Émile Boursier, architecte moderne et aquarelliste occasionnel

Emile Boursier, Immeuble 34 rue Chomel, Paris, 1934

Émile Boursier (1878-1956), est un architecte moderne peu connu : sur le site de partage de photos en ligne Flickr, on voit seulement de lui, dans la mouvance d'Auguste Perret et de Michel Roux-Spitz, un immeuble parisien de 1934, commandité par la compagnie d’assurance vie « La Populaire », au 14 rue Chomel, en face du square du Bon Marché dans le 7ème arrondissement -aujourd’hui au n°34 (cette réalisation est parue en 1935 dans le n°32 de la revue "LA CONSTRUCTION MODERNE").
L’immeuble ne suit pas l’alignement : son plan forme un V, dégageant entre les deux ailes une petite cour d’honneur agrémentée d’un bassin. En haut de la façade centrale, en tympan, une sculpture de R. Delamarre représentant la Famille, affirme le caractère typiquement Art Déco du bâtiment.

Immeuble 34 rue Chomel, le bassin

Raymond Delamarre, La Famille, bas-relief de la façade du 34 rue Chomel

On trouve de cet architecte, toujours à Paris, dans le XVe arrondissement, un autre immeuble plus ancien d’une dizaine d’années : il s’agit du siège de « La Populaire ». Émile Boursier travaillait depuis les années 1910 avec le Bureau Technique Central des Bétons Armés Hennebique ; d’où sans doute le caractère moderne de son travail, tourné vers les nouvelles techniques de construction, et exprimant une esthétique géométrique et sobre.

Emile Boursier, ancien siège de "La Populaire", angle rue de Lourmel et rue de la Convention, 1924, Paris

Mais son bâtiment le plus innovant fut l’un de ses premiers travaux : l’Hôtel du Parc, à Bagnoles-de-l’Orne, édifié en 1913, et présentant un toit plat, ce qui était vraiment novateur dans cette petite ville thermale de province, où la plupart des établissements construits à cette période affichaient le pittoresque de décors chargés et de grandes toitures éclectiques ou Modern Style.

Emile Boursier, Hôtel du Parc, 1913, Bagnoles-de-l'Orne

Emile Boursier, Hôtel du Parc, 1913, Bagnoles-de-l'Orne, vue actuelle

Émile Boursier, né à Chartres, avait pourtant eu une sensibilité traditionnelle : il s’intéressait aux vieilles pierres, et avait illustré, en 1900, l’ouvrage « Églises et chapelles du diocèse de Chartres » publié par Charles Métais. Il y avait fait notamment des croquis d’églises du département, à Maintenon, Manou, Gallardon, etc...
Il était, comme beaucoup d’architectes de sa génération, un excellent dessinateur d’observation et un excellent aquarelliste. En témoigne cette petite vue de la cour du Manoir de Guernachanay, à Plouaret, dans les Côtes d’Armor.

Emile Boursier, La cour du Manoir de Guernachanay, Plouaret, aquarelle, 24,5 x 18 cm, entre 1905 et 1930 ?

Manoir de Guernachanay, XVe-XVIe s., classé monument historique, Plouaret

Elle est fidèle à la disposition architecturale des lieux, mais il y a cependant une incongruité : le château est en Bretagne, et les toitures sont évidemment en ardoise. Sur son aquarelle, Boursier les a représentées en tuiles. Est-ce parce qu’il avait fait sur place un simple dessin, qu’il a aquarellé longtemps après, oubliant la nature des toits (ce qui est très étrange pour un architecte) ? Est-ce par préoccupation artistique, pour l’équilibre de la couleur ? Ou n’est-ce pas plutôt parce qu’il n’est jamais allé sur place, et qu’il a fait son aquarelle d’après une carte postale, sans couleur à l’époque ? Habitué aux toits en tuiles plates de l’Eure-et-Loir, il aura alors extrapolé. C’est ce qui paraît le plus logique, d’autant que j’ai retrouvé la carte postale en question :

Mais qu’importe, l’aquarelle est jolie. Elle me vient de mon grand-père maternel. Dans les années 30, Marcel Craffe (c’est son nom) avait son domicile et son cabinet de médecin au square La Bruyère, dans le 9ème arrondissement, précisément à côté de l’agence d’Émile Boursier. Nul doute qu’en remerciement de bons soins, ce dernier lui offrît la petite peinture.

Point d’eau aux environs de Bamako

Gilles Chambon, Point d'eau, Bamako, huile sur toile, 46x49cm, 2013

Les femmes viennent au point de distribution d’eau avec de gros jerricanes jaunes et bleus, arrimés sur les frêles chariots qu’elles poussent depuis le village. Lieu de convivialité improvisée, mères, sœurs, et enfants, tous pieds nus, pataugent dans cette terre rouge momentanément assombrie par l’humidité. L’accès à l’eau potable reste un problème pendant la période de canicule… Les puits s’assèchent et la consommation de l’eau du fleuve provoque des diarrhées et parfois le choléra.

Une copie de « La Dernière Cène » de Léonard de Vinci

Léonard de Vinci, La Dernière Cène, 1498, restaurée en 1978-1999, réfectoire du couvent de Santa Maria delle Grazie, Milan

La Dernière Cène, peinte par Léonard de Vinci et ses élèves dans le réfectoire du couvent de Santa Maria delle Grazie à Milan, entre 1495 et 1498, devint célèbre en Europe avant même d’être terminée. La renommée du maître et la nouveauté dans le traitement des personnages éveillaient toutes les curiosités. Les cartons préparatoires durent être copiés et servir, notamment aux sculpteurs, dès les années 1490. En témoignent le bas-relief (jamais achevé) de Tullio Lombardo, en l’église S. Maria dei Miracoli, ou le groupe sculpté anonyme de l’église de Mont-Saint-Vincent, près de Chalon-sur-Saône. 

Tullio Lombardo, La Dernière Cène, bas-relief, vers 1490, Eglise Santa Maria dei Miracoli, Venise

Anonyme, La Dernière Cène, bas-relief, fin XVe siècle, Eglise de Mont-Saint-Vincent

La peinture de Léonard semble porter en elle, comme beaucoup de ses œuvres, un profond mystère esthétique. Aujourd’hui son aspect est quelque peu fantomatique, suite aux multiples aléas qui dégradèrent la fresque depuis le début du XVIe siècle, en raison d’abord de la qualité de la préparation inadaptée au support, puis de l’humidité et du mauvais entretien des lieux, et jusqu’au bombardement de 1943, qui faillit bien la détruire à jamais.
Mais l’effet de brouillard qui en résulte après la restauration des années 1990 (plus des ¾ de la matière picturale a disparu, après l’enlèvement de tous les repeints) en renforce encore la mystérieuse beauté. A tel point que depuis vingt ans les contes les plus abracadabrantesques courent sur cette peinture, Dan Brown en ayant capté l’essentiel dans son roman best seller. Je conseille donc aux lecteurs un site italien bien documenté, qui fait un sort à toutes ces élucubrations (http://www.diegocuoghi.com/maddalena/).
L’œuvre de Léonard est une application de sa théorie sur l’expression des mouvements de l’âme par les attitudes et les mimiques. Ses personnages ne sont plus de simples convives autour d’une table, mais de véritables acteurs qui jouent le moment particulier où Jésus annonce que l’un d’entre eux va le livrer. Et le casting a aussi beaucoup occupé Léonard, dont les études de visages pour chacun des apôtres sont très approfondies.

Léonard de Vinci, Études de têtes pour la cène (Barthélémy, Judas, Jésus, Jacques le majeur, Philippe, et Simon), Codex Atlanticus, Windsor Collection

Les disciples sont répartis par groupes de trois, soit en partant de la gauche :
Barthélémy, Jacques le mineur et André ; Pierre, Judas, et Jean ; Thomas, Jacques le majeur et Philippe ; et enfin Mathieu, Thaddée et Simon. Les apôtres de chaque groupe sont rapprochés et se superposent pour former des chorégraphies plastiques, mais toutes les mains restent visibles, parce qu’elles contribuent aussi à exprimer les sentiments (Leo Steinberg a montré que les mains et les pieds peuvent aussi avoir une signification symbolique, la plus évidente étant la signification eucharistique des mains du Christ, l'une tendue vers le pain, et l'autre vers le vin).
Évidemment Michel-Ange, puis les maniéristes, s’inspireront des principes chorégraphiques initiés par Léonard. Sa dernière cène est aussi une glorification de la perspective géométrique, le point de fuite général du décor architectural en trompe-l’œil correspondant à la tête du Christ, au centre de la composition. Il s’inscrit pour cela dans les pas d’Andrea del Castagno dont la cène de Sant’Apollonia, en 1450, appliquait déjà au décor architectural une rigoureuse construction perspective à point de fuite central.

Andrea del Castagno, La Dernière Cène, 1450, fresque du Cenacolo Sant'Apollonia, Florence

Mais revenons au contexte de la cène de Léonard : il y a très vite contradiction entre l’enthousiasme provoqué par sa création, et l’état matériel de celle-ci qui commence déjà à se dégrader quelques années après son achèvement. Dans la première moitié du XVIe siècle, alors que l’original se corrompt très vite, des copies sont donc commandées aux anciens élèves du maître. Une des toutes premières, datée de 1506, un peu plus petite que l’original (5,60 x 2,49m au lieu de 8,80 x 4,60m), modifie le décor mais présente une assez bonne exactitude des personnages. Elle a été réalisée par un élève de Vinci, Marco d’Oggiono ; elle se trouve au château d’Ecouen, et vient d’être restaurée (août 2013).

Marco d'Oggiono, La Dernière Cène, copie, 1506, Château d'Ecouen

Mais les copies les plus fidèles sont des répliques grandeur nature : la première et la plus belle, daté de 1515 environ, est probablement l’œuvre de Giampietrino, peut-être l’un des peintres qui travailla sur la Cène du réfectoire de Santa Maria delle Grazie aux côtés de Léonard (si Gian Petro et Giovanni Pedrini, associés au surnom Giampietrino, sont bien une seule et même personne). On ne sait pas aujourd’hui par qui avait été commandée cette toile de 7,70m de large (peut-être par François 1er), mais elle se retrouva dans la seconde moitié du XVIe siècle (ou avant ?) ornant le réfectoire de la Chartreuse de Pavie (réduite en hauteur à cette occasion), pour terminer en 1821 dans les collections de la Royal Academy of Arts de Londres – conservée au Magdalen College d’Oxford. Elle a été restaurée à la fin des années 1980 par Brambilla Barcilon, pour documenter la restauration qu’il a menée à Milan jusqu’en 1999 sur l’original de Léonard.

Giampietrino, La Dernière Cène, copie, vers 1515, Magdalen College, Oxford (anciennement à la Chartreuse de Pavie)

Une autre grande copie, de 8m x 4m, datable entre 1520 et 1540, se trouve en Belgique dans l’abbaye de Tongerlo ; d’après le  travail d’analyse spectrographique effectué sous la conduite de Laure Fagnard, elle sort du même atelier que celle de Giampietrino, et révèle l’utilisation des poncifs* ayant servis à Santa Maria delle Grazie.

Elève de Léonard de Vinci, La Dernière Cène, copie,  vers 1520-40, Abbaye de Tongerlo, Belgique

* Les poncifs sont des esquisses dessinées, piquées de trous sur leurs lignes principales et destinées à être reportées sur le support de l'œuvre à exécuter, au moyen d'une ponce. La poudre, en passant par les trous, reproduisait en pointillé les contours du dessin.

De nombreuses autres copies, beaucoup moins fidèles et souvent même très réinterprétées, ont été peintes jusqu’au XVIIe siècle pour orner des édifices religieux. Citons cependant la copie grandeur nature des personnages de la cène, à caractère conservatoire exécutée en 1612-1616 par Andrea Bianchi (Il Vespino) sur la demande du cardinal Frédéric Borromée, et qui se trouve à la Bibliothèque Ambrosienne à Milan ("Le peintre a calqué sur l'original les contours de chaque tête, et, pour travailler plus commodément, a fait chaque tête sur une toile séparée. La réunion de toutes ces petites toiles a formé le tableau"; Stendhal, Histoire de la peinture en Italie) {MAJ août 14}. Puis au XIXe siècle, alors que l’original était méconnaissable suite aux mauvaises restaurations, de nouvelles copies seront commandées avec un souci documentaire cherchant à retrouver le dessin d’origine.

Andrea Bianchi, copie des personnages de la Dernière Cène, 1612-1616, Bibliothèque Ambrosienne

Giovanni Mauro della Rovere, La Dernière Cène, 1626, Musée des Sciences et Techniques, Milan (ancienne fresque du monastère dei Disciplini, détruit)

Mais toutes ces œuvres, la plupart du temps de dimensions monumentales, ne constituent pas les seules répliques. Il était courant à partir du XVIe siècle, que les voyageurs qui visitaient Milan, Pavie, ou Tongerlo, là où se trouvaient les grands témoignages de l’œuvre du maître, se fassent exécuter par des peintres locaux de petites copies faciles à transporter. C’est l’une d’elles que je présente ci-après.

Atelier de Giampietrino (?), La Dernière Cène, copie, 135cm x 55 cm, XVIe siècle, huile transposée sur toile, Collection privée

Atelier de Giampietrino (?), La Dernière Cène, détail

Il s’agit d’une copie réduite, mais très exacte, de la toile de Giampetrino ; elle mesure 1,35m x 0,55m, soit à peu près 1/6 de l’original ; elle présente le même cadrage sans plafond. Elle a donc été faite après que la peinture de Giampietrino ait été installée dans le réfectoire de la Chartreuse de Pavie. Sa qualité et son style portent à croire qu’elle est de la fin du XVIe, ou du XVIIe siècle; peut-être sortie de l’atelier des successeurs de l’élève de Vinci. On peut comparer cette version à celle du musée de l'Ermitage (ci-dessous) qui fait sensiblement la même largeur, et présente une facture proche.

Italie, XVIe siècle, La Dernière Cène, copie, 133 x 77 cm, transposé sur toile, Musée de l'Ermitage, St Petrsbourg

Dans la copie étudiée, on voit en particulier, ornant très discrètement la tête du Christ (beaucoup plus discrètement que dans la version de l'Ermitage), une aura de lumière symbolique constituée par trois petits faisceaux dorés, très discrets, dépassant de sa chevelure, l’un au sommet et les autres derrière les tempes. Cette aura existait-elle sur l’original de Léonard de Vinci ? Elle a de toute façon disparu aujourd’hui ; mais on la voit bien, presque imperceptible, sur la copie d’Oxford.

Détails de la tête du Christ, à droite petite copie, à gauche tableau d'Oxford de Giampietrino

On la retrouve d’ailleurs très souvent sur les tableaux de Giampietrino, où elle caractérise toujours le rayonnement du Christ, par opposition aux auréoles des saints et saintes. Voici par exemple, le « Christ portant la croix » (National Gallery, Londres), et la « Vierge à l’enfant » (Rijksmuseum, Amsterdam); les petits faisceaux de rayons sont à peine perceptibles sur les photos.

Giampietrino, Détails du Christ portant la croix, de la National Gallery, et de la Vierge à l'Enfant, du Rijksmuseum

Cette coutume des auras constituées de trois faisceaux de traits remonte au XVe siècle : les Lombards et les Vénitiens, tels Mantegna et Giovani Bellini, l’utilisent. Chez les peintres d’Europe du Nord comme Gérard David, elle existe aussi parfois, mais beaucoup plus volumineuse. Au XVIe siècle, les artistes la remplacent de plus en plus souvent, soit par le nimbe constitué d’un cerceau doré très fin (comme on le voit dans la « dernière cène » de Léonard au-dessus de la tête des apôtres), soit, si les peintres veulent continuer à distinguer le Christ des saints, par un halo de lumière rayonnant sur tout le pourtour du chef de Jésus. Elle persiste cependant chez quelques peintres d’Italie du Nord, comme Giampietrino. Ces faisceaux de traits disparaîtront totalement au XVIIe siècle ; ils pourront, très rarement, réapparaître ponctuellement (chez Tiepolo), mais ils seront moins graphiques, et n’auront plus cette forme de « peigne » très discret que les peintres leur donnaient lors de la première Renaissance.

Dans la copie présentée, l’aura du Christ rend compte du haut niveau de fidélité à la peinture d’Oxford. On observe cependant une légère simplification dans le paysage derrière la tête de Jésus, due à la dimension plus réduite de la peinture.
Pour ce qui est des physionomies des visages, quelques différences apparaissent surtout pour Barthélemy (le premier à gauche), Mathieu et Thaddée (les neuvième et dixième apôtres, à droite) ; mais les expressions sont fidèles, et d’une grande délicatesse d’exécution (voir images ci-après). Le visage du Christ, particulièrement beau, paraît aussi plus apaisé dans la petite copie.

 Pour le reste, le rendu des vêtements, de la vaisselle de table, et des mains, est remarquable et témoigne d’un artiste accompli (on observe même la correction de l’index de Thomas qui est trop long et difforme sur la peinture d’Oxford – sans doute une mauvaise retouche ?). 

Comparaison des détails des apôtres Thomas et Jacques le Majeur; à droite, tableau d'Oxford

 Si l’on compare aussi le traitement du paysage lointain de la petite copie de la cène avec celui de la Vierge à l’enfant d’Amsterdam, de dimension semblable, on constate une flagrante similitude de facture.

A droite, détail du paysage de la Vierge à l'enfant de Giampietrino, à gauche, paysage au-dessus de St Jean dans la petite copie de la Cène

La filiation paraît donc possible. L’activité de Giampietrino et de son atelier s’arrêtant vers 1550, la copie pourrait être de la première moitié du XVIe siècle. La grande toile d’Oxford (dont la proportion hauteur / largeur correspond à celle de la petite copie), aurait donc alors été installée à Pavie et coupée avant cette date.

Autre hypothèse : la petite copie est l’œuvre d’un peintre lombard (ou flamand ?) de la seconde moitié du XVIe. Je pense par exemple à l’atelier de Bernardino Lanino (1512-1583) : ce dernier, à partir de 1546, se passionne à Milan pour les travaux de Léonard de Vinci. En 1555, il termine à San Nazaro de Milan une Cène, réinterprétée de celle que Gaudenzio avait fait dix ans plus tôt pour Santa Maria della Passione, mais il lui donne des accents léonardiens.

Bernardino Lanino, La Dernière Cène, fresque, Eglise San Nazaro, Milan, 1555

Il n’y aurait rien d’étonnant alors qu’il se soit intéressé aussi à copier fidèlement la cène de la Chartreuse de Pavie, dans la mesure où Vasari nous dit à cette époque que presque plus rien de la fresque de Léonard n’est visible à Santa Maria delle Grazie, à cause des dégradations dues à l’humidité. Pour appuyer cette hypothèse, on peut rapprocher la douceur d’expression du Christ de notre petite cène, d’un dessin du visage de Jésus, attribué à Bernardino Lanino, passé en salle des ventes à Vienne en 2012 (voir ci-dessous). Cette douceur, ainsi qu’une certaine imprégnation de tradition Haute Renaissance, cadrent assez bien avec Lanino. Il pourrait donc s’agir d’un travail de son atelier.

Comparaison d'un dessin attribué à Bernardino Lanino, et de la tête du Christe de la petite copie de la Cène