présentation des peintures synchronistiques

mercredi, août 29, 2012

Les Klimt de la collection Lederer détruits à Immendorf


G. Klimt, détail de la "Frise Beethoven", 1901-02, conservée au Palais de la Sécession, Vienne

Gustav Klimt, mort en 1918 à l’âge de 55 ans, a laissé derrière lui une œuvre considérable, aujourd’hui universellement admirée, et qui a donné lieu, en cette année 2012, cent cinquantième anniversaire de sa naissance, à de nombreuses expositions. Les principales sont évidemment à Vienne (tableaux au Belvédère, dessins au Wien Museum, contexte de l’avant-garde viennoise au Musée autrichien du théâtre, Frise Beethoven à la Sécession, documents d’archives au Künstlerhaus, collection textile d’Emilie Flöge, créatrice de mode qui fut sa muse et sa compagne, au Musée d’étude des folklores) ; citons également l’exposition de Venise, au Musée Correr.

Klimt a cela d’extraordinaire qu’il se situe à la croisée des chemins :

- A la croisée des siècles entre le XIXe siècle académique et le XXe avant-gardiste ;

- A la croisée des cultures : Vienne, capitale de l’empire de François-Joseph, qui comptait alors plus de 50 millions de sujets, regroupait 15 nations ; les groupes ethniques et religieux les plus divers s’y côtoyaient, parmi lesquels la communauté juive. L’ébullition intellectuelle et artistique était alors à son apogée (Freud et Schnitzler en médecine, Otto Wagner, Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, et Adolf Loos, en architecture, Gustav Klimt, Egon Schiele, Koloman Moser, et Oscar Kokoschka, en peinture, Hermann Bahr, Karl Kraus, Peter Altenberg, Rainer Maria Rilke en littérature, Gustav Mahler, Schönberg et son groupe d’élèves Alban Berg, Webern, Wellesz… en musique.)

- A la croisée des arts, entre peinture d’histoire, arts décoratifs, et illustration.

- A la croisée des influences : classicisme, japonisme, byzantinisme, cubisme, impressionnisme, symbolisme…

Sa peinture est une sorte d’heureuse et puissante synthèse, qui réconcilie dans une hallucinante beauté l’art le plus traditionnel et l’art le plus révolutionnaire. Etant le chef de file de la Sécession, et osant bousculer toutes les conventions, il a bien sûr été très critiqué par les académistes de son temps, puis par la terrible idéologie national-socialiste. Cependant, on croit souvent que les Nazis ont brûlé en 1945, dans l’incendie du château Immendorf, 14 tableaux du maître viennois, issus de la collection August et Serena Lederer, parce qu’ils le considéraient comme un peintre dégénéré ; mais la réalité est très différente.

En fait, le collectionneur d’art juif August Lederer, qui avait réuni ces peintures (parmi lesquelles d’authentiques chefs d’œuvre dont la célèbre « Frise Beethoven », qu’il avait acquise en 1903 après l’exposition de la Sécession de 1902, détaché des murs et roulé en 7 morceaux) est mort en 1936, deux ans avant l'Anschluss, annexion de l'Autriche volontaire à l'Allemagne nazie. La collection a été confisquée à sa veuve Serena par le pouvoir Nazi en 1940 ; Serena s’est alors enfui à Budapest, où elle est morte trois ans plus tard.
La Gestapo a transféré la collection (à l’exception de la frise Beethoven, heureusement stockée ailleurs) au château Immendorf, dans le sud de l’Autriche, pour la protéger des bombardements des Alliés sur Vienne ; preuve qu’ils appréciaient l’art de Klimt et que s’ils en avaient spolié les Juifs, ils comptaient bien s’approprier les œuvres plutôt que de les détruire.
En 1943, le Troisième Reich avait d’ailleurs parrainé une exposition des œuvres de Klimt à Vienne. Si les nazis haïssaient l’art moderne en général qu’ils qualifiaient d’art «dégénéré», il y avait cependant des nuances dans leur position : en Autriche, Gustav Klimt était même célébré comme un symbole national.

Que c’est-il passé alors à Immendorf ?
Il faut d’abord se rappeler que le 8 mai 1945, date de la destruction des œuvres, est aussi le jour de la capitulation sans condition du Troisième Reich : Hitler s’était suicidé une semaine plus tôt dans son bunker de Berlin. Les unités SS en déroute, commettaient alors les pires exactions. L’une d’elles, arrivée le 7 mai au château d’Immendorf, avait découvert par hasard les œuvres d’art entreposées. Le propriétaire du château a rapporté plus tard, que les officiers SS avaient admiré les peintures de Klimt ; l’un d’eux aurait déclaré que ce serait un «péché» de laisser les Russes mettre la main sur elles. Selon un rapport de police de 1946, les officiers SS "ont organisé une orgie toute la nuit dans les appartements du château".
Le lendemain, l'unité de SS a posé des explosifs dans les quatre tours du château avant de s’enfuir. Un homme est retourné pour allumer le feu dans l’une des tours. Le feu s’est propagé et tout a finalement explosé. Le château d’Immendorf a brûlé pendant quatre jours. Rien n’a pu être sauvé de tout ce qu’il contenait ; ses ruines ont ensuite été démolies.

Voici la liste des tableaux de Klimt détruits à Immendorf, dont nous avons connaissance par des photos anciennes :

D’abord les plus célèbres, trois toiles (« La Philosophie », « La Médecine », et « La Jurisprudence »,1900-19007) commandées en 1886 pour illustrer les voûtes du plafond de l'Aula magna, le hall d'accueil de l'université de Vienne, mais que l’université lui avait finalement refusées en raison de la polémique qu’avaient déchaîné les deux dernières toiles.
La Philosophie, Klimt, 1900

La Médecine, Klimt, 1901

La Jurisprudence, Klimt, 1902-07

Dans le même esprit, « Le défilé des morts » (1903):

Une œuvre symboliste, « Musik II » (1898), faisant suite à une autre de 1895 « Musik I », visible à la Neue Pinakothek de Munich

Une autre œuvre inspirée par la musique, plus impressionniste, « Schubert au piano » (1899)

Une série de paysages, entre symbolisme et post-impressionnisme :
« Le Pommier d’or » (1903)

« Malcesine sur le lac de Garde » (1913)

« Gastein » (1917)

« Sentier de jardin avec des poulets » (1913)

« Jardin de ferme avec crucifix » (1912)

Un tableau tardif, dans le même esprit que sa célèbre « Danaé » de 1907 : « Léda » (1917)

Un « Portrait de Wally » (1916), postérieur et très différent de celui qu’avait fait Egon Schiele en 1912, également volé par les Nazis, mais repris par les troupes américaines et remis à l’Office fédéral autrichien ; aujourd’hui exposé au Belvédère.

Enfin un tableau très art nouveau « Les petites amies » (1916-17), typique des figures féminines de Klimt.

Nous ne les verrons donc jamais, comme tant d’autres chefs d’œuvre disparus au cours de l’histoire.

mercredi, août 15, 2012

Le corps du Christ mis en scène par la Contre-Réforme

Dans son effort artistique pour faire valoir le dogme catholique face à « l’hérésie » protestante, l’église catholique, après le Concile de Trente, a fortement encouragé les thèmes susceptibles d’émouvoir les fidèles et de marquer la différence d’avec les croyances réformées. Ainsi toutes les représentations liées aux Saints intercesseurs ont été mises en avant, à commencer par celles de la Vierge Marie, triomphatrice de toutes les hérésies ; parmi les autres Saints abondamment mis en scène, ceux « spécialisés » dans la pénitence - les diverses confessions protestantes ne reconnaissant pas le Sacrement de Pénitence – sont particulièrement présents dans l’iconographie (Saint Jérôme dans le désert et Marie-Madeleine pénitente sont ainsi beaucoup représentés, notamment dans de petits tableaux destinés à la dévotion privée).

Mais ce qui nous intéresse en particulier ici est la représentation du corps du Christ.

Atelier de Palma le Jeune, Le Christ mort soutenu par un ange, vers 1600 (anciennement attribué à Domenico Tintoret), collection privée

Selon la doctrine catholique, il est contenu dans l’eucharistie : il y a transformation physique et matérielle des deux espèces de la Communion, en véritable chair et en véritable sang du Christ, lors de l'eucharistie ; les Protestants, eux, ne croient pas à cette transsubstantiation. Beaucoup de représentations du Christ mort se développent donc après le Concile de Trente, pour magnifier cette chair et ce sang partagés dans l’eucharistie : Déposition de croix, Mise au tombeau, Christ aux plaies, déploration du Christ, sous forme de « Pietà » ou de Christ mort soutenu et pleuré par un ou plusieurs anges.

Le lien direct entre le corps mort du Christ et la Communion trouverait son origine iconographique dans la légende de « la messe de Saint Grégoire » ; il s’agit de Grégoire le Grand, pape au VIe siècle, et l’un des quatre pères de l’Eglise latine avec Saint Ambroise, Saint Jérôme, et Saint Grégoire ; la légende raconte que pendant la célébration de la messe, une femme se mit à rire au moment de la communion, déclarant à son compagnon qu'elle ne croyait pas en la présence réelle. Aussitôt après la prière de Grégoire le Grand, l'hostie se transforma alors en doigt sanglant. D’autres textes ont repris par la suite cette histoire, parmi lesquels la célèbre Légende dorée de Jacques de Voragine, beaucoup utilisée par les peintres, en transformant la vision du doigt sanguinolent, peu adapté à la représentation, en une apparition du Christ de douleur, souvent tenu par un ange. On voit cette scène représentée au XVe siècle dans de nombreuses miniatures (par exemple « les Heures à l’usage de Rome »), et à la même époque dans des peintures gothiques (voir le tableau anonyme provenant de la Chartreuse de Champmol, conservé au Louvre).

Messe de Saint Grégoire,
Heures à l’usage de Rome, XVe s, BM de Tours
    
La messe de Saint Grégoire,
Chartreuse de Champmol, près de Dijon, conservé au Louvre

Le thème du corps du Christ soutenu par un ou plusieurs anges s’est peu à peu libéré de la légende de Saint Grégoire. Déjà Donatello, au début du XVe siècle (donc un siècle avant la Contre-Réforme) l’avait représenté indépendamment sur un bas relief en bronze. 
 
Bronze de Donatello, 1447-50, conservé à Sant’Antonio à Padoue    

Mais les représentations peintes du quattrocento italien montrent un Christ aux plaies baigné dans une douce lumière du jour, assis de face ou de trois quart, présenté plutôt que soutenu par les anges, donc dans une attitude quasi allégorique, où le corps assis ne semble pas vraiment mort (Antonello de Messine, Mantegna, Giovanni Bellini). La peinture inachevée d'Antonello de Messine (musée Correr), d'une beauté absolument fascinante, nous montre un dieu endormi plutôt qu'un corps humain meurtri  sorti du tombeau.


Christ mort soutenu par un ange,
Antonello de Messine, 1475-76, Musée du Prado, Madrid 

Christ mort soutenu par trois anges, Antonello de Messine, 1476-77, Musée Correr, Venise    

Pietà avec le Christ soutenu par deux anges,
Mantegna, 1488-1500, Statens Museum for Kunst, Copenhague 
Christ mort soutenu par deux anges,
Giovanni Bellini, 1465-70, Gemäldegalerie, Berlin
    

Ce n’est qu’à partir de la seconde moitié du XVIe siècle, que les tableaux vont prendre une allure beaucoup plus dramatique et poignante : la lumière du jour cède la place à un crépuscule enténébré, les anges soutiennent un corps à la renverse, la douleur se lit sur les visages et dans les attitudes, le tombeau et le linceul prennent de l’importance dans le décor. Les « Christ mort soutenu par les anges » de Véronèse, et les Pieta et Mise au tombeau des autres maîtres de Venise, et des Incamminati de Bologne (surtout Annibal et Ludovico Carracci) fixent alors cet idéal, à la fois naturaliste et théâtralisé, avec un sens aigu de la dramaturgie picturale, qui s’accorde si bien aux objectifs de la Contre-Réforme.

Christ mort soutenu par des anges,
Véronèse, avant 1588, Gemäldegalerie, Berlin
    
Christ mort soutenu par des anges,
Véronèse, 1580-88, Museum of Fine Arts, Boston
    
Palma le Jeune, Christ mort soutenu par un ange, localisation inconnue


La déposition du Christ, Le Tintoret, 1555-60, Venise, Gallerie dell'Accademia    
Pietà, Le Titien, 1577, Venise, Gallerie dell'Accademia

Mise au tombeau, Le Titien, Louvre
Pieta, Annibal Carrache, 1599, Gallerie Nazionali di Capodimonte Napoli    




















Aujourd’hui encore, même si nous ne croyons plus ni aux anges ni à la transsubstantiation, notre sensibilité reste touchée par ces œuvres qui nous parlent avec ferveur et humanité du drame universel de la mort d’un être cher.