présentation des peintures synchronistiques

lundi, août 20, 2018

Baigneuses

Gilles Chambon, Baigneuses, huile sur toile, 67 x 65 cm, 2018
L’imaginaire du peintre au mois d’août, qu’il fréquente ou non les plages, se tourne immanquablement vers les baigneuses. 

Ce thème fut abondamment traité dans l’histoire de la peinture. Ce furent d’abord les naïades de la mythologie, accompagnant Diane à sa toilette, qui inspirèrent les peintres de la Renaissance et du baroque. Puis vinrent les aguicheuses demoiselles champêtres de Fragonard ou de Boucher, les orientales lascives d’Ingres dans leurs harems, les corps dodus magnifiés par Renoir, ou montrés dans leur vérité nue par Courbet ; les suaves beautés exotiques de Gauguin, les impressionnantes séries harmoniques de Cézanne, les étonnantes compositions de Picasso, les corps nus mécaniques et huilés de Tamara de Lempicka et de Fernand Léger, les femmes-pictogramme bleues de Matisse, etc… 

Mais les baigneuses qui m’ont inspiré dans ce tableau synchronistique sont celles de Degas, affairées à leur toilette quotidienne, transcendées par la magie des couleurs et du mouvement. J'en ai transposé trois dans un monde abstrait qui évoque le ruissellement d’une source et son décor de rochers. Il provient d’une peinture de Pierre Lesieur (1922-2011), magnifique peintre dont j’ai récemment découvert l’œuvre.

Pierre Lesieur, Composition, 1961,  huile sur toile, 30 x 30 cm
Degas, Femme au tube, 1884, pastel 
Degas, Baigneuse s'essuyant, vers 1895, Pastel 52x52cm, Collection Robert Guccione et Kathy Keeton
Degas, femme assise sur le rebord de la baignoire, entre 1880 et 1895, huile sur toile, 61,5 x 66,5 cm, Musée d'Orsay ©

dimanche, août 12, 2018

Christ nu supplicié laissant s’échapper le Saint-Esprit

Gilles Chambon, "Christ nu supplicié laissant s’échapper le Saint-Esprit", huile sur toile, 35 x 50 cm, 2018
L’évangile de Jean parle du Saint-Esprit qui descend sur Jésus, sous forme d’une colombe, lors de son baptême dans le Jourdain (Jean, 1 : 32-34) ; mais aucun évangile ne nous dit que cette colombe s’envole lorsque le Christ rend son dernier soupir en criant : « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? ». 
Et pourtant, Dieu, par définition, ne pouvant pas mourir, il a bien fallut que l'Esprit de Dieu quitte Jésus au moment de sa mort. C’est ce que montre mon tableau.

On peut aussi y voir un Christ chamanique dont l’âme se change en oiseau pour rejoindre le Royaume de Dieu… Avant de revenir cinquante jours après, à la Pentecôte, frapper l’esprit des 120 premiers chrétiens devenus glossolaliques

Si j'ai représenté le Christ nu sur la croix, c’est en hommage à une tradition de la Renaissance, récusée par le concile de Trente mais, défendue par Saint François de Sales (1567-1622) : selon cette tradition, le Christ devait être montré totalement dénudé parce qu'à l'instant où il meurt crucifié, pour racheter la faute originelle commise par Adam et Eve, il recouvre l'innocence première. Certains artistes ont donc considéré que représenter le Christ nu sur la croix était fidèle à l'enseignement biblique… En témoignent par exemple deux œuvres florentines : une sculpture de Christ nu de Filippo Brunelleschi (1377-1446), conservée à Santa Maria Novella, et le Crucifix nu de Santo Spirito, attribué au jeune Michel-Ange (1475-1564).
Christ nu de Filippo Brunelleschi, Santa Maria Novella, vers 1410-1415, Florence
Christ nu attribué à Miche-Ange, 1492, Santo Spirito, Florence

Ma peinture évoque ainsi les mystères chrétiens et leur force imaginaire, riches de suggestions métaphysiques, qui perdurent même dans l’esprit des plus athées d’entre nous.

C’est une composition synchronistique, associant à un tableau abstrait de Charchoune (sans titre, 1944) que j’ai renversé, une colombe réinterprétée d’une lithographie de Georges Braque, et une étude de nu de Tintoret, pour un personnage mort de son Saint Georges et le dragon (National Gallery, Londres).
Serge Charchoune, sans titre, 1944, huile sur toile marouflée, 17 x 25,5 cm
Georges Braque, Colombe, lithographie 32,5 x 47,5 cm
Jacopo Robusti, dit Tintoret, Dessin d'un corps pour St Georges et le dragon, craie noire sur papier bleu, 25,6 x 41,6 cm, Louvre

vendredi, juin 22, 2018

Les Muses et leurs rivales

Rosso Fiorentino, "Le Défi des Piérides", huile sur bois transposé sur toile, 31x63cm. Ce tableau reprend une composition diffusée par la gravure de Caraglio et inventée par Rosso à Rome entre 1524 et 1527, sous l'influence de la fresque du "Parnasse" de Raphaël au Vatican
Les Muses, déesses sœurs, filles de Zeus et de Mnémosyne (personnification de la mémoire), sont détentrices du pouvoir de dire à l’unisson, et dans une merveilleuse harmonie, « ce qui est, ce qui sera, et ce qui fut » (Hésiode, Théogonie, v. 38). C’est pourquoi tout poète (et par extension tout artiste) doit les invoquer pour composer des œuvres justes, et capables de transmettre, de génération en génération, les vérités profondes qui structurent une culture et son histoire. 

Leurs sanctuaires dans l’ancienne Grèce et dans le monde hellénistique, les Mouseîons, étaient des enclos sacrés, qui pouvaient être de simples sites naturels, comme le Mont Hélicon en Béotie, ou bien des grottes, mais ils pouvaient aussi contenir un temple, avec des bâtiments annexes. Le plus célèbre et le plus vaste était celui d’Alexandrie, construit vers 285 avant J-C. Il était composé d'un jardin et de promenades, d'une salle de réunion, d'autels, d'une bibliothèque, et de diverses annexes comme un observatoire, un jardin botanique et même un institut d'anatomie… Les Mouseîons étaient donc des lieux dédiés aux arts et au savoir, placés sous la protection divine des Muses. C’est d’eux que dérivent indirectement nos musées, modernes sanctuaires de la déesse Culture, lieux de pèlerinage d’une religion devenue inconsciente, offrant les œuvres d’art, comme reliques divines, au recueillement et à l’adoration des visiteurs.
Ruines du temple des muses à Baalbek (Liban)

Revenons aux Muses. Si Hésiode (VIIIe s. av J-C) fixe dans sa Théogonie leur nombre à neuf, et attribue à chacune d’elles une compétence particulière dans un champ de l’expression artistique, elles n’étaient à l’origine que trois, comme les Parques, comme les Grâces (Charites), comme les Heures, comme les Sirènes, comme les Gorgones, ou encore comme les Erinyes ou Furies (Euménides).
Trois muses sur un bas-relief de Mantinée attribué à l'atelier de Praxitèle, ive siècle av. J.-C.

Bernardo Strozzi, Les trois Parques, 1664
Les Heures et le dieu Pan. Bas-relief votif d'époque grecque. Musée du Capitole, Rome
Relief des trois Grâces, ve siècle av. J.-C. Musée de l'Acropole d'Athènes
Wenceslaus Hollar, les trois Furies

Robert Graves attribuait cette « trinité » primitive de nombreuses divinités féminines grecques à une origine protohistorique dominée par le culte d’une déesse mère associée à la Lune et à ses trois phases (ascendante, pleine, descendante), correspondant à trois aspects de ses pouvoirs, liés aussi au printemps, à l’été et à l’automne, ou encore aux trois âges de la vie.

R. Graves explique beaucoup d'aspects de la mythologie grecque par l'arrivée de peuplades de culture patriarcale substituant peu à peu leurs dieux (Zeus notamment, dieu du tonnerre) aux divinités agraires liées à une culture matriarcale beaucoup plus ancienne dans toute l'Europe. « Quand la femme-Lune fut devenue la subordonnée du dieu-tonnerre puis son épouse, elle délégua la charge de la poésie à sa prétendue sœur, elle-même précédemment, en tant que Triple Muse. » (R. Graves, La déesse blanche, trad. 1978, éd. Du Rocher, p.455). Ces trois muses étaient assimilées aux tonalités de trois cordes de la lyre primitive. Au Moyen-âge, on en associa sept à la musique céleste des sphères (en référence aux sept planètes et aux sept cordes de la lyre d'Apollon). 
Pour Pausanias, les trois noms de la Triple Muse, étaient Mélété (la préparation), Mnémé (la mémoire), et Aédé (le chant). Cela se rapporte aux grandes fêtes organisées pour les Muses dans les centres où elles étaient vénérées: des concours de poésie et de musique y étaient organisés, faisant appel à l'entraînement (préparation), à la mémoire, et enfin à la déclamation chantée. 

Mais c’est bien les neuf muses d’Hésiode qui sont restées dans la culture occidentale, et qui sont devenues les Muses « canoniques ». 
Rappelons leurs noms :

Calliope (poésie épique – considérée comme la plus importante des muses), Erato (poésie érotique et mime), et Uranie (astronomie) formaient selon R . Graves une triade se rattachant à la pleine lune. 
Les noms donnés aux six autres sont plutôt en relation avec leur attribution : 
Euterpe est la poésie lyrique, 
Terpsichore la danse chorale, 
Thalie la comédie, 
Polymnie la poésie sacrée, 
Clio l’histoire, 
et Melpomène la tragédie.

Raphaël, Apollon et les Muses sur le Parnasse, fresque de la Chambre de la Signature, Vatican
Elles ont toutes été mises sous la tutelle d’Apollon, dieu solaire protecteur des arts. L’association de sept d’entre elles à la musique des sphère est attestée à la Renaissance dans un jeu de carte éducatif créé sans doute à Ferrare vers 1470 (appelé à tort « Tarot de Mantegna ») dans lequel, à l’exception de Thalie et de Clio, elle ont à leur côté un cercle symbolisant l’une des sept sphères célestes. Dans la même série de carte, on trouve Apollon, qui les patronne. Voici les figures des Muses dans ce jeu (https://gallica.bnf.fr):










Mais si les Muses dépendent du dieu solaire, et se tiennent volontiers sur le Parnasse à ses côtés, il leur laisse néanmoins le pouvoir absolu d’inspirer les poètes. Et c’est en quelque sorte grâce à leur clairvoyance, englobant passé et futur, que les grands récits mythologiques universels, qu’elles sont réputées avoir inspirés, offrent une vérité éternelle, dont l’enseignement peut être sans cesse réactualisé.

Andrea Mantegna, Le Parnasse, 1497, tempera sur toile 159x192cm, Louvre.
En haut, Mars et Vénus renvoient aux commanditaires, Isabelle d'Este et Francesco Gonzague; en bas, on voit à gauche Apollon, à droite Mercure et Pégase, et au centre les Muses dansant ensemble.

Toujours selon les mots d’Hésiode, elles sont là aussi pour « être l’oubli des malheurs et la trêve aux soucis » ; elles insufflent en effet aux artistes le don de créer des œuvres qui, en plus de refléter la vérité, sont belles et agréables aux sens. Elles s’opposent en cela à leurs filles maudites les Sirènes qui, même si elles savent aussi "tout ce qui advient sur la terre féconde" (Odyssée, XII, 191) et sont capables de chanter de façon envoûtante et irrésistible, ne consacrent leurs louanges qu’à l’Hadès, et prophétisent la mort certaine à tous ceux qui ont le malheur de tomber sous l’emprise de leur séduction. 

Pour les Grecs, les Sirènes étaient d’ailleurs affublées d’un corps d’oiseau en raison de la malédiction qui les avait touchées depuis l’enlèvement, sous leurs yeux, de leur maîtresse Proserpine par le dieu des Enfers.
On raconte aussi qu’un jour, ayant voulu se mesurer aux Muses, elles ne firent pas le poids, et les Muses victorieuses leur arrachèrent les plumes pour s’en faire des couronnes, les laissant clouées sur leurs rochers, incapables désormais de s’envoler. Cet épisode est figuré en bas-relief sur le devant de quelques sarcophages antiques, mais à ma connaissance non repris dans la peinture classique. Il existe cependant quelques tableaux modernes représentant cet épisode; en voici un, dû au peintre australien Rupert Bunny : 
Rupert Bunny, "Les Muses arrachant les plumes des ailes des Sirènes", vers 1922
Sarcophage gallo-romain de marbre avec la dispute des Muses et des Sirènes (détail), IIIe siècle ap. J-C, MET, N-Y

Les Muses sont donc garantes de l’inspiration divine, face à la séduction délétère suscitée par les Sirènes. Elle protègent le caractère sacré et éternellement vivant des arts, et combattent les créations oublieuses de leur mission sacrée. 

Les artistes qui ne se mettraient pas sous leur protection, risqueraient donc de succomber au charme des Sirènes, et de développer une poésie mortifère, un art de l’oubli, un art mensonger parce que vaniteux et sans transcendance. Ne serait-ce pas la malédiction à laquelle s’est exposé un certain « art contemporain » ?

Ce fut en tout cas ce qui se passa pour les neufs filles de Piéros, roi de Macédoine. Belles et talentueuses jeunes filles s'adonnant aux arts, elles osèrent, comme les Sirènes, défier les Muses en une joute mélodique et poétique, au lieu de les invoquer humblement. L’épisode se passe sur le mont Hélicon, sorte de montagne magique où les neuf Muses venaient danser, et où vivait le cheval ailé Pégase. La possession définitive du mont par les unes ou par les autres fut l’enjeu de la compétition.

Maerten_van_Heemskerck, "Concert d'Apollon avec les Muses sur le Mont Hélocon", Chrysler Museum of Art, Norfolk

Ovide (Métamorphoses, 5, 250-315) nous la raconte, et montre que si les Piérides furent vaincues, ce fut moins en raison de la qualité mélodique inférieure de leur chant, qu'à cause du contenu de celui-ci : victimes de leur orgueil démesuré, elles s’évertuèrent à chanter les faiblesses des dieux, plutôt qu’à louer leur force et leurs vertus… Les Nymphes et Minerve, juges de la rencontre, les punirent en les métamorphosant en corneilles ou en pies, oiseaux au plumage noir, qui croassent et jacassent plutôt qu'ils ne chantent…

Selon une autre version de la légende (Métamorphoses d’Antoninus Liberalis) les filles de Piéros furent changées en neuf oiseaux différents : le grèbe, le torcol, l'ortolan, le geai, le verdier, le chardonneret, le canard, le pic, et le pigeon. Peut-être cette version souhaitait faire un parallèle symbolique entre l’apanage artistique de chacune des Muses (et des Piérides, qui sont en fait leur miroir) et une espèce particulière d’oiseau qui peut y être associé ? Mais dans l’iconographie, on ne voit que le cygne blanc (oiseau dédié à Apollon et qui tire son char) associé aux Muses, en général à Clio, mais parfois à Euterpe et Erato. Notons aussi que les corneilles, nouvel aspect des Piérides métamorphosées, sont des oiseaux toujours associés à Apollon.

Filippino Lippi, Allégorie de la Musique, ou Erato, vers 1500 tempera sur panneau 61x51cm, Gemäldegalerie, Berlin

La confrontation des Muses et des Piérides a de fait été représentée dans les nombreuses éditions illustrées des Métamorphoses d’Ovide. 

Georg Wickram, Les Piérides changées en pies, in Métamorphoses d'Ovide, 1551, Yves Scöffer éd., Mayence

Antonio Tempesta, Les Piérides changées en oiseaux, illustration des Métamorphoses d'Ovide, 1606
Epifanio de Alfiano, la dispute des Muses et des Piérides, 1592
Johann Wilhelm Baur Les Piérides sont transformées en pies, c 1639, 13 x 20,6 cm Harvard arts museum

Mais cette dispute entre muses et filles de Piéros a aussi donné lieu à de beaux tableaux, et à plusieurs dessins d’étude, qui sont parvenus jusqu’à nous. En voici quelques-uns :

Gustave Moreau, Les Piérides, 1886-89, huile sur toile 95x150cm, collection privée
François Verdier (1651-1730), Les Piérides défiant les Muses, pierre noire 20,6x30cm, collection privée
Maerten de Vos (1532-1603), La confrontation des Muses et des Piérides sur l'Hélicon, vente Dorotheum 2017
Pellegrino Tibaldi (1527-1593), le défi des Piérides, Pinacothèque Nationale, Bologne
Jan Wildens (1586-1653), Les piérides changées en pies, Musée des Beaux-Arts de Yekaterinburg, Russie
Giulio Carpioni, Les Piérides transformées en oiseaux, vers 1650, Pinacothèque municipale d'Ancône
Karel van Mander (1548-1606), Le défi des Piérides, crayon, encre et aquarelle brune, 16,7x22,7cm, localisation inconnue
Antoine Dieu, Le défit des Piérides, vers 1700, Metropolitan museum of art, N-Y
Au-delà de son message moral, Le conte des Muses et des Piérides dénote la convergence, dans l’imaginaire, entre le chant des oiseaux et le chant des Muses. Celles-ci sont d’ailleurs aussi appelées elles-mêmes « Piérides » parce qu’on leur rendait un culte sur le mont Pierus, proche de l'Hélicon. Elles portent donc le même nom que leurs rivales transformées en oiseaux… Au XVIIIe siècle, l’entomologiste Franz von Paula Schrank, passionné de mythologie, fit des piérides, à défaut d'oiseaux chanteurs, une famille de papillons.

Pieris brassicae, famille des piérides

mardi, juin 05, 2018

La fuite en Égypte

Gilles Chambon, La fuite en Égypte, huile sur toile 45 x 60 cm, 2018
Marie et Joseph, prévenus par un ange que le roi Hérode projette de tuer tous les bébés de Bethléem afin d’éliminer Jésus, quittent précipitamment la ville et fuient vers l’Égypte, comme l’ange le leur a conseillé (Matthieu 2, 13-23). 

Les fuites en Egypte, si nombreuses dans l’histoire de la peinture européenne, de Giotto à Rouault, montrent la plupart du temps la Sainte Famille accompagnée d’un âne, arpentant de vaste étendues naturelles. Elles donnent rarement l’impression de précipitation, d’inquiétude, de nostalgie, et de résignation, qui devraient logiquement naître d’un abandon hâtif du pays natal et de la menace latente d’une agression. 
Au contraire, la plupart de ces représentations montrent une sorte d’aventure heureuse à travers le paysage. Plus qu’une détresse humaine, les «  fuite en Egypte » et « repos pendant la fuite en Égypte » des peintres, sont un ressourcement dans une nature rêvée, échappant aux situations conflictuelles d'un environnement humain âpre et malveillant.

Adolescent, je rêvais moi aussi de fuir vers l’Egypte mythologique, pour y retrouver les enchantements secrets qui permettent d’apprivoiser les forces primordiales de la nature, et de se concilier l’âme du monde (Zénon de Sidon comparait celui-ci à un grand animal sphérique). 

Chez les petits enfants, la représentation du monde ne dissocie pas le "réel" et l’imaginaire. C’est en grandissant que l’esprit rationnel et le principe de réalité les séparent violemment, et provoquent une cassure insupportable qui blesse la personnalité : c’est comme si le merveilleux jouet, qui procurait jusque-là le plaisir de vivre, une fois ses rouages mis à nu, ne pouvait plus être remonté et perdait à jamais son pouvoir. À cet instant, l’animal-monde rugit, s’éloigne de nous, ou nous devient hostile. 

Et toute la vie durant, chacun cherche, d’une façon ou d’une autre, à le ré-apprivoiser. Peindre, c’est peut-être avant tout cela : une façon affectueuse de caresser le monde, avec son crayon et ses pinceaux. Une manière douce de l’approcher pour qu’il nous devienne plus familier, et qu’il se love à notre côté, visible et invisible, passé, présent, et avenir mêlés.

Ma « fuite en Égypte » est donc en quelque sorte une quête de réenchantement du monde, pour laquelle j’ai convoqué synchronistiquement les protagonistes de la Fuite en Egypte de la chapelle Scrovegni, de Giotto, lesquels cheminent maintenant dans un mystérieux paysage imaginé à partir de l’inversion d’une Course de taureaux de Francisco Bores : le sable de l’arène est devenu le ciel, le picador s’est transformé en rocher, et la multitude des spectateurs se confond avec les pierres qui bordent le chemin.
Giotto, La fuite en Egypte, 1303-1306, fresque de la chapelle Scrovegni, Padoue
Francisco Bores, Course de taureaux, 1952, huile sur toile 60 x 73cm