Peinture, architecture, et théâtre

Picasso, « la dépouille du Minotaure en costume d'arlequin », gouache et encre, 1936, agrandie en rideau de scène par Luis Fernandez pour la pièce "14 juillet" de Romain Rolland

Depuis l’antiquité grecque jusqu’à début du XXe siècle, la peinture, l’architecture, et le théâtre ont eu partie liée. Cela est très bien expliqué dans l’article « Théâtre et peinture » de l’encyclopédie Larousse en ligne, auquel je renvoie le lecteur. Je souhaite simplement ici apporter un éclairage particulier sur quelques œuvres parfois méconnues qui, si elles ne peuvent évidemment rendre compte de plus de deux mille ans d’évolution, témoignent des influences mutuelles entre ces trois disciplines.

1/ L’antiquité et Vitruve

Boscoreale, fresque de la villa Fannius reprenant les décors de la scène comique, Ier siècle av J-C

Boscoreale, fresques de la villa Fannius reprenant à droite le décor de la scène tragique, à gauche celui de la scène satyrique, Ier siècle av J-C

Par l’intermédiaire des fresques du 1er siècle av J-C, retrouvées à Boscoreale (Campanie), nous connaissons les premiers décors de théâtre inventés par Sophocle et Eschyle, et que Vitruve a classé en trois types conventionnels : le décor de la scène tragique, le décor de la scène comique, et le décor de la scène satyrique. C’est au peintre Agatharchos que Vitruve a attribué la réalisation de ces premiers décors.

2/ La Renaissance

Au quattrocento, la mise au point de la perspective géométrique par l’architecte et peintre Brunelleschi, permet de donner un nouveau souffle à la peinture. Le traité de Vitruve toujours connu au Moyen-âge, est re-analysé en détail, notamment par Alberti dont le savoir humaniste touche tous les domaines de la culture. Apparaissent alors des tableaux de villes idéales, organisés autour d’un point de fuite central, et se référant à la scénographie vitruvienne. Certains historiens d’art ont avancé l’hypothèse que ces tableaux soient des maquettes de décors de théâtre (peut-être pour le mariage de Laurent de Medicis en 1518, en ce qui concerne le célèbre panneau d’Urbino). D’autres les ont vus comme des visualisations préalables et idéales de la nouvelle architecture et du nouvel urbanisme en train de naître en Italie. D’autres enfin y ont vu une simple démonstration picturale, dans la continuité de l’expérience qu’avait faite Brunelleschi vers 1425, devant le baptistère de Florence, et qui démontrait l’illusionnisme total de sa perspective à point de fuite centrale. Ces trois hypothèses montrent bien l’imbrication qui liait alors peinture, architecture, et scénographie, les mêmes artistes travaillant d’ailleurs couramment dans les trois domaines. 

Anonyme, peinture sur panneau, de la fin du XVe siècle, représentant une ville idéale (décor de scène pour la tragédie?), conservée à Urbino

Anonyme, peinture sur panneau, de la fin du XVe siècle, représentant une ville idéale (décor de scène pour la tragédie?), conservée à Baltimore

La fresque du Pérugin, à la Chapelle Sixtine  représentant Jésus remettant les clefs du Paradis à Saint-Pierre (1482), montre bien comment l’idéalité de la scène à l’antique est utilisée dans une composition picturale.

Le Pérugin, Jésus remettant les clefs du Paradis à Saint-Pierre, fresque de 1482, Chapelle Sixtine

Illustrations du traité d'architecture de Serlio, représentant les décors de scène selon Vitruve: à gauche la scène satyrique, au centre la scène tragique, à droite la scène comique

Au XVIe siècle, Serlio, dans le deuxième livre de son traité d’architecture, donne une version moderne des trois décors du théâtre antique. Ces modèles seront abondamment repris et développés, notamment par l’architecte-peintre-décorateur Baldassare Peruzzi (1481-1537). 

Baldassare Peruzzi, dessin d'un modèle de scène théâtrale

À Rome, c’est lui qui a initié le rapport entre architecture, scénographie, et peinture, à travers ses décors de théâtre et de palais, grâce à une construction géométrique rigoureuse appelée quadratura. Cinquante ans plus tard, l’architecte vénitien Palladio construit à Vicence le premier théâtre à l’antique, selon les préceptes de Vitruve, comportant un mur de scène à ordres superposés, et s’ouvrant par trois arcs sur un décor fixe construit par Vincenzo Scamozzi, avec des rues s’enfonçant en relief dans une perspective accentuée. 

On est frappé par la résonance de cette disposition scénique avec de nombreuses peintures de Véronèse. Ce dernier  travaillait à Venise comme Palladio, et était très proche de lui ; ils avaient collaboré dans les années 1560 pour l’édification de la célèbre villa Barbaro à Maser, dont Véronèse réalisa les fresques.

Véronèse, Le repas chez Levi, 1573, Gallerie dell'Accademia de Venise

Véronèse, Les noces de Cana, 1563, musée du Louvre

3/ La période baroque

Au XVIIe siècle, les décorateurs de théâtre et les peintres vont davantage se dissocier. Les quadraturistes italiens, tels Andrea Pozzo et Agostino Mitelli, laissent tomber les décors scéniques pour se consacrer aux trompe l’œil décorant palais et églises, notamment les époustouflantes perspectives illusionnistes des plafonds. 

Andrea Pozzo, allégorie de l'oeuvre missionnaire des Jésuites (detail), 1691-1694, fresque (plafond de Sant'Ignazio, Rome)

Au théâtre, c’est la naissance de l’opéra. Les décors scéniques ne vont cesser de se démultiplier à partir des trois prototypes à perspective centrale de Vitruve et Serlio, la machinerie permettant maintenant de changer plusieurs fois de décor pendant un spectacle, et de multiplier les coulisses latérales. Les toiles de décor seront alors contextualisées par rapport à l’argument de chaque scène de l’œuvre représentée, comme le montrent les dessins de Giacomo Torelli (1608-1678) et de Lodovico Ottavio Burnacini en Italie, de Georges Buffequin, de Jean Berain, et de Carlo Vigarani en France, ou de Johann Oswald Harms en Allemagne. Il sont entièrement spécialisés, et on ne leur connaît pas d’activité picturale indépendante, sauf pour Harms, qui exécuta des tableaux de chevalet représentant des paysages de ruines antiques. 

Giacomo Torelli, décors pour Ariane à Naxos, à droite Acte I, scène VII et Acte II, scènes I et III ; à gauche Acte II scène X

Lodovico Burnacini - La pomme d'or, opéra d'antonio Cesti - Acte II, Scène V, l'abîme de l'enfer, gravure colorée à la main, 1668

Carlo Vigarani, décor pour la tragédie musicale Psyché, 1678, le palais de Pluton

Opéra de Wolfenbüttel, reconstitution d'une scène avec décor de Johann Oswald Harms

Johann Oswald Harms, Paysage avec ruines, huile sur toile, 80x98cm

Parmi les peintres français du XVIIe siècle, Pierre Patel et son fils Pierre-Antoine traitent des sujets similaires de ruines antiques, qui ouvrent la voie à un nouveau rapprochement avec le décor scénique.

Pierre Patel, Paysage avec ruines, museum of Fine Arts, Springfield, wisconsin

Mais c’est surtout le Lorrain, dont les paysages antiques se construisent comme des décors de théâtre, avec lumière et perspective centrale, et encadrement latéral par des palais monumentaux au premier plan, en perspective fuyante. Ces architectures ressemblent à des coulisses, qu’il n’hésite d’ailleurs pas à réemployer dans différentes dispositions d’un tableau à l’autre. Il invente même ce que l’on appellera le « capriccio » au siècle suivant, en intégrant un bâtiment réel dans un paysage imaginaire.

Claude Gellée, dit Le Lorrain, Port de mer avec la villa Medicis, 1638, musée des Offices, Florence

Citons également deux peintres atypiques, François Nomé et Didier Barra, originaires de Metz. Établis à Naples, ils signent leurs paysages fantastiques, qui pourraient être des décors de théâtre, du nom de Monsù Desiderio (Breton considérait leur œuvre comme préfiguratrice du surréalisme) .

Monsù Desiderio (François Nomé, sans doute en collab. avec Jacob van Swanenburgh), Les Enfers, 1622, Musée de Besançon, Ph. Peter Willi, Paris

Quant à l’architecture, à l’époque baroque, que ce soit celle de Bernin ou celle de Mansart, tout en elle se rapporte au théâtre : ses compositions régulières à fort axe de symétrie, dont la perspective centrale est toujours magnifiée, sa rhétorique démultipliant les effets de scansion, son utilisation des ordres antiques, son étalage de richesse et de raffinement. Elle met en scène la vie aristocratique dans l’espace quotidien, et fait ainsi sortir le théâtre des lieux de spectacle dédiés, pour en répandre la puissance imaginaire à travers la ville, les palais, et les jardins.

Premiers projets du Bernin (à gauche) et de François Mansart (à droite) pour la façade Est du Louvre (1664), construite finalement par Claude Perrault

4/ La période rococo et néoclassique

Au XVIIIe siècle, en Italie, les peintres de formation quadratturiste retournent à l’architecture et à la conception de décors de théâtre. Une famille d’artistes se trouve au centre de ce renouveau, ce sont les Galli, du village de Bibbiena. C’est Ferdinand Galli-Bibiena (1657-1743), qui le premier, après une formation de quadraturiste à Bologne, devient architecte et s’occupe de spectacles ; en 1717, il sera d'ailleurs nommé à Vienne premier architecte théâtral pour les fêtes en l’honneur de l’empereur Charles VI. Mais on lui doit surtout d’avoir révolutionné le décor scénique en introduisant la perspective « per angulo », dans laquelle le point de fuite central est remplacé par (ou augmenté de) deux points de fuites latéraux (traité d'architecture de 1711 ; il reprend et développe cette idée à partir de décors réalisés quelques années avant par son collègue de Bologne Marcantonio Chiarini).

Ferdinand Galli-Bibiena, dessin pour un décor, Metropolitan museum of art, NY

Cela permet de créer une dynamique nouvelle dans l’enchaînement des espaces en profondeur, et d’introduire davantage de complexité et de variété en jouant sur les volées d’escaliers, les passerelles, les croisements de colonnades, etc… Giovanni, Giuseppe, Antonio, et Francesco Galli-Bibiena appliqueront à merveille la perspective per angulo.

Giuseppe Galli-Bibiena, décor pour Alcina

Galli-Bibiena, dessin d'un décor architectural

Giuseppe Galli-Bibiena, dessin d'un décor de théâtre, Victoria and Albert Museum, Londres

Giovanni Galli-Bibiena, dessin de décor

Antonio Galli-Bibiena dessin d'un décor de théâtre, c. 1742

Cette nouvelle façon de traiter l’espace imaginaire est en adéquation avec ce qu’on a appelé le rococo, dont la volonté était de sortir du carcan de la scène cubique et de la symétrie des formes géométriques, pour s’ouvrir à toutes les fantaisies et les bizarreries si fréquentes dans la nature observée. Ces leçons seront intégrées par les peintres de paysages qui en tireront soit des effets pittoresques en représentant sous des angles particuliers les paysages urbains réels ou parfois inventés – caprices – (Panini, Canaletto, Bellotto, Marieschi, Guardi – ce que l’on nomme le védutisme), soit une certaine démesure grandiose, en concevant des paysages imaginaires de ruines ou de prisons (Hubert Robert, Piranèse – qui appartiennent à ce que l’on nomme le néoclassicisme).

Canaletto, Caprice architectural, 1765

Piranèse, gravure de la série des "Prisons"

Hubert Robert, Galerie en ruines, Musée Carnavalet, Paris

La lignée des Bibiena, peintres, architectes, et décorateurs a marqué tout le XVIIIe siècle. Mais leur manière s'est vite répandue en Europe et d’autres architectes scénographes ont apporté aussi leur talent. Parmi eux citons en Italie Filippo Juvarra (surtout connu pour son architecture), Lorenzo Sacchetti, Pietro Righini, Domenico Fossati, Gaspare Galliari, Pietro Gonzaga (qui termina sa carrière en Russie) ; en France Michel-Ange Challe, Pierre-Adrien Pâris, Louis-Jean Desprez (qui travailla aussi en Italie avec Piranèse et termina sa carrière à Stockholm), Jean-Nicolas Servandoni (architecte de la façade de St Sulpice à Paris) ; en Allemagne Carl Friedrich Fechhelm, Giuseppe Quaglio.

Filippo Juvarra, le pavillon de chasse de Stupinigi, 1731, commandé par Victor Amédée II de Savoie

Lorenzo Sacchetti, décor pour le théâtre San Giovanni Crisostomo, à Venise (1786)

Gravure d'après Pietro Righini, décor représentant un palais merveilleux

Pietro Gonzaga, Mausolée souterrain, dessin et lavis d'encre

Michel-Ange Challe, dessin à la plume rehaussé de lavis, paysage imaginaire

Pierre-Adrien Pâris, fantaisie architecturale, C. 1785

Louis-Jean Desprez, projet de décor pour Electre, la tombe d'Agamemnon

Jean-Nicolas Servandoni, Caprice architectural, gouache, Metropolitan Museum of Art, NY

Giuseppe Quaglio, décor pour La flûte enchantée

5/ La période romantique

Cette période se superpose largement à la période dite néo-classique ; elle commence à la fin du XVIIIe siècle pour se prolonger au-delà des années 1850. Ce qui caractérise la sensibilité romantique est l’attrait pour le médiéval et le mystérieux ; pour les ambiances spectrales ; pour le dépaysement et l’exotisme. Elle garde du néoclassicisme le goût des ruines, mais plus forcément des ruines gréco-romaines et égyptiennes. Ses centres d’intérêt se déplacent des palais vers les lieux populaires et interlopes, et  elle se fascine pour les cataclysmes, comme l’éruption volcanique du Vésuve qui engloutit jadis Pompéi.

Décor du ballet "La Fronde" de l'opéra de Niedermeyer, 1853, dessin Jules Diéterle, Collection Givenchy

Alessandro Sanquirino, décor représentant l'éruption du Vésuve, pour l'opéra "Le dernier jour de Pompei", de Pacini, 1825

Il est à noter qu’à Paris, les peintres-décorateurs responsables des scénographies théâtrales sont intimement liés aux peintres-dessinateurs qui collaborent avec Taylor et Nodier pour réaliser les lithographies des Voyages pittoresques et romantiques de l’ancienne France. Ainsi Jean-Baptiste Isabey, décorateur en chef de l’Opéra, est le père d’Eugène Isabey, grand représentant de la peinture de paysage romantique ; et son gendre Pierre-Luc-Charles Ciceri, qui lui succèdera, est le père du peintre-illustrateur Eugène Ciceri, spécialisé dans les vues pittoresques. Citons aussi Daguerre (l’inventeur de la photographie), qui, après avoir travaillé sur les spectacles de panoramas, adapte les effets spéciaux au théâtre : « le spectacle est offert avec débauche d’accessoires et effets de lumière : jeu d’orgue et apparition du gaz pour variations d’éclairage dès 1822 à l’Opéra dans Aladin et la lampe merveilleuse , projecteur à arc pour le soleil du Prophète en 1849 » (Théâtre et peinture, Larousse en ligne). Charles-Antoine Cambon, autre peintre-décorateur important, cherche toujours la couleur locale, tandis que son collègue Charles Séchan cherche à retrouver des ambiances du Paris moyenâgeux. Enfin citons Alessandro Sanquirico (1777-1849), architecte, peintre-védutiste et scénographe à Milan, et Carlo Ferrario, décorateur en Italie des grands opéras de Verdi et de Gounod.

Voici quelques images de décors conçus dans cet esprit romantique :

Décor de Rubé et Chaperon pour la reprise de 1875 de l'opéra "Les Huguenots, de Scribe et Meyerbeer

Non identifié, projet de décor, XIXe s.

Charles-Antoine Cambon, décor pour "La reine de Chypre"

Charles Percier, Jean-Thomas Thibault, et Pierre-François-Léonard Fontaine, décor pour "Paul et Virginie" Acte I, de Rodolphe Kreutzer, 1806

Pierre-Luc-Charles Ciceri et Henri Duponchel, décor pour le ballet de Soeurs, Acte III de l'opéra Robert le diable, de Meyerbeer, 1831

Pierre-Luc-Charles Ciceri, dessin de décor pour "Aladin ou la lampe merveilleuse", 1824

Pierre-Luc-Charles Cicéri, "Intérieur du souterrain", 1833. Esquisse de décor pour l'opéra de Luigi Cherubini "Ali Baba ou les quarante voleurs", théâtre de l'Opéra (salle Le Peletier), Acte III, Aquarelle,Bibliothèque-musée de l'Opéra

Jean-Baptiste Isabey, décor pour "Les amours d'Antoine et Cléopâtre" : ballet historique en trois actes  - Paris : Théâtre de l'Opéra-Montansier, 1808

6/ Le temps des ballets russes et les avant-gardes modernes

Au tout début du XXe siècle, la scénographie théâtrale, attentive au mouvement de l’Art Nouveau, va présenter, en marge des décors traditionnels dont l’éclectisme est un prolongement des créations romantiques, des décors plus en accord avec la modernité picturale : décors stylisés rappelant le symbolisme et le post-impressionnisme, voire le cubisme. Les ballets russes de Serge de Diaghilev sont l’occasion de promouvoir ces styles en rupture avec la tradition, et qui s’accordent si bien avec la musique de Debussy ou de Satie. Le peintre russe Léon Baskt (1866-1924) dessine décors et costumes pour beaucoup de ces spectacles. Son compatriote Boris Anisfeld, qui collabora avec lui, créa aussi ses propres décors pour des spectacles dans toute l’Europe, et s’installa aux Etats-Unis après la révolution de 1917, où il collabora pour le Metropolitain opera puis l’opéra de Chicago.

Léon Bakst, décor pour "Prélude à l'après-midi d'un faune, ballets russes, 1912

Léon Bakst, décor pour "La Pisanelle ou la mort parfumée" de Gabriele d'Annnunzio, scène représentant le port de Famagouste, 1913

Boris Anisfeld, décor pour "Les Sylphides", ballets russes, 1914

Pour le ballet Parade, sur une musique de Satie, Diaghilev fit appel à Picasso qui réalisa son célèbre rideau de scène de 10m x 16 m en 1917.

Picasso, rideau de scène pour "Parade", ballets russes, 1917

Une vingtaine d’années après (juin 1936), Picasso conçoit à nouveau un rideau de scène pour le 14 juillet de Romain Rolland, pièce créée en 1902 et montée au Théâtre du Peuple pour célébrer symboliquement le premier quatorze juillet du Front Populaire. Picasso réalise une petite gouache rehaussée d'encre de Chine, « la dépouille du Minotaure en costume d'arlequin », qui est agrandie par Luis Fernandez, peintre et ami de Picasso, aux dimensions du rideau (voir l'illustration en début d'article).

Hors de France, quelques artistes de l’avant-garde révolutionnaire russe collaborèrent aussi à des décors de théâtre. Citons parmi eux la peintre Lioubov Sergueïevna Popova (1889-1924, proche de Malévich, mais aussi du sculpteur-architecte Vladimir Tatline), qui dessina des décors post-cubistes pour un spectacle monté par Taïrov (Roméo et Juliette, 1920), puis d’autres plus « objectivistes », pour "Le charpentier et le chancelier" de Lounatcharski, et en 1922 pour "le Cocu Magnanime" de Crommelynck, productions de Vsevolod Meyerhold.

Lioubov Sergueïevna Popova, dessin de décor (non réalisé), pour Roméo et Juliette de Shakespeare, 1920

Lioubov Sergueïevna Popova, décor pour "Le cocu magnanime", de Fernand Crommelynk, 1922