on ne connais pas mais qu’on nous a racontés, et qui nous attirent si fortement qu’ils seront sans doute la destination d’un prochain voyage ; il y a aussi ceux que l’on connaît dans leurs moindres recoins - parce qu’on les fréquente régulièrement, et qu’on a hâte de retrouver chaque jour, chaque semaine, ou chaque mois ; il y a ceux que l’on a croisé une seule fois et où on s’est juré de retourner un jour ; et puis il y a ceux d’avant, ceux de l’enfance ou de l’adolescence, ceux qui appartiennent à un temps révolu, et où on peine à revenir, parce que l’on sait qu’ils se sont transformés, et que la déception de les voir à jamais défigurés sera pour nous un choc insupportable.
Pour la plupart, partir en vacances, c’est aller à la rencontre de l’un de ces lieux magiques. C’est un peu comme une aventure amoureuse, parce qu’on fait une infidélité à l’espace dans lequel nous vivons quotidiennement, celui auquel nous nous sommes amarré, bon gré mal gré, pour passer l’essentiel de notre existence. Mais nous savons que l’aventure n’a pas de véritable avenir, et qu’il faudra très bientôt retourner vers le cadre familier de nos activités. Alors nous essayons de rapporter avec nous un peu de l’essence magique de ces espaces qui se sont offert à nous le temps d’une escapade : avec des photos bien sûr, mais aussi avec des objets-souvenirs, qu’on choisit en recherchant le maximum d’authenticité, pour en garantir le pouvoir magique. Mais les peintres ont plus de chance encore, parce que leur art leur permet de produire des objets magiques beaucoup plus puissants. En témoigne cette peinture d’Udji, près de Kyoto, qui maintient depuis plusieurs années le lien mystérieux qui me relie au pays du soleil levant.

LA TOUR DE BABEL

"La tour de Babel",G. Chambon, huile sur toile, 66x74cm, 2008
Tout le monde connaît le mythe de la tour de Babel : une immense ziggourat lancée à l’assaut du ciel, acte fondateur qui symbolise la propension humaine impérialiste à conquérir la terre et les cieux. Puis l’échec survenu en raison d’une séparation des langages, et donc d’une incommunicabilité grandissante entre les hommes, commandée par un dieu jaloux de sa toute puissance.

Ce mythe biblique m’a paru coller parfaitement à la situation de l’occident moderne, impérialiste et dominateur dans beaucoup de domaines, et en particulier, pour ce qui nous intéresse ici, en art:

Le XIXe siècle éclectique avait en effet d’abord voulu récupérer dans un vocabulaire moderne rationalisé, l’ensemble des styles pêchés dans l’histoire de tous les peuples ; puis le XXe siècle les a, au contraire, rejetés tous, pour tenter de trouver, par l’expérimentation, le langage pur de la modernité. Mais la pureté moderne des uns n’a pas été celle des autres, et, comme à Babel, la signification des œuvres s’est peu à peu diluée dans le maelström médiatique des postures d’artistes, et de leurs grimaçants oripeaux.

"Pour avoir oublié que le langage n'est, de l'individu qui en use, ni la communication ni l'expression, mais qu'il en est en réalité la mesure, le chef d'oeuvre avait cessé d'avoir un sens. C'était la vie même, en soi et pour soi, qui était devenue une oeuvre,{...}Etre à soi-même son modèle, son juge et son adorateur."

(Jean Clair, Court traité des sensations).

Ma toile représente une tour de Babel éclectique inachevée, rappelant le haut des premiers gratte-ciels américains. Au premier plan, on voit le roi Nemrod (emprunté à la tour de Babel de Bruegel), qui, prenant à témoin deux mystérieux personnages sortis du Laocoon d’El Greco, tente en vain de rassembler quelques acolytes vedettes de la peinture du XXe siècle, devenus aveugles les uns aux autres, et rendus impuissants à force de délire schizophrénique.

Jérusalem céleste

Ville-monde, aquarelle de G. Chambon (détail)


















Poème extrait de « Tendances nuageuses », G. Chambon, 2003

Les villes respirent et grandissent comme des orchidées
Et leurs dômes d'acier, plus fiers que des montagnes,
Un jour s'envoleront vers d'autres horizons

A travers les étoiles, ils diront les louanges
(Mais pour quel univers) de la Jérusalem céleste enfin réalisée.

Aujourd'hui, cela crève les yeux,
Les villes secouent l'échine, hurlent par leurs banlieues
Et leurs grands tentacules projetés en avant
Déjouent allègrement toute espèce de contrôle

Regardez ces machines, enfouies sous le béton
Elles pensent pour nous…
Leurs microprocesseurs calculent sans relâche
Ils tirent les ficelles et inventent les lois.

Sachez que les abeilles, bien avant nos ancêtres
Ont construit des cités
Les reines y demeurent sans pouvoir et sans gloire.
Les ordres sont donnés par l'Esprit de la ruche
Implacable, invisible, il commande aux insectes.

Voyez donc la ville : c’est un monstre naissant.
Pièce à pièce, malgré nous, nous forgeons son cerveau
Et ses ordinateurs, robots, et automates,
Bientôt nous chasseront

Alors, l'homme traqué reviendra aux cavernes
Pour échapper aux pièges des grandes cités vides.
Tapi dans l'ombre, les yeux exorbités,
Il les regardera partir, dans l'espace infini

D'astre en astre, il les verra glisser
Pareilles à d'immenses diatomées
Toutes caparaçonnées de grills iridescents,
Projetant au hasard les reflets argentés
D'innombrables canons dressés sur leurs donjons.

On verra cependant, sur leurs murs colossaux
Défiant les météores
La trace pétrifiée
Des créateurs humains retournés au néant.

Ce seront des statues, grandes, énigmatiques,
Dont les corps enlacés parleront aux étoiles
Et leur diront qu'un jour, dans un lointain passé,
Les villes et les hommes, mus d'amours réciproques
Avaient formé le voeu de mêler leurs destins.

MYTHOLOGIE

Déméter, déesse des moissons - g. Chambon, 2001

En ce moment, la mythologie, et particulièrement son substrat néolithique lié au culte de la grande déesse, retient mon attention, notamment à travers les livres de Robert Graves. La mythologie est une façon collective de donner une image à tous les phénomènes de l’univers qui dépassent notre entendement et notre science, mais qui existent néanmoins, et que nous connaissons tous par notre expérience quotidienne. Tout ce qui fait :
- que le monde est plus mystérieux qu’un ordinateur,
- que la vie et sa dynamique de complexité ont existé bien avant qu’il y ait l’intelligence humaine pour les admirer et tenter d’en comprendre les rudiments,
- que la mort et son cortège de chagrins tournoient et frappent sans qu’aucune connaissance puisse nous dire ni l’heure, ni l’endroit, ni pourquoi…


La mythologie n’est pas vraiment une explication irrationnelle de ces phénomènes ; ce sont les scientifiques qui croient parfois cela. La mythologie n’explique rien : elle illustre par des récits les souvenirs les plus profonds inscrits au creux de nos gènes, bien avant notre mémoire individuelle. Et ces souvenirs, très souvent, convergent d’un individu à l’autre, d’une société à l’autre ; ils se sont ségrégés sur de longues périodes (néolithiques, et peut-être paléolithiques) au cours desquelles l’écrit ne permettait pas encore de fixer objectivement les faits historiques, et où, d’une génération à l’autre, les similitudes d’aventures finissaient par se cristalliser dans un récit gigogne, avec variantes et dérivations.

La mythologie est une force parce qu’elle produit une sorte de champ magnétique, un champ de fascination qui capte les esprits et les entraîne vers la foi, la poésie, ou la folie… (ce sont les trois seules formes du rapport au réel-supérieur que je connaisse). Dans notre monde contemporain accaparé par les découvertes scientifiques, par le récit événementiel de l’actualité brute, et par l’organisation matérialiste de l’environnement, la mythologie est refoulée dans le off, à l’extérieur des choses sérieuses. Mais ce qui est chassé par la porte revient toujours par la fenêtre : c’est en effet la mythologie musulmane qui anime les fous de Dieu, régulièrement à la une de nos journaux pour leurs attentats suicides.

La mythologie (dont nous n’avons gardé que quelques éléments déformés, par exemple le père Noël pour amuser les enfants) est en effet capable de déchaîner des forces incontrôlables, et sans doute de détruire l’ordre confortable - et mesquin - qui régit notre espace occidental. Mais il ne faut pas pour autant la vouer aux gémonies ; elle est une terre fertile de laquelle peut sortir autre chose que des serpents. Sa face tragique, incontournable, ne doit pas obérer ses dimensions cosmique, héroïque, et inchoative, sa capacité à engendrer beauté et harmonie.

Aujourd’hui, on assiste à un certain regain de la Wicca et des traditions druidiques, probablement lié à la nouvelle conscience écologique du monde. Le symbolisme des arbres, les rites agraires saisonniers, le calendrier ajusté sur les mois lunaires et les pulsations du végétal… tout cela fleure bon le rêve d’un retour harmonieux à la nature, écolo et baba cool. Pourtant la religion de la Grande Déesse, caractéristique des sociétés néolithiques agraires et matriarcales, avait aussi sa violence et ses cruautés, notamment, si l’on en croit les mythologues, les sacrifices saisonniers des rois sacrés, et les fêtes rituelles où des prêtresses-ménades se livraient vraisemblablement à des actes barbares…
C’est que l’imagination humaine, terrifiée par la puissance maléfique des dérèglements élémentaires (sècheresses, inondations, ouragans, épidémies, etc) avait besoin d’une contre-violence rituelle, compensatrice ou conjuratoire. Le christ immolé sur la croix n’est rien d’autre ; c’est d’une certaine façon le dernier roi sacré de la tradition néolithique, tandis que Mahomet le conquérant, dominateur patriarcal, est le dernier avatar des héros virils et solaires de tradition nomade protohistorique.
De même que Seth et Osiris, frères ennemis, se sont affrontés dans l’ancienne Egypte, le monde contemporain a vu de façon récurrente depuis mille trois cents ans s’affronter Jésus et Mahomet. De ce type d’affrontements fini toujours par naître un nouveau syncrétisme mythologique qui, en changeant de paradigme, permet de réintégrer dans un même récit épique ce qui auparavant constituait des histoires contradictoires. Un nouveau récit mythologique est donc aujourd’hui attendu, et c’est aux poètes d’actualiser et de féconder les mythes anciens, pour que d’eux s’engendre une nouvelle vérité imaginaire, capable de fédérer les rêves des générations futures.

INSTRUMENT ET MILIEU

Chaque chose identifiable peut l'être de deux façons : soit comme une chose que l'on voit ou que l'on imagine de l'extérieur, soit au contraire comme quelque chose que l'on perçoit ou que l'on ressent de l'intérieur. Cette distinction, fondamentale, mérite que l'on s'y arrête quelques instants.

Prenons comme exemple une simple maison : la voir de l'extérieur ou de l'intérieur signifie, dans un premier degré du sens, qu'on la considère soit comme un objet distinct (une boule, en vocabulaire topologique) posé dans un paysage à la fois support et fond, soit comme un environnement, un milieu, dont on ne perçoit pas la globalité, dans lequel on évolue, et où peuvent être posés d'autres objets considérés de l'extérieur.
Cette première dualité de la maison, simple et immédiate, n'est pas la seule entraînée par un regard extérieur ou intérieur. Il y a en effet une autre façon d'être extérieur ou intérieur par rapport à une chose : c'est en quelque sorte une façon sentimentale, faisant état de l'attachement que l'on a ou non vis à vis de la chose considérée. Si je suis totalement extérieur à une chose, cela signifie aussi que je n'entretiens pas de rapport affectif avec cette chose, qu'elle m'est relativement indifférente. Cela ne veut pas dire que je ne m'y intéresse pas, mais que je la considère simplement dans son intérêt instrumental ; je l'objectalise, je l'instrumentalise. Si par contre je suis capable de me mettre "à la place" de cette chose, où de la comprendre de l'intérieur, de voir sa profondeur, j'y suis alors beaucoup moins indifférent, j'opère inconsciemment une analogie entre une part de moi-même et certains aspects de cette chose, créant de fait un "attachement", un lien, entre mon être et son être. Cette chose n'est plus alors un simple instrument, mais un objet doué d'intériorité, on pourrait dire un "contenant" imaginaire et affectif. Cet exemple montre qu'une maison peut ainsi être perçu soit comme un simple instrument, machine à habiter, c'est-à-dire objet n'ayant d'intérêt que pratique et dépourvu de toute dimension spirituelle ou affective, soit comme un lieu de vie, chargé de souvenirs ou d'évocations, territoire en prolongement de moi-même ou de quelque autre habitant qui ne m'est pas indifférent. Ce n'est plus alors un objet, un instrument, une machine, mais plutôt un foyer, un lieu, un milieu de vie.

Villes imaginaires de Chirico

Les joies et les énigmes d'une heure étrange, G. de Chirico, 1913

Villes vides, endormies, électriquement chargées après une chaude journée ; attente, anxiété, prémonition d’un événement inconnu. Ombres longues et noires, exaspération des formes. Archétypes, villes en deçà - ou au delà - de la ville réelle, où circulent des âmes au corps incertain.
Ces lieux déserts, étranges et profonds, sont formés par des souvenirs qui ont quitté la référence temporelle pour devenir des oracles. Chirico invente un entre-mondes crépusculaire, baigné dans la lumière oxymorique d’un soleil nocturne. Evidence du mystère et mystère de l’évidence.

Les scénographies urbaines de Chirico sont aussi prégnantes et signifiantes que celles des trois fameux panneaux de villes idéales peints à la Renaissance, et conservés à Urbino, Berlin, et Baltimore.

Même impression de vide, propre à tout décor attendant un spectacle. Même force onirique, produite par une cohérence poétique sans faille. Mais si les scènes architecturales de la Renaissance italienne glorifient l’espace rationnel de la géométrie euclidienne, et l’âge d’or de l’architecture antique retrouvé, les décors urbains de Chirico brisent le point de fuite unique et annoncent la Relativité ; de façon beaucoup plus subtile d’ailleurs que les contorsions cubistes : on n’est pas devant un manifeste esthétique, mais devant une captation de la sensation diffuse de déséquilibre. Et l’architecture, au lieu de présenter une ville modèle, se replie sur quelques arcanes stylisés : statue, place à arcades, tour, gare avec horloge, mur cachant l’horizon, cheminée d’usine… et toujours un train qui passe. Ces éléments semblent provenir d’un mystérieux jeu de tarot. Comme si chaque peinture était une partie de cartes divinatoire, annonçant l’imminence d’on ne sait quelle attaque contre l’éternel urbain.

Le paysage urbain perd l’équilibre… attention au crash

Depuis le début du XXe siècle, l’injonction de modernité a conduit nos sociétés occidentales - rejointes depuis peu par quelques grands pays de l’ancien tiers-monde, à faire la course. Course au progrès ; course au confort ; course à la nouveauté tous azimuts ; course aussi pour tenter d'échapper au vide qui cerne de toutes parts notre minuscule et fragile planète. Nous pressentons en effet que toutes nos civilisations et notre existence même, au milieu d'un univers terriblement hors d'échelle, sont en équilibre sur un fil ténu. La moindre variation de température, le moindre évènement venant perturber notre banlieue galactique et nous voilà pour toujours broyés dans le néant. Certains pensent justement que la course effrénée dans laquelle nous semblons engagés nous mènera plus vite encore à la catastrophe planétaire. Mais notre inconscient, qui tient le registre intérieur des actes de la vie - victoires et défaites - depuis les premiers soubresauts de nos ancêtres sous-marins, sait bien que celui qui arrête le premier de courir est le premier à être dévoré. La course, cette fuite en avant éperdue, dont certains arrivent tout de même à se griser, est devenue le principal critère de validité des œuvres humaines. Cela témoigne simplement que nous sommes dans un monde angoissé, gagné par la panique. Un monde qui s'aveugle de vitesse, et qui souhaite ne jamais se retourner ou s'arrêter, de peur de découvrir de terribles vérités. Et bien malin celui qui peut échapper à cette grande frayeur qui, sans jamais être dite, anime le monde contemporain.

C'est donc une donnée qu'il faut accepter : le mouvement brownien de nos projets ne cessera pas de croître, du moins tant que nous n'aurons pas découvert un autre pan de la réalité, capable de nous redonner une place plus visible et plus solide dans le grand livre de l'univers (il y a à peine quelques siècles, nous en étions encore le centre, et le principal protagoniste).

L'art plastique et l’architecture nous offrent, dans tous les "novlangues" auxquels se plaisent les créateurs, mille cris d'espoir ou d'angoisse, et un foisonnement de recettes révolutionnaires, dont la plupart ne seront plus, d’ici cinquante ans, écoutées par personne, et seront remisées au grand musée des curiosités inutiles. Un peu comme les journaux qui traînent dans les salles d'attente et qui ont perdu tout intérêt parce qu'on connaît le dénouement des évènements sur lesquels ils faisaient porter le suspens. De plus en plus, les œuvres d’art sont à court terme ; elles parlent du présent, et pour le présent, parce que l'horizon prédictif de la civilisation en général, et de l'art en particulier, s'est sérieusement rapproché. L'heure n'est plus à l'invention d'empires millénaires, et chacun se satisfait de la célébrité d'un jour, sanctionnée par une belle parution dans les médias.

Mais dans ce joyeux chaos où d'aucuns voient une nouvelle Renaissance, et où en tout cas, chacun est libre de faire son marché comme il l'entend (en fonction bien sûr de l'épaisseur de son "porte-monnaie culturel"), le paysage - ce cadre étrange qui intègre nature, harmonie, et complexité - craque de plus en plus ; et nous n'y sommes pas indifférents parce qu'il est notre mémoire, notre inconscient collectif. Il y a bien sûr ceux qui pensent que le paysage culturel est de toute façon le reflet de la société et que quoiqu'il lui arrive, c'est très bien parce que c'est l'expression d'une vérité sociale. En deux mots, ils apprécient et appellent à la transparence du paysage et des oeuvres. Pour eux, le paysage est avant tout un témoignage, où seule la vérité compte ; ou encore c'est un symptôme, et s'il y a problème, c'est la maladie qu'il faut rechercher et soigner ; alors le symptôme mauvais disparaîtra de lui-même. Seulement la maladie de l'environnement culturel est complexe ; il y a beaucoup d'effets de feed back, et le non traitement des symptômes pernicieux risque de provoquer une aggravation du mal. Le paysage urbain, en particulier, est le lieu où se forme et se consolide notre imaginaire ; c'est une nourriture spirituelle dont il ne faut pas négliger la teneur en vitamines et l'équilibre diététique.

Les dormeuses

Pour rêver, il faut s’être endormi. Mais pour arriver à s’endormir, il faut bien commencer par rêver un peu. On donne ainsi le soir la première impulsion en pensant à quelque chose qui nous plait ou qui nous préoccupe, on explore les développements de l’affaire, puis, sans qu’on s’en aperçoive, le scénario nous échappe, et nous ne sommes plus que spectateurs sans volonté et sans corps.
On aimerait faire des rêves prémonitoires, ou symboliques, ou artistiques, dans le genre surréaliste, par exemple ; ou encore des rêves amusants et inventifs, comme de petits contes drolatiques qu’on se dépêcherait au réveil de noter sur un carnet. Mais au lieu de cela, les rêves sont une sorte de télévision intérieure : on ne sait pas ce qu’on va voir, mais on sait que les programmes sont nuls et décevants. Sans queue ni tête, mal ficelés, si stupides même, qu’au réveil, on ne se rappelle plus de rien. Bien sûr certains s’acharnent à relire Freud ou Jung pour dénicher dans tel ou tel enchaînement incohérent du rêve, quelque secret intime jalousement gardé par l’inconscient.
Je préfère pour ma part laisser cela aux naïfs, et consacrer mon temps à construire des rêves éveillés, qui sont toujours bien supérieurs aux rêves endormis. Le sommeil, alors, au lieu de n’être au rêve qu’un cadre austère et inconscient, comme une salle obscure, devient un spectacle fascinant, un monde fragile, étrangement silencieux et immobile, où chaque détail, à force d'engourdissement, finit par s’ouvrir à toutes sortes de trémulations. Un léger souffle d’imagination se met à plisser le réel. La lumière se prend à découper les objets et à les libérer de leurs déterminations. Les formes se débarrassent de leur pesante signification et basculent dans l’aventure des métamorphoses. Mon pinceau a fixé les dormeuses alanguies juste au moment où elles échappaient aux fronces de la moustiquaire et aux murs de la chambre.

La ville labyrinthique

"Antillia", G . Chambon

La ville existe depuis à peu près dix mille ans. Sans doute d’abord sédimentée autour de lieux constituant des repères fixes pour les populations protohistoriques encore largement nomades. Ces lieux peuvent être de deux natures : centres de puissance matérielle, en l’occurrence des greniers fortifiés permettant de capitaliser les bénéfices de l’agriculture naissante ; centres de puissance spirituelle, c’est-à-dire grands sanctuaires collectifs, lieux sacrés ancestraux assurant la continuité des mondes visibles et des mondes cachés, le passage entre ciel et terre, entre vie et mort. Ces deux types de lieux ont-ils ou non coïncidé pour que naisse la ville ? Ou bien chacun a-t-il généré une forme différente de proto-agglomération ? Peut-être les deux cas de figure sont-ils apparus. De toute façon ces proto-villes ont vite acquis une troisième puissance indissociable de la culture urbaine historique : celle de lieu de rencontre entre les populations, de lieu de commerce et d’échanges. Voilà à coup sûr les soubassements de l’urbanité moderne, voilà les éléments qui structurent au plus profond l’imaginaire de nos cités.
La ville se vit au quotidien, mais avant tout elle se rêve. A travers les romans, les films, les projets, la science fiction… L’imaginaire tisse et entrecroise les temporalités. Et derrière chaque rêverie sur la cité contemporaine, à travers tous les fantasmes qui sous-tendent la modernité et la cyber-urbanité, on peut débusquer quelques avatars d’archétypes anciens issus de la protohistoire. Au détour des images profuses que nous livre la mythologie contemporaine de la ville, apparaît d’abord le labyrinthe.
On imagine les longues galeries sombres et sinueuses sous la roche, les salles aux parois tapissées de concrétions et de stalactites, comme de gros estomacs minéraux. C’est dans les entrailles de la terre que les chasseurs de l’âge de la pierre plaçaient leur saint des saints, ce lieu magique de communication avec les forces naturelles, cette gangue de pierre retenant prisonnières les formes des êtres sauvages, que leurs artistes avaient à révéler par le trait ou le burin. Là était la matrice universelle, la puissance inchoative de la grande déesse mère. Là se déroulaient les mystères sacrés sans lesquels la bravoure des guerriers ne pouvait rien contre les forces hostiles du monde sauvage. Ces espaces de pénombre, ces boyaux étroits, ces lacets, ces gouffres où avaient lieu les cérémonies d’initiation, tout cet environnement labyrinthique imprima profondément sa marque dans l’imaginaire des premiers citadins. Et depuis ces temps reculés, toute cité, aussi radieuse soit-elle, cache dans son ventre un lacis souterrain aux tracés inconnaissables, aux issues souvent dérobées ; catacombes, caves, oubliettes et tunnels, carrières, égouts, et réseau métropolitain. Mais il existe aussi des labyrinthes de surface, créés par la densité et l’entassement des maisons au fil du temps : arborescence des impasses des médinas, écheveau des ruelles et des canaux vénitiens, imbroglio sans fin des quartiers de Tokyo. La ville inconnue est un lieu où on se perd mais aussi où on peut se cacher. La ville se découvre par des lignes d’errements, par des parcours initiatiques qui fondent et qui nouent le destin de chaque citoyen. Le labyrinthe est une métaphore de la vie : chacun y cherche son chemin, se perd, erre, découvre un îlot de bonheur au détour d’une année propice, puis finit toujours par dériver vers le lieu de la fatalité, carrefour des chemins et des mondes où se tient, selon les uns, la grande déesse, triple Hécate ou triple Parque, et selon les autres le monstre bestial assoiffé de sang, l’inéluctable Minotaure.
Ainsi la ville labyrinthique recèle en elle les chemins du plaisir et ceux de la souffrance. Elle a pu inspirer aussi bien les séduisants caprices de Canaletto que les sinistres prisons de Piranèse.

Monde réel et monde complexe

Ce que l’on appelle le monde réel n’est qu’un sous-ensemble du monde complexe dans lequel nous évoluons. Comme pour les équations du troisième degré, qui ne trouvent de résolution générale qu’avec les nombres complexes, la vérité du monde ne peut être appréhendée qu’en prenant en compte, pour chaque phénomène, une partie réelle et une partie imaginaire, celle-ci étant le produit d’une donnée réelle par sa racine acausale, c’est-à-dire par sa valeur hors de l’enchaînement temporel.

Deux regards sur le monde qui s’articulent pour former une seule vérité, deux parties de la conscience universelle nécessaires pour en saisir la profondeur.

La première partie est une partie clairement yang, caractérisée par la rationalité déductive et l’intégrité pragmatique, la seconde est une partie yin, faite de dualité et d’ambivalence, caractérisée par un pouvoir de germination ; l’invisible fécondant le visible. Cette seconde partie est la condition de compréhension de la nouveauté, le déséquilibre apparent de l’esprit égaré par l’imagination, engendrant l’équilibre métastable de la compréhension d’un univers sans point fixe.

Les hexagrammes du Yi-King, pour appréhender le monde phénoménal, enchevêtrent selon 64 combinaisons le radical yang et le radical yin. L’ensemble de ces petites matrices faites de traits horizontaux continus ou interrompus forme un véritable réceptacle pour recueillir la complexité du monde.

J’ai illustré quelques-uns des hexagrammes, en élaborant au pinceau des images carrées, où la composition s’aligne selon six traits horizontaux continus ou discontinus. Celle présentée ici est établie à partir de l’hexagramme 56, « LÜ », le Voyageur ; la vie est un voyage immobile : au-dessus de la montagne, il y a le feu.

COMME UN LION EN CAGE

L’homme rugit parce qu’il est enfermé dans une série de cages-gigognes, dont il ne peut sortir sans disparaître : sa tête et son corps, sa planète et son système solaire, sa mémoire et son intelligence, son âge et son époque. La science a entrepris la tâche millénaire et fastidieuse de faire sauter l’un après l’autre les verrous qui ferment chacune des cages. L’imagination a entraîné l’individu à ne plus voir les murs successifs, en inventant ce qui se trouve derrière. Mais on rêve de quelque chose de plus radical, quelque chose comme un passage inconnu qui permettrait en quelques jours de traverser toutes les murailles, d’échapper au labyrinthe ; le vol d’Icare et de Dédale ; résoudre en trois dimensions ce qui est aporétique en deux. Savoir plonger dans l’épaisseur du temps pour redescendre ou remonter son cours, dont la surface immobile reste toujours gelée par l’éternel présent.

Qu’est-ce qu’une vie humaine dans l’océan des morts et des naissances perpétuellement renouvelées ?

EXPOSITION GILLES CHAMBON A AUBETERRE-SUR-DRONNE

Du 16 au 29 Septembre 2007
Profitez de cette exposition pour visiter le magnifique petit village d’Aubeterre-sur-Dronne, en Charente. Il possède un riche patrimoine architectural, et en particulier une église romane troglodyte,

que l’on dit la plus haute d’Europe (si l’on excepte la pompeuse et gigantesque église/mausolée de Franco, dans le valle de los Caidos, au nord de Madrid).

Il y a aussi, à Aubeterre, de nombreux artisans d’art, en particulier des céramistes.

Goya et Daumier

Quarante années séparent « Un chien » de Goya (Madrid, Prado) de « L’homme à la corde » de Daumier (Boston, Fine Arts, et Otawa, Beaux-Arts du Canada). Ces deux œuvres (trois, si l’on prend en compte les deux versions de l’homme à la corde), également énigmatiques et radicales dans leur décalage par rapport aux thèmes picturaux traditionnels, ont pour moi beaucoup de points communs, qui confirment, s’il était besoin, la très forte convergence entre les deux peintres.

Convergence d’abord dans le format vertical et la composition des peintures, où l’espace est comme ramené à ses invariants fondamentaux : deux pâtes inchoatives séparées par une ligne, et que de sourdes imprécisions font tressaillir, comme la surface d’une eau trouble, qui ne dévoile rien de la vie terrible et mystérieuse tapie dans ses profondeurs, mais qui en fait pressentir la menace.
- Chez Goya, éclat blafard de crépuscule, et masse ténébreuse du sol, déséquilibré, qui se dérobe et bascule, laissant place, sur plus des trois quarts du tableau, à une lumière sans origine et sans direction.
- Chez Daumier, le déséquilibre est remplacé par l’équilibre instable entre, à gauche, un mur vertical blanc sans fenêtre, sans début et sans fin, et, à droite, un lointain magma brumeux indiquant seulement, par la partie sombre limitée au tiers inférieur, l’altitude dangereuse à laquelle se déroule la scène.

Emergeant de la vacuité de ces espaces en déséquilibre, inquiétants par ce qu’ils cachent plutôt que par ce qu’ils montrent, apparaît, en suspension sur la ligne de clivage (bord incliné de la terre ou bord vertical de la paroi), ici une petite tête de chien, et là une longue silhouette humaine.
- Chez Goya, le chien semble englouti par le sol, et pointe désespérément son museau vers le ciel vide.
- Chez Daumier, l’homme s’agrippe à une corde, et regarde avec appréhension l’abîme qui s’ouvre sous lui.
J’y vois deux allégories de l’angoisse qui nous saisit devant l’approche irrémédiable de la mort, et devant le vide infini qu’elle représente.
Mais pourquoi un chien englouti et pourquoi un homme agrippé ? Indépendamment de l’origine anecdotique (un croquis de peintre en bâtiment pour Daumier, et peut-être le regard inquiet de son chien pour Goya ?), les deux figures nous renvoient l’une et l’autre aux mythologies infernales :
- Le chien à Anubis, qui conduisait les âmes dans le monde souterrain, ou à sa réplique grecque Cerbère, gardien des Enfers – mais ici un Cerbère mis lui-même en abîme, happé par la gueule de l’enfer et dont une seule tête en perdition surnage ;
- L’homme suspendu, au passeur Charon, accroché à sa gaule et guettant les âmes pour leur faire faire le grand saut, tel un Tarzan métaphysique se balançant sur une liane.

On pourrait, j’en suis sûr, trouver encore beaucoup de renvois métaphoriques contenus en puissance dans ces deux chef d’œuvres, emblématiques d’une peinture qui place l’ébauche au sommet de l’art, grâce à une sorte de prégnance magique dont Goya et Daumier ont tous deux découvert le secret.

D’autres œuvres des deux peintres présentent d’ailleurs des analogies, sans doute fortuites, mais qu’il me semble intéressant d’en noter quelques-unes :
« Les deux vieux qui mangent », de Goya, et « L’atelier d’un sculpteur » de Daumier

« La lecture » de Goya (détail), et « Trio d’amateurs » de Daumier

« Le colosse » de Goya (détail), et « Les fugitifs » de Daumier

"SOUVENIRS D’ANTILLIA" EST DISPONIBLE !

« Souvenirs d’Antillia » est un conte fantastique : le narrateur, mystérieusement devenu amnésique, relate son aventure au cœur d’un monde insolite, où les hommes, ayant développé une sophistication extrême, sont capables de modeler à leur gré leur apparence physique ou leur genre sexuel. Dans cet étrange pays, fait de cités souterraines et de villes-montagnes, les préoccupations esthétiques et métaphysiques ont depuis longtemps permis de réguler le progrès scientifique, beaucoup mieux en tout cas que dans notre monde contemporain.
La conquête de l’immortalité reste une préoccupation majeure des Antilliens ; mais les scientifiques se divisent sur les moyens d’y parvenir, et les médiums, qui vivent au fond de temples-labyrinthes, sont peut-être les seuls à savoir recoudre le temps déchiré par la mort.
Louis, terrien égaré dans ce monde à la fois si différent et si proche, est jeté au centre du maelström engendré par les âpres rivalités qui opposent les savants ; écartelé entre passé et présent, doutant de son identité même, il retrouvera néanmoins l’espoir grâce à l’amour d’une Antillienne, qui le conduira à se surpasser...

Le récit des aventures de Louis est entrecoupé de notes, qui rapportent quelques unes des conceptions esthétiques et philosophiques des Antilliens ; elles sont prétexte à s’interroger sur certaines facettes de notre société – sur son architecture notamment - en adoptant le point de vue de Sirius. « Souvenirs d’Antillia » renoue ainsi avec l’esprit du conte philosophique, que l’on peut faire remonter sinon à Platon, du moins à Rabelais et à Thomas More ; il se fixe pour objectif de distraire, de dépayser, mais aussi et surtout de faire réfléchir sur certains fondamentaux de notre culture.

Le roman est agrémenté de quelques unes de mes aquarelles, représentant les villes imaginaires d’Antillia. La plupart de ces images ont précédé l’écriture du livre, et tentent de refléter un esprit plutôt que d’être une illustration collant fidèlement au texte.

Si vous ne trouvez pas le livre dans votre librairie préférée, vous pouvez l’acheter en contactant l'auteur par email : erewhonowhere@yahoo.fr
Mais je vous propose de vous faire d’abord une idée en téléchargeant les deux premiers chapitres de « Souvenirs d’Antillia ». n’hésitez pas à me faire des commentaires… surtout s’ils sont élogieux !

En espérant que ce récit vous intéressera, et que vous aurez envie de le faire connaître à vos amis...

Modernité, quand tu nous tiens…

Vermeer. La leçon de musique.

Est plus beau que ce que l'on en a dit et plus beau que tout ce que nous croyons.

(in Dali, les cocus du vieil art moderne)

Mondrian. Composition.

Piet "Niet".

(in Dali, les cocus du vieil art moderne)

Les urbanistes et les édiles de nos grandes villes françaises sont en général tentés de relooker, tendance contemporaine, leurs vieux tissus urbains engluées dans une glèbe ancestrale fleurant bon l’histoire. Il faut que les métropoles vivent avec leur temps, et ne soient pas en reste par rapport aux villes-champignons des pays émergeants, ou aux centres urbains auxquels les bombardements de la seconde guerre mondiale ont fourni des terrains vagues pour les expérimentations fonctionnalistes. D’où par exemple la récente querelle sur les tours. Fini l’architecture mimétique, et vive l’empilement des boites cubiques, avec s’il le faut pour donner le change, le piment de quelques rares monuments géodésiques déjantés et baroques à la Gehry.

Ils n’osent aller jusqu’à préconiser la table rase (le simplisme moderniste a fait long feu), mais rongent leurs frein, les uns espérant donner libre cours à leur créativité sado-masochiste, et les autres marquer leur époque en affirmant leur idéologie progressiste. L’architecte contemporaine basique, faite de boites empilées, est un véritable manifeste contre la nostalgie de la ville pittoresque, attrayante seulement pour les touristes et pour les béotiens victimes de l’AméliePoulinisation jugée carrément réactionnaire dans les milieux autorisés de la pensée architecturale. Certains (j’en ai rencontré) vont même jusqu’à se pâmer devant une ZUP des années soixante qui dresse tristement vers le ciel ses volumes pâles et indigents, ou devant la schizophrénie des quartiers de bureaux construits sur dalle au cœur de villes séculaires.

Rien à faire ; vous ne trouverez plus un seul architecte de renom (comme ça avait été le cas pendant l’épisode postmoderniste des années 80) pour dénigrer franchement Le Corbusier et ses multiples émules. Au contraire, beaucoup revendiquent une filiation avec le maître, qu’il faut pourtant bien tenir pour l’un des principaux responsables du fiasco de l’urbanisme du XXème siècle. Le grand Rem Koolhaas va même jusqu’à ressembler physiquement au maître du Mouvement Moderne. C’est vrai que l’on ne peut pas vivre en étant constamment tourné vers le passé. Mais le passé, aujourd’hui, c’est justement cet urbanisme idéologique et destructeur du XXème siècle. L’intelligentsia du milieu de l’architecture a tort de s’offusquer de ces gens qui ont l’outrecuidance de préférer habiter dans des pavillons stéréotypés disneylandiens, avec des toits et même parfois des frontons, plutôt que dans les boites à sardines minimalistes superbement dessinées par les petits maîtres du moment. Cette intelligentsia ferait mieux de se poser des questions, et même de se remettre en question. Une chose est de dénoncer l’indigence des formes stéréotypées, une autre est de rejeter l’imaginaire sur lequel elles s’appuient. L’imaginaire minimaliste et frigide n’est pas le seul qui vaille !
« Alors que j’avais à peine vingt et un ans, raconte Dali, je me suis trouvé un jour à déjeuner […] en compagnie de l’architecte masochiste et protestant Le Corbusier qui est, comme on le sait, l’inventeur de l’architecture d’auto-punition. Le Corbusier me demanda si j’avais des idées sur l’avenir de son art. Oui, j’en avais. J’ai d’ailleurs des idées sur tout. Je lui répondis que l’architecture serait « molle et poilue » et j’affirmais catégoriquement que le dernier grand génie de l’architecture s’appelait Gaudi dont le nom, en catalan, signifie « jouir », de même que Dali veut dire « désir ». Je lui expliquais que la jouissance et le désir sont le propre du catholicisme et du gothique méditerranéens réinventés et portés à leur paroxysme par Gaudi. En m’écoutant, Le Corbusier avait l’air d’avaler du fiel. » (in S. Dali, Les cocus du vieil art moderne).

Portrait de retrouvailles et retrouvailles du portrait

Les retrouvailles des deux sœurs (huile sur toile en cours de réalisation, détail)

Je peins ici la connivence de ma belle mère et sa sœur religieuse, qui se retrouvent de temps à autre, lorsque la hiérarchie ecclésiastique de la seconde le leur permet. Plaisir d’un moment privilégié, longue amitié de sœurs, amour irraisonné de Dieu qui les relie aussi.

Curieusement, en faisant cette toile, j’ai pensé à deux œuvres de l’histoire de la peinture en apparence totalement antithétiques : une œuvre faite d’humilité et de foi, « l’ex-voto » de Philippe de Champaigne (sans doute à cause du costume de religieuse), et une œuvre de plaisir et de sensualité, « Gabrielle d’Estrées et la duchesse de Villars », d’un peintre de l’école de Fontainebleau (plutôt à cause de la disposition des personnages, et de leur sororité).
La première de ces deux œuvres exprime la ferveur partagée d’un moment miraculeux ou la fille du peintre, soeur Catherine de Sainte Suzanne, religieuse à Port-Royal, retrouve miraculeusement la santé dans une prière avec la mère supérieure ; la seconde est un hommage à la beauté des corps, mais aussi à la fécondité, puisque Julienne, petite sœur de Gabrielle, lui pince le téton indiquant par là la royale grossesse de son aînée, heureux événement qui est confirmé par la suivante en train de coudre une layette à l’arrière plan.

Il y a dans l’histoire de la peinture quelques autres célèbres doubles portraits, comme la fresque de Bramante représentant Héraclite et Démocrite, ou encore «Les époux Arnolfini» et la Vierge au Chancelier Rollin de Jan van Eyck (dans ce tableau l’enfant Jésus ne constitue pas à proprement parler un troisième personnage, mais est traité comme une sorte de prolongation de Marie, avec laquelle il forme une seule unité).
Plusieurs choses retiennent l’attention dans ces œuvres duales :
- la résonance particulière des deux personnages ;
- le jeu des regards qui, soit se fixent sur le spectateur, soit s’évadent vers un ailleurs insaisissable, soit encore construisent un rapport asymétrique, un seul des deux s’orientant vers son voisin, car jamais les regards ne se croisent, ces portraits n’étant pas de simples vis a vis ;
- Mais le plus important, c’est le décentrement des sujets par rapport au tableau, du à la bipolarité : les personnages représentés sont rejetés sur les côtés, ouvrant le point focal sur une vacuité qu’il faut remplir : là vont donc converger le rêve, l’imaginaire, la symbolique, donnant à ces œuvres une mystérieuse complexité.

Emboîtant le pas à cette tradition, mon double portrait explore l’espace symbolique qui entoure ma belle mère et sa sœur. Il n’est pas construit intellectuellement ; il s’est imposé intuitivement, et de façon totalement irrationnelle, de sorte qu’il reste aussi pour moi une forme de rébus insolite, dont je découvre peu à peu les résonances.
Sur le détail présenté ici, on voit seulement un gros escargot qui rampe le long d’un meuble énigmatique : intrigué moi-même d’avoir placé là ce gastéropode, je me suis enquis de son symbolisme, et j’ai découvert que la « forme en spirale de la coquille de l'escargot est, selon Germaine Dieterlen, un glyphe universel de la temporalité, de la permanence de l'être à travers les fluctuations du changement » ; que « cette forme en spirale évoque aussi le tracé du labyrinthe initiatique… L'escargot, qui sort de terre après la pluie, est un symbole de régénération cyclique, de la mort et de la renaissance » ; ou encore « …l’escargot, avec sa maison sur le dos, avec son temps de petites expériences sur les épaules, mais avec la capacité de lever les yeux et les antennes au-dessus de sa tête, de son corps, au-dessus de la matière inerte et pesante… » (Délia Steinberg Guzman). Je trouve que tout cela convient assez bien à mes deux personnages.

NOTE SUR L’ARCHITECTURE ANTILLIENNE

la construction d'une maison antillienne, huile sur toile marouflée, G. C. 1988


« Ce qui compte absolument pour l’architecte antillien, c’est une connaissance détaillée de la vie de l’individu pour qui il construit. Car toute construction est considérée comme une consolidation du passé, une sorte de pose, un point de récapitulation qui permet à celui qui fait construire de prendre du recul, et de repartir dans son existence sur des bases plus claires. Une maison, c’est un rappel, un regard différent porté sur le passé ; un peu comme chez nous une psychanalyse. Il faut sonder l’être en profondeur pour réaliser une véritable demeure correspondant à cet être, à un instant donné. Évidemment, cette façon de procéder fait beaucoup appel au symbolisme.
On pourrait penser que cette architecture, étant très personnalisée, risque d’être très difficile à reconvertir, quand change le propriétaire. Plus difficile encore que l’architecture fonctionnaliste, si décriée chez nous, en raison de sa rigidité et de la difficulté qu’il y a à modifier sa destination lorsque changent les besoins ou les exigences. Mais nous sommes accoutumés à voir les choses avec beaucoup d’étroitesse ; les Antilliens, eux, distinguent très clairement l’acte de construire, d’édifier, et l’acte d’habiter, d’occuper un lieu et de se l’approprier. Si l’acte de construire peut se comparer à une psychanalyse, et donc à la décision de marquer une étape dans sa vie en instaurant une relation spéciale avec un thérapeute – ici l’architecte –, l’acte d’habiter, lui, relève de la quotidienneté. Il peut se comparer à n’importe quel lien affectif banal, qui se tisse, au fi l des événements de la vie, avec toutes sortes de personnes. Le lien psychanalytique précise une relation de l’individu à soi-même, tandis que le lien affectif habituel résulte d’une relation spontanée à l’autre. Ainsi sur Antillia, l’architecte seul peut rendre possible la construction d’une maison, qui est la matérialisation révélée de la relation du maître d’ouvrage à lui-même. Tandis que l’habiter ne nécessite aucune condition spéciale : il est possible à chacun, au quotidien, de personnaliser sa relation avec toutes les maisons qu’il est amené à occuper temporairement, même si elles ne correspondent pas du tout à ce qu’il aurait réalisé s’il avait eu la volonté de construire. » Souvenirs d’Antillia, conte philosophique, à paraître cet été aux éditions Amalthée.

LA PEINTURE TRADITIONNELLE FACE AU MONDE CONTEMPORAIN

Y a-t-il encore une place dans le monde mondialisé du XXIe siècle pour les peintres de chevalet en activité ? Les critiques d’art souriront certainement d’un air entendu, et taxeront les artistes peintres traditionnels d’archaïques ou de ringards. Pourtant, les peintres de chevalet du XIXe siècle ou d’avant font toujours un tabac, non seulement dans les musées et les collections privées, mais aussi à travers l’édition de livres et de reproductions.
S’il y a donc bien un goût pour la peinture traditionnelle, pourquoi ce goût se cantonne-t-il aux artistes du passé ? Ceux d’aujourd’hui sont-ils tous nuls, les bons délaissant le pinceau pour la vidéo ou la toile de sommier recyclée ?

Je ne suis pas assez masochiste pour croire cela. Simplement les peintres de chevalet contemporains ne symbolisent plus rien de pertinent dans l’imaginaire actuel. C'est donc une question de signification.

Mais tout n’est pas joué, et j'ai confiance en l’avenir de cette peinture, décriée par les élites parce qu’elle repose sur une technique du passé.
Pour mieux comprendre, faisons un détour par le monde de la musique.
Comparaison n’est pas raison, mais on observe cependant des similarités éclairantes, et quelques divergences non moins significatives d’un domaine à l’autre. Commençons par les similarités : comme pour la peinture, il semble que l’engouement pour les compositeurs de l’ancien temps (de Pergolèse à Debussy, pour faire large), n’ait jamais été aussi grand, et la diffusion de leurs œuvres jamais aussi étendue ; et a contrario, comme pour l’art plastique, les "grands" compositeurs actuels ont recours à des esthétiques radicalement différentes, qui ont du mal à pénétrer le public populaire.
Quant à la pratique large de la peinture amateur (appelée par mépris peinture du dimanche), elle trouve son parallèle dans la vitalité de la musique populaire de variétés. Mais là s’arrête le parallélisme. La musique populaire pratiquée au départ par de petits groupes d’amateurs, est un creuset qui alimente l’industrie prospère du spectacle musical et du disque ; un grand marché existe pour les stars issues de cette musique populaire, et pour son renouvellement permanent ; elle est en phase totale avec la modernité. À l’opposé, la peinture du dimanche reste une pratique privée sans autre débouché que le cercle familial ou celui des amis.

Si le gratteur de guitare et le rappeur sont des jeunes qui réunissent une large audience autour d’eux et de leur talent, les peintres amateurs donnent plutôt l’image de retraités qui passent le temps qui leur reste en faisant des croûtes qu’ils cherchent à refiler à leur entourage.
Pourquoi cette dépréciation des peintres populaires par rapports aux musiciens populaires? Outre le caractère entraînant, d’emblée spectaculaire et collectif de la musique, la différence est pour moi liée au fait que dans la musique, la composition et l’interprétation sont dissociables, et de fait très souvent dissociées; un musicien actuel peut jouer indifféremment une oeuvre ancienne ou une composition personnelle. Dans la création d’images artistiques, le concepteur et le réalisateur sont forcément une seule et même personne, et quelqu’un qui copie un tableau de Gauguin ou de Van Gogh n’est pas un grand interprète, mais un faussaire. Et le peintre du dimanche préfère mettre en peinture un paysage banal(même d’après photo) plutôt qu’une œuvre ancienne ou même celle d’un de ses contemporains qui a réussi.
Il n’y a plus vraiment de culture commune partagée entre les peintres, comme il y en a dans les milieux musicaux; pas d’existence médiatique de la peinture populaire, pas de marché… la peinture populaire contemporaine ne symbolise plus rien dans l’imaginaire collectif, et est devenue inapte à créer du lien social.

Et pourtant : il y a, j'en suis persuadé, des voies qui permettraient de redonner à cet art, dont la pratique attire beaucoup de monde, un véritable rôle culturel. Mais les oeuvres doivent pouvoir signifier et être facilement diffusées à faible coût. Appuyons-nous alors sur les réalités sociologiques.
Ainsi par exemple, tout le monde, et les jeunes en particulier, aiment punaiser à leurs murs des posters assez variés et assez renouvelables, images bon marché qui cristallisent facilement un engouement ou une attention instantanée, un peu comme peuvent le faire les chansons par l’intermédiaire du disque ou du MP3. Pourquoi chaque peintre, avant de chercher à faire une exposition qui de toute façon n’attirera pas grand monde, ne chercherait-il pas à faire connaître son travail par la diffusion d’affiches, associant l’image artistique à d’autres signes, d’autres messages pouvant emblématiser un courant d’idée, un événement, un lieu, etc…?

En ce qui me concerne, je crois à cette voie et compte l’explorer assez rapidement ; comme d’aucuns le savent déjà, je vais publier cet été, aux éditions Amalthée, un conte philosophique, « SOUVENIRS D’ANTILLIA » ; ce sera pour moi l’occasion d’associer au monde magique d’Antillia une dizaine de posters construits à partir de mes travaux picturaux sur l’architecture fantastique.

Dans une société où l’imaginaire de chaque créateur pictural est de plus en plus individuel et introverti, il est absolument nécessaire de faire l’effort de réintégrer les créations mentales des artistes dans un imaginaire collectif porteur de valeurs, ces valeurs pouvant facilement être affirmées et diffusées par l’intermédiaire de posters, qui sont en quelque sorte les estampes éphémères (Ukiyoé) du monde contemporain.

VERS UNE MULTITEMPORALITÉ

Où et quand? aquarelle de G. Chambon


Le physicien californien Itzhak Bars, qui mène des recherches de pointe sur les théories des cordes, qui font appel, pour expliquer l’univers, à une quantité plus ou moins grande de dimensions spatiales supplémentaires compactifiées, vient de faire l’hypothèse de la possibilité de deux dimensions temporelles pour décrire l’univers, l’une d’elles étant invisible parce que compactifiée. Bricolage "ad hoc", pour cacher sous le tapis les incohérences de la théorie unifiée chère aux physiciens, rappelant la cuisine des théories antiques des épicycles qui cherchaient à résoudre la marche des planètes dans un référentiel toujours géocentré ? Ou, au contraire, intuition de génie faisant pressentir une nouvelle révolution copernicienne ?
Je ne sais quel est l’avenir de cette hypothèse en matière de physique fondamentale, mais je la trouve passionnante sur le plan conceptuel. En effet, jusqu’à présent, l’intuition géométrique, qui explore depuis Pythagore et Platon la structure matérielle du monde, ne s’appliquait pas au temps, même si la théorie de la relativité d’Einstein avait commencé à en faire percevoir les fluctuations possibles; il restait en effet une sorte de continuum imperturbable et lisse pour chaque référentiel d’observation.
Il faut au moins deux dimensions pour donner une épaisseur aux choses. Une seconde dimension permet donc de donner enfin au temps une véritable épaisseur, d’en faire non plus l’arbitre universel de nos vies, mais un acteur à part entière. Qu’il ne soit plus une eau lisse avançant imperturbablement au fil de nos existences, mais une chose vivante, profonde, mystérieuse, une sorte d’océan capable de surprises et de tempêtes. Le voyage temporel, qui est un leitmotiv de la science fiction, et la réincarnation, qui en est une sorte d’équivalent dans les traditions religieuses, expriment l’envie humaine universelle de briser la prison temporelle dans laquelle chaque individu se trouve enfermé.
La découverte d’une seconde dimension temporelle permettra-t-elle d’échapper à l’inflexible loi de Saturne d’une manière nouvelle, plus imaginative et plus convaincante que celles aujourd’hui promises par les églises ou par les romanciers futurologues (dont je suis) ?
Pensons aux corrélations non causales, aux liens invisibles qui nous relient à travers le temps à d’autres êtres et d’autres cultures. Simple empathie spontanée et aléatoire ? Ou polytemporalité de l’être, dont la vie se déroule aussi ailleurs dans une seconde dimension de temps compactifiée, et qui s’exprime, de façon marginale, à travers l’imaginaire, la télépathie, ou la clairvoyance ? La mort pourrait alors être comprise comme une brisure de symétrie, l’accession à un mode d’être radicalement différent, qui permettrait au paysage multitemporel enfin déployé de devenir la seule réalité du défunt, les dimensions spatiales étant a contrario toutes compactifiées.

LES PEINTURES NOIRES DE GOYA

« L’ermitage de San Isidoro », détail

A travers le cycle des peintures de la Quinta del Sordo, Goya a développé un génie resté sans équivalent dans l’histoire de la peinture. On peut renvoyer à la lecture du livre – beau, documenté, mais un peu alambiqué – de Yves Bonnefoy (Goya, les peintures noires, Edition William Blake & Co).
Peut-être un tel génie n’aurait pas éclos, vers la fin de sa vie, avec la même force, si le peintre n’avait été auparavant gravement malade (l’hypothèse du saturnisme est la plus probable), et n’était pas resté sourd (Bonnefoy avance que lorsqu’on n’entend plus les bruits extérieurs, alors des grondements autrement plus angoissants remontent à nos oreilles des profondeurs obscures de notre être intérieur).
Mais n’oublions pas qu’il avait toujours été fasciné par l’observation de tout ce que la nature humaine peut exsuder d’étrange, d’instable, et d’angoissant. Il avait coutume, à Saragosse, d’aller faire des croquis dans l’asile des aliénés (« Le préau des fous »). Ces visages torves, ces regards hagards, se retrouvent bien évidemment dans ses peintures.
Mais ils y prennent une dimension universelle. Ils deviennent les archétypes de ce qui est caché en nous, de notre envers du décor. Et ce qu’il faut souligner, c’est que son pinceau sans concession, son regard impitoyable, ne tombent jamais dans la déréliction ni dans le voyeurisme pervers et pornographique qui caractérisent notre époque actuelle. Lui reste noble : à travers les peintures noires, ce n’est pas l'aspect misérable de la folie et de la mort que nous découvrons, mais bien plutôt leur grandeur, leur beauté hallucinatoire, et dans un certain sens, leur force rédemptrice. Goya y montre avec un sens aigu de la beauté et de la violence, le caractère éminemment sacré et païen que peut revêtir la folie. C’est l’antre de Trophonius, la mystérieuse force qui relie le monde des profondeurs au monde de la surface, monde dans lequel nous tentons de vivre, avant que le monde des profondeurs ne nous happe.
La première fois que j’ai vu ces peintures au musée du Prado, il y a vingt-cinq ans, j’ai été saisi d’une telle émotion, que je me suis interrogé sur la possibilité d’une réelle puissance magique de la peinture. Non plus simple représentation, évocation habile et séduisante de l’absence, mais présentification, invocation infernale de forces qui nous dépassent. Et cela sans la protection de pentacles ou de rituels convenus, qui permettent aux spirites et mages de toutes obédiences d’affronter ces puissances sans trop de risques. Goya marche à découvert, il accepte de se déchirer lui-même, il est à la fois le médium et le maître de cérémonie.

Mon tableau « les Géants », dont voici un détail, cherche a lui rendre un très humble et très respectueux hommage... hélas, mes géants ne sont que de fragiles nains, face au monde de titans qu'a fait naître Goya sur les murs de la Quinta del Sordo.

DELIRE ET BONIMENT

La période contemporaine a jeté la confusion sur ce que l’on doit appeler la valeur artistique d’une œuvre. Les ready-mades de Duchamp affirment que cette valeur ne procède que de l’intention de l’artiste, à savoir tout homme capable d’imposer sa volonté au public, par la force de sa personnalité et la justesse de la théorie qu’il illustre par son acte artistique. Celui-ci est moins alors un acte de création qu’un acte de désignation. L’œuvre n’est plus, comme jadis, représentation, transposition, imagination, interprétation, mais sélection, démonstration, manifestation, preuve.
L’artiste, qui transmet à ces contemporains la trace d’un au-delà du réel contingent, ne le fait plus sur le mode de l’oracle, mais sur celui du gourou.

La différence est la suivante : l’oracle (en tant que paradigme) est une sorte de fou désintéressé, dominé par la puissance indicible de ce qu’il ressent, et qui invente tant bien que mal une langue poétique pour communiquer cet irreprésentable. Le gourou, par contre, maîtrise parfaitement la chaîne des phénomènes qui font de lui une sorte de mage auprès de ces contemporains. Ce qui le caractérise est qu’il croit avoir compris le sens supérieur de la réalité, et qu’il enjoint les autres d’adhérer à cette connaissance, en leur distillant des preuves que lui-même élabore, et en leur promettant des clefs que lui seul possède (tout gourou n’est-il pas prosélyte ?). Si l’on pousse la caricature, on se trouve confronté d’un côté au délire d’un cinglé, et de l’autre au boniment d’un charlatan.

Personnellement, je préfère la naïve folie des artistes d’antan aux coups médiatiques des génies d’aujourd’hui.

ANACHRONISME ET MODERNITE

Une de mes premières peintures, faite in situ, en 1970

La peinture semble un art du passé. La production d’images signifiantes passe aujourd’hui par les procédés virtuels et mécaniques (photographie, image de synthèse, impressions et reproductions pilotées par informatique), et ces images ne sont plus, pour l’essentiel, des œuvres d’art. Alors les peintres sont aux abois, et le pire pour eux, à mon avis, est d’imiter avec les techniques artisanales archaïques les effets expressifs propres aux procédés informatisés et mécanisés (Lichtenstein ou Fromanger). La plupart des peintres cherchent une niche de repli dans une stylisation personnelle excessive. L’art de brouiller l’image, d’en faire une soupe plus ou moins digeste, semble être la seule réponse que les artistes plasticiens aient trouvée pour affirmer la persistance de leur rôle artistique de premier plan, quand du moins ils s’attachent encore à rester fidèles à la production de tableaux. Triste agonie d’un art qui fût si profond et éblouissant, parfois presque divin.

Et pourtant… la première moitié du XXe siècle, qui a enclenché la dynamique de désintégration picturale et d’installation progressive du chaos, la première moitié du XXe s. est aussi une période de remarquables conquêtes picturales : Klimt fait la démonstration qu’une orgie de beauté peut surgir du rapprochement de cultures picturales éloignées dans l’espace et dans le temps. Max Ernst et Salvador Dali déchaînent les chimères de l’imagination, et montrent que la peinture peut encore se renouveler dans ses thèmes et ses procédés. Giorgio de Chirico rappelle que la poésie et le mystère d’une image sont intemporels, et que la peinture est encore le meilleur moyen, à travers la fulgurance qu’elle permet, de jouer savamment et simplement avec les grands archétypes de l’imaginaire. Matisse invente une forme intense de plasticité et de beauté dans la saisie rapide et caricaturale du réel. Zao Wou Ki, fort sans doute des traditions asiatiques, travaille autour du mystérieux point d’équilibre où l’image se fond dans l’écriture et le geste, où la toile aspire l’espace, la lumière, et l’ombre, où le pinceau effleure les évocations sans jamais les dessiner. Alors pourquoi tous ces peintres n’ont pas eu de réelle postérité pendant ces quarante ou cinquante dernières années ? Pourquoi les meilleurs ont-ils cessé de croire à la force poétique de l’image peinte, et ont préféré se jeter à corps perdu dans le maelström médiatique des postures d’artistes, et de leurs grimaçants oripeaux?

Peut-être ont-ils cessés d’y croire parce que le public lui-même s’était détourné : ou du moins parce qu’il ne semblait plus apprécier, ni même voir la différence entre une image poétique et une construction expérimentale. Ou peut-être en était-il même venu à préférer celle-ci à celle-là. Dans l’imaginaire contemporain, en effet, les belles images peintes, la poésie plastique du représenté (rêve, mythe, ou simplement paysage ou portait), sont toujours reliées très fortement au passé, parce que celui-ci donne aux choses la force du mythe. Et donc cette beauté simple, cette poésie sans fards, ne peuvent coexister avec la production contemporaine, à laquelle il est demandé de porter d’autres valeurs. Ainsi, ce qui pour moi est le véritable art pictural, n’est plus apprécié aujourd’hui qu’à travers des œuvres peintes il y a plus de quarante ans. Un peintre actuel qui voudrait continuer dans cette grande tradition de l’image peinte, devrait peut-être avancer masqué, ou mentir, et donner ses œuvres pour des toiles anciennes et anonymes restées jusque-là inconnues. On sait que certains poètes ont utilisé ce procédé : il y a cent ans, Pierre Louÿs publiait les Chansons de Bilitis comme une œuvre de la Grèce Antique.
C’est pourquoi je me sens personnellement, d’une certaine façon, condamné à l’anachronisme. Mais les choses peuvent changer. Les notions de développement durable, de cultures en péril, de nouvelle alliance culture/nature, modifient peu à peu le visage de la modernité, et l’imaginaire qui y est associé. Peut-être le public est-il à nouveau prêt à rechercher la poésie éternelle dans les œuvres du présent. Mais bien sûr, il faut alors que les artistes ne le déçoivent pas, et se montrent à la hauteur de la tâche. Ils le seront si leurs créations savent allier la virginité du présent à la force des invariants.

LE CHOIX DU POETE

Quelle attitude adopter face aux drames de nos vies précaires, face à un réel parfois si désespérant ?
Les esprits rationnels et matérialistes choisissent une forme moderne d’épicurisme: ils consacrent leur vie à construire l’ici et maintenant, abandonnent la métaphysique et la transcendance, rejettent l’idée d’un réel supérieur et s’enferment de bonne grâce dans l’univers décrit par les scientifiques, qui leur paraît somme toute assez vaste pour y vivre et y rêver.
D’autres, plus crédules, choisissent de régresser vers les explications métaphysiques et mythologiques de l’une des quatre ou cinq grandes religions qui ont survécu au cataclysme de la modernité. Ils gagnent leur billet pour le paradis ou au pire, le purgatoire, soit à petits pas (en ménageant au mieux leur bonheur terrestre), soit en sautant à pieds joints dans la mort (et en entraînant avec eux le plus de monde possible). Ils ont l’optimisme naïf des enfants, et font une confiance aveugle au Dieu qu’ils s’inventent, comme les petits qui ne doutent pas de l’omnipotence et de l’amour infini de leurs parents.
Est-ce là les seuls choix offerts à la conscience humaine contemporaine ?
Non, car aucun des deux n’est à la hauteur du drame humain, aucun des deux n’en porte toute la noblesse et toute l’absurdité. Seul le choix du poète assume pleinement ce drame, et je vais essayer de montrer comment.
Le poète en effet, confronté à l’aporie fondamentale de l’être qui n’a d’autre destin que ne mourir en cherchant à vivre, est seul en mesure d’en accepter la grandiose absurdité. Parce qu’il sent que cette absurdité même engendre la beauté fascinante et ambivalente du monde. Le poète peut se lancer à la recherche de l’éternité tout en sachant qu’il ne l’atteindra pas ; il le fait non pour garantir sa résurrection, mais pour vibrer dans le fol éclat de cette quête aussi vaine que nécessaire. Il sait rire de sa folie, et révéler l’indicible beauté que font naître les êtres en narguant le néant. Beauté sans espoir des fleurs qui périssent quand arrive le soir, des papillons de nuit qui volent vers le feu des étoiles et se brûlent les ailes sur de vulgaires lampions, beauté terrible des formes inventées pour séduire et tuer, beauté amusante des formes mimétiques imaginées pour tenter d’échapper à la loi universelle de la prédation… Folie déconcertante des millions d’êtres aux formes improbables et aux comportements si étranges qui peuplent le fond des fosses océaniques où la canopée des forêts tropicales… et dont l’apparition, si elle est bien soumise à l’implacable loi rationnelle de la sélection, reste due essentiellement à cette sorte d’inventivité désespérée qui surgit face à l’adversité.
Si la vérité du petit monde étroit qui nous entoure est bien celle de la science, la vérité du grand large, celle de l’univers imprévisible qui créé à chaque instant l’incommensurable étrangeté de la vie, cette vérité supérieure est bien du côté de la folie, du côté des poètes.

LE CERVEAU PLANETAIRE

Palimpseste - image virtuelle réalisée à partir d'œuvres de G.C., 2007


Le réseau internet avec ses connexions par centaines de milliards, ses liens instituant des boucles signifiantes privilégiées, sa plasticité, a un fonctionnement qui ressemble à celui de notre cerveau. Il est en train de devenir le grand encéphale du corps social universel, dont nous sommes les cellules agissantes.
Mais ce grand cerveau est endormi, il n’a pas encore pris conscience de lui-même, il forme des rêves au hasard des milliards de chaînes d’activations qui relient tous ses sites. Que se passera-t-il le jour où il s’éveillera ? Ce ne sera plus alors nous qui stimulerons ses connexions, mais lui qui nous intimera des commandements à travers nos séances de navigation sur la toile. Quelle forme prendront ces ordres ? Sans doute des sollicitations subliminales, de façon à ne pas éveiller en nous la méfiance individuelle. C’est-à-dire que nous ne serons pas conscients de cette conscience collective qui nous contrôlera et nous pilotera à travers internet.
Cela est dans la logique naturelle de l’évolution : tout corps se structure peu à peu et finit par créer, pour des facilités de coordination, un centre de connexions nerveuses ; puis lentement ce centre sécrète une conscience, qui un jour est amenée à prendre les rênes et orienter l’évolution globale du système vivant. En cela internet, au moment où l’individualisme semble l’emporter sur les logiques de détermination de groupe (familial, clanique, tribal, sectaire), scelle définitivement et irrémédiablement l’existence d’un corps social planétaire auquel tous les individus sont maintenant assujettis.
Car le temps est quasiment venu où aucun individu normalement constitué ne pourra plus vivre s’il n’est pas connecté à internet. Seuls quelques groupes de dissidents, archaïques, resteront en dehors et échapperont à la structure du corps social planétaire. Et il est très probable que ce dernier cherchera à les éliminer. En un certain sens, c’est le Matrix des frères Wachowski ; sauf que l’idée d’exploitation des hommes par l’intelligence artificielle (qui fait d’elle, dans le film, une puissance du mal) ne correspond pas au modèle naturel de contrôle des cellules du corps par le cerveau : celui-ci n’exploite pas les cellules en les trompant, mais les fait participer à une aventure qui est au-delà de la simple logique de survie individuelle cellulaire, et les protège à long terme. Mais cela peut, comme l’a bien montré J-C Ameisen dans « La sculpture du vivant », entraîner le suicide d’éléments cellulaires individuels pour l’intérêt général de l’organisme qu’ils composent ; c’est ce que les biologistes appèlent la mort cellulaire par apoptose. Nous connaissons bien sûr aussi cela à l’échelle sociétale : depuis que les sociétés humaines organisées existent, le sacrifice suprême peut être demandé à certains individus, en général les soldats, en cas de danger imminent pesant sur le groupe. Et nous savons, pour reprendre la métaphore de l’organisme vivant, que lorsque les cellules ne sont plus contrôlées et pilotées par le coordinateur global, les proliférations anarchiques, que l’on nomme cancer, se répandent et finissent, en tuant l’organisme sur lequel elles vivent, par entraîner aussi leur propre mort. Donc dans la réalité, c’est l’intelligence émergente globale (dont Matrix est la métaphore) qui est la force du bien, et les groupes archaïques dissidents (symbolisés dans le film par les habitants de Sion), qui sont les forces délétères.

La force de l’imaginaire

"le reniement de Saint Pierre" huile sur toile 73x91cm, 2006 (détail)


Depuis le paléolithique, la peinture a pour objet de donner un (ou plusieurs) visage familier à tous les récits, mythes, rêves, espérances, souvenirs, qui peuplent l’esprit des hommes. Il est vrai que la représentation mécanique (photo, cinéma, image de synthèse), depuis son invention, remplace la peinture dans une grande partie de cette fonction première (mais elle contribue aussi à diffuser largement les œuvres peintes). Pour autant, la peinture comme mode d’expression artistique n’est pas devenu anachronique ; le rôle de la peinture comme représentation n’est alors pas amené à disparaître, comme ont pu le croire les promoteurs de l’art abstrait puis de l’art conceptuel. Mon opinion est que la peinture figurative doit cependant se recentrer aujourd’hui principalement sur trois attentes de l’imaginaire qu’elle seule peut encore satisfaire. Quelles sont-elles ?

Je parlerai d’abord de l’attente fétichiste : là encore, depuis le paléolithique, l’œuvre qui représente est aussi dépositaire d’un certain pouvoir magique, elle est un fétiche, un condensateur de forces inconnues, occultes, surnaturelles. Elle concentre en elle, pourvu qu’on y perçoive certains signes, une charge émotionnelle intense. Cette charge est en fait la trace physique de l’émotion ressentie et du travail ritualisé qui ont permis à l’artiste de produire son œuvre ; Cette charge fétichiste a tendance, dans notre société du spectacle, à se pervertir en se repliant sur la seule signature de l’artiste vu à travers le star-system. Pourtant, l’émotion peut encore surgir de la découverte d’un tableau modeste, même s’il est anonyme. Surtout si c’est une œuvre du passé : la distance temporelle renforce la puissance du fétiche, parce que les générations disparues rejoignent le mythe. Les dieux eux-mêmes sont sans doute, à l’origine, les esprits des anciens dont la puissance magique n’a cessé de croître au fur et à mesure que la distance temporelle les éloignait du présent et les rapprochait de l’origine. En cela la force fétichiste d’une œuvre contemporaine non liée au star-system, est indissociable de la notion de permanence : elle se doit d’exprimer des archétypes, d’être une interprétation contemporaine sincère d’événements ou de sujets auxquels la distance temporelle et la place dans l’imaginaire collectif donne la force du mythe. C’est pourquoi tout le courant de la figuration narrative et de la nouvelle figuration fait fausse route : il recherche à tort, pour s’inscrire dans le stupide cliché de l’artiste engagé, l’interprétation de formes et de faits qui caractérisent le présent par opposition au passé. Alors qu’il faudrait au contraire que l’artiste sache rattacher les manifestations du monde contemporain à l’imaginaire intemporel, à la puissante mythologie collective de nos sociétés, qui, pour être modernes, n’en ont pas moins une longue histoire et une mémoire qui plonge ses racines de plus en plus loin dans les temps révolus.

La seconde attente à laquelle doit répondre selon moi la pratique actuelle de la penture figurative est l’attente esthétique, dans le sens le plus traditionnel, celui de la recherche de la beauté. Je sais que pour beaucoup de critiques, ce mot banal ne veut plus rien dire en matière d’art ; et pourtant. Quand je regarde le « baiser » de Klimt, ou la « femme au chapeau rouge » de Vermeer, ou encore « le printemps » de Botticelli ; quand j’écoute « Syrinx » de Debussy, ou l’air de « Casta Diva » de Bellini, ou le Requiem de Mozart, ou encore le Stabat Mater de Vivaldi, je sais, jusqu’au plus profond de mon être et sans la moindre hésitation, ce que beauté veut dire. Percevoir la beauté dans une œuvre, dans un visage, dans un paysage, c’est entrer en communion avec l’une des nombreuses preuves d’amour, d’espoir, de bonheur, de fantaisie, ou de grandeur que le monde recèle. Or la peinture, en ce qu’elle peut moduler les couleurs et les formes avec une subtilité et une profondeur inégalables par les autres arts, reste le meilleur vecteur pour aller au devant de cette attente de beauté. Encore faut-il bien sûr qu’elle la recherche avec passion.

Enfin la troisième attente à laquelle la peinture peut encore aujourd’hui répondre mieux que tout autre art visuel, est l’attente d’expressivité. La force expressive dont la peinture est capable n’a que peu à voir avec le mouvement expressionniste, qui en est une sorte de caricature. Pour moi, un des sommets de l’expressivité est atteint par Goya dans ses peintures noires. Il s’agit de quelque chose qui résiste à l’analyse iconologique, de quelque chose de mystérieux et subtile, qui donne une fulgurance incroyable à une simple image. C’est un rapport dynamique à la fois insolite et précis entre le contenu, la scénographie, la lumière, les lignes, la stylisation des figures, et la dimension de l’oeuvre. C’est un attracteur étrange chargé d’une tempête d’évocations dicibles et indicibles, qui se manifeste tout à coup derrière la toile et subjugue le spectateur. Mais c’est aussi, à mon avis, la chose la plus difficile pour l’artiste peintre, qui doit souvent se contenter de la modeste expressivité dont il est capable ; car rien n’est pire, dans ce domaine, que l’afféterie, le mensonge, et la contorsion.

La jeune fille endormie avec son chat

Huile sur toile, 65 x 50cm, 2007


La jeune fille endormie avec son chat, au moment où j’écris ces lignes, ne dort probablement pas, et surtout elle est devenue quelqu’un d’autre, une jeune femme. Pendant la vie, notre identité n’est pas constante, le corps, qui constitue la frontière objective de notre moi, est un fil ténu ; il ne parvient pas à réduire l’altérité qui s’installe entre l’être que nous sommes aujourd’hui, et celui ou celle que nous avons été jadis.
Si les photographies offrent un témoignage de tous ces êtres passés qui habitent nos souvenirs, une peinture me paraît être (ou pouvoir être) bien davantage qu’un simple témoignage. Elle est une rencontre entre le témoignage figé de la photo et la mémoire vivante du peintre. C’est une photographie sentimentale (« photographie en couleur peinte à la main », comme disait Dali) non de la scène passée inscrite sur la photographie, mais du souvenir de cette scène. En d’autres termes, l’image peinte est porteuse d’un lien émotionnel détaché du temps, capable de toucher les cœurs à des années, des décennies, ou des siècles de distance.
Mistouf, le petit chat, est aujourd’hui disparu. Mais pour ceux qui ne connaissent, à travers la peinture, que son être-souvenir, il est devenu un chat immortel. Tout le monde connaît la métaphore du chat de Schrödinger, qui est à la fois vivant et mort tant que l’on n’a pas ouvert la boite où il se cache (tant qu’une particule n’a pas été localisée par son observation, elle est à la fois onde et corpuscule). Il en va ainsi des êtres-souvenir : ils sont à la fois vivants et morts, tant qu’ils n’ont pas été immortalisés par une oeuvre attentive à leur réalité profonde.

DISCORDANCE

Pascal Dusapin va, pour un an, occuper la chair de création artistique au Collège de France. J’ai voulu me remettre en mémoire un ou deux morceaux de sa musique, mais je n’ai pas réussi à les télécharger gratuitement sur le net. Gratuitement, parce que je m’en voudrais de mettre un centime dans une forme d’art que je souhaite combattre.
Aussi brillant soit-il, et il l’est, au dire de ses pairs, Pascal Dusapin m’emmerde (pardon pour le gros mot et pour la petite plaisanterie duchampienne). Je suis aussi hermétique à sa musique qu’à un algorithme informatique, un poème en chinois, ou aux équations de Schrödinger. Mais contrairement à la musique de Dusapin, je comprends tout à fait pourquoi je ne comprends pas ces trois dernières choses. Et je sais que si le besoin s’en faisait sentir, je pourrais, sans doute au prix de longs et coûteux efforts, apprendre la programmation informatique, ou le chinois, où les mathématiques nécessaires à la physique quantique. Mais je peux heureusement utiliser mes logiciels sans connaître la programmation, lire de la littérature chinoise grâce aux traductions, ou philosopher sur les avancées de la physique contemporaine en lisant des ouvrages de vulgarisation, dont certains sont faits par les scientifiques eux-mêmes. Par contre je ne peux utiliser la musique de Dusapin (ou de tout autre compositeur contemporain de religion dodécaphonique) pour mon plaisir ou pour une quelconque émotion esthétique ; en l’entendant, j’éprouve le même désagrément qu’en lisant, tel un analphabète, une page d’écriture dans une langue qui m’est inconnue, même si cette page est en fait le plus beau des poèmes du monde.
Je comprends qu’un compositeur, un musicien qui connaît les arcanes des partitions, puisse voir dans la musique de Dusapin, et ressentir à son écoute, quelque chose de très positif. Mais selon moi, la musique, comme la peinture ou tout autre forme d’art, est un langage à vocation universelle, dont les mots et la grammaire, liés à ce qu’il y a de commun à toute sensibilité humaine, peuvent être compris par n’importe quel individu, quelle que soit sa culture. Les sonates de Bach, le sourire de la Joconde, ou le blues des noirs américains, sont directement appréhendés et appréciés par la grande majorité des hommes, même si la création de certaines de ces œuvres a pu demander à leurs auteurs la connaissance de sciences subtiles inconnues du grand public. Tous les hommes peuvent facilement utiliser un ordinateur sans connaître les principes de la programmation informatique, et c’est heureux.
On comprend alors qu’il y a un réel problème avec la partie la plus élitiste de l’art contemporain, qu’il soit musical ou plastique : il n’est pas destiné au public, mais aux spécialistes ; il est écrit dans un langage incompréhensible à ceux qui n’ont pas consacré de longues années à l’apprendre… et il n’existe ni traduction, ni vulgarisation possible (sur quelle base se ferait-elle ? Même le mathématicien Penrose, qui sait faire de la vulgarisation intelligente, est incapable d’expliquer aux non mathématiciens la beauté d’une équation). Alors je crois que si parfois un plus large public adhère aux exercices absconds de l’art actuel, ce n’est pas par plaisir esthétique partagé, mais plutôt par conviction, par dévotion mystique à un art dont il admire les figures de proue, qui représentent pour lui la marche mystérieuse et savante du progrès. Cette attitude, outre qu’elle dénote un certain masochisme, risque aussi de conduire à la confusion, et à l’admiration pour des œuvres qui ne sont que supercheries (loin de moi l’idée de penser de telles choses de l’œuvre de Dusapin).
J’espère donc qu’un jour prochain, tous ceux qui ne sont pas à même d’apprécier la beauté d’une équation cesseront de lire des livres de mathématique en croyant qu’ils vont subitement avoir une révélation (mais je ne sais pas s’il y en a qui le font), et que tous ceux qui n’ont pas une érudition musicale hors pair, arrêteront d’écouter de la musique de Pascal Dusapin, et de ses pairs. J’espère aussi qu’ils demanderont enfin aux artistes de cesser de s’amuser entre eux, et de s’adresser à nouveau à l’humanité entière, en essayant de se mettre à sa portée, avec patience et générosité. Pourquoi s'efforcer de plaire serait-il plus dégradant, pour un artiste, que de vouloir choquer?

LES QUATRE ELEMENTS

Aussi loin que l’on peut remonter dans l’histoire des cultures humaines, le feu, l’air, l’eau et la terre, structurent l’imaginaire à la manière de quatre points cardinaux. Les quatre éléments se retrouvent en effets associés aux pôles d’axes sémantiques aussi divers que le sec et l’humide, le chaud et le froid, le lourd et le léger, le statique et le dynamique, le sombre et le lumineux, le haut et le bas, le masculin et le féminin… on les trouve aussi scandant les étapes de cycles naturels comme les saisons, ou les heures du cycle diurne. Bachelard a montré dans ses célèbres essais sur l’imagination élémentaire, leur persistance dans la poésie et la littérature modernes. Et même la science, qui brocarde volontiers l’esprit irrationnel et ses catégories naïves, a dû retenir quatre états fondamentaux de la matière : le solide, le liquide, le gazeux, et le plasmatique.
Dans l’histoire de l’iconographie occidentale, il existe de nombreuses représentations des quatre éléments, mais ce sont en général de petites gravures, des sortes de pentacles, des constructions symboliques, plus ou moins hermétiques, liées souvent au savoir alchimique. Ce n’est en tout cas pas un thème de la grande peinture classique, parce que cela ne raconte pas une histoire. Ce n’est pas un mythe, mais une petite clef pour entrer dans le mythe.
Si donc, pour représenter les quatre éléments, au lieu de composer un dessin où chaque symbole est soigneusement consigné, on laisse aller le pinceau à la manière de l’écriture automatique chère aux surréalistes, on obtient de petits rébus spontanés dont les solutions sont plus ou moins explicites, mais suffisamment floues pour laisser l’imagination vagabonder sur les traits, les couleurs, les formes, et les thèmes figuratifs esquissés.

RETOUR DU MALI

Aller au Mali en plein hiver, passer en quelques heures d’une France grise, froide, et confortablement revêtue de ses décors proprets de Noël, aux espaces sans limite de la brousse, parsemés d’étranges baobabs, noyés sous la chaleur, recouverts d’une poussière fine et rouge s’insinuant partout, parcourus par d’épars troupeaux faméliques de chèvres et de moutons, voilà une expérience qui, pour être devenue assez banale dans notre société de loisirs et de voyages organisés, n’en est pas moins primordiale, parce qu’elle nous fait saisir d’un coup la multiplicité des mondes. C’est comme si l’on sortait brutalement de son corps pour entrer dans celui d’un autre, totalement différent, avec d’autres repères, d’autres habitudes, d’autres sources de plaisir, mais aussi d’autres détresses. Le blanc, le toubab, n’est plus ici qu’un épiphénomène, une entité bizarre que les enfants viennent toucher, un être curieux et un peu naïf, avide d’objets artisanaux, prêt à dépenser beaucoup d’argent pour être plongé quelques instants dans un monde bigarré dont paradoxalement la crasse ancestrale l’insupporte. La fascination et la répulsion, le désir et la défiance, le dialogue et l’incompréhension, jouent ici à plein, et dans les deux sens.
Ce qui frappe quand on arrive à Bamako, comme probablement dans la plupart des grandes villes africaines, c’est l’indifférence totale à la saleté et au délabrement de l’environnement urbain : tas d’immondices où picorent les poulets, sachets en plastique déchiquetés recouvrant les terrains vagues de la ville à perte de vue, succession de gargotes et de boutiques recouvertes de tôles rouillées, de peintures lépreuses, et d’une patine de crasse particulièrement concentrée aux endroits où les mains se posent fréquemment, ruisseaux d’eau sale et de matière fécale s’étirant le long du goudron ou au milieu des allées de terre battue qui quadrillent les quartiers, véhicules déglingués circulant en tous sens, parents et enfants entassés sur des mobylette crachant des jets de fumé blanche à la forte odeur d’huile, relents âcres des décharges où brûlent en permanence les restes de plastique et de caoutchouc qui n’ont pu être réutilisés. Et au milieu de tout cela, une foule dense et animée faite de femmes à la beauté altière, rivalisant d’élégance dans leurs boubous éclatants, de gamins miséreux en haillons, de pasteurs aux robes de coton assoupis sous de vagues paillotes, de notables affairés, en gandoura immaculée et bonnet brodé, et d’une multitude de jeunes adultes mal vêtus, groupés en bandes inactives, ou s’occupant à gagner ça et là quelques francs, en revendant à l’unité cigarettes ou autres pacotilles.
Monde où les échanges humains sont denses et permanents, joués selon les règles d’une tradition à la fois rigide et conviviale. Système social fait d’entraides de voisinage, d’échanges faciles et directs sans barrière de classe ; mais aussi monde des clans, du clientélisme et du népotisme, où l’amitié et la haine peuvent s’exprimer facilement, et se résoudre dans la violence. Système en tout cas dans lequel l’indifférence à ceux que l’on croise, si pratiquée de ce côté-ci de la Méditerranée, est très incorrecte, voire inconcevable.
En prenant la route qui remonte vers le nord et qui accompagne le cours du Niger, on croise quelques cars vétustes et surchargés, mais surtout des quatre-quatre avec chauffeur qui conduisent ou ramènent les petits groupes de toubabs des zones touristiques du pays Dogon. Pour atteindre cet eldorado des européens fascinés par le mythe africain ancestral, il faut quitter le goudron et prendre la piste sur une cinquantaine de kilomètres.
On arrive alors à une sorte de bout du monde : le bord supérieur d’une colossale falaise qui s’allonge à l’infini en ligne droite et se perd dans les brumes d’un perpétuel été. Là se concentre un monde dense, unique, magique, et mystérieux. Une sorte d’écosystème endémique, dominé par les esprits des ancêtres qui habitent depuis au moins deux millénaires dans les multiples cavités qu’offre la paroi. Toloïs et Tellems, bien avant les Dogons, ont rempli ces anfractuosités difficilement accessibles du rocher, par de petit silos cylindriques en terre crue, évoquant les nids que les guêpes bâtisseuses accrochent aux fissures de nos vieux murs en pierres. Monde du mimétisme et du mirage : au sommet de la falaise, les blocs de grés érodés en longues veines horizontales, recouverts par endroits d’une mince couche de terre grise et d’un hâle doré d’herbes sèches, bourgeonnent çà et là en villages de briques crues qui s’allongent contre les reliefs oblongs, et dont les terrasses se couvrent des taches blondes de la paille de mil. Au pied de la falaise, ce sont les éboulis qui s’animent soudain des multiples greniers mâles ou femelles, cylindriques ou vaguement tronconiques, et les blocs erratiques semblent se métamorphoser en colonies de champignons magiques couronnés chacun d’un petit chapeau pointu. Un incessant va et viens de groupes de femmes portant des fagots de bois relie les villages du haut aux villages du bas, à travers les gorges échancrées où ruisselle quelque source, les combes luxuriantes abritées à mi-pente où poussent les figuiers et les karités, et où les baobabs eux-mêmes se couvrent de feuilles tendres, et à travers les petites retenues d’eau piquées de nénuphars et entourées sur les berges en terrasses de champs d’oignons verts et drus. Tout un univers hors du temps et semblant coupé du reste du monde, un cristal de l’imaginaire accroché à l’un des sites les plus émouvants du monde. Bien sûr dans ce cristal se cache aussi la pauvreté et le désarroi économique qui étreignent l’ensemble du continent africain. Il n’empêche, une mystérieuse magie ancestrale, une résistance obstinée contre l’érosion des rites animistes, une nonchalance attentive aux cycles naturels, font que ce pays garde force, cohérence, et sérénité.
Lorsque l’on retourne en France, il reste les souvenirs, qui comme toujours s’estompent peu à peu, et finiront par se cristalliser sur les quelques clichés qui ont été pris et que l’on aura regardé régulièrement. Mais un foyer de l’imaginaire s’est aussi créé dans un recoin du cerveau, un foyer dynamique, vivant, apte à reconstruire mille mondes analogues à celui de la falaise dogon. La beauté et la richesse imaginaires sont universelles, sans limite, sans propriété. Elles peuvent être ténues dans les pays riches, et abondantes dans les pays pauvres. Ce ne sont pas des richesses que l’on retient entre ses griffes ; elles sont gratuites, offertes. Elles ensemencent tous ceux qui les côtoient, blancs ou noirs, pourvu qu’ils ouvrent tout grands leurs sens et leur esprit. Et comme toujours, ma recette pour ouvrir grand mes sens est ce carnet à spirale et cette petite boite d’aquarelle que je trimbale partout avec moi. Si tôt que je m’assois sur une racine de balanzan ou sur un coin de pierre, les enfants, qui jusque là me pressaient pour avoir je ne sais quels bonbons ou stylos qu’ils réclament mécaniquement aux toubabs, se figent religieusement derrière mes épaules, regardent mon pinceau aller et venir du gobelet à la palette, et de la palette à la feuille ; ils me posent des questions, devisent avec moi sur l’art de dessiner, se poussent du coude, et sont soudain heureux de reconnaître sur le papier une silhouette ou un arbre qui leur est familier.

LES GÉANTS

huile sur toile, 100x81, G. Chambon, 2006
Le combat des dieux et des géants, rapporté par Ovide, à donné lieu à quelques œuvres pendant la Renaissance, dont la plus célèbre est la salle des Géants du palais du Té, à Mantoue, due à Julio Romano (cliquer sur le lien du titre pour la voir), et qui montre la défaite des géants, pris dans un savant écroulement architectural. Dans toutes les mythologies, les géants sont la personnification des forces primordiales, menaçantes, mais finalement maîtrisées par l’homme. Fils de la terre, ils représentent aussi des montagnes qui s’élancent à l’assaut du ciel.
Mes géants sont sortis tout droit des échancrures fantastiques et « gullivérisées » de certains rochers du cap Creus (que j’ai photographiés lors d’un pèlerinage dalinien). À la fois menaçants et menacés, formidables et fragiles, terribles et ridicules, ils symbolisent le dérèglement des éléments sur notre planète aujourd’hui. Et il n’est pas certain que, comme jadis, les dieux, assistés d’Hercule (qui personnifiait la puissance de la civilisation humaine), sortent à nouveau vainqueurs du combat qui s’annonce. Il est à craindre au contraire que tous, hommes, dieux, et géants, soient anéantis par l’incompréhension et la peur qui les poussent les uns contre les autres.

LA TRANSFIGURATION

Comme chacun sait, je suis un adepte de la peinture transfigurative. Il était donc logique que je peigne une Transfiguration ; c’est chose faite. On connaît l’histoire telle qu’elle est rapportée dans les évangiles. Le Christ s’était rendu sur le mont Thabor avec Pierre, Jean, et Jacques. Ces derniers après s’être endormis, furent réveillés par la vue de Jésus entouré des prophètes Moïse et Elie, et paraissant transfiguré, dans une tunique d’une blancheur éclatante. C’est alors qu’ils prirent conscience de sa nature divine. Mais étaient-ils vraiment réveillés, ou n’étaient-ils pas plutôt victime d’un songe partagé, de nature hypnagogique ?
Dans celui-ci, malgré leur position horizontale, ils prennent conscience de la terrible opposition entre le bas et le haut. En bas la matérialité pesante des êtres de chair, et en haut l’immatérialité de l’âme, de la foi, et de toutes les utopies religieuses ou politiques, dont la Jérusalem céleste est l’emblème. Moïse et Elie, figures tutélaires, ne sont plus qu’une métaphore des forces germinatives de la nature, et se résolvent en poires, raisins, courgettes, pommes, blés, oignons, etc… selon la recette inventée par le grand Arcimboldo. Le christ, derrière ses airs de maître à penser, n’est que du vent : vent qui dessèche les corps jusqu’au squelette, mais aussi vent qui ensemence et purifie le monde.
Mais, comme souvent pendant le sommeil, les trois apôtres endormis (dont l’image est empruntée à Mantegna) sont surtout obsédés par leur mécanique interne, leur nature charnelle pleine d’os, de tendons, de boyaux, et de vésicules diverses. Jacques, sujet aux douleurs de poitrine, prend conscience de sa cavité thoracique ; de même Jean, qui à mal aux dents, découvre la mécanique compliquée de sa mâchoire ; quant à Pierre, qui est perclus de courbatures après l’ascension du mont Thabor, il se démultiplie en une foule d’écorchés, vision prémonitoire des martyrs chrétiens qui viennent lui demander des comptes.

ART ET SURNATUREL

Sous quelles formes ce que l’on appelle le surnaturel peut-il entrer dans notre philosophie et dans notre mode de vie ? Mais d’abord qu’est au juste le surnaturel ?
C’est évidemment tout ce qui n’est pas explicable par les mécanismes physiques et chimiques, tels que les a d’abord perçu l’observation empirique, puis que les sciences modernes ont modélisés. Ce sont :
- soit des phénomènes rares,
- soit des phénomènes ambivalents, qui sont très nombreux en particulier dans les manifestations du vivant en général, et de la psyché humaine en particulier.
Ambivalents, cela veut dire qu’ils ont un degré de complexité important, des contours flous, et des significations instables.
- Tout ce qui est déclaré par la science « phénomène aléatoire », peut aussi être rattaché à une sorte de parole naturelle (ou surnaturelle) qu’il est possible d’interpréter si l’ont possède les arcanes des savoirs divinatoires. Ces savoirs sont par définition non scientifiques, et donc sujets à caution. Mais il n’en reste pas moins que cette sourde sensibilité synthétique, qui perçoit les relations mystérieuses qu’entretiennent tous les phénomènes du monde réel, cette sensibilité fait partie de notre esprit, comme on peut dire qu’elle a toujours joué un rôle dans les lentes métamorphoses des être vivants, depuis l’origine. C’est elle qui a présidé au développement de la pensée totémique et de la pensée religieuse ; mais dans le monde moderne, c’est aussi elle qui entre en jeu dans l’attrait mystérieux que l’on éprouve pour l’art et pour la poésie.
Disons, pour simplifier, que depuis la préhistoire jusqu’à l’aube contemporaine, et par l’intermédiaire de l’animisme, puis des religions à dogme, ce flux surnaturel qui nous traverse a été institué en système d’explication logique du monde, donc établi dans une relation fusionnelle avec la rationalité.
Le développement de la pensée scientifique a pourtant peu à peu consommé le divorce entre ces deux systèmes dynamiques de notre esprit que sont la pensée rationnelle et la pensée « magique » (que l’on pourrait encore appeler pensée poétique, ou pensée transversale). Divorce violent et non divorce à l’amiable, puisque, dans un premier temps, l’institution religieuse chrétienne a jeté l’anathème sur la science et ses découvertes sacrilèges, et que dans un second, non encore terminé, c’est la science qui a dénié toute légitimité à la pensée magique dans la connaissance du monde.
Il est grand temps aujourd’hui de calmer le jeu, et de montrer que si ces deux dynamiques de pensée ne peuvent plus être intimement unies comme elles le furent par le passé, elle n’en doivent pas moins se respecter mutuellement, et trouver un nouvel équilibre de leur relation au sein de la psyché. Toutes deux sont légitimes, parce qu’elles développent en nous une meilleure appréhension du monde :
- la science rationnelle comme connaissance des moyens (mécanismes de causalité),
- la conscience magique comme connaissance des champs de cohérence, des finalités (intentions – ou dynamiques - naturelles, significations globales).

Il faut aussi comprendre que ces deux aspect de la pensée humaine ne se développent pas sur les mêmes qualités :
- la pensée rationnelle se fonde sur la logique, la méthode, la discrimination des objets ;
- la pensée magique se fonde sur l’analogie, l’intuition, la polysémie et la résonance des formes.
L’une déconstruit pour comprendre l’intérieur, l’autre admire et se synchronise, pour comprendre par empathie. L’une offre une vérité unique mais à jamais évolutive, l’autre offre une vérité plurielle et infiniment mobile.
Notre monde occidental se meurt de n’avoir conçu, pour organiser et développer la pensée magique, aucun renouveau institutionnel en phase avec le développement global de la société. Cette pensée, autrefois si puissante, est soit reléguée dans l’appareil moribond et anachronique des religions historiques, soit pourchassée, quand elle s’accroche au discours véreux des sectes, soit encore morcelée, éparpillée, décomposée, et parfois pervertie, quand elle se fixe sur des pratiques artistiques et poétiques individuelles, dont l’unique but social semble être aujourd’hui la recherche d’une aura médiatique (cela justement parce qu’on ne leur reconnaît plus de véritable légitimité). Et pourtant tout indique que les musées et les monuments artistiques font l’objet d’une ferveur sans cesse grandissante, de la part d’un public de plus en plus nombreux.
C’est, j’en suis persuadé, l’art et la poésie, qui dans notre société moderne, doivent assumer -et assurer - le développement de la pensée magique. Mais encore faut-il que les artistes en prennent conscience, et ne s’enlisent plus dans les ornières conceptuelles, ou ne se fourvoient plus dans la frime branchouille, tels des bateleurs ou des camelots. L’art et la poésie doivent renouer avec la passion de la beauté, avec la force de l’imaginaire, avec la recherche d’une empathie profonde envers les dynamiques sous-jacentes qui illuminent le monde. Il ne s’agit évidemment pas de constituer de nouveaux dogmes, un nouveau clergé, ou même un quelconque sacerdoce artistique. En se dissociant de la pensée rationnelle, la pensée magique s’est aussi libérée de toute visée opérative. Elle s’est ouverte à une infinie diversité, à la liberté qui sied aux activités créatrices. Mais pour qu’émergent de toute cette création polymorphe, une compréhension plus profonde et plus intense des mystère de l’univers, et une ferveur partagée et enthousiaste, il faut que le mouvement brownien des œuvres individualistes finisse par se synchroniser et donner naissance à une communauté de l’art, de la poésie, ou de la magie (appelons-la comme on veut, aucun des termes n’étant vraiment adapté). Cette communauté sera comparable, par ces synergies et son importance dans le monde moderne du XXIe siècle, à la communauté internationale des scientifiques, qui elle s’est constitué depuis le XVIIe siècle.

Sacrés artistes, ou art sacré ?

"Impressions Japon VII", encre et brou de noix sur papier, 13x25cm, 2002

Les églises, les temples, la liturgie, sont le décor et la mise en scène du spectacle religieux. Mais les spectateurs, ici, sont aussi acteurs : la communion se réalise dans un auto-spectacle collectif. Il y a dans la participation aux services religieux, une façon de se donner totalement, de donner libre cours à son imaginaire, qui se fond dans un imaginaire partagé.
Expérience grisante de ce que l’on croit au coeur du mystère de l’être, et de sa finalité. Tout cela ressemble à l’expérience, tout aussi mystérieuse et grisante, de l’union des corps dans l’acte d’amour charnel : don de soi, chute des barrières de la pudeur, abandon sacré, qui seul peut engendrer un être nouveau. La liturgie religieuse est la manifestation de l’union amoureuse d’une communauté ou d’une société. Sans cette union, la société se dessècherait ; plus de créativité, plus de réel partage, plus de don de soi.
C’est là le problème de nos sociétés occidentales où la ferveur religieuse collective est devenue un phénomène marginal, une simple rémanence des temps anciens où chaque petit village n’existait qu’après avoir construit son église.
Il existe bien pourtant de nouvelles liturgies collectives, dont l’ampleur et la ferveur sont impressionnantes : je veux parler du sport, et particulièrement du football, qui provoque de réelles communions/fusions de l’ensemble des catégories sociales dans un ego collectif : le match de championnat est comparable à une grande messe, et les dévotions ne sont pas inférieures à ce qu’elles étaient jadis pour le Christ. Mais si les antiques jeux olympiques étaient en Grèce dédiés aux dieux, les jeux contemporains sont sans mystère et sans foi. La société démocratique moderne se livre donc bien à cette nécessaire « copulation liturgique collective », mais sans autre amour que celui de soi, du drapeau, et surtout des stars du ballon. Doit-on en conclure qu’il ne s’agit plus d’amour collectif mais de débauche ? Que les adorateurs du veau d’or sont revenus ? Ce serait, je crois, ne pas comprendre les fluctuations contemporaines qui atteignent le rapport entre sacré et profane. Dans notre monde occidental, la croyance s’est déplacée du paradis, du royaume des cieux qui n’est pas de ce monde, au paradis terrestre, celui de la réussite individuelle dont les Zidane, Ronaldinio, etc. sont des symboles vivants. Le culte collectif contemporain va en effet de plus en plus aux demi-dieux du show-biz. Si jadis le roi, l’empereur, le pape, étaient perçus comme les représentants de Dieu sur terre, les stars médiatiques sont aujourd’hui les hypostases du nouveau dieu profane « Homo democraticus », dont le germe est en chacun de nous, comme le Christ était autrefois sensé résider au fond de chaque âme humaine. Si l’on se plaint (à juste titre) que dans l’Islam, la société civile et le pouvoir politique sont phagocytés par la religion, on peut déplorer également que dans les sociétés occidentales hyperdéveloppées, le sacré est absorbé par le mondain, par les vérités séculières, par le mythe démocratique profane de la réussite (le paradis) à la portée de tous, ici et maintenant. Dans l’occident contemporain, le sacré s’exprime à travers le profane et se résume à lui : il est littéralement profané. Je fais partie de ceux qui s’insurgent contre cette mythologie démocratique qui profanise l’humanité, ne lui assignant comme destin que le bonheur individuel dans la réussite matérielle partagée par tous, et reléguant la spiritualité au rayon des fantaisies folkloriques respectables autant qu’inoffensives. Mais quelle alternative avons-nous réellement, si nous ne croyons plus en Dieu ? Comment lutter contre la fin des mystères, contre l’assignation des rêves humains à l’univers étriqué de la consommation, du pouvoir d’achat, ou du quart d’heure de célébrité promis à chacun par ce prophète des temps modernes que fut Andy Warhol ? D’une certaine façon, l’art contemporain a indiqué le chemin de cette profanisation généralisée du sacré, ou de cette sacralisation du profane – ce qui revient au même. N’est-ce pas de nouveau à lui, aujourd’hui, d’indiquer les voies d’une resacralisation des aspirations ultimes de l’humanité nouvelle ? Mais de quelle sacralité s’agira-t-il ?
Sacralité de toutes les choses vraies, graves, profondes, et belles. Sacralité sans préjugé idéologique ou confessionnel. Sacralité servie par une ferveur poétique enjouée, et libre des chemins qu’elle emprunte.

clin d'oeil à Dali : l'entrée à Jérusalem

L’entrée à Jérusalem, huile sur toile 2006, 93x100cm


Thème récurrent de la peinture occidentale jusqu’à la Renaissance, les représentations de l’entrée du Christ à Jérusalem ont une scénographie assez codifiée, reprise ici dans ses grandes lignes. L’ânesse et son ânon ont cependant été remplacés par un rhinocéros, en hommage aux délires de Dali, qui est le sphinx détenant les clefs de la Jérusalem de l’inconscient. La dentellière de Vermeer apparaît en contrepoint du rhinocéros car, comme chacun sait, Dali avait démontré à sa manière la totale homologie entre l’animal archaïque, et le chef d’œuvre si évolué du peintre hollandais.

La poétique de l'insolite : la vierge royal(e)

L'ASSOMPTION DE LA VIERGE - huile sur toile, 70X79cm, 2006

La Sainte Vierge est la personne la plus représentée de l'histoire de la peinture occidentale : annonciations, nativités, vierges à l'enfant, sept joies de la vierge, couronnements de la vierge, déplorations, assomptions, etc., sont légions. La Vierge est la figure princeps de la mère compassionnelle, mais aussi de toutes les femmes douées d'un érotisme à la fois autoritaire, protecteur, et désincarné. J'ai imaginé sa montée vers les cieux aussi fulgurante que celle d'une fusée, accompagnée d'un ange un peu ridicule en costume de superman, dont on ne sait trop s'il est là pour la soutenir, la propulser, ou simplement profiter de sa lumière et lui regarder sous les jupes, tant ceux qui l'approchent sont tentés par la régression vers des voluptés enfantines. Toute ressemblance avec des personnages réels serait évidemment fortuite.

VERS UNE PEINTURE TRANS-FIGURATIVE

S'il fallait que je définisse ma peinture, je dirais qu'elle est à la fois anachronique et très actuelle :

Elle est anachronique, parce que j’ai fait le choix d'une peinture de chevalet et de techniques traditionnelles de représentation; parce qu'aussi je me situe dans une figuration réaliste, qui réduit au maximum les effets expressionnistes « défiguratifs » introduits plus ou moins artificiellement au XXe siècle (non qu’ils me déplaisent, mais je trouve que les peintres figuratifs d’aujourd’hui en abusent, et leur font perdre toute vérité).

Elle est actuelle, parce que je fais tout cela sciemment, et que mon travail pictural correspond à un projet critique vis-à-vis des avant-gardes (réelles ou prétendues telles). Il ne s’agit en aucun cas de prôner un retour à la peinture académique, mais un développement de l’image narrative allégorique, onirique, sincère, et sans afféteries idiosyncrasiques. En un mot reconquérir la partie « contenu » du tableau, l’essentiel du travail plastique des artistes du XXe siècle ayant porté sur l’exploration du « contenant ».

En cela, je me situe dans un mouvement alternatif de retour vers certaines valeurs naturelles et profondes de l’humain (explorées notamment par. K.G. Jung), en opposition aux radicalismes plastique et conceptuel de l'art récent. C’est parce que je suis convaincu que la modernité du XXIe siècle sera moins destructive que celle du siècle écoulé. Plutôt que de vouloir à tout prix changer l'homme et ses images, elle réalisera qu'il est surtout important de l'enrichir et de l'approfondir, de le faire dialoguer avec son passé et avec l’inconscient collectif. Cette nouvelle modernité sera concordance des temps, élargissement du présent. Elle saura englober, dans son projet poétique, des mondes, des cultures, et des temporalités différentes, sans pour autant en réduire la substance à un maniérisme, comme cela c’est beaucoup fait dans la figuration narrative et la figuration libre.

Mes tableaux se nourrissent de toute l’histoire de la peinture, et refusent d’opposer diamétralement art contemporain et art ancien. Peinture fusionnelle, donc, où je cherche avant tout le plaisir de l’imagination, et une certaine harmonie de l’image/objet. Je travaille beaucoup à l’ordinateur, avec des collages préparatoires, pour obtenir des scénographies où le paysage architectural joue un rôle important (je reviendrai une autre fois sur l’architecture comme symbole d’une civilisation).

Influencé par le surréalisme, je me ressens comme un artisan de l’imaginaire. Si je cherche à faire rêver ou sourire, j’invite aussi à penser, et à jouer avec les symboles et les allégories. La société contemporaine, à cause de la rapidité de son évolution, nous confronte à la coexistence de comportements, d'idéologies, et d'imaginaires diamétralement opposés. Comme dans l'exemple ducassien du parapluie et de la machine à coudre réunis par hasard sur une table de dissection, une forme de poésie ambivalente peut surgir de ces rapprochements paradoxaux.
Je crois en tout cas qu’il est primordial aujourd’hui, pour les peintres figuratifs, d’être très explicites, et de se recentrer sur des imaginaires partagés, ancrés dans une culture qui n’évacue pas l’histoire. C'est pourquoi je traite beaucoup les sujets classiques de la peinture, notamment les sujets mythologiques et religieux. Je cherche à confronter cet héritage poétique très ancien à la pensée libre du monde actuel.

La pluie d'or de Danaé

Comme tout le monde, j’ai toujours été émerveillé par la Danaé de Klimt (appuyez sur le lien du titre, pour la voir), illustrant si bien ces vers de Rilke
" Figure de femme, sur son sommeil
fermée, on dirait qu'elle goûte
quelque bruit à nul autre pareil
qui la remplit toute.

De son corps sonore qui dort
elle tire la jouissance
d'être un murmure encor
sous le regard du silence."
Et c’est sans doute ce qui m’a donné envie d’en faire une, cent ans après.
Danaé - huile sur toile de G. Chambon, 2006 71x73cm

Les mauvaises langues diront que j’aurais mieux fait de m’abstenir. Soit. Mais si ma Danaé n’arrive pas à la cheville très retroussée de celle du vieux maître, elle est en tout cas beaucoup plus mythologique que la sienne : sa pluie d’or n’est en effet qu’un banal épanchement de coffre-fort, fait de louis d’or ; comme si la déesse de l’aurore était une vulgaire catin enfermée dans un bordel. Il y a derrière son interprétation la vilaine idée que les femmes ne jouissent que du fric. N’ayant pour ma part à offrir à la mienne (qui m’a servi de modèle) que la lumière du matin embrasant notre chambre, j’ai retrouvé la véritable signification de la pluie d’or : c’est un sperme divin absolument non monnayable, matérialisé exclusivement par la lumière dorée et humide du soleil levant, et qui vient réchauffer et féconder chaque jour la terre endormie. Le soleil se levant à l’est, il était normal que l’ambiance de la chambre-prison de Danaé soit quelque peu orientale.

Saint Antoine et Saint Emilion

La tentation de Saint Antoine, huile sur toile, 80x80cm


Ce sujet a été très apprécié par les peintres depuis Jérôme Bosch, parce qu’il se prête a la représentation des délires de l’imagination, où convergent les monstres pittoresques sortis des contes de l’enfance, et les symboles de sexualité, omniprésents dans l’esprit d’Antoine torturé par une trop longue solitude. Dans ma peinture, Saint Antoine est à l’intérieur d’une grotte qui n’est autre que la caverne intérieure de Platon, où viennent se projeter les reflets déformés d’une réalité à jamais inaccessible. Dans une caverne, l’ombre des torches crée des fantômes ailés, et le moindre relief ainsi éclairé capte l’imaginaire et entraîne les visions délirantes : la forêt de stalactites et de stalagmites devient une ville extraordinaire, l’ombre même d’Antoine devient un spectre féminin à tête d’oiseau. Malgré l’image positive que la tradition catholique nous en a transmise, et qu’a immortalisé Flaubert, Antoine est ici un SDF, déchu de tout statut social, qui vit dans la crasse (comme en témoigne sa promiscuité avec le cochon). Il tente d’oublier sa déchéance en s’adonnant à la boisson, comme le font beaucoup de clochards, et cela facilite grandement ses visions. Ce qui sauve Saint Antoine est justement la qualité de son imagination délirante ; ainsi le tire-bouchon devient facilement un crucifix, et lui rappelle que le vin est bien « un petit Jésus en culotte de velours qui descend dans l’estomac ». Il comprend que ce breuvage sacré peut être à la fois Dieu ou le diable, ce dernier n’étant en définitive que la déformation délirante du premier, comme les visions de la caverne sont la déformation de la réalité. On peut alors supposer que fort de cette découverte, il trouva l’énergie pour prêcher ces mystères, et il ne serait pas impossible que parmi son auditoire de plus en plus nombreux, figura le non moins célèbre saint Emilion… Mais ceci est une autre histoire.

Poétique de l'insolite : Saint Jérome alias Nicolas Hulot

Saint Jérôme dans le désert
huile sur toile, 73x78cm, 2006




Saint Jérôme est une des grandes figures de la chrétienté, parce qu’on lui doit la traduction de la bible en Latin, la « vulgate ». En peinture, il a été représenté généralement soit dans son cabinet d’étude, soit pendant sa méditation au désert, accompagné d’un crucifix, d’un livre ouvert, et des attributs cardinalices. L’imaginaire collectif lui a adjoint un lion, faisant ainsi de lui le dernier protagoniste d’un mythe ancien présentant un héros qui apprivoise une bête fauve en lui ôtant une épine du pied. J’ai imaginé que cet homme qui rendit accessible au plus grand nombre le livre de la création, qui fréquenta le désert et les animaux sauvages, pouvait très bien être incarné par Nicolas Hulot. La prédilection de ce dernier pour la plongée et l’exploration des fonds marins, qui sont d’ailleurs le seul « désert » de notre planète encore à peu près sauvage, m’a conduit à imaginer la scène suivante : au cours d’une de ses plongées, et sous l’œil affectueux de son lion (de mer), Jérôme alias Nicolas, est interloqué par un christ en suspension. Celui-ci lui indique du regard le livre ouvert dont il doit s’occuper avant qu’il ne soit définitivement dégradé. Du coup il comprend ce que l’humanité y gagnera, et pense aussi à son avancement dans la hiérarchie cléricale. Une grosse méduse rouge qui passait par là lui évoque sans ambiguïté le chapeau de cardinal qu’il convoite.

Ma mère, Charon, et l’Achéron

Ma mère, morte d’un cancer il y a seize ans, m’a ouvert, lorsque j’étais adolescent, les portes mystérieuses du monde irrationnel. Elle racontait ses séances médiumniques, et me faisait lire d’étranges livres où les frontières entre la vie et la mort devenaient de simples cours d’eau qui n’interdisaient pas qu’on se parle d’une rive à l’autre. Je ne sais si la maladie et l’imminence de la disparition n’ont pas ébranlé ses convictions mystiques, et c’est pourquoi j’ai voulu lui transmettre mon espoir, en la représentant dans ces parages mouvants où la vie se pelotonne sur son passé, et où l’avenir prend un visage inconnu : celui de Charon, le passeur d’âme, dont l’étrangeté m’a semblé pouvoir être suggérée par un Papou. Peu après sa mort, j’ai aussi commencé à composer des poèmes un peu tristes (télécharger le recueil à partir du lien du titre).

Le martyre de Saint Sébastien

Sébastien était un soldat remarquable, commandant la première cohorte de l’Empereur Dioclétien. Il était admiré par tous pour son courage, ses vertus, et sa force de conviction ; c’était un évangélisateur tellement obstiné, qu’il finissait par agacer son entourage. Obsédé par sa force et ses vertus infaillibles, il n’avait d’autre idée que de les éprouver par le martyre. On dit qu’alors il fut criblé de flèches, mais Dieu voulut qu’il survécut à cette épreuve, sans doute pour lui prouver qu’il pouvait mieux faire (ce qui ne tarda pas à arriver : le fouet eut finalement raison de lui).
Il en est toujours ainsi des hommes en quête d’absolue perfection : leur obsession les conduit fatalement à un délicieux martyre.
C’est pourquoi les flèches qui atteignent Saint Sébastien dans sa chair ne sont, selon moi, que l’expression de ses propres vertus devenues insupportables, et qui se dirigent contre lui avec une très nette intention homicide.

LA CENE, ou LES COPAINS D’ABORD

La cène, ou les copains d'abord, huile sur toile, 81x100cm, 2005,

Pourquoi une cène? Sans doute parce que j’ai été frustré,en visitant Santa Maria del Gracie, de ne pouvoir accéder au réfectoire où se trouve la cène de Léonard de Vinci (j’avais omis de m’inscrire au préalable). Mais plus simplement, en visitant les musées de Milan, de Vérone, et de Mantoue, je me suis délecté des merveilleuses fresques d’Altichiero, Mantegna, Luini, Ferrari... et j’ai été ravi par ce mélange de personnages expressifs, d’architectures imaginaires, de couleurs tendres et lumineuses ; par cette beauté savante empreinte de naïveté. J’avais à la fois l’envie de faire quelque chose d’une beauté simple rappelant les fresquistes du quattrocento, et le besoin de traiter le sujet de façon contemporaine. Dans ma « cène », la composition générale est en résonance directe avec les oeuvres de la Renaissance : grande perspective où se succèdent trois plans, le premier dévolu à la scène représentée, avec le christ au centre de la peinture, le second, de transition, formé de vastes arcades architecturales, et le dernier, dans le lointain, occupé par le foisonnement de l’architecture imaginaire. Ev