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Le monde mystérieux des objets

2012-01-22T14:33:00.000+01:00


Objet surréaliste à fonctionnement symbolique : « Un soulier contenant un verre de lait dans lequel plonge un morceau de sucre », Dali, 1931-32.

« Un soulier de femme, à l’intérieur duquel a été placé un verre de lait tiède, au centre d’une pâte en forme ductile de couleur excrémentielle. Le mécanisme consiste à plonger un sucre sur lequel a été peinte l’image d’un soulier afin d’observer la désagrégation du sucre et par conséquent de l’image du soulier dans le lait. Plusieurs accessoires (poils du pubis collés à un sucre, petite photo érotique) complètent l’objet qu’accompagnent une boite de sucre de rechange et une cuiller spéciale qui sert à remuer les grains de plomb à l’intérieur du soulier ». Dali, in N°3 de SASDLR, 1931

Certains se rappellent peut-être de « Téléchat », la série télévisuelle humoristique de marionnettes animées, créée par Roland Topor dans les années 80, et qui s’adressait aux animaux et aux « choses », en particulier par l’entremise d’un gluon (particule qui assure la cohésion entre les quarks, qui eux-mêmes forment le noyau des atomes). Topor ne faisait que reprendre sur le mode amusant les croyances très anciennes qui attribuaient un pouvoir magique à certains objets, et même parfois une âme aux choses inanimées (ce que le Président de Brosses avait regroupé au XVIIIe s. sous la dénomination de religions fétichistes). Plus près de nous, Lamartine écrivait encore dans un poème nostalgique sur la maison de son enfance, à Milly :

« Chaumière où du foyer étincelait la flamme, 

« Toit que le pèlerin aimait à voir fumer,

 « Objets inanimés, avez-vous donc une âme 

« Qui s'attache à notre âme et la force d'aimer ?... ».

De nos jours, on néglige de plus en plus la signification mystérieuse des objets pour n’en retenir que le potentiel instrumental ou la valeur marchande. Ordinateurs portables, smartphones, voitures suréquipées, gadgets domotiques, sont les nouveaux objets cultes de notre civilisation, vantés par la publicité. Mais dans la mesure où leur valeur repose principalement sur leur usage, et que celui-ci se périme et disparaît très vite au profit d’autres nouveautés, ces objets-instruments ont une très courte durée de vie.
D’autres objets, que j’appellerai « objets-sens », continuent de remplir les étales des brocanteurs et d’agrémenter la décoration de nos appartements. Ils sont souvent pour nous plus précieux, bien qu’ils ne servent à rien en apparence. Ils sont en quelque sorte la matérialisation de projections issues de notre imaginaire. N’importe quelle chose, naturelle ou fabriquée, à partir du moment où elle est collectionnée, accrochée ou posée ici ou là seulement pour être regardée, est un objet-sens. Donc bien évidemment toute œuvre artistique, qu’elle soit peinture, sculpture, ou composition plastique de toute nature, est avant tout objet-sens, même si sa valeur marchande finit parfois par étouffer le sens premier.
L’art contemporain s’est évertué à recycler les objets-instruments en objet-sens:

Soit à la façon de Marcel Duchamp, par simple décret provocateur ;

Soit comme Meret Oppenheim ou Dali, par création d’objets surréalistes, assemblages ludiques recherchant, à travers les bouffées délirantes, la manifestation fortuite de l’inconscient ;

Soit comme Handy Warhol, par utilisation des objets les plus banals, par exemple les boites de soupe, comme vocabulaire plastique de base de ses compositions ;

Soit encore comme Jean-Pierre Raynaud, par « académisation » de l’art de composer ce qu’il a rebaptisé psycho-objets dans les années 60.

Depuis, les nombreux émules de Duchamp, fabriquent consciemment, artificiellement (parfois à grand renfort de moyens industriels), sans poésie et sans humour, des objets-concepts qui n’ont plus la fraîcheur et la fantaisie des objets surréalistes à fonctionnement symboliques, et qui surtout n’ont plus de véritable sens mystérieux.

Car les vrais objets-sens sont le témoignage de notre recherche d’un sens caché et profond à l’existence humaine individuelle. Ce sens ne peut venir que d’un dépassement de la compréhension raisonnable de notre environnement ; il se fait traditionnellement dans la religion, mais il peut aussi trouver d’autres voies à travers l’art, la poésie, ou la métaphysique…

Beaucoup de pragmatiques pensent que le sens absolu de l’existence n’est autre que la recherche du bonheur. Mais le bonheur n’existe pas vraiment, ou du moins il peut prendre beaucoup d’aspects différents, et il n’est jamais complet. Le malheur absolu, par contre, est plus facilement cernable : il a le visage de la mort et de ses prémices, et chacun de nous y est inexorablement voué.

D’où ce rêve immémorial de vaincre le malheur en survivant à la mort physique, en continuant d’être, même si notre raison nous rappelle que nul esprit de défunt ne se manifeste jamais de façon tangible dans la réalité quotidienne. Mais l’intelligence est une chose, et le besoin de donner un sens au monde (qui nous permette d’échapper au malheur de l’annihilation), en est une autre.

Les enfants, dont la raison, l’expérience, et l’esprit critique sont encore embryonnaires, croient facilement au Père Noël, et aux histoires à dormir debout. Et les adultes n’en sont pas si loin non plus, eux qui ne sont que des enfants vieillis, des enfants devenus un peu plus raisonnables à cause du principe de réalité. L’intuition du merveilleux reste cependant en eux : ils imaginent des contes fantastiques et graves pour adultes, et en font les récits fondateurs de leurs croyances religieuses. Mais un terrible constat s'impose : quand l’homme s’invente une religion, sa raison n’en sait pas moins qu’il n'y a là que mystification collective. Qu'importe, sans cette croyance, la vie n’aurait plus de sens véritable.

C’est que la raison, paradoxalement, n’est pas apte à comprendre le monde ; elle n’est qu’un développement, d’ailleurs toujours inachevé, de la centralisation et du traitement des informations que reçoit de son environnement immédiat chaque organisme vivant, et qui lui permet d’apporter une réponse adaptée. Elle n’est pas un outil philosophique, mais un outil pratique pour percevoir ce qui nous entoure dans un cercle d’interactions plus ou moins vaste, et pour réagir de façon appropriée aux stimuli et observations. À nul moment cet outil, et l’organe qui lui correspond - les lobes frontaux du cerveau -, ne peuvent aider à comprendre de façon profonde le sens de l’univers ; ils n’ont jamais été suscités ni façonnés pour ça.
Notre organe de compréhension du monde global n’est pas dans les circonvolutions raffinées de l’encéphale, mais diffus dans tout notre corps, attaché à ce noyau de conscience qui veille au fond de notre imaginaire, au fond de notre animalité, au fond de notre dynamique de vie même.

Le cerveau sait prévoir avec assez de fiabilité la trame de ce qui va se passer demain, à quelques détails imprévus près (la plupart du temps pas très significatifs). Mais les petites distorsions s’accumulant, et de grosses pouvant apparaître quand la période de prévision s’allonge, la fiabilité des prévisions de notre intellect finit par devenir nulle au-delà d’un certain horizon… C’est un peu comme la météo.
De même si nous sommes capables de philosopher sur ce que signifient nos existences à notre échelle, il est beaucoup moins sûr que nous puissions avancer des éléments les concernant à l’échelle de l’univers. Nous ne savons pas quels rapports notre relatif entretien avec l’absolu, ni même simplement avec des relatifs supérieurs. Or la clef du sens de notre finitude est pourtant dans cette réalité supérieure (en termes d’échelle) qui est inaccessible à nos calculs rationnels et à nos déductions savantes.

Alors si les objets sont des béquilles qui nous aident à vivre et à penser, certains d'entre eux nous permettent de ne pas oublier que la vérité du monde est ailleurs, et définitivement inaccessible aux finasseries de l’intelligence. On ne peut entrevoir cette vérité, ou peut-être même seulement la pressentir, que par la rémanence poétique du monde, cristallisée dans les objets-sens.

La représentation d’Adam et Eve à la Renaissance

2012-01-01T13:21:00.002+01:00

L’homme de la Renaissance, en redécouvrant la culture antique, s’ouvre à la philosophie platonicienne, recherche les lois de la nature derrière la science des nombres, et aspire à la vérité de la représentation ; celle du corps humain dont il étudie l’anatomie sur des cadavres, malgré l’interdit de l’église, et celle de la scène architecturale, qu’il recrée avec exactitude grâce à la construction de la perspective mathématique. En quelque sorte, il ne craint plus de prendre du champ par rapport aux vérités dogmatiques enseignées par le clergé, quitte à transgresser certains commandements jugés trop restrictifs et obscurantistes face à la lumière de la connaissance antique.
On a alors le sentiment que l’art de la Renaissance rejoue le mythe du péché originel, lorsque l’homme goutta au fruit défendu de l’arbre de connaissance du bien et du mal, transgressant le commandement divin et enclenchant la marche de l’histoire, avec son cortège de malheurs, de progrès, et d’espoirs.

C’est peut-être pourquoi les représentations de cette scène biblique ont été si populaires et se sont à ce point multipliées, de la fin du XVe siècle au milieu du XVIIe siècle.

Adam et Eve, gravure de Cornelius Galle (conservée au Rijksmuseum d'Amsterdam), d'après un tableau de Giovanni Battista Paggi, entre 1587 et 1612

Dans la plupart de ces représentations, l’arbre de la connaissance du bien et du mal (qui est un pommier = malus en latin) est au centre, Adam et Eve sont nus à son pied, entourés d’animaux représentant les différents ordres de la création : fauve, cerf, oiseau, lapin, etc… mais la représentation du jardin d’Eden est aussi le moyen de montrer les progrès accomplis dans la connaissance de la nature et des espèces qui la peuplent.
Bien sûr il y a toujours aussi un animal particulier, le serpent, figure du démon qui s’enroule dans l’arbre de la connaissance et convainc Eve de manger les fruits défendus et d’en donner à Adam. À la fois répulsif et mystérieux, il est symbole d’énergie libidinale, et donc de désir et de tentation. On a le sentiment que derrière l’image pieuse d’Adam et Eve cueillant la pomme, il y a aussi une invitation aux plaisirs charnels et une sorte d’apologie de la beauté des corps, que les artistes avaient découverte dans la statuaire antique, et largement représentée depuis la fin du XVe siècle dans les scènes mythologiques comme la naissance de Vénus, Psyché et Cupidon, Diane et ses nymphes à leur toilette, Mars et Venus, le jugement de Pâris (où l’on retrouve aussi la pomme), les bacchanales, et autres festins des dieux… D’ailleurs entre les scènes de la mythologie gréco-romaine et la représentation d’Adam et Eve au jardin d’Eden, les anatomies et leurs chorégraphies se croisent souvent.

Dans la représentation ci-dessus, gravée par Cornélis Galle vers 1600 à partir d’une peinture originale (aujourd’hui perdue) de son ami le peintre génois maniériste Giovanni Battista Paggi, Adam et Eve nous livrent une chorégraphie particulière :

Eve, main gauche levée vers la frondaison, semble mimer la courbure du tronc de l’arbre, et s’identifier à lui, tandis qu’Adam, à demi allongé par terre, s’appuie au sol de sa main droite ; leurs deux autres mains s’unissent autour la pomme (que les feuilles associent clairement au sexe de l’homme, tout en servant de subterfuge pour le masquer). Le couple qu’ils forment ainsi relie le ciel et la terre, un peu comme dans le geste de la parousie, où la main droite du Christ prend les grâces au ciel et de la main gauche baissée, les verse sur la terre. Mais ici les choses sont inversées, indiquant la chute : c’est la main gauche de la femme qui pointe vers le haut (où se love le serpent) et la main droite de l’homme qui est dirigée vers la terre.

On voit aussi au premier plan, une panthère du côté d’Eve, animal au pelage couvert d’ocelles qui symbolise la concupiscence des yeux, et un lapin se désaltérant du côté d’Adam, qui est une claire allusion à l’acte de chair. En arrière plan, d’autres animaux évoquent, comme il se doit, la rédemption à venir : l’aigle d’abord, emblème du Christ conducteur des âmes vers Dieu, à côté duquel paît un mouton (l’agneau de Dieu). Puis une chèvre, incarnant dans la symbolique traditionnelle les fidèles chrétiens ; à sa droite un dromadaire, pouvant symboliser la soumission des infidèles. À côté, un cerf, qui est aussi un symbole du Sauveur (parce que cet animal était réputé pour sa haine du serpent), et enfin une autruche, emblème du retour vers Dieu de l’homme égaré. On voit aussi, en tout petit et à demi caché par l’arbre, un porc-épic, qui était symbole de courage.

Il existe (ci-dessous) une copie simplifiée du tableau disparu, sans doute faite à partir de la gravure, due soit à un peintre flamand, soit à l’atelier de Giovanni Battista Paggi lui-même.

Adam et Eve, huile sur toile, 1er quart du XVIIe s., suiveur de Giovanni Battista Paggi, Collection privée

La scénographie des personnages du peintre génois est aussi reprise dans un curieux tableau un peu naïf du musée de Flandre de Cassel, dans lequel l’artiste a composé un paradis terrestre en associant une gravure de Nicolas de Bruyn représentant Orphée charmant les animaux, avec notre gravure de Cornelis Galle représentant Adam et Eve.

Le paradis terrestre, anonyme, école flamande XVIIe s., Cassel, musée de Flandre

Orphée charmant les animaux, gravure de Nicolas de Bruyn, XVIIe s.

Palmeraie de Marrakech

2011-12-28T15:15:00.000+01:00

Golf dans la palmeraie de Marrakech, pastel, G. Chambon, 2011

La grande palmeraie de Marrakech, qui s’étend sur 130 000 ha entre l’oued Tensift au nord, les murs de la Médina à l’ouest, et les terres arides du Haouz à l’est et au sud, subit depuis un siècle un lent processus de dégradation, qui va maintenant en s’accélérant, notamment en raison de la spéculation immobilière.

Les princes Almoades avaient organisé au XIIe siècle la palmeraie en vaste jardin cultivé, notamment grâce au système de canalisations souterraines appelées khettarra, qui apportaient aussi l’eau aux fontaines de la ville intra muros. Faute d’entretien, l’irrigation traditionnelle a disparu au fil des siècles ; le pompage des nappes phréatiques, lié à l’urbanisation récente (et notamment à la création de nombreux terrains de golf), participe à la salinisation des terres et à la régression de l’agriculture maraîchère. Si l’on ajoute à cela la prolifération des résidences de luxes et des hôtels haut de gamme, on comprend que ce qui était autrefois un vaste poumon vert collectif et agricole, est devenu aujourd’hui un patchwork de quartiers fermés pour riches résidences ou équipements touristiques de luxe, entre lesquels dépérissent les lambeaux subsistant de la palmeraie historique ; quelques touaregs miteux y attendent encore les groupes de touristes pour une dérisoire promenade à dos de chameau. Et d’anachroniques calèches sillonnent les axes résidentiels pour montrer aux badauds les villas des grandes stars internationales.

Affligeante, donc cette impression qu’un des plus beaux paysages du monde, dominé à l’horizon par la majestueuse silhouette de l’Atlas, est aujourd’hui dépecé par les rapaces de la riche bourgeoisie, marocaine et internationale, dont chacun arrache un fragment de paradis, n’ayant cure de l’enfer qui prolifère à l’extérieur. Formons le vœu que 2012 conduira les responsables Marrakchis à davantage d’équité et de bon sens dans la gestion de cet immense patrimoine collectif, qui peut peut-être encore être sauvé.

Bonne année à tous.

Erotique et esthétique

2011-11-26T17:58:00.000+01:00

Gilles, Chambon, "Trois baigneuses", huile sur toile 2011

Les fresques des lupanars de Pompéi ou les estampes japonaises shunga nous rappellent que l’érotisme et l’art pictural ont souvent eu partie liée au cours de l’histoire. En occident, de la Renaissance au post-impressionnisme, représenter le corps dénudé des femmes est un exercice quasi incontournable pour les peintres.

C’est d’abord la mythologie qui sert de prétexte : Vénus, Diane, Psyché, les trois grâces… Mais on a aussi à la Renaissance des exemples d’une manière plus directe de vanter la beauté féminine, tels le portrait de Diane de Poitiers dans sa baignoire par Clouet, ou ceux, dus à des peintres de l’école de Fontainebleau, de Gabrielle d’Estrées et sa sœur la duchesse de Villars, ou des nombreuses femmes au bain ou à leur toilette découvrant les charmes de leur poitrine, et parfois davantage.
Les représentations mythologiques perdureront dans la peinture aux XIXe et XXe siècles, ainsi que les femmes à leur toilette, mais de nouvelles façons de glorifier le corps féminin apparaîtront aussi : simples anatomies d’étude, odalisques, danseuses de cabarets, baigneuses, prostituées.

Davantage que la diversité des thèmes à travers lesquels sont représentées des femmes plus ou moins dénudées, c’est la rupture du rapport entre érotique et esthétique qui est particulièrement intéressante dans la peinture moderne, et cela dès la fin du XIXe siècle. Auparavant, de la « naissance de Vénus » de Botticelli (1495) aux « Grandes baigneuses » de Renoir (1887), beauté sensuelle et esthétique picturale restaient intimement mêlées : les peintres faisaient preuve de suffisamment de réalisme pour suggérer directement au spectateur la volupté des corps, et de suffisamment de recul pour que l’écriture plastique élève et distancie la représentation, et conduise l’esprit vers la sphère supérieure de l’émotion artistique.

Au cours des 150 dernières années, cet équilibre sensualité féminine / esthétique picturale a été triplement rompu :

- Par Courbet d’abord qui, avec « L’origine du monde » (1866), ouvre le champ de l’hyperréalisme fétichiste qui s’épanouira un siècle plus tard, surtout en Amérique (John Kacere, Betty Tompkins, Omar Ortiz, Alyssa Monks, Monica Cook) et dans lequel toute la plastique de l’œuvre se met au service de la simple suggestion érotique.

Gustave Courbet, "L'origine du monde", musée d'Orsay

- Par Cézanne ensuite, avec « Trois baigneuses » (1879-82), parce qu’il est le premier à évacuer totalement la charge sensuelle des corps féminins qu’il représente pour les inféoder à cette esthétique quasi musicale, où les formes figurées ne sont plus en réalité que des cordes vibrantes dans une orchestration de couleurs.

Paul Cézanne, "Trois baigneuses", Petit-Palais, Paris

- Par Schiele enfin, avec « Jeune fille assise » (1910), dessin dans lequel il détourne l’équilibre sensualité du corps / esthétique picturale vers un nouvel équilibre laideur du corps / esthétique picturale ; après lui Lucien Freud, Francis Bacon, ou Jean Rustin, développeront cette mise en scène picturale des anatomies imparfaites, et travailleront l’expressionnisme des corps disloqués, déformés, vieillis, avilis et souillés ; ils mettront l’expression plastique (pâteuse ou grumeleuse, grise ou congestionnée) au diapason des chairs adipeuses ou fanées.

Egon Schiele, "Jeune fille assise", aquarelle et gouache, 1910

Fétichisation, défiguration, et déliquescence ne sont-elles pas d’ailleurs les trois muses de l’art contemporain ? Ce dernier ne cesse en effet de dénoncer / parodier les travers du monde actuel : société de consommation (fétichisation), accumulation des déchets et gaspillage (déliquescence), déshumanisation par la machine et règne de l’artificiel (défiguration).

Mais en marge de ces ruptures assumées avec la poétique picturale et, pourrait-on dire, ancestrale de la sensualité féminine, mais peut-être s’en nourrissant aussi, des artistes comme Bonnard, Suzanne Valadon, Grace Crowley, Tamara de Lempika, Modigliani, Aristide Maillol, André Lhote, Charles Kvapil, Mavro Mania, etc… continuèrent tout au long du XXe siècle à marier amoureusement les mille aspects de la beauté féminine avec les mille facettes de l’expression plastique. C’est encore le chemin qu’humblement j’essaie d’emprunter.

Les charmes de l'hiver

2011-11-12T23:06:00.002+01:00

"Paysage de neige avec un château au bord d'une falaise", entourage de Francesco Foschi, XVIIIe s., collection privée

Les XVIIe et XVIIIe siècles ont vu s'épanouir et se propager dans l'Europe entière la sensibilité à la nature, à ses paysages, à ses saisons.
En peinture, les Flamands et les Hollandais sont passés maîtres dans l'art de restituer (et d'imaginer) toutes sortes de contrées, depuis le plat pays aux lumières changeantes, magnifié par Ruysdael et Hobbema, jusqu'aux antiques paysages d'Italie restitués par Paul Bril, Hans Bol, van Nieulandt, et tout les peintres de l'Europe du nord qui faisaient le grand tour à Rome, en passant par les paysages de montagne, reconstitués d'après les Alpes ou totalement imaginés, par Roelandt Savery, Joos de Momper, Tobias van Haecht, Frederick van Valckenborch, Lambert Doomer, et bien d'autres encore.

"Paysage montagneux, avec une Fuite en Egypte", Tobias van Haecht, Louvre département des Arts graphiques

Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, alors que le pré-romantisme des paysages de ruines triomphe avec Hubert Robert, et que les Canaletto et Guardi règnent sur la veduta vénitienne, un peintre italien d'Ancôme, Francesco Foschi, continue de faire écho aux grands maîtres paysagistes Flamands du siècle précédent, et se spécialise curieusement dans les paysages hivernaux, et particulièrement les paysages rocheux et montagneux.

"Paysage d'hiver avec voyageur devant un pont, et une ville perchée à l'arrière plan"

Francesco Foschi, collection privée

"Paysage d'hiver avec des bâtiments fortifiés", Francesco Foschi, Glasgow Museum

Sa peinture, un peu oubliée, a été mieux étudiée et documentée depuis le début des années 2000 par Marietta Vinci-Corsini; les tableaux qui nous sont parvenus ne manquent pas de charme et expriment une tendresse insolite pour cette froide saison, que cent ans plus tard Monet observera amoureusement sur le motif, avec une acuité inconnue avant l'impressionnisme.

"La pie", Claude Monet, Musée d'Orsay

Un autre Italien, chantre des saisons et de leur harmonie, connut la célébrité au XVIIIe siècle dans toute l'Europe; il s'agit d'Antonio Vivaldi; il composa "Les quatre saisons" (Opus 8, no 1-4, qui ouvrent le recueil Il cimento dell'armonia e dell'invenzione — « La confrontation entre l'harmonie et l'invention ») dans le premier quart du XVIIIe siècle.

Voici, extrait du texte dont il accompagna sa partition, les vers qui décrivent « L'inverno »
(Concerto n° 4 en fa mineur, op. 8, RV 297)

L'hiver

Allegro non molto 

Trembler violemment dans la neige étincelante, 

"Au souffle rude d'un vent terrible, 

"Courir, taper des pieds à tout moment 

"Et, dans l'excessive froidure, claquer des dents;  

Largo 

"Passer auprès du feu des jours calmes et contents, 

"Alors que la pluie, dehors, verse à torrents;  

Allegro

"Marcher sur la glace, à pas lents, 

"De peur de tomber, contourner,  

"Marcher bravement, tomber à terre,

"Se relever sur la glace et courir vite 

"Avant que la glace se rompe et se disloque.

"Sentir passer, à travers la porte ferrée, 

"Sirocco et Borée, et tous les Vents en guerre. 

"Ainsi est l'hiver, mais, tel qu'il est, il apporte ses joies.

Dynamique de la création artistique

2011-10-29T13:23:00.002+02:00

"En fait, tous les bons et les vrais dessinateurs dessinent d’après l’image écrite dans le cerveau, et non d’après la nature (…) Quand un véritable artiste en est venu à l’exécution définitive de son œuvre, le modèle lui serait plutôt un embarras qu’un secours. Il arrive même que des hommes tels que Daumier et M. G., accoutumés dès longtemps à exercer leur mémoire et à la remplir d’images, trouvent devant le modèle et la multiplicité de détails qu’il comporte, leur faculté principale troublée et comme paralysée". Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne

Rachid Aït Kaci, dessin extrait de l'album "Bas les voiles!"1984

René Magritte, La Clairvoyance (autoportrait), 1936, Galerie Isy Brachot, Bruxelles

Dans une société où les artistes seraient bien intégrés aux circuits généraux de l’économie (ce qui est n’est plus le cas dans la nôtre) la dynamique de la création artistique serait cadrée, comme celle du peintre devant son modèle. Elle reposerait soit sur une connaissance des types d’oeuvres et de sujets allant à la rencontre des goûts d’une clientelle identifiée, soit sur la commande directe et explicite d’un client, public ou privé.
C’était généralement ce qui se passait jusqu’au XVIIIe siècle. Mais au XIXe siècle, qui fut marqué par la montée de l’industrialisation et de la production en série, et alors que la théorie romantique du génie prenait parallèlement de l’importance, le statut de l’artiste est devenu de plus en plus flou, et le modèle de l’artiste d’avant-garde a fini par émerger ; en 1845, le critique d’art G-D Laverdant écrivait : « L’Art, expression de la Société, exprime, dans son essor le plus élevé, les tendances sociales les plus avancées ; il est le précurseur et le révélateur. Or, pour savoir si l’art remplit dignement son rôle d’initiateur, si l’artiste est bien à avant-garde, il est nécessaire de savoir où va l’Humanité, quelle est la destinée de l’Espèce ».

Le terme avant-garde s’est définitivement imposé au XXe siècle, désignant l’artiste comme un intellectuel totalement libéré de la contingence des commandes et même du public, une sorte de prédicateur artistique capable de révéler et d’exprimer, sans cadre prédéterminé, les grands questionnements politiques, sociaux, ou métaphysiques traversant son époque. Maudit ou révolté, il se devait de ne faire aucune concession, ni au goût du public, ni aux attentes du marché.

Il n’empêche que le marché avait toujours besoin de créateurs, et de fait, deux catégories d’artistes ont divergé : d’un côté les « artisans créateurs appliqués », intégrés au système de production dominant, fonctionnant sur des commandes, qui dans le domaine du design, qui dans celui de la publicité, qui encore dans celui de « l’entertainment ». De l’autre côté les artistes « purs », voués aux musées, aux collectionneurs, aux mécènes, aux galeries, aux critiques d’art, et surtout aux médias. Leur travail « libre » était au départ indépendant des marchés : comme cela se passe pour beaucoup de romanciers, leurs revenus provenaient - et proviennent encore souvent - d’une autre activité (généralement l’enseignement) permettant de dégager du temps personnel affecté la création pure. Mais dès le moment qu’elle fut médiatisée, l’attitude avant-gardiste qui affirmait sa totale liberté, n’a pas manqué de générer un business, un marché, et donc une attente spécifique des milieux concernés, à laquelle l’artiste devait se plier pour briller. D’où un formatage de plus en plus évident des œuvres d’art contemporain, assez paradoxal d’ailleurs, dans la mesure ou la norme appréciée est d’adopter une posture se défiant de toute norme. On connaît les inepties qui ont pu sortir de ce système schizophrène, et je n’y insisterai pas, renvoyant le lecteur aux écrits récents de Jean Clair ou de Christine Sourgins.

Mais pour les artistes véritablement libres, ceux qui par conviction n’ont pas voulu tenter leur chance dans le business de l’art contemporain, et qui continuent d’avoir une pratique artistique sans relation avec le marché, ceux-là, dont je fais partie, doivent créer à partir de leur imaginaire personnel, de leurs préoccupations théoriques, et de leur désir d’accomplissement artistique.

La dynamique de la machine poétique humaine est assez difficile à saisir. Ses ressorts ne sont pas forcément visibles ou compréhensibles de premier abord. Pour créer, il faut d'abord concentrer l’énergie: souffler sur la braise du désir pour le faire croître. Mais un souffle dispersé ou tournant éparpille la braise et éteint le feu au lieu de le ranimer. Des éléments extérieurs (tâches professionnelles insipides, sollicitations diverses) peuvent aussi empêcher l’énergie de se concentrer autour du désir de créer. Une autre difficulté est l’absence de prise, d’angle d’attaque, pour aborder un sujet; elle peut empêcher l’enclenchement du processus de création. Alors il faut parfois, pour que s’amorce la spirale créative, un catalyseur, un élément impromptu et sans rapport avec le thème à l’étude, mais un élément qui engendre une attitude nouvelle, ou un renouvellement du désir et de la sollicitation imaginaire.

Tout se passe comme s’il existait des méridiens secrets, une carte invisible des convergences d’énergies imaginales, dont il serait nécessaire de suivre les reliefs naturels, les courants, pour avancer de façon efficace, à l’instar des navigateurs qui doivent s’appuyer sur les vents, ou des sondes spatiales qui ont besoin de profiter de l’attraction des planètes pour s’élancer vers des espaces cosmiques plus vastes. J’ai déjà remarqué le côté souvent irrationnel (du moins pour moi) de la création picturale : je pars souvent sur une idée qui a germé petit à petit, je commence à la travailler sans vraiment trouver quelque chose de convainquant, et brusquement, se présente à moi sans que je sache bien pourquoi, une configuration sortie de nulle part, mais qui s’impose très vite comme juste et définitive, même si elle n’a aucun rapport avec ma recherche première. Beaucoup de choses qui régissent nos comportements et notre capacité à créer ne passent pas par un processus conscient. La force du créateur est peut-être simplement son habileté à saisir, sélectionner et agencer selon son art, les images (ou autres signaux) que le hasard pousse à côtoyer ses sens en éveil.

La France pittoresque

2011-10-09T11:15:00.002+02:00

Eugène Bléry, vue de Pont-en-Royans, 1844, dessin à la mine de plomb, collection privée

La France des terroirs, celle qui plaît aux touristes du monde entier, avec ses monuments de pierre rousse ou blonde, ses rue anciennes, ses maisons échelonnées aux pentes des collines ou accrochées aux escarpements rocheux, cette France pittoresque, avant d’être facilement accessible par les autoroutes et frénétiquement photographiée par les citadins, fut découverte au XIXe s. par une poignée de jeunes dessinateurs, graveurs et lithographes. Ils prenaient les diligences et parcouraient le territoire avec leur carnet de croquis, s’asseyant ici au bord d’un chemin creux et là à l’ombre d’un arbre, pour contempler ces paysages dont personne alors n’avait pris conscience de l’intérêt et de la beauté. Il travaillaient pour les éditeurs de « voyages pittoresques », qui furent les ancêtres de nos guides verts ou bleus.

Eugène Bléry, graveur émérite qui fut le professeur de Charles Meryon, a participé à ce mouvement d’exploration des provinces françaises, et a donné quelques recueils d’estampes sur l’Auvergne et le Dauphiné. Le dessin de Pont-en-Royans montré ici fut réalisé par lui sur le terrain le 26 juillet 1844. Il n’a à ma connaissance jamais été repris en gravure. La scénographie en est pourtant typique de ce « pittoresque » que recherchaient alors les artistes romantiques.

J’avais travaillé (il y a maintenant un quart de siècle !) sur la genèse de cette esthétique de nos villes et villages traditionnels, et écrit une étude universitaire sur ce sujet, abondamment illustrée de lithographies et photographies anciennes, sous le contrôle bienveillant de Françoise Choay. Je la livre aujourd’hui en format pdf, pour tous ceux que le sujet intéresse.

téléchargement

Les baigneuses au chien

2011-09-18T11:31:00.000+02:00

Baigneuses au chien, Gilles Chambon, Huiles sur toile, 2011

Les baigneuses au chien sont un lointain souvenir de Diane et Actéon, maintes fois représentés par les peintres…

Pour avoir surpris nues la déesse et ses servantes, Actéon le chasseur fût transformé en cerf et dévoré par sa meute. Heureusement les déesses d’aujourd’hui sont moins farouches ; elles ignorent le chasseur qui les observe et préfèrent cajoler son chien.

Exploration

2011-09-11T17:53:00.001+02:00

Les citadines, pastel, G. Chambon 2011

Ce week-end, j'ai continué à explorer le monde doux et ensoleillé du pastel à l'huile.

Quatre pastels

2011-09-04T11:40:00.000+02:00

Baigneuse 1, pastel, G. Chambon

Baigneuse 2, pastel, G. Chambon

Nu allongé, pastel, G. Chambon

Nu assis, pastel, G. Chambon

C’est aujourd’hui la première fois que j’utilise le pastel gras.

Les bâtons de pastel, plus encore que les crayons de couleurs, avec leur nuancier raffiné de tonalités douces ou éclatantes, ressemblent à une grande palette de maquillage.

Il m’a donc semblé tout naturel d’en associer l’emploi à la représentation de corps féminins. Leur pâte généreuse et élastique colle à la plasticité des formes sensuelles, elle capte les rondeurs et les finesses, l’ivoire et le rosé du teint, le noir luisant des longues chevelures, et restitue par petites touches la musique feutrée des lumières et des ombres.

Créatures de dieu ou avatars des hommes?

2011-08-29T14:25:00.000+02:00

L'homme, fasciné par l'étrangeté du monde animal comme par sa propre figure, n'a cessé d'inventer des êtres surnaturels équivoques, oscillant entre humains parfaits et créatures chimériques.

Jérôme Bosch, Saint Jacques et le magicien Hermogène, détail
Musée des Beaux-Arts, Valenciennes

Mère femme-chien, étude pour projet de film de David Cronenberg

Sirène, bestiaire d'Ashmole, XIIIe s.

L'enfer, Très riches heures du Duc de Berry, détail, frères Limbourg, XVe s.

Naissance de Vénus, Botticelli, détail, Galerie des Offices, Florence

Le songe de Joseph, Philippe de Champaigne, détail, National Gallery, Londres

Dieu créant le soleil, Michel-Ange, plafond de la chapelle Sixtine

Extra-terrestre, photo d'un mannequin exposé à l'International UFO Museum and Research Center

Boddhisattva Avalokitesvara, Guanyin, aux mille bras et mille yeux, Chine,musée Guimet, Paris

Les sciences de la nature ont depuis le XVIIe siècle observé, analysé, et classé les différentes entités, vivantes ou non, qui peuplent notre planète ainsi que l'orbe céleste accessible aux appareils d'observation et de mesure, comme d'ailleurs avait déjà tenté de le faire Aristote il y a vingt-quatre siècles, avec des moyens beaucoup plus réduits mais une méthode déjà très élaborée. Elles ont finalement mis en évidence une loi du devenir et de l'organisation croissante de la matière, agissant à tous les niveaux, et créant des entités de structure pérenne de plus en plus sophistiquées, de l'inerte au vivant, et que l'on peut résumer grossièrement selon la chaîne suivante : l'atome, le cristal, la molécule, le virus, l'organisme unicellulaire, l'organisme végétal, l'organisme animal, et en bout de chaîne l'organisme intelligent (doué de langage) qu'est l'homme ; mais aussi les entités géantes que sont les étoiles, les planètes, les galaxies, les trous noirs, etc.

    Les hommes de science ont pris l'habitude de penser que parmi les formes vivantes, l'homme est le nec plus ultra de l'organisation de la matière, parce qu'ils n'ont rien observé de supérieur. N'oublions pourtant pas que, s'il est relativement aisé d'observer les entités d'organisation inférieure ou égale en complexité à la nôtre, il est sans doute beaucoup plus difficile de déceler - voire même d'imaginer (bien que les mathématiciens nous aient éblouis par leur faculté de raisonner sur des objets à N dimensions) - les entités plus complexes, qui ne manquent certainement pas de peupler le cosmos, sans doute à notre insu.
    Je ne sais si c'est ce pressentiment spontané - mais somme toute logique - de l'existence d'entités supérieures à l'homme qui est à l'origine des religions, mais en tout cas celles-ci ont imaginé des êtres - dieux, anges, génies, esprits, diables, etc. - créatures invisibles (inobservables) développées par toutes les cultures humaines, sans qu'il existe à ma connaissance aucune exception. Les vertigineux progrès des découvertes scientifiques au cours des trois derniers siècles écoulés ont bien sûr mis en évidence la naïveté de ces créatures imaginées pour la plupart il y a plusieurs millénaires, et l'invraisemblance des mythes qui y étaient associés.
    L'homme moderne, en réponse à cette fracture entre croyances traditionnelles et connaissance scientifique, a développé deux attitudes :

- l'une, de rupture, consiste à rejeter en bloc les mythes religieux et les divinités associées, pour ne les prendre que comme la manifestation d'un stade particulier - prélogique - de la pensée humaine, dont il est aujourd'hui temps de se libérer, comme l'enfant en grandissant se libère des contes qui ont bercés ses jeunes années ;

- l'autre attitude, liée en général à l'acceptation philosophique d'une transcendance que la science ne peut remettre en question, tend à interpréter les mythes religieux comme des métaphores polysémiques, et accepte l'idée d'une finalité universelle incompréhensible mais pénétrant et transcendant toute créature, qu'elle assimile à une divinité unique.

    Je tiens pour ma part qu'il existe une troisième voie, évidemment aussi invérifiable que les deux précédentes, mais à mon sens plus satisfaisante parce qu'elle permet de gérer dans une conception logique unique, la quasi évidence (du simple point de vue des probabilités à l'échelle de l'univers) de l'existence d'entités d'organisation supérieures à l'homme, et dans une certaine mesure, comme j'essaierai de le montrer, la convergence entre les propriétés que devraient posséder ces entités plus évoluées - selon des hypothèses logiquement établies - et certaines des propriétés transcendantales qui sont attribuées aux divinités dans la plupart des religions.

    Il est logique, à partir des connaissances scientifiques acquises dans les domaines de la biologie et de l'évolution, d'inférer l'existence sur d'autres planètes de formes de vies analogues, bien qu'évidemment assez différentes (étant donnée la diversité de formules inventées par la nature rien qu'à l'échelle de notre terre). Mon hypothèse est donc que sur toutes planètes où la vie a pu se développer, on trouve des formes de type végétal et animal, des formes de type humanoïde, et des formes supérieures, dont il sera question dans la suite de mon propos.
    Je voudrais dans un premier temps envisager avec un certain recul les formes humanoïdes, dont les seuls représentants que nous connaissions sont les hommes actuels (homo sapiens sapiens) et leurs ancêtres hominiens disparus. Nous savons que cette catégorie dans la chaîne d'évolution des entités naturelles est apparue il y a à peu près trois millions d'années, ce qui est fort peu à l'échelle de l'histoire de la planète. On peut tout à fait supposer que nous sommes encore parmi les formes les moins évoluées de la catégorie humanoïde ; les fameux petits hommes verts et leurs soucoupes volantes, réels ou imaginaires, symbolisent une forme humanoïde extraterrestre plus évoluée que l'homme terrestre. Et à l'heure du génie génétique, de la bionique, et du développement des greffes d'appareils technologiques à l'intérieur même du corps humain pour remplacer ou accompagner certains organes défaillants, il n'est pas interdit d'envisager une évolution rapide des hommes vers des formes génétiquement plus perfectionnées, et intégrant peut-être un appareillage bio-informatique décuplant leurs performances. Ainsi les formes les plus évoluées de type humanoïdes réalisent-elles peut-être un mélange, au sein de leur organisme, d'éléments naturels et d'éléments artificiels, permettant un contrôle plus sophistiqué des fonctions biologiques, un allongement important de la durée de vie, et surtout un décuplement des formes de perception et de communication : la radio transmission d'un cerveau à l'autre est très envisageable, ainsi que la captation directe des informations transmises par toutes les catégories d'ondes lumineuses et électromagnétiques. On imagine alors à quel point les facultés cognitives et la pensée pourraient s'élargir.
    Il reste à mon sens que ce qui caractérise la catégorie humanoïde est ce lien de dépendance total entre un organisme matériel unique et une pensée consciente individuelle, impliquant en particulier le caractère mortel. Cependant, dans ses formes les plus évoluées, l'humanoïde peut tendre vers une catégorie supérieure nouvelle, où la conscience individuelle pourrait trouver des moyens de se dissocier d'un organisme unique : j'appellerai ce nouveau stade de développement des entités vivantes, le stade angélique, par analogie avec les êtres supérieurs imaginés par les religions. Ainsi la catégorie des êtres angéliques serait caractérisée par cette dissociation entre corps et esprit, engendrant certaines conséquences comme la faculté de gérer une incarnation sous différentes formes, les facultés de déplacement instantané et d'ubiquité, et enfin bien sûr l'immortalité. Le corollaire de l'immortalité est évidemment la fin de la reproduction, sexuée ou non (le débat sur le sexe des ange était donc un faux débat!).
    De tels êtres angéliques, issus de la chaîne naturelle de l'évolution, ont évidemment la possibilité de se déplacer de façon fulgurante dans l'espace cosmique, et on peut supposer que s'ils sont apparus sur une ou plusieurs planètes lointaines, ils peuvent très bien depuis longtemps être en contact direct avec notre terre, et agir sur l'imaginaire des formes moins évoluées que sont les humains ; ainsi ont peut sans invraisemblance penser qu'il existe un lien entre ces êtres et nos croyances religieuses ancestrales.
    Les anges ne sont sans doute pas l'ultime catégorie de l'évolution ; il est évidemment difficile pour nos esprits encore primitifs d'imaginer ce que peut être cette ultime catégorie, de la même façon qu'il nous est difficile d'imaginer ce que peut être Dieu : c'est pourquoi j'appellerai dieu(x) l'ultime catégorie d'entités issues de l'évolution. Je ne choisis pas entre le singulier et le pluriel, parce que le(s) dieu(x) a/ont sans doute dépassé le stade de l'individuation. On peut imaginer qu'en plus du don d'ubiquité des anges, le dieu a le don de multi-temporalité ; c'est-à-dire qu'en un certains sens il(s) coexiste(nt) depuis toujours en chacune des entités naturelles : il(s) est (sont) l'alpha et l'oméga.

    Cette façon de relier religion et vision scientifique du monde paraîtra sans doute à beaucoup comme une fantaisie inacceptable, parce qu'elle bouscule trop d'idées reçues. J'y vois pour ma part une hypothèse plausible qui à l'avantage de réconcilier naturel et surnaturel, vision scientifique de type matérialiste et vision religieuse. Il reste que selon le schéma d'interprétation globale que je viens de proposer, l'esprit de l'homme, comme celui de toutes les entités humanoïdes, indissolublement lié au corps, est détruit par la mort et perd donc le bénéfice des promesses de vies éternelles formulées par les religions. Que penser alors ? Je laisse le soin aux optimistes de trouver un complément à mes hypothèses qui permette d'imaginer un sauvetage post mortem possible de l'esprit humain, et aux autres le courage de se préparer à affronter le néant.

Apprendre à se défier de l’Art Contemporain

2011-08-08T17:20:00.003+02:00

Chevaux, Grotte de Pech Merle, 25000 ans av. J-C

Le cavalier, la mort, et le diable, Dürer, 1513, musée de Nuremberg

Deux drôles de zèbres : Damien Hirst devant "Incroyable voyage" (Zèbre "ready-madisé" dans le formol)

Les pratiques artistiques identifiées par l’histoire de l’art renvoient grosso modo à une trilogie, dont les moments historiques successifs semblent se succéder sans espoir de retour :

la première période de cette trilogie englobe les arts anonymes et vernaculaires, dits primitifs, premiers, ou traditionnels (selon l'époque et le pays dans lequel ils ont été produits). Pour eux, aucune figure charismatique d'artiste ne vient infléchir l'appréciation esthétique ou l'interprétation que l'on en a. Ils nous plaisent par leur force expressive et leur différence, par la simplicité et l'authenticité de leur fonction au sein d’une société traditionnelle, et par l'habileté et le savoir-faire dont ils témoignent.
Etat de nature, pourrait-on dire.

La deuxième période contient l'ensemble de la production artistique appelée libérale depuis la Renaissance en Occident, c'est-à-dire l'œuvre d'individus, documentés ou non, mus par la recherche continuelle du perfectionnement de leur art, expérimentant dans ce but, et dont la production s'inscrit dans une histoire consciente en évolution (et non plus dans une simple transmission des modèles et des savoir-faire). On les juge habituellement sur la qualité esthétique de leur œuvre, qui est associée à leur savoir-faire et à leur génie personnel. On s'intéresse également à leur rôle novateur et au rayonnement qu'ils ont eu.

La troisième et dernière période comprend le travail des artistes dits contemporains, et dont la figure princeps est Marcel Duchamp. Ils se distinguent essentiellement des précédents par leur préoccupation, qui n'est plus la recherche artisanale et mentale du perfectionnement de l'œuvre ; cette recherche s'est mué chez eux en une nécessité impérieuse de transgression et de questionnement perpétuel, interdisant l'achèvement de l'œuvre, et substituant la déviation et l'insolite au perfectionnement. On connaît bien la théorie des avant-gardes, et la glorieuse épopée intellectuelle de la modernité.

Les catégories esthétiques traditionnelles du beau et du sublime, avec toutes leurs nuances élaborées au plus près de la sensibilité occidentale, n'ont plus cours face à des œuvres qui curieusement s'adressent à la fois à l'inconscient et à la raison — ou plutôt à une sorte de mystique (mystification ?) de la rationalité ou de la logique formelle.

Les catégories esthétiques sont donc impuissantes pour appréhender et juger la contribution à l'art des performances de ce type d’artistes qui défraient la chronique depuis la seconde moitié du XXe siècle. Leur travail trouve l’essentiel de son public, assidu et admiratif, dans le monde branché des intellectuels : ce milieu est toujours réceptif aux projets dérangeants, aux démarches qui se donnent comme point de départ une réflexion critique sur la société. C’est ainsi que l’on voit, paradoxalement, un véritable establishment se créer contre l’ordre établi des valeurs artistiques. Ce nouvel art est donc, de facto, un art de classe (pour ne pas dire de caste), même quand il prétend s’ouvrir en direction des forces jeunes d’une culture populaire en cours de recréation.

Cet art n’est à vrai dire rien sans les critiques qui l’analysent, les médias qui le portent... Et les quelques milliardaires qui l'achètent. Il existe par le fait social, par la signification symbolique qu’il véhicule. Il s’agit donc plus d’un rituel que d’un art. Et ce statut de véritable rituel que revêt la pratique artistique dominante actuelle, me pousse à rapprocher la période de l’art contemporain de celle des arts premiers. Pour les uns comme pour l’autre, l’art semble avant tout être la mise en scène d’une série de signes invocatoires ; les uns, toujours totémiques ou religieux, appellent la puissance surnaturelle à rétablir l’ordre naturel toujours menacé dans les sociétés de chasseurs, pasteurs et agriculteurs, tandis que l’autre appelle les hommes modernes à rompre un ordre établi toujours corrompu, à porter un regard critique nouveau sur la société.

Dans un cas comme dans l’autre, la pratique artistique peut être comprise comme une sorte de désir d’action magique, surtout si l’on prend conscience que la force réelle de toute action magique réside dans l’effet psychologique qu’elle produit sur ceux à qui elle s’adresse.

On pourrait donc résumer les choses en disant que les arts premiers et le recent art sont de type invocatoire, tandis que les art libéraux de la civilisation occidentale classique et moderne (et de quelques autres) sont avant tout évocateurs. (Pour être juste, il faut aussi remarquer que notre monde industrialisé consomme aujourd’hui les arts premiers sur le mode de l’évocation).

Quelle différence y a-t-il entre invocation et évocation ?

Renvoyons d’abord le lecteur aux textes classiques très éclairants de Cassirer (Philosophie des formes symboliques) et de Vernant (Mythe & pensée chez les Grecs), qui montrent bien la détermination magique de l’invocation, dont le but est une présentification de la puissance, tandis que l’évocation se donne pour enjeu la représentation, c’est-à-dire le rappel poétique de la chose représentée (qui engendre le désir), et la nostalgie de son absence (qui engendre la mélancolie). L’invocation et l’évocation mettent à contribution les puissants ressorts de l’imaginaire, mais d’une façon diamétralement opposée. L’évocation ouvre l’esprit à la rêverie, aux résonances poétiques et sentimentales, de façon individuelle, contemplative, hédoniste ; l’invocation interpelle le sujet dans ses angoisses et ses refoulements, viole son système de repères sensibles, le fragilise et le plonge dans une catharsis collective, en jouant sur la fascination des symboles de l’imaginaire collectif.

Pourquoi l’art contemporain se plonge-t-il à corps perdu depuis plus d’un demi siècle dans cette pratique invocatoire violente, et délaisse-t-il la douceur des arts de l’évocation, qui par ailleurs plaisent toujours davantage au grand public ? Détermination à montrer l’immonde qui affleure et sous-tend le mondain, à révéler la barbarie contenue par la civilisation — ou masquée par elle.
Volonté de transparence, contre désir de sauver les apparences.

Mais est-ce vraiment ainsi que le problème doit se poser ? Il faut être manichéen et simpliste pour penser que les forces qui sont en nous préexistent et que nous avons simplement à ouvrir ou fermer des vannes, selon que l’on veut ou non sauver des apparences. En réalité nous transformons à chaque instant les forces qui nous habitent, en agissant, ou mieux, en interagissant. Notre sexualité, pas plus que notre sens artistique, ne sont faits de simples pulsions refoulées qu’il faudrait libérer. Les fantasmes sont un moteur et non un but. Ils contribuent à modeler notre relation à l’autre, qui est un jeu subtile d’abandon et de retenue, d’expression personnelle et d’attention au partenaire. La libération sexuelle sans la conscience de ces choses risque toujours de conduire à la misère sexuelle. Un peu comme la libération d’un pouvoir oppressif risque d’entraîner les pays qui n’ont pas suffisamment de tradition de dialogue politique dans un chaos destructeur pire que le joug de la dictature (c’est ce que l’on peut craindre aujourd’hui pour le nord-est de l’Afrique).
Chaque clan ou parti doit apprendre à contrôler son utopie politique, comme chaque individu doit savoir contrôler ses fantasmes.
L’utopie est en effet aussi indispensable à la vie politique que les fantasmes le sont à la vie amoureuse. Mais il faut absolument se garder de la considérer comme un objectif à atteindre : c’est un simple moteur, destiné à libérer dans l’action quotidienne toute l’énergie des désirs qu’elle à fait naître.

Il n’en va pas autrement pour l’art : il y a danger à prendre pour objet et finalité de la pratique artistique ce qui devrait rester plus simplement son moteur. Ainsi l’expression tous azimuts des desseins artistiques les plus cérébraux ou les plus schizophrènes, libérés des contrôles traditionnels de la sensibilité esthétique collective (refus de toute concession au goût du public) a fini par produire un chaos pire pour l’esprit et les sens que le plus indigeste des académismes pompiers.

Bien sûr il y a des moments historiques où certains changements brusques sont inéluctables : il faut parfois jeter à bas un système perverti ou à bout de souffle, incapable de s’amodier, pour aller vers un système meilleur. Mais toute solution révolutionnaire est aussi porteuse de terribles dangers, comme l’histoire moderne nous l’a enseigné. Et il est de toute façon aberrant d’ériger la révolution en système, ce qui est pourtant le cas dans la philosophie avant-gardiste de l’art contemporain.

Ainsi on prétend encore, dans beaucoup d’écoles d’art, éduquer le sens artistique des jeunes en demandant aux étudiants novices, qui quittent à peine leur milieu familial, d’abandonner tous leurs anciens repères, d’oublier leurs préjugés esthétiques pour se confronter aux formes pures, pour s’ouvrir à des phénomènes si neufs pour eux qu’ils ne possèdent aucune arme, sensible ou conceptuelle, pour en faire la critique. Cela s’apparente plus au lavage de cerveau et à l’endoctrinement qu’à l’enseignement. Au contraire, un enseignement artistique digne de ce nom devrait faire évoluer le goût et le jugement critique par étapes progressives, en s’appuyant sur le terreau qui a fait naître et qui a structuré la sensibilité de chaque personnalité ; en procédant ainsi on ne couperait pas le jugement esthétique de ses racines imaginaires, de son humus socioculturel.
L’art contemporain est comme une culture hors sol : faute de pouvoir plonger ses radicelles dans le riche substrat de l’imaginaire collectif, il les laisse flotter au gré des ondes de la mode, se raccrochant ici où là, pour mieux se nourrir, aux concepts évanescents qui flottent dans l’air du temps.
On peut bien sûr aimer et défendre cet art à la dérive, ce que font encore aujourd’hui la plupart des médias spécialisés ; mais on a aussi le droit de s’en défier et d’espérer un réenracinement, une re-naturalisation de l’art, une sorte de réenchantement poétique de la création contemporaine.

L'art dit "contemporain" : Laurent Danchin (... par Salon_Automne

À PROPOS D’UNE VIERGE À L’ENFANT

2011-07-24T19:07:00.008+02:00

Vierge à l'enfant, attribuée à Alessandro Casolani, fin XVIe s., collection privée

La Vierge à l’enfant est un des thèmes favoris de la peinture et de la sculpture occidentale entre le Ve siècle et le XVIIe siècle, c’est-à-dire entre le concile d’Éphèse (au terme duquel la Vierge est définitivement reconnue comme la « mère de Dieu », contre Nestorius qui ne voyait en elle que la mère de l’homme Jésus investi postérieurement par la divinité), et la Contre-réforme, qui combat le protestantisme en préconisant, à l’encontre de ce dernier, l’intercession des saints, et particulièrement celle de la Vierge Marie.

Mais il faut aussi considérer que si le culte marial s’est implanté si profondément dans la culture chrétienne occidentale, c’est que le terrain était préparé par les religions antiques où la déesse mère occupait souvent déjà une place de premier plan. Il n’est que de rappeler les nombreuses statuettes gallo-romaines représentant la déesse mère allaitant un ou deux enfants.

Déesses mères gallo-romaines, musée de St Germain-en-Laye

On dit aussi que beaucoup de Vierges noires célébrées ici ou là sur le territoire français seraient des continuations d’un culte plus ancien de la déesse mère (on adorait en particulier Cybèle sous forme d’une pierre noire - bétyle).

Quoi qu’il en soit, les représentations picturales de la Vierge à l’enfant ont ceci de particulier qu’elle répondent à la fois à un canon - très codifié depuis les icônes byzantines ; à une volonté d’inclure dans l’image des symboles forts de la Passion du Christ et de la rédemption ; mais aussi au désir d’exprimer simplement la douceur des sentiments entre une mère et son bébé.

À l’origine, donc, les icônes byzantines définissaient trois grands types scénographiques pour représenter Marie et l’enfant Jésus :

- La Vierge kyriotissa, ou Vierge en majesté (sur un trône), assise sur un trône, tenant dans son bras l’enfant Jésus qui lève la mains droite pour bénir (index et majeur tendus, annulaire et auriculaire repliés), et tient dans sa main gauche baissée un rouleau des saintes écritures (remplacé plus tard par un livre, puis par un globe surmonté de la croix).

Vierge Kyriotissa, Ste Sophie, Istambul

- La Vierge hodigitria, ou Vierge montrant la Voie ; elle ressemble à la précédente, l’enfant ayant le même maintien et la même gestuelle : mais la Vierge désigne son fils de la main droite comme étant la voie à suivre, et parfois,au lieu de regarder droit devant elle, porte ses yeux vers lui.

Vierge hodigitria, icône du musée de Kastoria

- La Vierge eleousa, ou Vierge de miséricorde et de tendresse, avec ses variantes tardives glykophilousa (Vierge du doux baiser ou Vierge des caresses), et kardiotissa (Vierge qui a du coeur). Dans le type original, Marie tient l’enfant haut sur sa poitrine, incline son visage vers lui, et leurs joues se frôlent affectueusement. Dans le type glykophilousa, la main du Christ caresse souvent la joue ou le menton de sa mère. Dans le type kardiotissa, l’enfant lève les deux bras et prend le visage de sa mère.

Vierge kardiotissa, prov. Tolga, fin XIIIe s., Moscou, Tretyakov Gallery

Vierge glykophilousa, icône provenant de Macédoine

Vers la fin du Moyen-âge, les orthodoxes ajouteront encore d’autres types supplémentaires comme la Vierge arakiotissa (Vierge du Dieu de la Passion) où 2 anges présentent à l’enfant Jésus les instruments de la Passion, ou la Vierge galaktotrophoussa (Vierge qui allaite).
Signalons aussi certaines Vierges assises qui ont l’enfant dans leur giron mais ne le tiennent pas ; elles dérivent du type de la Vierge Orante (Vierge debout les bras écartés, avec souvent sur la poitrine une image superposée du Christ dans la même attitude).

L’art chrétien occidental, parti de cet héritage byzantin, déclinera un nombre infini de variations sur ces modèles, se libérant peu à peu de la rigidité des postures, mélangeant souvent les types, et y ajoutant volontiers, à partir de la Renaissance, quelques allusions discrètes à la Passion du Christ ou à son rôle de rédempteur, par l’intermédiaire de plantes ou d’animaux associés. On verra ainsi des Vierges à l’enfant avec, tenus par Jésus ou par sa mère, ou les accompagnant :
-    des œillets (le fruit de l’œillet ressemble à un clou et évoque la crucifixion),
-    un morceau de pain (symbole de l’eucharistie et donc du sacrifice),
-    du raisin ou des cerises (le jus du raisin, comme la couleur des cerises, évoquent le sang du Christ),
-    une grenade (symbole de résurrection et de rassemblement des peuples chrétiens),
-    une pomme ou une orange (symbole symétrique de la chute originelle et de sa rédemption),
-    une poire (fruit symbolisant la douceur, la bonté, et la vertu, attribut de Marie),
-    des ancolies (plante symbolisant la douleur, que Marie éprouvera à la mort de son fils),
-    un perroquet (son cri rappelant, paraît-il, « ave », et donc l’annonciation),
-    un chardonneret (par allusion au chardon, piquant comme la couronne d’épines),
-   un lapin blanc (symbole de pureté et de virginité, car la légende attribuait aux lapins la possibilité de se reproduire sans accouplement)

Albrecht Dürer, La Madone à l’oeillet, 1516, Alte Pinakothek Munich

La Vierge présentée en exergue de cet article, peinte à la fin du XVIe siècle par Casolani, se rattache au type « Vierge des caresses » (glykophiloussa), et y associe le symbole de la pomme tenue par Jésus (il ramasse la pomme du péché originel pour racheter la faute). On peut la rapprocher d’un tableau de Mabuse (Jan Gossaert) de 1520 (exposé à la National Gallery de Londres oct 2010-janv 2011), qui présente la même scénographie, à cela près que la droite et la gauche sont inversées, et que le Jésus de Gossaert, posé sur une table, regarde vers l’extérieur (peut-être vers un donateur ?) au lieu de regarder sa mère. L’inversion droite gauche dans le tableau de Casolani peut signifier qu’il s’est inspiré d’une gravure (elles étaient souvent inversées) de la peinture de Mabuse.

Jan Gossaert, Vierge à l'enfant, 1525, collection privée

Quoi qu’il en soit, l’ambiance des deux peintures est très différente : sans doute plus de naturalisme chez Mabuse, mais beaucoup plus de douceur des visages et de paix dans l’œuvre de Casolani. Notons aussi que Mabuse, obéissant à une volonté affirmée à partir du XIVe s. d’exprimer « l’humanation » (Leo Steinberg) du fils de Dieu, montre le sexe du bébé, tandis que Casolani le voile. Ajoutons à ces différences le costume de Marie : on retrouve chez Gossaert une certaine propension nordique à habiller la Vierge d’une robe bleue (accompagnée ou non d’un manteau rouge), tandis que les Italiens préfèrent une robe rouge et un manteau bleu.
On remarque enfin dans le tableau de Casolani la présence du lange blanc qui, malgré l’intimité de sentiment exprimée entre le fils et sa mère, évite à celle-ci de le toucher directement, car dans la liturgie chrétienne, ce qui est sacré ne peut habituellement être porté à mains nues.

Un dernier rapprochement peut être fait entre le mouvement des bras de l’enfant Jésus, dans les deux tableaux, et les gestes de la parousie, que l’on a appelé la « diagonale de la Grâce » : le bras droit du Christ est levé vers le ciel, et le bras gauche baissé vers la terre (ainsi par exemple le Christ en majesté du tympan occidental de l’abbatiale de Ste Foy-de-Conque, qui de la main droite, recueille les grâces venues du Père, et de la gauche, les répand sur les pécheurs qu'il vient sauver).

Christ en majesté, abbatiale de Ste Foy-de-Conques

LES BAIGNEUSES

2011-07-13T21:15:00.001+02:00

Les baigneuse, Gilles Chambon, 2011, 100x86cm

Pourquoi peindre encore des baigneuses aujourd’hui ? Tout n’a-t-il pas été dit et exploré sur ce sujet ?
Qu’on songe aux nombreuses et théâtrales « Diane et Actéon » de la Renaissance, aux aguicheuses demoiselles champêtres de Fragonard ou de Boucher, aux orientales lascives d’Ingres dans leurs harems, aux corps dodus magnifiés par Renoir et montrés dans leur vérité nue par Courbet, aux suaves beautés exotiques de Gauguin, aux impressionnantes séries harmoniques de Cézanne, aux étonnantes compositions de Picasso, aux corps nus mécaniques et huilés de Tamara de Lempicka et de Fernand Léger, aux femmes-pictogramme bleues de Matisse, aux corps rêches et plantureux agencés au bord de l’eau par Charles Kvapil, etc., etc….

Il n’y a donc sans doute plus grand chose à inventer en matière de baigneuses.

C’est pourquoi ma toile n’a vraiment rien d’innovant ni d’original ; c’est une peinture de circonstance.
En effet, en ce début des vacances d’été, quoi de plus naturel que de rêver à une source fraîche au milieu des bosquets, et, livrant notre imaginaire fatigué au charme et aux évocations ambivalentes du lieu, le laisser se remémorer les poèmes saphiques de Pierre Louÿs et peupler la scène de belles ondines et d’hamadryades boudeuses.

Versailles / Stargate

2011-06-30T17:18:00.001+02:00

Bernar Venet nous a installé une porte des étoiles devant le château de Versailles ; malheureusement, il manque le dernier chevron pour partir au septième ciel ! En cette fin de mois de juin je peux vous garantir qu’à l’intérieur du château, c’est plutôt l’enfer, façon métro à 6h du soir…. Ici le ticket est à 15 € ; les stations certes sont luxueuses, surtout celle de la galerie des glaces, mais tout cela ne mène décidément nulle part… et surtout pas à l’épanouissement culturel des visiteurs. Serrés comme sardines en boîte, tondus comme des moutons, l’accueil qui leur est réservé n’est pas digne de la grande institution culturelle qui gère ce lieu prestigieux. Finalement les choses se répètent : les gens de pouvoir d’aujourd’hui, même s’ils ouvrent à tous les portes du palais des anciens rois, n’ont pas plus de respect pour le peuple qu’ils accueillent que n’en avaient naguère les nobles résidents de Versailles qui eux le tenaient résolument (et pour cause) à l’écart.

À lire absolument l’amusant et néanmoins sérieux article de Christine Sourgin du 14 juin 2011 : « Venet, le Bernard-limite de la sculpture ».

Saint Jérôme, Marie-Madeleine, vanité et pénitence

2011-06-28T23:45:00.002+02:00

Philippe de Champaigne, St Jérôme, collection privée

Guy François, Marie Madeleine pénitente (vers 1620/30), Louvre

Parmi les saints et les figures vénérées par le christianisme, Saint Jérôme et Marie Madeleine occupent une place particulière liée à la vanité et à la pénitence, et leurs représentations picturales montrent une certaine symétrie. Pourtant rien de commun au départ entre les deux personnages, si ce n’est leur retraite au désert.

Marie-Madeleine, qui après son arrivée sur le sol gaulois a fait retraite dans une grotte de la Sainte Baume, est, dans la tradition catholique, une personne mythique qui synthétise les figures de Marie de Magdala, de Marie de Béthanie, et de la pécheresse anonyme qui lave les pieds du christ avec ses larmes (Luc : 7, 36-50) ; l’histoire de Marie l’Égyptienne, ancienne prostituée, contamine également le personnage de Marie Madeleine.

Saint Jérôme est pour sa part un docteur de la foi du IVe siècle, dont la vie est très bien documentée. Il est connu pour avoir jeûné au désert de Chalcis en Syrie, traduit les saintes écritures de l’hébreu et du grec vers le latin (la Vulgate), et fondé avec la patricienne Paula un monastère à Bethléem.

Ce qui les rapproche, donc, est la pénitence et la volonté d’abandonner les plaisirs des sens : Marie Madeleine par amour du Christ et par désir de rachat des péchés de sa jeunesse, et Jérôme par acte de méditation sur les saintes Écritures, et défiance envers les tentations du Malin.

Aussi Saint Jérôme incarne-t-il très tôt dans l’iconographie chrétienne le double idéal de l’ascète mortifié, à demi nu, retiré au désert, et celui de l’érudit mélancolique, dans son cabinet de travail rempli de livres, méditant devant un crâne ou un sablier, sur la vanité des biens terrestres.

Giovanni Bellini, Saint Jérôme lisant, 1505, National Gallery of Art, Washington

Jan van Eyck, Saint Jérôme dans son cabinet, vers 1435, Institute of Arts, Detroit

Marie Madeleine, quant à elle, à cause de son identité multiple, se retrouve dans plusieurs occurrences iconographiques :

En tant que Marie de Magdala, elle est représentée avec le Christ dans le « Noli me tangere » ;

Le Titien, Noli me tangere, National Gallery, Londres

En tant que fusion de Marie de Magdala (fille d’archiprêtre, donc lettrée) et de Marie de Béthanie (qui a oint le christ de parfum), elle est représentée richement vêtue, lisant un livre et accompagnée d’une fiole de parfum ;

Rogier van der Weyden, Marie Madeleine, 1445, National Gallery, Londres

Enfin en tant que Marie-Madeleine anachorète de la Sainte Baume, synthétisant les trois femmes évoquées plus haut, elle est représentée en pénitente, yeux tournés vers le ciel, avec ses longs cheveux dénoués (allusion à son ancien état de prostituée) pour seul vêtement, accompagnée d’un calvaire (accessoire incontournable de tous les ermites), d’un livre (référence à sa connaissance des saintes écritures) , d’une fiole (évoquant l’onction du christ) d’un crâne (rappelant la vanité des choses terrestres), et d’un morceau de rocher (allusion à la grotte où elle s’est retirée) ; s’y ajoute aussi parfois une corde ou un fouet de flagellation, instrument de pénitence.

Orazio Gentileschi, Marie Madeleine en pénitence, 1615, collection privée

Jacopo Palma le Jeune, Saint Jérôme dans le désert, dit Le St Jérôme de Francesco (vers 1590-95), Collection privée Mark Lawrence

Ce dernier type de représentation de la sainte, ainsi que son symétrique masculin, saint Jérôme représenté dans le désert à demi nu devant un calvaire, accompagné de livres (allusion à son activité de traducteur), d’un crâne (vanité), et d’une pierre (objet avec lequel le pénitent se frappe la poitrine), se généralisent surtout après le concile de Trente, la Contre-réforme insistant sur la nécessaire intercession des saints, ainsi que sur le sacrement de pénitence, que les protestants rejettent.

On voit alors, pour saint Jérôme au désert, les représentations abandonner progressivement tous les éléments anecdotiques (paysage sauvage, présence du lion - animal fétiche du saint, et même parfois abandon du calvaire et des livres) pour se concentrer sur un vieillard à demi nu face à un crâne, emblème évident de la vanité de l’existence terrestre. La même simplification progressive s’opère pour sainte Marie Madeleine, qui devient, pour les catholiques, l’incarnation de la vanité au féminin, donc symétrique de saint Jérôme.

Anonyme, vers 1600, Saint Jérôme dans le désert,
d’après Jacopo Palma le Jeune, collection privée
(le crucifix, le lion, et le livre à terre ont disparu
pour ne garder que l’essentiel de la figure de dévotion;
la symétrie miroir correspond à une gravure de Hendrick Goltzius)

Le Caravage, Saint Jérôme en méditation, Monastère de Montserrat, Catalogne

Georges de la Tour, Madeleine à la veilleuse, 1630/35, Louvre

Ainsi pendant tout le XVIIe siècle, la vanité catholique est incarnée par les deux saints, tandis que la vanité protestante (ou influancée par le protestantisme), qui montrait volontiers à la Renaissance des images de banquiers, de collecteurs d’impôts, de savants, ou d’ambassadeurs…

Quentin Metsys, Les collecteurs d’impôt (vers 1590),
Kunstmuseum Liechtenstein

Hans Holbein le Jeune, Les Ambassadeurs , 1533, Londres, National Gallery

… Finit par entièrement se dépersonnaliser, se cantonnant dans la simple représentation d’objets, fleurs, et victuailles, emblématiques des plaisirs des cinq sens, et de leur caractère éphémère ; l’incontournable crâne vient même à disparaître, remplacé quelquefois par le symbole plus discret qu’est la chandelle éteinte ou vacillante. De ces « vanités » de dévotion dérive un engouement pour la nature morte, qui devient au XVIIe siècle une spécialité des peintres du nord, et dont le caractère religieux d’origine s’estompe jusqu’à se perdre totalement, laissant place à une célébration épicurienne des menus objets du quotidien, et à une admiration pour la virtuosité du trompe l’œil.


Jan Fris, Vanité au casque, à l’Apollon de marbre, et au violon, vers 1660, collection privée

Gottfried von Wenedig, Nature morte à la bougie,
vers 1630, Hessisches Landesmuseum Darmstadt

Affinités électives

2011-06-11T15:15:00.000+02:00

G. Chambon, « L’horizon bleu, ou les affinités électives », huile sur toile 94x65cm, 2011

Ce tableau est la fusion imaginaire de lieux que rapprochaient mystérieusement des affinités électives : Isola Bella sur le lac Majeur, l’estuaire de la Gironde à la forteresse de Blaye, et les jardins de Peterhof, dominant la Neva. La fusion des êtres, à laquelle nous devons tous notre présence au monde, est aussi mystérieuse que la fusion des lieux : clônage temporel ou mariage bien réel, qu’importe, pourvu que s’ouvre un vaste horizon bleu aux enfants chers à mon cœur!

LE SEXE DES ANGES

2011-06-04T20:01:00.006+02:00

Raphael Sanzio, La Madone Sixtine, détail, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde

Les anges, que l’on retrouve dans beaucoup de mythologies et notamment dans les trois religions du Livre, sont des entités messagères (angelos signifie d’ailleurs messager en grec) qui ont pour fonction d'établir un lien entre Dieu et les hommes. C’est pourquoi ils sont représentés ailés, l’aile étant le symbole universel de la communication entre le ciel et la terre.

Les textes anciens qui parlent d’eux sont souvent contradictoires quant à leur apparence ou même leur nature. Selon certains ils sont de purs esprits invisibles, selon d’autres ils prennent l’aspect humain, et en l’occurrence plutôt celui des hommes : le Livre des Jubilés dit même que les anges ont été créés circoncis, ce qui suppose bien qu’ils sont de sexe masculin (on trouve un écho de cette bizarrerie dans certaines traditions musulmanes affirmant que Mahomet, « messager » de Dieu, est né circoncis). Les anges sont donc, au départ, dans la mythologie intertestamentaire, des créatures ailées de sexe masculin. Ce n’est que tardivement que la doctrine chrétienne, pour couper court aux fameuses discussion byzantines sur le sexe des anges, a conclu qu’il fallait retirer tout organe reproducteur à ces esprits messagers ; doux et merveilleusement beaux, il semblaient plutôt féminins, mais soldats courageux combattant le mal, ils paraissaient alors masculins.

Quand on se tourne vers les religions qui ont gardé des traces du culte de la grande déesse, comme celles de Mésopotamie, ou de Grèce antique, les divinités féminines ailées sont nombreuses : on connaît très bien Mylitta et Ishtar à l’est de la méditerranée (divinités qui ont aussi souvent le double aspect guerrier et procréateur, et autour desquelles s’était développée la prostitution sacrée), et la statuaire et la poterie grecque nous ont livré des représentation ailées de Séléné, Artémis, des Néréides, ou encore de Niké, Phémé, etc. ; ces dernières étant souvent de simples divinités allégoriques.

Inanna-Ishtar, Mésopotamie, IIe millénaire av JC, conservée au British Museum

Figure féminine ailée, bronze d'époque romaine, provenance Chypre, Louvre

Mais il faut rappeler que les grandes religions monothéistes correspondaient de fait à des cultures phallocratiques ou la femme était généralement dévaluée et associée au péché et à la perfidie. Déjà en Grèce antique les harpies (dont l’image féminine ailée et griffue venait probablement de représentations anciennes d'Inanna) étaient des démons femelles maléfiques. Au Moyen-Âge, sous les ordres de la diablesse Lilith (qui n’est autre qu’un dernier avatar démonisé de la déesse sémitique Mylitta), les succubes, démons érotique à l’apparence féminine, poussaient les hommes au plaisir solitaire.

Phinée et les Harpies, vase grec du Vème siècle av. JC, Malibu, J. Paul Getty Museum

Si l’église a insisté sur l’a-sexualité des anges, c’est sans doute pour éviter tout dérapage d’interprétation, notamment lorsqu’un ange annonciateur délivre l’amour divin à une femme. On connaît l’histoire de la transverbération de sainte Thérèse d’Avila ; Thérèse raconte : « Je voyais donc l’ange qui tenait à la main un long javelot d’or dont la pointe laissait échapper une flamme. Il m’en perça soudain le cœur jusqu’aux fibres les plus profondes et il me semblait qu’en le retirant, il en emportait des lambeaux. Puis il me laissa toute entière embrasée de l’amour de Dieu. La douleur était si vive qu’elle m’arrachait des gémissements, mais accompagnée d’une telle volupté que j’aurais voulu qu’elle ne cessât jamais » ; on connaît aussi la représentation suggestive qu’en a donné Le Bernin dans sa sculpture de la chapelle Cornaro de Santa Maria Della Vittoria à Rome, et la vive indignation que suscita la boutade du Président de Brosses à son sujet : « si c’est ici de l’amour divin, je le connais »… (voir conf. de N. Mattei sur l’art baroque).

En ôtant le sexe aux anges mais en leur laissant leur beauté, l’église, croyant refermer le chaudron trouble du désir charnel, a, pour notre bonheur, ouvert la porte à un registre érotique inépuisable dans l’imaginaire des artistes. Evidemment la collusion a vite été faite, dans la représentation, entre l’ange éphèbe ailé et le jeune Eros tel que le représentaient les Grecs ; ou encore entre le chérubin, petit ange gardien (qui est un avatar du grand taureau ailé assyrien « Keroub ») et le cupidon romain représenté comme un petit enfant nu, et qui a inspiré les nombreux putti de la Renaissance et du baroque.

Statue d'Eros, D’après un originel de Lysippe, Marbre, musée du Capitole, Rome

Cupidon dormant, statuette terre cuite gréco-romaine,
Musée des antiquités, Bibliotheca Alexandrina, Egypte

Mais revenons à l’ange annonciateur par excellence, Gabriel, qui apporte à Marie la nouvelle de sa fécondation divine. Les représentations picturales lui donnent parfois l’aspect d’un beau jeune homme, parfois d’un adolescent androgyne, mais le plus souvent celui d’une délicieuse jeune fille, parce qu’en occident l’idéal de beauté érotique est identifié au visage et au corps de la femme.

En témoignent ce troublant Ange de l’Annonciation de Sassoferrato (Louvre), ou ce si doux Archange Gabriel de Guido Reni (Palais Impérial de Pavlovsk, St Petersbourg).

Ange de l’Annonciation, Sassoferrato, Louvre

Archange Gabriel, Guido Reni, Palais Impérial de Pavlovsk, St Petersbourg

Voyons maintenant à l’œuvre, sous le pinceau d’un peintre baroque, la féminisation de l’ange annonciateur. La comparaison entre un dessin anonyme italien du XVIIe s., provenant des albums dit de Carlo Maratta, de la collection Lambert Krahe, conservé au Louvre, et une peinture attribuée à Giuseppe Bartolomeo Chiari (mais plus probablement due à Francesco Trevisani) nous le permet.

Ange de l'Annonciation, pierre noire, dessin anonyme italien du XVIIe s, conservé au Louvre

Ange de l'Annonciation, attribuée à Giuseppe Bartolomeo Chiari (mais plus probablement dû à Francesco Trevisani), collection privée

Le dessin montre l’archange Gabriel dans l’une de ses attitudes classiques (ici les mains croisées sur la poitrine, le regard probablement tourné vers Marie) ; sa physionomie, gracieuse, n’est cependant pas dépourvue d’énergie et lui donne un genre nettement masculin. Dans la peinture de Francesco Trevisani, le même ange est repris dans la même attitude et avec le même cadrage ; mais le visage, le cou et les poignets se sont affinés, la chevelure s’est assouplie et allongée, le regard s’est adouci, le décolleté a glissé sur l'épaule plus frêle, et la robe, plus gonflante, s’est parée d’une frange de brocart et de perles, qui rappelle celle de l’ange de Guido Reni. Et on se trouve alors devant un ange entièrement féminin.

Plus récemment, en 2009, Ernest Pignon Ernest a fait scandale en rendant définitivement un sexe aux anges : il a en effet accroché au portique de l’église de Montauban de superbes dessins d’anges, dévoilant le sexe que la tradition des peintres occidentaux avait fini par leur choisir.

Dessins d'Ernest Pignon Ernest, cathédrale de Montauban, 2009

LA DIALECTIQUE DE L’ÉCRIN

2011-05-21T16:38:00.001+02:00

Le trône de Toutânkhamon, comme écrin à la royauté divine, musée archéologique du Caire

Lorsque l’on possède une chose précieuse et que l’on souhaite l’exposer, l’idée de décorum, de cadre, d’écrin, s’impose souvent à l’esprit comme un moyen de créer les conditions psycho-sensibles optimales pour faire rayonner l’objet de notre dévotion. C’est vrai dans les musées, dans les églises, mais aussi dans les théâtres (l’obscurité que percent les projecteurs est une forme d’écrin pour le spectacle), et dans les mille petites mises en scène que nous imaginons pour mettre en valeur tel ou tel des éléments luxueux ou affectifs qui composent le cadre de notre vie quotidienne. Plus fondamentalement encore, le vêtement que chacun arbore est une forme d’écrin, conçu pour mettre en valeur le corps, surtout en ce qui concerne la gent féminine. Et l’on touche là à un autre aspect de la dialectique de l’écrin, celui du montré/caché.

Châsse de Saint Étienne de Muret, conservée à Ambazac

Au Moyen Âge, les tabernacles, reliquaires, et châsses diverses étaient des coffrets précieux qui contenaient une chose encore plus précieuse que l’on ne montrait qu’occasionnellement et souvent uniquement à des personnes privilégiées. La beauté de l’écrin, contenant et masquant l’objet sacré, apporte une aura de mystère et de merveilleux qui contribue à attiser l’imagination, rendant ainsi plus fascinante encore la chose secrète qu’il recèle. On est dans le domaine du sacré et du symbolique lorsqu’il s’agit des restes d’un saint contenus dans un reliquaire, mais le même mécanisme agit évidemment dans la vie profane, aux antipodes de la religion : ainsi, si l’on revient au costume féminin, on peut dire que le sous-vêtement de dentelle qui voile ou laisse entrevoir les formes intimes du corps, objet de désir, est bien un écrin amplificateur d’imagination érotique. Et l’imagination humaine (masculine en tout cas) est ainsi faite qu’il peut se produire une sorte d’osmose entre le contenant et le contenu, un glissement de prégnance érotique, qui va mener jusqu’au fétichisme, bien connu des psychiatres, dans lequel la fascination de l’écrin vestimentaire se substitue à celle de l’anatomie féminine.

culotte "écrin sensuel" d'Aubade

Si l’on revient au domaine de l’art, les choses sont en réalité un peu plus complexes. En ce qui concerne la peinture par exemple, le montré/caché est assez rare ; il se limite à quelques triptyques dont les panneaux latéraux se referment sur l’oeuvre, où à quelques anecdotes comme celle de « L’origine du monde » de Courbet, que Lacan dissimulait dans son appartement derrière un tableau d’André Masson. Pas tellement non plus de glissements de prégnance esthétique observés entre une œuvre et son cadre… Encore que : dans notre culture occidentale contemporaine, le musée devient souvent un lieu de dévotion esthétique en soi, indépendamment de la qualité des œuvres qu’il contient. Et le fait de mettre une peinture dans un musée lui confère sans nul doute un prestige artistique : l’ordre du symbolique se substitue alors à l’ordre esthétique.
Dans l’art contemporain, on observe aussi une autre forme de glissement : l’œuvre elle-même a tendance à être reçue comme la manifestation d’une chose plus précieuse et secrète, réservée aux initiés, qui est la personnalité et la démarche artistique de son créateur. Duchamp, avec ses ready-made, est bien sûr le grand initiateur de cette formule. Et l’une des caractéristiques de ces œuvres reçues comme écrins d’une démarche mystérieuse, est qu’elles doivent abandonner tout signe esthétique ostentatoire qui pourrait faire penser qu’elles sont admirées pour elles-mêmes. D’où la pauvreté plastique généralisée des œuvres de l’A C, compensée souvent par la puissance des outils mis en œuvre pour leur production (qui, elle, est bien un témoignage de la force démiurgique de l’artiste). Alors le gigantisme des réalisations est souvent vécu comme une preuve de la puissance de la démarche créatrice. On se rappelle les immenses emballages de Cristo autour des monuments, et aujourd’hui les badauds de l’art contemporain viennent admirer sous les voûtes si belles du Grand Palais, où se tient la quatrième cession du salon Monumenta, les boules géantes de l’artiste indo-britannique Anish Kapoor.

Léviathan, Anish Kapoor, Monumenta, Paris

On pourrait résumer ainsi la dialectique de l’écrin dans les œuvres de l’AC :
Le diamant précieux de l’art, caché dans la gangue de l’œuvre, est la démarche démiurgique de l’artiste. L’œuvre-écrin est donc avant tout un signe de puissance, dépourvue de charmes esthétiques superfétatoires, un peu à l’image de l’os du saint rapporté des croisades au Moyen Âge, qui n’avait d’intérêt que parce qu’il était censé avoir appartenu au saint.
Mais grâce au second écrin dans lequel l’œuvre de l’AC est généralement placée (musée ou monument prestigieux, comme le Palazzo Grassi, le Grand Palais, la cour du Palais Royal, ou le château de Versailles), elle retombe dans le schéma traditionnel de l’objet prestigieux placé dans un écrin superbe, propre à créer les conditions psycho-sensibles optimales de son rayonnement.
Il y aurait donc deux façons de manifester la beauté, dont les pouvoirs sur l’imaginaire agiraient soit sous forme d’addition et de redondance, soit sous forme de contraste et de divergence :

Dans le cas d’une œuvre d’art traditionnelle, c’est la convergence généralisée : la beauté physique de l’œuvre témoigne de sa beauté abstraite (c’est-à-dire de la beauté plus ou moins symbolique de ce qu’elle représente et de la beauté de la façon dont elle est représentée) ou de sa pureté naturelle (s’il s’agit d’une gemme taillée) ; et cette beauté est à son tour redoublée par la beauté du cadre qui l’entoure ou de l’écrin qui la reçoit.

Dans le cas d’une œuvre de l’Art Contemporain, c’est au contraire le contraste et la divergence qui agissent pour renforcer la prégnance artistique : l’œuvre est comme une géode remplie de cristaux : elle doit se présenter comme un objet ordinaire, voire comme une scorie, qui contraste avec la valeur morale et/ou artistique et/ou originale de la démarche qu’elle renferme, et qui reste cachée aux yeux des publics non avertis. Mais pour manifester au grand jour et glorifier cette valeur qui doit rester cachée, rien de tel que l’ornement d’un écrin prestigieux dont la beauté architecturale et le renom culturel contrastent à nouveau avec l’insipidité ou l’abjection apparente de l’objet produit par l’artiste.

On retrouve là, transposé dans le domaine de l’art, ce vieux débat qui a marqué quelques moments houleux de l’histoire des religions monothéistes : faut-il représenter la divinité par une belle idole, apte à séduire davantage de fidèles, au risque de voir la prégnance religieuse glisser du dieu vers son image ? Ou faut-il au contraire s’interdire de représenter la créature suprême, la beauté ne devant être manifestée que par l’ardeur de la dévotion, qui doit généralement aussi s’accompagner du dénuement matériel (au moins dans l’apparence).

C’est peut-être parce que je suis de culture catholique et de philosophie athée, que je préfère les belles représentations aux gloses artistiques : les iconoclastes détruisaient les belles images de peur d’être tentés de lâcher la proie pour l’ombre ; ne croyant ni en dieu ni en les démiurges de l’Art Contemporain, je préfère me recueillir devant les belles peintures plutôt que de d’assister aux grandes messes de l’AC, comme Monumenta. Moi non plus, je ne lâche pas la proie pour l’ombre !

La sérendipité en peinture

2011-05-08T11:18:00.001+02:00

David et Goliath d’après Caravage, Ernest Pignon Ernest,

dessin réunissant les têtes tranchées de Caravage et Pasolini, collé vico seminario de nobili, Naples, 1988

Ceux qui courent obstinément après un mirage finissent toujours par découvrir une vérité cachée.

La sérendipité (du nom des « Pérégrinations des trois fils du roi de Serendip » – Ceylan – conte persan, où les princes découvrent des choses inattendues et inconnues d’eux à partir de l’observation d’indices mis par le hasard sur leur chemin) est un mot inventé par Horace Walpole pour désigner les découvertes faites par hasard, sans qu’on les ait subodorées, en recoupant certaines observations apparues souvent au cours d’une recherche différente qui reposait sur des présupposés parfois erronés.

Ainsi par exemple, l’histoire de cet alchimiste dresdois du XVIIe siècle qui découvrit le phosphore en cherchant à extraire l’or à partir de l’urine humaine. Et deux cent trente ans après, Becquerel qui découvre, en faisant des expériences sur la fluorescence, et grâce au contact fortuit entre une plaque photographique et le sel d’uranium sur lequel il travaillait, ce qu’il nommera « l’hyperphosphorescence », et que nous appelons depuis la radioactivité. La découverte de la phosphorescence simple, ou luminescence, avait aussi été faite par hasard au début du XVIe siècle par un cordonnier de Bologne qui, on ne sait pourquoi, avait chauffé de la Barytine, appelée depuis pierre de Bologne.

L’imaginaire, qui stimule notre curiosité et nous pousse vers des chimères, lorsqu’il est couplé avec une certaine sagacité, peut donc conduire à la découverte de choses totalement nouvelles et inédites.

Et ce phénomène est semble-t-il très courant en peinture, si l’on en croit ces propos de Dubuffet, Bacon, Picasso, et Warhol (rapportés sur les sites de Jean-Pierre Duvaleix et Noureddine El Hanni):

« L’artiste est attelé avec le hasard (...) Il tire à hue et à dia, cependant qu’il dirige comme il peut, mais avec souplesse, s’employant à tirer parti de tout le fortuit à mesure qu’il se présente. » Dubuffet.

« La peinture est pour moi comme un accident. Je la conçois, mais je n’arrive presque jamais à ce que j’avais prévu. Elle se transforme elle-même. En fait, je sais rarement ce que sera la toile et beaucoup de choses se produisent par accident, parce que cela devient un procédé de savoir quel élément de l’accident je vais choisir de préserver ». Francis Bacon.

« Combien de fois, au moment de mettre du bleu, j’ai constaté que j’en manquais. Alors, j’ai pris du rouge et je l’ai mis à la place du bleu. Vanité des choses de l’esprit. » Picasso.

« Mes peintures ne correspondent jamais à ce que j’avais prévu, mais je ne suis jamais surpris ». Andy Warhol.

Il ne s’agit bien sûr pas pour ces peintres de s’en remettre au hasard pour créer, mais de savoir observer les indices fortuits qui apparaissent au cours du travail, et de les intégrer pour infléchir le résultat recherché à l’origine, pour l’enrichir, voire le transformer totalement.

André Breton pensait que le hasard est « la forme de manifestation de la nécessité extérieure qui se fraie un chemin dans l’inconscient humain». Ainsi la part de l’activité créatrice (ou scientifique) qui échappe forcément de temps à autre à la maîtrise du créateur serait en fait une suite d’occurrences où une rationalité extérieure à l’homme et supérieure à lui se manifesterait, et qu’il serait alors à même de saisir s’il possède la sagacité ou l’intuition nécessaire.

Gageons d’ailleurs que les grandes nouveautés de l’histoire de la peinture, comme par exemple le perfectionnement définitif de la peinture à l’huile dû selon la tradition à Jan Van Eyck, ou le sourire de la Joconde, ou les clair-obscur du Caravage et de Rembrandt, ou les peintures noires de Goya, ou le Déjeuner sur l’herbe de Manet, ou les nymphéas de Monet, ou les places métaphysiques de Chirico, ou le Guernica de Picasso, ou la Peau des murs de Naples* d’Ernest Pignon Ernest, etc., etc., ont toutes quelque chose à voir avec la sérendipité, parce qu’à chaque fois, elles sont allées bien au-delà de ce que leur créateur pouvait espérer.

* Dans un entretien avec Catherine Pont-Humbert sur France-Culture, Ernest Pignon Ernest raconte comment c’est fait le choix de Naples pour son travail sur les murs, devenu si célèbre et emblématique de son œuvre : « ...mes images ont cette dimension… ces caractéristiques d’archétypes (…) et donc je cherchais un lieu où je pourrais traiter de ça (…) et donc je pensais aller en Grèce (…) et puis j’ai entendu une série d’émissions de Philippe Hersant (…) sur Naples (…) sur la musique napolitaine (…) et ça a été le clash (…) et donc dans la semaine j’ai choisi Naples à cause de la musique… »

Autopsie d'un désir atavique

2011-04-17T10:38:00.001+02:00

Autopsie d’un désir atavique, huile sur toile, 100x65cm, Gilles Chambon, 2011

Ce tableau, qui rend hommage au surréalisme et fait un clin d’œil à L’énigme de Guillaume Tell de Dali, est chargé de symbolisme sexuel et d’anecdotes que je suis seul à connaître. Je ne les dévoilerai évidemment pas, laissant chacun libre de dénicher quelques fragments de ses propres obsessions libidineuses. Sachez simplement que le personnage de droite en noir et blanc, qui porte sur sa fesse anamorphique dix-sept petits moineaux, le dernier sur une patte, est mon propre père, à l’âge de dix-neuf ans.

Sortir de l'errance picturale

2011-04-13T18:36:00.001+02:00

Hantise, Odilon Redon, lithographie, 1867

Peut-on encore aujourd’hui créer de la nouveauté en peinture ?

C’est-à-dire dans cette forme d’art qui, depuis vingt mille ans, s’évertue à fixer sur un support matériel pérenne et plus ou moins plan, des représentations synthétiques et symboliques d’une réalité vécue ou rêvée.
Les peintres y ont cru dur comme fer jusqu’aux premières années du XXe siècle : naturalisme, impressionnisme, symbolisme, fauvisme, expressionnisme, constructivisme, surréalisme, ont été autant de pistes modernes pour comprendre telle ou telle facette du monde réel ou imaginaire, et en restituer une image forte.
Puis quelques artistes ont commencé à douter : y avait-il encore un sens à vouloir traduire par une image peinte fixe cet univers contemporain si mobile, que notamment le cinéma et plus tard les images virtuelles pouvaient tellement mieux restituer ? Certains cherchèrent à traiter le mal par le mal : l’art brut, expression des inadaptés ou inexpérimentés, qu’ils soient des fous ou des enfants, semblait pouvoir montrer encore un territoire inexploré : non plus le monde, mais la fêlure du rapport au monde.
La peinture, ne pouvant plus se nourrir directement du réel contemporain, semblait donc vouée, après les ultimes espoirs du pop art, à la folie ou à la disparition.

À moins qu’elle ne se dévore elle-même… Et c’est ce qu’elle fit.
Elle se mit à s’observer comme artefact, elle s’amusa à démonter toute sa machinerie interne : déconstruction de la figure, déconstruction du sens, déconstruction de la beauté, de la matière, de la couleur, du support, et en fin de compte du métier lui-même… Depuis, elle n’en finit pas de se désintégrer, de sucer ses propres os, sans parvenir pourtant ni à disparaître, ni à renaître.

Elle reste comme ces âmes errantes et maléfiques des morts sans sépulture, que les anciens redoutaient tant. Et comme ces âmes, la peinture est maintenant devant l’alternative suivante :

Soit elle doit être définitivement enterrée, selon le rite universitaire en vigueur, qui la déclarera un art du passé : elle pourra alors continuer de vivre sereinement dans son tombeau, loin des médias, comme on imaginait que le faisaient les défunts, loin du soleil, en se nourrissant des mêmes aliments que dans leur vie terrestre, à travers les offrandes qu’on voulait bien leur apporter,. Cette peinture underground, qui bien entendu n’évoluera plus et n’innovera plus, continuera néanmoins indéfiniment à être pratiquée par des artistes anachroniques bienheureux, morts à la créativité contemporaine.

Soit elle doit trouver rapidement des rédempteurs, qui, par la force de leur foi artistique, par le sacrifice de leur ego, lui permettront de ressusciter, et de commencer un nouveau cycle de vie figurative, glorieuse, et mouvementée, en phase avec le siècle qui commence. L’exposition Odilon Redon, prince du rêve, au Grand Palais, m’a rendu cet espoir : voilà un artiste qui a su en son temps ouvrir de nouvelles pistes.

Rêverie sur la maison

2011-03-26T19:19:00.001+01:00

Gaynor Chapman, Khirokitia, in "Aux portes de l'histoire", Hachette 1962

J’ai compté une bonne soixantaine de mots en français pour nommer des types généraux ou spécifiques d’habitations humaines, alors que pour désigner celles d’autres espèces animales, il n’y a en général qu’un mot, comme le nid ou le terrier.
Cela démontre, s’il en était besoin, que l’habiter a revêtu depuis très longtemps une importance fondamentale dans les cultures humaines, et par conséquent aussi dans les imaginaires.

Gaston Bachelard a jadis montré dans un livre remarquable, La poétique de l’espace, comment l’homme occidental rêve sa maison, de la cave au grenier. Les peintures de Vermeer ou de Pieter de Hooch nous font encore sentir combien les intérieurs bourgeois hollandais du siècle d’or savaient capter la lumière du ciel. Comment les rais d’un soleil pâle éclaboussaient les tomettes fraîchement lavées d’une fine pluie d’or, et arrosaient de douceur infinie le bonheur familial, symbolisé par ces femmes en train de lire, coudre, s’occuper des enfants, ou vaquer aux tâches ménagères. Carl Larsson, au tournant des années folles, a peint lui aussi de façon remarquable le plaisir d’habiter dans les grandes maisons en bois du nord, simples et claires, où la blancheur des murs et la blondeur des parquets sont chaudement rehaussées par un mobilier aux nuances bleuâtres ou rougeoyantes, et une décoration à la fois pratique et raffinée, qui semblent cristalliser la joie de vivre au quotidien, avec les odeurs de fleurs coupées, les jeux des enfants et leurs brusques éclats de rire amortis par l’ambiance feutrée.

Pieter de Hooch, Intérieur avec une mère épouillant son enfant, Rijksmuseum

Carl Larsson, La chambre de maman et des petites filles, aquarelle.

Aujourd’hui, beaucoup de jeunes ressourcent leur imaginaire casanier dans la primitivité des tipis ou des yourtes, subitement réhabilités par l’écologisme ambiant. Dans notre monde de plus en plus fini, à la fois saturé de richesses et incapable de bien les répartir, la peur du loup, de l’agresseur, se déplace vers l’horreur des catastrophes naturelles et autres dérèglements engendrés par les activités trop industrieuses et irresponsables de l’homme moderne. Les insouciants Nif-nif et Nouf-nouf prennent leur revanche sur le sérieux Naf-naf… La paille et le bois supplantent le béton et la brique dans l’imaginaire constructeur des années 2000.

G. Chambon, Cheminée dans la grange, encre, 1979

Personnellement, j’habite depuis trente ans une vieille grange en moellons, belle et grande, avec en son centre un massif pilier de pierre supportant la charpente maîtresse, et de solides crèches en bois auxquelles la patine a donné un aspect soyeux. Elle est un peu fissurée, et très peu écologique, gourmande en chauffage hivernal parce que mal isolée. Pourtant, je ne l’échangerais pour rien au monde contre ces prétentieuses maisons en bois BBC, habillées de beaux bardages, et cousues de laine de chanvre, mais sans racines imaginaires. Ma grange, outre son passé agricole qui ressurgit à chaque instant pour qui sait lire entre les pierres, rejoint dans ma rêverie l’image placée en tête de cet article : due à l’illustratrice anglaise Gaynor Chapman, elle est extraite d’un livre sur l’aube des civilisations, qui a marqué mon imagination enfantine ; elle représente une reconstitution idéale du village néolithique de Khirokitia à Chypres.
Du point de vue de l’imagination, cette case primitive est comme l’embryon dans lequel toutes les vraies maisons, de l’humble chaumière au fastueux château, sont déjà contenues, ou encore comme la perle précieuse cachée entre les chairs molles et excentriques des grandes coquilles architecturales sophistiquées qui forment le tissu historique de nos villes.

Mélancolie d’une plaine bleue, avec tentation du Christ

2011-03-04T17:41:00.000+01:00

"Mélancolie d’une plaine bleue, avec tentation du Christ", huile sur toile, G. Chambon, 2011

Un phare antique éclaire la scène de sa lumière fuligineuse.

Deux personnages énigmatiques, éternels ennemis, contemplent la plaine bleue et se disputent sur l’avenir du bien et du mal.

Trois œufs d’autruche daliniens flottent comme des épées de Damoclès, consacrant trois royaumes illusoires.

Quatre fois quatre cases composent un carré magique et mélancolique au milieu du bassin jaune, comme la vérité au milieu du mensonge.

Cinq statues anthropomorphes dansent en silence sur la couronne trépanée d’un temple aux grands yeux ronds.

Six méandres sinusoïdaux courbent irrémédiablement le fleuve argenté du temps.

Sept peupliers turquoise poussent sur ses berges, en parfaite harmonie.

Huit portes dérobées donnent accès aux salons sombres et scintillants de la science paradoxale.

Et neuf petites marches grises ouvrent le chemin affaissé de nos rêves.

Salon de l'Art Fantastique Européen du Mont-Dore (SAFE 2011)

2011-02-19T15:18:00.001+01:00

Le sixième Salon de l'Art Fantastique Européen a ouvert ses portes dans les thermes du Mont-Dore, depuis le 12 février, et se poursuivra jusqu'au 12 mars. D'ores et déjà de nombreux visiteurs sont venus admirer les soixante toiles des douze artistes sélectionnés par Roger Erasmy, curateur de l'exposition; il s'agit de :

ZADEMACK Siegfried (D), invité d’honneur, ANGERER DER AELTERE (D), à qui le jury a décerné cette année le Trophée Apocalypse Dore, BARTHELEMY Michel (B), BAZARD Alain (F), CHAMBON Gilles, (F), DESMULLIER Marc (F), FAGAN Monica (GB), LEFEBVRE David (F), LEPERE Christian (F), MASCHKA Michael (D), RICCARDI Fabrizio (I), VICHNEVA Olga (RUS).

Voici le reportage présenté le 16 février dans le 12/13h par FR3 Auvergne, avec une interview de G. Chambon

L'Enlèvement des Sabines, ambivalence et double jeu

2011-02-06T18:06:00.000+01:00

L'Enlèvement des Sabines, Ecole romaine, XVIIe s., Collection privée

Ce tableau du XVIIe siècle, d’école romaine, donne une amusante version de l’enlèvement des Sabines, faite de juxtapositions ambivalentes :

On y voit deux scènes de combats, où des soldats romains en armure affrontent des Sabins « en civil », qui ne s’attendaient évidemment pas à l’offensive, même si celui du fond a trouvé une hache (on est dans le registre viril de la guerre).
Un couple principal qui traduit plutôt un rapt consenti mutuellement qu’un enlèvement violent : en effet les protagonistes, sans armes, forment un couple gracieux d’amoureux, malgré la gestuelle de protestation d’ailleurs sans grande conviction (reprise à Pierre de Cortone), de la jeune fille. Cette défiance est contredite par l’expression à peine inquiète de son visage ; on la comprend, le jeune éphèbe élégant qui l’emmène a les joues roses et n’a pas l’air bien belliqueux.
Enfin à droite, un groupe de deux femmes : l’une court affolée, tandis que l’autre semble l’inviter à rejoindre leur amie enlevée, et à monter dans la barque, dont le nocher débonnaire n’est certes pas celui des enfers.

Drôle d’histoire que cet épisode du mythe de la fondation de Rome :

Les premiers Romains conduits par Romulus (qui a déjà massacré son jumeau Remus) et Hostius Hostilius (littéralement « l’hôte hostile »), ne trouvent rien de mieux pour fonder des familles que de voler les femmes de leurs hôtes Sabins qu’ils ont attirés dans un traquenard : des jeux organisés en l’honneur du dieu Neptune Equestre, pendant lesquels les Sabins seront circonscrits et leurs filles enlevées.

Et ces mêmes jeunes femmes, épousées de force, finiront malgré tout par jouer les conciliatrices pour faire stopper les combats entre leurs kidnappeurs et leurs parents.

Michel Serres (Cf. Rome, le livre des fondations) y voit un écho au rapt d’Hélène et à la guerre de Troie qui s’en était suivi, et dont les rescapés troyens fonderont d’ailleurs Padoue (Antenor), et Rome (Romulus est descendant d’Enée). Dialectique des lois de la guerre, viriles et toujours dans la violence sans recul du présent, qui transgressent, par une ruse perfide, les lois de l’hospitalité, plutôt féminines et renvoyant à la longue histoire des traditions (c’est d’abord le cheval de bois, fausse offrande à Poséidon laissé par les Grecs aux Troyens ; c’est ensuite les faux jeux de Neptune Equestre offerts par les Romains aux Sabins).

Mais on peut surtout y voir, en suivant James Frazer (Le rameau d’or) et Robert Graves (La Déesse blanche, Les mythes grecs), une réminiscence, travestie par le mythe, des anciennes coutumes liées au culte de la Grande Déesse, comme le meurtre rituel du roi sacré par son successeur et jumeau, dont le meurtre de Remus est un écho. On peut y voir aussi un souvenir des pratiques propres aux conquérants indoeuropéens, comme le mariage par rapt rituel, appelé gandharva en Inde, mariage per usum par les anciens Romains, et qui existe encore aujourd’hui couramment au Kirghizistan. À moins que le rapt de l’épouse ne renvoie également à d’anciennes cérémonies liées au culte de la déesse mère.

Un tableau de Guiseppe Salviati, du Bowes Museum, est curieusement titré : « L'Enlèvement des Sabines / Castor & Pollux enlevant les filles de Leucippe » indiquant l’ambivalence de la scène représentée ; cela nous montre, s’il en était besoin, à travers l’analogie Castor-Pollux / Remus-Romulus, que les mêmes éléments de la religion ancestrale se retrouvent encore dans ces deux mythes, mais dans des ordres différents : il y a bien les deux jumeaux guerriers, dont l’un est tué, et il y a aussi le rapt des jeunes filles, toujours emprunt d’ambiguïté.

Guiseppe Salviati, "L'Enlèvement des Sabines/ Castor et Pollux enlevant les filles de Leucippe"

Poétique de la représentation figurative

2011-01-16T13:02:00.002+01:00

26 madones à l’enfant (ou dérivées) ; de gauche à droite et de haut en bas : mosaïque de Sainte Sophie IXe s., icône XIIe s., Cimabue, Giotto, peinture murale XIVe s., Filippo Lippi, Jean Fouquet, Léonard de Vinci, Dürer, Raphaël, Raphaël, Salviati, Rubens, Tiepolo, Jacques Stella, Laurent de la Hyre, Murillo, Georges de La Tour, Renoir, Klimt, Picasso, Matisse, Max Ernst, Dali, Warhol, Botero

Toute représentation du réel en peinture – que celui-ci concerne le quotidien, l’histoire, ou les mythes – est soumise, depuis l’origine, à des codes de transcription des figures réelles dans l’espace de la fresque, de la miniature ou du tableau. Ils peuvent être conscients ou non dans l’esprit du peintre (ainsi les représentations byzantines, qui nous semblent aujourd’hui très stylisées, étaient perçues par les artistes de l’époque comme très naturalistes, dans la tradition de Zeuxis et Apelle).

La façon de travailler ces codes, voire de les transgresser, est à la base des langages plastiques. Il est important de comprendre que, comme ceux qui régissent les langues, les codes plastiques ne peuvent être de simples constructions conceptuelles ad hoc. Pas plus que l’esperanto n’aurait pu servir de substrat à une littérature ou à une poésie, des codes de représentation construits sans lien avec l’essence profonde d’une culture, et même d’une certaine façon avec la détermination anthropologique, biologique des formes, ne seraient pas capables d’introduire une expression poético-artistique dans la représentation.

Pour mieux comprendre tout cela, il est utile de faire un détour par les belles analyses du mathématicien René Thom sur la morphogenèse, se référant lui-même à la Gestalt-théorie, mais aussi à Ernst Cassirer, Charles Peirce, Konrad Lorenz, et même Aristote. Sa réflexion – et j’invite les lecteurs à s’y reporter, même si elle est parfois ardue – se situe aux confins de la topologie mathématique, de la linguistique, de la sémiologie, de l’éthologie, et de la philosophie (voir R. Thom, Esquisse d’une sémiophysique, 1988, Apologie du logos, 1990, Modèles mathématiques de la morphogenèse, 1980). Je ne prétends pas ici résumer la profondeur de sa pensée, mais je retiendrai, en simplifiant beaucoup, quelques idées directrices développées par René Thom :

-    Les formes peuvent se définir par leur saillance, c’est-à-dire la façon dont elles tranchent sur un fond indifférencié.
-    Toute saillance formelle est un puits de potentiel apte à capter ou diffuser une prégnance (émotionnelle ou conceptuelle).
-    Une trop forte prégnance émotionnelle exerce une sorte de fascination sur l’esprit, empêchant toute distanciation par rapport à la forme qui en est investie, et lui interdisant, de fait, de participer à un langage figuratif (le langage, comme l’esthétique, nécessitant toujours forcément une distanciation par rapport au réel immédiat).
-    À l’opposé, une absence totale de prégnance émotionnelle conduit la forme vers l’abstraction du signe, donc vers une grande instabilité, voire une dilution dans l’ « anonymat » du fond ; sauf bien sûr si elle est investie d’une prégnance conceptuelle : c’est ce qui se passe pour les lettres et les mots dans toute écriture. Et il est d’ailleurs nécessaire que les signes scripturaux, pour être rendus disponibles dans la combinatoire du langage, se libèrent de la prégnance émotionnelle ; leur évolution depuis les schémas figuratifs des premières écritures hiéroglyphiques ou idéogrammiques, nous montre bien cette libération progressive.

Exemple d’évolution d’un hiéroglyphe égyptien vers une lettre, in « Naissance de l’écriture » catalogue Grand Palais 1982

À l’inverse, une prégnance émotionnelle peut réinvestir le signe abstrait, par exemple si l’esprit y reconnaît une signature magique.

L’histoire de la peinture nous montre, outre l’effort des artistes pour maîtriser avec les meilleurs outils la représentation du réel dans un espace à deux dimensions (observation, perspective géométrique, anatomie, etc…), un travail constant de réinterprétation des formes pour accentuer ou diminuer certains aspect saillants, et pour se servir au mieux de la dynamique des prégnances émotionnelles et conceptuelles.

En simplifiant au maximum, on pourrait dire que le travail de représentation picturale évolue sur deux axes sémantiques, et que la spécificité poétique/esthétique de chaque œuvre dépend de la position de ses éléments sur ces deux axes :

- le premier axe correspond à la double polarité expressivité/schématisation des formes-figures. L’expressivité est une accentuation des caractères investis de prégnances émotionnelles (cette accentuation peut se faire par l’augmentation de dimensions – effet monumental – par le contraste et l’intensité chromatique – dramatisation – , par la dynamique suggérée – théâtralité – , mais aussi par la distorsion ou le gommage de certains caractères – idéalisation/démonisation/sublimation). À son apex, l’expressivité picturale peut rendre la peinture fascinante ou effrayante (c’est le cas par exemple des peintures noires de Goya) ;

Goya, Pèlerinage de San Isidoro, détail, Prado

l’expressivité accentue la singularité des figures, c’est l’intention particulière qui y domine, et non plus la qualité nominale.
À l’opposé, la schématisation facilite la reconnaissance nominale des figures et la déprise de l’émotion (intégration dans un système scriptural de signes/pictogrammes). L’échelle réduite, la simplification des formes, la limitation des moyens du « rendu » (le plus souvent de simples contours au trait), sont des caractéristiques de la schématisation. Mais on voit, par exemple dans les dessins de Reiser, extrêmement schématiques, qu’une expressivité forte peut venir se greffer sur la schématisation : l’effet prégnant de l’expressivité n’est plus alors émotionnel au sens direct, mais correspond à un effet distancié par le concept ; dans le cas présent une prégnance humoristique décapante s’installe dans la saillance particulière des dessins.

Reiser, Le gros dégueulasse, 1977

La « stylisation » introduit aussi un rythme et une « écriture » dans certaine peintures (je pense aux fresques égyptiennes), propres à capter des prégnances harmoniques de type musical.

Combat contre des Syriens, trésor de Toutânkhamon, musée du Caire

- Le second axe correspond à la plus ou moins grande précision des formes-figures. Je l’appellerai axe de fractalité.
Selon la définition de Benoît Mandelbrot, est fractale une forme « soit extrêmement irrégulière, soit extrêmement interrompue ou fragmentée, et [qui] le reste quelle que soit l'échelle d'examen. Qui contient des éléments distinctifs dont les échelles sont très variées et couvrent une très large gamme [...] la nature regorge d'objets dont les meilleures représentations mathématiques sont des ensembles fractals » (Mandelbrot, LES OBJETS FRACTALS, Flammarion, Paris, 1984, p 154).
Dans la nature, les nuages et les rochers sont par exemple des formes fractales ; et le propre de ces formes est la dilution/fragmentation des contours, et donc l’imprécision de leurs caractéristiques individuantes (dans la même falaise, un rocher ressemble à un autre rocher) ; et cela leur confère un véritable pouvoir évocateur, parce que justement la multiplicité et l’ « indécision » des contours se prête au jeu d’une rêverie figurative. Les miniaturistes persans se plaisaient ainsi à inscrire des démons à peine visibles dans le dessin des rochers,

Châh-Nâmeb Houghton, La fête de Sadeh, détail

Victor Hugo, Tache, BNF

et Victor Hugo s’amusait à transformer des taches d’encres aléatoires en châteaux hantés ou vaisseaux fantômes. En peinture, le travail de « fractalisation », c’est-à-dire de dilution ou d’interpénétration des figures (la brume lumineuse qui dilue les formes dans les ultimes peintures de Turner et de Monet, mais aussi les effets graphiques des vêtements patchwork dans certains tableaux de Klimt), permet de faire entrer dans la représentation un potentiel de rêverie (on pourrait dire une circulation libre des prégnances) très supérieure à celui d’un travail de type hyperréaliste.
À l’opposé les merveilles de précision de peintres comme van Eyck, Holbein ou van Dyck, fascinent le regard et donnent aux scènes ou aux personnages représentés une prégnance quasi-magique,

Jan van Eyck, Homme au turban rouge, National Gallery, Londres

la représentation tendant alors vers une sorte de « présentification » (différente cependant de celle opérée par les moulages-sculptures hyperréalistes d’œuvres de type musée Grévin – par exemple celles de Ron Mueck, parce qu’elle reste malgré tout une image distanciée, construite dans le champ du tableau, hors de l’espace réel à trois dimensions).

Toute les peintures anciennes et contemporaines, tous les courants picturaux, peuvent être regardés au prisme de cette double axialité, et j’invite les lecteurs à s’y essayer. Elle aide à comprendre la nature de certains effets esthético-poétiques, mais parfois aussi à constater des manques flagrants, décelables même quand la technique picturale est au rendez-vous.

Restons néanmoins conscients qu’en dernier ressort, la valeur poétique et esthétique d’une peinture dépasse les constats rationnels faits sur la structure du langage plastique. Elle s’appuie aussi sur les contenus de la représentation, et leurs rapports avec le code pictural utilisé ; sur les transgressions, qui ébranlent les repères du spectateur ; ou encore sur des utilisations à front renversé des types de transcription du réel dans l’espace du tableau :
- par exemple lorsque que des éléments de schématisation (normalement sans beaucoup de prégnance émotionnelle) sont utilisés comme facteurs d’expressivité dans une scénographie dramatique grandiose (c’est le cas du Guernica, de Picasso).
- ou quand des éléments d’expressivité violente sont adoucis par leur emphase même, par une systématisation ou une théâtralisation excessive. Ils perdent alors leur prégnance émotionnelle directe pour s’inscrire dans une rhétorique plastique plus distanciée (c’est le cas des peintures maniéristes, notamment celles de Pontormo).

Jacopo Pontormo, Déposition, Santa Felicita, Florence

Si donc l’analyse « sémioplastique » peut nous aider à mieux comprendre certains aspects des œuvres peintes, admettons, et c’est heureux, que leur qualité artistique dernière, comme celle de toute poésie, reste par essence une alchimie transcendante et mystérieuse ; elle demande toujours à l’artiste une forme particulière de génie créatif, et aux spectateurs une sensibilité tout aussi particulière, de type médiumnique, pourrait-on dire.
La relation à l’œuvre d’art se vit comme une histoire d’amour envoûtante, plutôt qu’elle ne s’explique comme un vulgaire fait divers.

6e SALON DE L'ART FANTASTIQUE EUROPÉEN (SAFE)

2011-01-05T10:23:00.001+01:00

Bonne année à tous.

2011 verra ma première participation au Salon de l'Art Fantastique Européen (SAFE), organisé par le mouvement "Les héritiers de Dali".

Venez nombreux au Mont-Dore, du 12 Février au 12 mars, découvrir les toiles des 12 artistes européens présentés.

L'INVENTION DU PAYSAGE SURRÉALISTE - CHIRICO / DALI

2010-12-19T20:59:00.000+01:00

Chirico et Dali ont inventé le paysage surréaliste.

Chronologiquement, c’est d’abord Giorgio de Chirico, de 1911 à 1919, qui a magistralement campé le décor « métaphysique » (le mot surréaliste n’existait pas encore), dans sa série des toiles évoquant de façon extatique les villes d’Italie du Nord, peintes à Paris durant cette période riche d’échanges avec son frère cadet Alberto Savinio, et avec Apollinaire et Picasso. C’est ensuite Dali, d’ailleurs ouvertement influencé par le maître ultramontain, qui, à partir de 1930, fixa définitivement dans l’imaginaire moderne l’inquiétante étrangeté et la beauté insolite de ce qu’on peut désormais appeler le paysage surréaliste.

Le caractère onirique de leurs œuvres a conduit, à tort, à étendre l’appellation "surréaliste" à toutes sortes de paysages visionnaires, inspirés par les rêveries psychédéliques, la littérature de science-fiction ou les contes fantastiques, et qui se sont multipliés, souvent avec une opulence et une profusion de détails, dans la seconde moitié du XXe siècle, se réclamant d’ailleurs la plupart du temps de Dali (par exemple ceux de l’école du réalisme fantastique de Ernst Fuschs, Mati Klarwein, Robert Venosa, Zdzislaw Beksinski, ou de De Es Schwertberger). Mais ce glissement vers la fantaisie, la S-F, ou l’horreur, a fait perdre de vue ce qui constitue l’originalité et la puissance des authentiques paysages surréalistes.

Pour illustrer de façon emblématique ce qu’est, selon moi, un vrai paysage surréaliste, je prendrai un tableau métaphysique de Giorgio de Chirico, « Les joies et les énigmes d’une heure étrange » (antérieur d’une dizaine d’années à la naissance officielle du Mouvement Surréalisme), et un tableau de Dali, « Paysage avec éléments énigmatiques » de 1934, c’est-à-dire à la fin de sa collaboration au Mouvement, juste avant qu’il en soit exclu par Breton.

Paysage avec éléments énigmatiques, Dali, 1934, collection particulière

Les joies et les énigmes d'une heure étrange, G. de Chirico, 1913, collection particulière

Pour caractériser ces deux œuvres, les mots qui me viennent d’abord à l’esprit sont :

Apparition et disparition
Contraste et exacerbation
Attente et silence
Décomposition et tension
Anachronisme et rémanence des souvenirs
Enigme et dépaysement
Aridité et lumière
Surprise et fatalité

Ce qu’a expliqué Dali en exposant sa méthode de création paranoïaque-critique (basée sur l’exploitation minutieuse des délires et hallucinations provoqués par la convergence entre une impression fugitive et les fantasmes obsessionnels récurrents de l’artiste « méthode spontanée de connaissance irrationnelle, basée sur l’objectivation critique et systématique des associations et interprétations délirantes » selon sa propre formule), avait été pressenti et énoncé autrement dix ans plus tôt par Chirico.

Il déclarait, en parlant de ses paysages métaphysiques, qu’il recourrait aux « signes hermétiques d’une nouvelle mélancolie » puisés dans son environnement quotidien : « Le crâne chauve en carton-pâte dans la vitrine du barbier, taillé dans l’héroïsme strident de la préhistoire ténébreuse, me brûlait le cœur et le cerveau comme un refrain obsédant. Les démons de la ville m’ouvraient la route. Quand je rentrais le soir, d’autres apparitions annonciatrices venaient à ma rencontre. Sur le plafond, lorsque j’en contemplais la fuite désespérée allant mourir au fond de la chambre, dans le rectangle ouvert sur le mystère de la rue, je découvrais de nouveaux signes zodiacaux. La porte entrouverte sur la nuit de l’antichambre avait la solennité sépulcrale de la pierre déplacée sur le tombeau vide du ressuscité. Et les œuvres annonciatrices nouvelles apparurent. »

Chirico et Savinio, tous deux influencés par les écrits de Nietzsche et de Schopenhauer, pensaient que la réalité recouvrait un sens beaucoup plus profond que celui apporté par la simple compréhension rationnelle, ou par les idées que cette compréhension engendrait. Selon eux, seule la puissance de l’artiste pouvait « faire jaillir de toute chose un sens métaphysique ». Savinio disait que « l’artiste métaphysique, au lieu de subir l’influence métaphysique provenant d’ailleurs (celle des idées théoriques) et qui lui est étrangère, doit lui-même faire subir à la matière élaborée par son art sa propre influence métaphysique personnelle ». L’époque lui paraissait « mûre pour une libération spirituelle complète, adaptée à l’explosion d’une force cérébrale neuve et puissante, préparée de longue date par une savante sensualité. En réalité, on pourrait, de nos jours, parvenir à penser non seulement à la suite d’un effort mental, mais aussi par un besoin du corps ; on pourrait sentir sa propre pensée. […] Le romantisme avait tenté, à travers l’art, d’atteindre l’absolu, la chose en soi, le sens caché du monde, mais en le cherchant dans l’idéal, au-delà de la matière, tandis que dans la conception métaphysique moderne, celui-ci s’identifie à cette force obscure, interne à la matière même, qui apparaît sous les traits, inexplicables et dépourvus de sens logique, de la fatalité.» (in Paolo Baldacci « Chirico, la métaphysique 1888-1919 » Flammarion, 1997, pp221 sqq.).

La méthode paranoïaque-critique était donc déjà en germe chez Giorgio de Chirico, et à l’œuvre cette mélancolie, qu'il qualifiait de « tragédie de la sérénité ».

Mais revenons à nos deux œuvres, et à ce qui les caractérise.

Les deux tableaux ouvrent une perspective très large, avec des lointains aussi détaillés que microscopiques. L’espace aride et dénudé qui se développe du premier plan vers l’horizon est zébré d’ombres longues et d’une lumière très pure rappelant celle qui précède les orages crépusculaires. Le ciel, dégradé d’un horizon lumineux à un firmament obscur, est troublé localement de petits nuages : fumée du train chez Chirico ; évaporation spectrale s’élevant au-dessus du village chez Dali. Des pans de murs vides viennent cadrer les perspectives, ici percés d’arcades italiennes, là mangés par la ruine. Dans ce monde flottant entre lumière et ombre, entre jour et nuit, entre scène de théâtre et espace infini, entre éternité et instant fugitif, viennent s’inscrire, telles les cartes d’un jeu divinatoire, objets et personnages énigmatiques associés aux réminiscences obsédantes de chacun des peintres.

Chez Chirico, il y a la tour rouge d’un palais de Turin ; la statue d’Ariane endormie (« Les statues endormies qui rêvent toutes blanches, Dont la soif de mourir jamais ne s’étanche » Apollinaire) ; le train qui n’arrive jamais ; et deux petites silhouettes humaines aux longues ombres portées (Chirico disait qu’« Il y a bien plus d’énigmes dans l’ombre d’un homme qui marche au soleil que dans toutes les religions passées, présentes et futures »).

Chez Dali, on voit une tour rouge aussi ; les cyprès de l’île des morts de Böcklin ; le clocher de Cadaquès ; devant, un spectre calciné ; dans le lointain, une forme molle « atmosphérique », puis une vision du petit enfant Salvador Dali, accompagné de sa nourrice, et au premier plan un homme de dos, en costume historique, en train de peindre la scène, et qui n’est autre que Vermeer de Delft.

Pour chacun des deux peintres, les mêmes éléments, et quelques autres encore, se retrouvent dans tous leurs paysages surréalistes, distribués différemment ; non par pauvreté d’imagination, mais parce que ces signes, toujours les mêmes, sont les arcanes signifiants de leur monde invisible, les obsessions de leur inconscient mélancolique ou paranoïaque, et en définitive, à travers les œuvres qu’ils alimentent, les condensateurs, les révélateurs de la fatalité du monde.

C’est en ce sens qu’ils sont surréalistes ; leur lumière crue, qu’elle soit arrachée à l’automne turinois ou aux étés de Port Lligat, ronge la réalité comme un acide, et laisse transparaître, au travers de cette diaphane peau atmosphérique, le miroir magique inscrit à l’intérieur.

MECHTA TINE

2010-12-08T18:41:00.000+01:00

Mechta Tine, huile sur toile, Gilles chambon, 2010

Les hautes plaines de l’est algérien. Entre Sétif et Constantine, quelques dizaines de kilomètres au sud de Tadjenanet, se trouve la mechta Tine, hameau rural qui est en fait un des nombreux camps de regroupement construits par les Français pendant la guerre d’indépendance : habitat sommaire en parpaings, répétition militaire des maisons, avec des rues en terre battue, tirées au cordeau, venant de nulle part et se perdant dans le lointain de la plaine.

Mais quand les conflits s’apaisent, la vie rurale reprend ses droits. Depuis les années soixante, les familles ont pris leurs aises : elles ont réuni deux, voire quatre cellules d’origine, et, par le jeu de quelques redistributions d’ouvertures, ont reconstitué sinon l’aspect, du moins le fonctionnement approximatif des maisons traditionnelles.

Documents extraits de "L'habitat rural dans les hautes plaines de l'est algérien" , G. Chambon et A. van der Elst, 1975

Et comme dans tous ces villages écrasés de soleil, soudain, des enfants sortent de l’ombre, se plantent devant vous, et vous jettent, avec leur grand sourire, un regard curieux et moqueur. C’était il y a plus de trente ans.

Dévotion à la zaouia de Sidi Abd-Er-Rahman

2010-11-20T17:30:00.000+01:00

Dévotion à la zaouia de Sidi Abd-Er-Rahman, Gilles Chambon, huile sur toile, 2010

Il est d’usage dans le culte chrétien d’allumer des bougies à l’occasion de prières ; les statues de la vierge en sont particulièrement pourvues dans nos églises. Rien de cela dans le culte musulman, plus dépouillé : on ne se recueille pas devant une image ou une figure sculptée, et il n’est pas coutume de brûler des cierges pour accompagner les prières.

Mais néanmoins – et peut-être faudrait-il s’interroger sur le caractère universel de l’imaginaire lié à la pâle lueur des chandelles, on trouve tout de même des bougies allumées dans certains lieux de pèlerinage en terre d’Islam, généralement des lieux votifs dédiés à un saint. Par exemple la koubba de Sidi Abd-Er-Rahman, saint patron d’Alger, située en frange de la Casbah historique.

Sidi Abderrahmane ben Mohamed ben Makhlouf At-Thaalibi, de la tribu des Thaâlba, né en 1384 en Kabylie, était un intellectuel, qui côtoya les plus grands docteurs de son temps. On lui doit de nombreux ouvrages, notamment « Les jardins des Saints », et « Des vérités sur le soufisme ».

La zaouia de Sidi Abd-Er-Rahman, à flan de colline, comprend une petite mosquée pourvue d’un minaret carré, une medersa, aujourd’hui de style néo-mauresque, divers locaux à l'usage de l'oukil (gardien), et une salle sépulcrale (koubba), « dont on a pu dire qu'elle était plus un boudoir qu'une mosquée, les jours où les femmes viennent y demander la protection du Saint. »(Wikipedia).

Lors de ma visite, le fond d’un corridor qui menait vers la salle du tombeau baignait dans la douce magie lumineuse d’une forêt de petites bougies. Là, se tenaient un homme dans le recueillement et deux femmes accroupies en train de bavarder.
Dans la tradition musulmane, l’usage de la bougie est clairement associé au culte des morts : au moment du décès, on laisse une bougie allumée auprès du défunt jusqu'au matin suivant ; on met ensuite une bougie ou une lampe à l'endroit où a été lavé le mort, cela durant trois nuits, du coucher du soleil à son levé, et chez certains durant sept nuits, voire plus. Il est donc normal de retrouver l’usage des bougies dans un lieu qui regroupe les sépultures du saint patron, de sa petite-fille Lala Aïcha, et de nombreux autres grands personnages de l’histoire locale, comme :
-    Ouali Dada qui, d'après la légende, déchaîna la tempête qui anéantit la flotte de Charles-Quint ;
-    le marabout Sidi-Mansour ben Mohamed ben Salim, mort en 1644, très populaire ;
-    Ahmed, le dernier bey de Constantine ;
-    Sidi Abd-Allah Youcef Pacha (pacha d'Alger de 1634 à 1637) ;
-    le dey El-Hadj-Ahmed, dit Ahmed le Pélerin ;
-    Hassan Pacha (pacha d'Alger de 1791 à 1798) et sa fille, la princesse Rosa ;
-    Enfin Sidi Ouada, le dernier architecte de la mosquée (1730).

Alphonse REY (1865-1938) Mosquée Sidi-Abd-er-Rahman. Aquarelle sur papier

Beaucoup de peintres orientalistes du XIXe siècle se sont rendus à la zaouia de Sidi Abd-Er-Rahman, parmi lesquels Felix Zem, Eugène Fromentin et Auguste Renoir (ci-dessus une aquarelle datable autour de 1900, due à A. Rey, qui fut élève de Ziem) ; mais ils n’ont pas donné de représentation de l’intérieur des lieux. J'en ai donc fait une, qui, très modestement, cherche à rendre le caractère ambivalent d’un lieu à la fois hiératique et très proche de l’ambiance domestique (ce vestibule évoque celui d’une maison traditionnelle), d'un lieu où se mêlent, grâce aux petites flammes qui repoussent la pénombre, la quotidienneté débonnaire des vivants et la mémoire sacrée des morts.

Le paradis terrestre, ou le bonheur réinventé

2010-11-12T15:08:00.000+01:00

Gilles Chambon, Le paradis terrestre, ou le bonheur réinventé, Huile sur toile 200 x 104cm, 2010

Parmi les topiques mythologiques qui structurent notre imaginaire, le paradis terrestre occupe une place de choix.
Les peintres l’ont généralement représenté comme un coin de nature primordiale et luxuriante, où les lois de la jungle n’ont pas encore cours, puisque les fauves y côtoient en paix les herbivores, grands et petits. On y voit souvent Adam et Eve dans le plus simple appareil, avec leur créateur – qui, lui, est habillé. Parfois le tableau réunit dans le même paysage les trois séquences bien connues de la Genèse : Dieu occupé à sortir Eve de la côte d’Adam, Eve influencée par le serpent sous l’arbre de la connaissance et offrant la pomme à Adam, enfin le couple désobéissant violemment chassé d’Eden.

Lucas Cranach, Le paradis terrestre, Kunsthistorisches Museum de Vienne

Les résonances symboliques nous assaillent alors de toutes parts : douceur, insouciance, innocence de l’état originel supposé (âge d’or mais aussi jeunesse/genèse, enfance) ; puis éveil de l’Eros et de l’esprit critique (connaissance du bien et du mal, civilisation), conduisant inéluctablement à l’expulsion vers la vraie vie avec son cortège de violences, de tourments, de hontes, de perversités, mais aussi de joies, de raffinements, et de passions…

J’ai eu envi de réactualiser ce mythe. D’abord peut-être pour faire un clin d’œil aux artistes qui s’y sont jadis confrontés ; mais surtout pour ironiser à travers ce thème sur quelques aspects de notre idéologie contemporaine :

- La société du « care », l’écologie, le souci vertueux des générations futures, sont de belles idées qui s’affichent en trompe l’œil dans un monde restant plus que jamais dominé par la consommation, l’individualisme, et le plaisir immédiat. On est en face d’un nouveau grand retour aux promesses utopiques de paradis terrestre. Reconstruit par les hommes, le nouveau jardin d’Eden aurait pour cadre une nature idyllique purgée des pollutions humaines, et à jamais préservée ; il offrirait à chacun le bonheur tranquille familial, et à tous la solidarité fraternelle de la société du « care ». Pour réaliser ce rêve, les masses n’auront sans doute qu’à se placer docilement sous la houlette de gouvernants irréprochables.
- Quelques maîtres du passé avaient déjà un peu écorné l’orthodoxie du mythe d’Eden pour se l'approprier :

Jérôme Bosch, Triptyque du jardin des délices, musée du Prado, Madrid

Je pense notamment au Jardin des Délices de Jérôme Bosch, qui nous offre, entre l’innocence du paradis initial et l’horreur de l’enfer terminal, un paradis terrestre chimérique totalement déjanté.

Paul Gauguin, D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?
Musée des Beaux-Arts de Boston

Je pense aussi au D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? de Gauguin, qui synthétise une forme de paradis terrestre (à la fois réel et utopique) que le peintre, fuyant la civilisation, était allé chercher en Polynésie. Ce grand tableau, testament avoué de l’artiste – la composition est faite d’un assemblage d’éléments repris à des œuvres précédentes, présente une sorte de vision réconciliée de l’aventure ordinaire de la vie humaine, à travers une nature mystérieuse et divinisée, dont l’emblème pourrait être cette bizarre idole bleue, debout à gauche de la toile.

Dans ma peinture, j’ai remixé les divers ingrédients du paradis terrestre :

La nature luxuriante est bien là, traitée comme un îlot intemporel à l'écart des duretés du monde d’aujourd’hui. Les animaux, girafes, éléphant, lion, tigre, renards, singe, corbeau, vivent paisiblement (le corbeau et le renard se partagent même le fromage !) ; Adam et Eve ont pris un peu d’avance sur l’histoire biblique, puisqu’ils ont déjà fondé une famille au sein du paradis. Ils se sont ouvert à la connaissance et à la volupté en goûtant à une nouvelle pomme, celle du Macintosh. Cette pomme-là symbolise à la fois l’ouverture du champ des possibles, l’accès au savoir universel pour tous par l’Internet, et l’érotisme angélique de la machine parfaite. Le computer imaginé par Steve Jobs leur a certainement été apportée par ce facétieux petit singe qui domine la scène à droite, et qui représente le diabolique capitalisme mondialisé. Que va faire alors l'idole bleue, grande divinité primordiale qui régente le jardin du « care » , et dont l'allure générale est calquée sur celle du tableau de Gauguin ? On peut craindre qu'elle enjoigne au couple modèle d’abandonner la pernicieuse machine impérialiste… Mais parions que l’histoire mythologique contemporaine répètera encore une fois l’histoire biblique, et que nos deux amoureux préféreront être virés !

Gauguin, peintre totémique

2010-10-30T18:06:00.000+02:00

Parahi te Marae (Là se trouve le temple), Gauguin, 1892, Philadelphia Museum of Art

Upa’Upa, Gauguin, 1891, Israel Museum, Jérusalem

(Upa'Upa désigne une danse traditionnelle tahitienne à symbolisme sexuel prononcé,

interdite sous la pression des missionnaires – code de Pomare 1819 –

mais continuant à être pratiquée plus ou moins secrètement pendant tout le XIXe siècle)

« Parahi te Marae, Upa’upa ; paysages tour à tour écrasés par la lumière et par l’obscurité. Ici lueur rougeoyante d’un feu de bois dans la nuit, suggérant la chaleur sensuelle de rapprochements intimes ; là éblouissement d’un champ vide sous le soleil, assénant les harmonies du paysage comme autant de vérités éternelles. Ici ondulation de la flamme et trémulation trouble du bassin des femmes, là géométrie pure de l’enceinte sacrée, et fixité radieuse des couleurs et du dieu.

Comment mieux dire l’essence du jour et celle de la nuit ? Gauguin est un peintre totémique ; sa sauvagerie capte la chaleur des êtres surnaturels qui hantent le réel. Dans la pensée totémique primitive, toute forme est avant tout figure expressive. Elle entre en résonance avec l’entité ou la puissance dont elle possède la marque. Toute la peinture de Gauguin : formes stylisées, symphonie des couleurs, corps empâtés encore gours, à peine sortis de leur matrice d’argile, toute cette peinture résonne d’un bout à l’autre du galop des esprits. Ses toiles mal dégrossies attirent et captent les forces invisibles mieux que ne le feraient des dessins plus raffinés, des couleurs plus policées.

Mais est-ce vraiment lui qui a capté les puissances magiques d’un âge d’or révolu ? Ou bien n’est-ce pas plutôt elles qui l’ont trouvé en Bretagne, et attiré vers leur dernier refuge, dans cet improbable paradis pacifique ? » (in Itinerrances, 2004, G. Chambon, pp.137-139)

Peinture et architecture : le rêve géométrique de la Renaissance et du classicisme

2010-10-17T12:43:00.002+02:00

Personnages dans un décor d’architecture et de jardins imaginaires, école hollandaise du XVIIe s., huile sur panneau de chêne, 55x95cm, collection privée

Filippo Brunelleschi, architecte du dôme de Santa Maria del Fiore à Florence (commencé en 1420), inventeur de la perspective géométrique et découvreur de l’architecture romaine antique, est la figure princeps de l’artiste rationnel. C’est lui qui le premier repensa la scène urbaine comme une harmonie géométrique : en témoigne le projet de l’Hôpital des Innocents, avec son arcade urbaine à colonnes corinthiennes sur la place Santissima Annunziata, qui a été complétée sur deux autres côtés dans les décennies suivantes par ses émules Michelozzo, A. Sangallo le Vieux, et B. d’Agnolo.

Veduta de la place Santissima Annunziata, estampe de Giuseppe Zocchi, XVIIe s.

Mais pour que l’espace urbain géométrique idéal conçu à Florence au quattrocento arrive à conquérir l’imaginaire européen, à une époque où relativement peu de monde était en mesure d’aller admirer de visu en Toscane, à Rome, ou en Vénétie, les réalisations de Brunelleschi, d'Alberti, et de leurs successeurs, il faudra le remarquable travail des peintres et graveurs, qui formeront et répandront le goût urbain classique, de l’Espagne à la Suède. C’est eux qui illustrent les traités d’architecture vitruvienne et les traités de géométrie, eux qui rapportent de leurs voyages en Italie des vues des palais renaissants et des ruines romaines, eux qui font de la vue de ville idéale un thème de choix pour décorer les murs des salons et les panneaux des cabinets de travail.

Dans l’Europe centrale et l’Europe du nord, les plus influents parmi ces artistes "diffuseurs" furent un peintre-architecte frison et son fils : Hans et Paul Vredeman de Vries. On doit à l’un et à l’autre de nombreux tableaux représentant des décors urbains imaginaires, composés de somptueux palais idéaux; on leur doit aussi un traité sur l’art des jardins (Hortorum viridariorvmque elegantes et multiplices formae... 1583), et surtout deux traités d’architecture vitruvienne (1577-1582), dont le premier, publié à La Haye en 1606 sous le titre Les cinq rangs de l’Architecture a scavoir Tuscane, Dorique, Ionique, Corinthiaque, et Composée, sans texte explicatif, met les cinq ordres architecturaux théorisés par Vitruve en relation avec les cinq sens. En plus des dessins techniques représentant les colonnes et leur entablement, les Vredeman livrent dans cet ouvrage des paysages géométriques idéaux, faits pour marquer l’imagination. Ces gravures, très diffusées, servent de modèles à toute une génération d’artistes hollandais qui, durant la première moitié du XVIIe siècle, délaissent le contenu architectural rigoureux du traité et composent des caprices architecturaux propres à séduire aristocrates et bourgeois, et à préparer leur imaginaire à l’accueil d’une architecture classique, adaptée des modèles italiens.

Voici par exemple un dessin de Paul Vredeman, illustrant l’ordre ionique associé à l’odorat ; au-dessous, la gravure qu’il en a tiré pour son traité d’architecture. A comparer à une peinture anonyme hollandaise (en frontispice de cet article), sans doute réalisée entre 1620 et 1630, qui reprend la scénographie de la gravure, mais se libère du message architectural et allégorique : l’ordre est devenu toscan, l’escalier à balustres a disparu, ainsi que la femme avec son bouquet, qui , sur la gravure, symbolisait l’odorat. Elle fut sans doute jugée par le peintre trop encombrante, et de nature à porter ombrage à la pure rêverie architecturale.

Paul Vredeman de Vries, Perspective d’une rue avec l’escalier d’un palais sur la gauche,

Plume, encre de Chine et d’indigo, 22x35cm, conservé à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts de Paris

Exemplaire gravé pour le traité d’architecture, avec une figure féminine symbolisant l’odorat.

Alger, choses vues…(suite)

2010-10-01T14:28:00.000+02:00

Alger, rue de banlieue - huile sur toile, G. Chambon, 2010

Quelque part en hiver, dans une petite rue anonyme entre Bab-Ezzouar et Borj-el-Kiffan ; c’est le nouveau visage banal de l’agglomération algéroise. Quartier en voie de densification si l’on se fie aux fers à béton en attente… Et au loin un grand ensemble, comme il en existe des milliers partout dans le monde. Rien de très original, ni rien de très pittoresque, mais j’ai tout de même eu envie de le peindre. Peut-être parce que c’est une histoire urbaine en train de se faire, et parce que c’est aussi la beauté vivante, rugueuse et simple, d’un quartier populaire sans histoire.

ART CONTEMPORAIN ET PATRIMOINE

2010-09-18T15:53:00.002+02:00

Exposition Murakami au château de Versailles

Les mises en scène d’une confrontation entre patrimoine et Art Actuel sont devenues depuis quelques années une sorte d’étendard du petit monde qui détient les commandes du marché de l’art contemporain et de sa promotion. Les collections de Pinault au Palazzo Grassi et à la Pointe de la Douane à Venise, et bien sûr surtout les grandes expositions/confrontations françaises au Louvre (exposition Jan Fabre, exposition Contrepoint), et à Versailles : Koons, Veilhan, et actuellement Takashi Murakami.
Ces confrontations choquent une partie de la population, suscitent le débat, et par là même assurent une bonne médiatisation à l'événement. Pourtant, loin d’être irrévérencieuses à l’égard de la culture historique comme pouvaient l’être l’art des avant-gardes au XXe siècle, ses grandes manifestations ont au contraire une volonté pacificatrice, prenant soin de ne pas dégrader les lieux qu’elles investissent, et cherchant, partout où c’est possible, une sorte de clin d’œil, sinon une continuité avec l’art ancien.

Mais alors, pourquoi tant de remous ?

Pour tenter d’y voir plus clair, on peut se poser deux questions simples :

1/ Que recherchent ceux qui organisent ces événements ?

2/ Que critiquent ceux qui s’y opposent ?

À la première question, il y a une réponse convenue :

Ces expositions permettraient de redonner un dynamisme nouveau aux monuments historiques assoupis dans leur imagerie traditionnelle, et en même temps sensibiliseraient le grand public aux figures de proue de l’art contemporain international.

Il y en a une autre, un peu moins avouable :

Ce serait un bon moyen de faire monter la cote des artistes exposés, et de leur conférer, par une sorte d’osmose, d'imprégnation du lieu, la sacralité qui leur fait généralement défaut.

À la seconde question, il y a aussi une réponse apparente et une réponse cachée :

La première attribue l’indignation provoquée par les confrontations à la pollution esthétique que les œuvres contemporaines feraient subir au patrimoine historique, et au détournement des visiteurs qui, au lieu de s’intéresser aux monuments, aux oeuvres classiques, et à leur signification, finiraient par ne plus voir en eux qu’un « dispositif » disponible pour toutes sortes de spectacles et divertissements : une forme de « disneylandisation » de notre patrimoine artistique.
La réponse cachée tient à la sacralité, consciente ou inconsciente, qui émane de l’art traditionnel, et à l’outrage, ou plutôt au déni, que lui fait dès lors subir la promiscuité avec un art de toute évidence dépourvu de transcendance.

Et à mon sens, le problème est bien là : dans cette absence de transcendance de l’art contemporain, absence qui dérange finalement tout le monde, tant ses promoteurs que ses détracteurs. Si ces derniers en effet l’accusent ouvertement de n’être qu’un « Financial Art », les premiers veulent aussi, par la confrontation recherchée avec l’ancien, et même s’ils s’en défendent, réinvestir l’art contemporain d’un sens sacré, lui redorer le blason, lui communiquer magiquement la transcendance qu’il n’a pas. Car nul besoin d’être expert ou critique d’art pour affirmer qu’il n’y a aucune transcendance dans kitscheries de Jeff Koons, et pas plus dans les figurines mangaesques de Murakami.
C’est que l’art contemporain ne croit plus en la transcendance, et donc ne la recherche plus. Les grands artistes d’aujourd’hui s’ingénient plutôt à parodier, disséquer, exhiber, tous les miasmes, toutes les écumes, tous les borborygmes de la société moderne occidentale. Ils se veulent révélateurs et dénonciateurs, et leur ultime credo est la capacité à déranger.

Cela s’explique très bien historiquement : Dada, Duchamp, le Surréalisme, l’Art Brut, l’Abstraction, l’Art Conceptuel; tous ces mouvements alimentant au XXe siècle la mythologie grandissante des avant-gardes artistiques… Mais peut-être faut-il, parmi leurs représentants, séparer le bon grain de l’ivraie : ainsi par exemple chez les surréalistes, où le sens de la poésie et du mystère, la recherche de l’expression subconsciente, confèrent à beaucoup de leurs œuvres une profondeur et une véritable transcendance, absente la plupart du temps dans les autres courants.

Mais qu’est au juste cette transcendance prétendue de l’art ? Et pourquoi les arts traditionnels auraient-ils une transcendance que n’auraient pas les œuvres contemporaines ? Faut-il, pour le comprendre, appeler la philosophie à la rescousse de la critique d’art ?
Non, car les choses sont finalement assez simples, et peuvent se résumer en trois mots : mystère, poésie, et beauté.

Le mystère, parce qu’il y a dans la transcendance de l’art quelque chose qui résistera toujours la compréhension rationnelle ; et les artistes contemporains ont cru pouvoir réduire le mystère à une sorte de rébus conceptuel.
La poésie, parce que la transcendance est liée à ce qui, dans la représentation du monde, révèle la part rêvée du monde ; celle qui met un peu d’ailleurs dans l’ici et maintenant ; mais les artistes contemporains ne rêvent plus aujourd’hui que d’ici et de maintenant.
La beauté, parce qu’elle est le pivot central de tous les arts, et qu’elle naît de l’humilité et de la ferveur artisanale des créateurs ; mais les artistes contemporains la relèguent au rayon des vieilleries, et préfèrent à la ferveur artisanale le bidouillage technico-industriel des installations.

Mais ne soyons pas pessimistes et regardons le bon côté des choses : de ces grandes expositions, il restera simplement des photos, parfois assez belles, et dont le caractère insolite – et, pourquoi pas, poétique – pourra faire naître la rêverie et le mystère au cœur des générations futures.

Le Split-Rocker de Jeff Koons à Versailles

Peintures d’Alger, suite...

2010-09-05T16:16:00.001+02:00

Alger, Darse de l’Amirauté, G. Chambon, huile sur toile, 2010

Alger, un jardin à l'aube, G. Chambon, huile sur toile, 2010

Ma mission pour l’aménagement des espaces publics liés au tramway d’Alger est pratiquement terminée. Mais je reviendrai probablement dans la ville blanche où ma rêverie décidément s’attarde.

Peut-être (qui sait ?) un jour pour exposer ces peintures qui prolongent pour moi les festins esthétiques que la baie a, durant chaque séjour, généreusement offert à mes yeux gourmands.

La Grande Poste d’Alger

2010-08-28T12:41:00.001+02:00

Alger, la Grande Poste, huile sur toile, G. Chambon, 2010

Si un monument devait symboliser la ville d’Alger, ce serait certainement encore sa Grande Poste, située à la rencontre des rues Didouche Mourad et Larbi Ben Mehidi, les axes les plus commerçantes du centre ville.

C’est bien sûr un édifice qui date de la période coloniale, et cela peut paraître incongru et déplacé de qualifier une œuvre des anciens occupants de symbole de la capitale d’un pays indépendant. Mais l’imaginaire se construit souvent en dépit ou à l’encontre des valeurs politiques et morales : le Sacré Coeur à Paris, monument expiatoire stigmatisant les communards, ou même le Colisée à Rome, où se livraient des combats mortels et où l’on se repaissait du spectacle des martyrs, n’en sont pas moins devenus des monuments incontournables, des signes de reconnaissance universels, emblèmes des capitales qui les ont bâtis.

C’est que les grands édifices participent à construire un site, un paysage urbain, et, dans ce sens, l’attention que leurs architectes ont portée à l’esprit du lieu dépasse de loin la simple contingence de la fonction des bâtiment, ou les circonstances politiques de leur édification. Il ne s’agit pas d’éluder l’histoire et la connaissance des faits, mais de reconnaître qu’il peut y avoir dans une œuvre architecturale autre chose que la conséquence mécanique des circonstances de son édification.

Et pour la grande poste d’Alger, construite en 1910-13 en style néo-mauresque, par un architecte pied-noir algérois peu connu, Jules Voinot, et un architecte toulonnais plus renommé, Marius Toudoire (auteur notamment des gares de Lyon à Paris, Saint-Jean à Bordeaux, Matabiau à Toulouse), nul doute que la portée urbaine de la réalisation dépasse de loin le symbole colonial.
D’ailleurs il s’agit à l’époque, pourrait-on dire, d’un colonialisme à visage humain, puisque l’instigateur du style néo-mauresque, le Gouverneur Général Jonnart, souhaitait rapprocher les cultures française et autochtone, en faisant de cette dernière une source d’inspiration obligatoire pour les édifices publics. On pourra évidemment arguer que le néo-mauresque plaque un décor factice sur des bâtiments dont la structure spatiale découle directement de la culture occidentale du XIXe siècle. Mais ce serait caricaturer la réalité : il n’est en effet pas si simple de dissocier le décor de la structure. Et si l’organisation des espaces et les techniques de construction dans ces édifices, utilisant le fer pour tenir les coupoles, n’ont effectivement rien avoir avec la culture mauresque, certains aspects de leurs volumétrie extérieure et intérieure, la répartition des masses décoratives, la façon dont la lumière pénètre dans les espaces principaux, tous ces points, et d’autres encore, qui font partie intégrante de l’architecture, s’inspirent directement de la culture ottomane qui prévalait à Alger à l’arrivée des Français.

Le rêve de Jonnart d’une cohabitation coloniale heureuse était bien sûr une chimère, comme l’a montré l’histoire du XXe siècle, jusqu’au massacre de la rue d’Isly (rue Larbi Ben Mehidi) en mars 1962. Mais le privilège de l’architecture sur la politique est de pouvoir réaliser et pérenniser des chimères, de faire des bâtiments qui harmonisent dans leur forme le rêve et la réalité de cultures différentes, comme la chimère antique, qui avait une tête de lion, un corps de chèvre, et une queue de serpent.

Le territoire des vacances

2010-08-11T11:41:00.001+02:00

La maison de Louis, Foncervines, gouache de G. Chambon

Il est certains endroits de France que l’agriculture a peu à peu abandonnés, parce que trop escarpés, trop isolés, trop boisés et trop pierreux, et dont les maigres hameaux, vides onze mois par ans, retrouvent pourtant au mois d’août une vie et une convivialité qui leur rappelle le temps où les va et viens pour les travaux des champs et le pacage des bêtes, la cuisson du pain au four banal, ou encore le puisage de l’eau des sources, animaient l’unique rue du village.

C’est le cas à Foncervines, commune de Cardaillac, qui rassemble derrière une crête séparant le Ségala du Limargue, à l’abri des vents du nord, une petite douzaine de vieilles maisons de pierre remises en état par les nouveaux occupants, pour la plupart citadins descendant d’authentiques Foncervins. Certains racontent les souvenirs de leur enfance, l’histoire trouble d’une aïeule, on visite la chambre où est née la grand-mère de celui-ci, on devise sur la maison d’un autre, décédé depuis plusieurs années, et qui reste désespérément vide. À l’apéritif, on évoque la plus vieille bâtisse du hameau, dont la construction remonte au moins au XIVe ou XVe siècle, et qui malheureusement se ruine peu à peu. On parle aussi de ces Témoins de Jéhovah installés là depuis quelques décennies, et qui finalement vivent comme tout le monde.

Les vacanciers jardinent beaucoup et les fleurs n’étaient sans doute pas si belles du temps des paysans qui n’avaient cure du décor. Mais c’est là un des paradoxes de la beauté du monde aménagé par les hommes : elle ne s’épanouit parfois pleinement qu’une fois disparus les usages qui avaient créé les formes, lorsque celles-ci se sont détachées de leur valeur pratique première, pour être investies du mystérieux pouvoir rémanent des choses disparues.

DESCENTE DE CROIX, REMBRANDT

2010-07-31T12:43:00.002+02:00

Descente de croix - Rembrandt, Saint-Pétersbourg, musée de l'Ermitage

Il y a du mystère et de la magie dans beaucoup de tableaux de Rembrandt.

Mais la Descente de croix du musée de l’Ermitage est pour moi le sommet de cet art de l’émotion contenue, qui arrive à transmettre, sur un banal rectangle de toile ou de bois, et à plusieurs siècles de distance, toutes les profondeurs de la vie, toutes les notes de l’âme humaine, grandes joies ou petits bonheurs, souffrances taciturnes ou désespoir absolu.
Non seulement les visages, mais les corps patauds, les mouvements lents, les pâleurs livides dispensées par une lumière nocturne de source mystérieuse, les matières noircies, griffées, et décomposées, tout dans ce tableau nous bouleverse. Quelque chose de terrible se loge là, dans les clairs obscurs, dans cette admirable maîtrise des tremblements du pinceau, et dans cette délicatesse parcimonieuse de la couleur.
C’est une peinture sombre qui contient déjà en elle toute la sinistre puissance expressive des peintures noires de Goya, mais il s’y ajoute encore de la douceur, de la commisération, une sorte de générosité infinie.
Je dois d’ailleurs avouer que malgré les conditions effroyables de ma visite au musée de l’Ermitage, sous une chaleur suffocante, lorsque des centaines de groupes de touristes hagards et en sueur montaient à l’assaut des œuvres phares, exhortés par leur guide vociférant, malgré cette démonstration tapageuse d’une négation absolue de l’émotion artistique, j’ai tout de même été happé par la Descente de croix, et ému jusqu’aux larmes.
Je ne sais si l’on peut analyser à quoi cela tient, sinon à l’immense talent, au génie inégalé de Rembrandt.

Disons d’abord que la composition générale, le corps flasque et avachi du Christ, le clair obscur irradiant de lumière Jésus et son linceul, avaient déjà été mis au point l’année précédente, en 1633, dans la Descente de croix de plus petite dimension et peinte sur bois, qui se trouve à la Alte Pinakothek de Munich. Elle sont d’ailleurs toutes deux largement inspirées par le panneau central du triptyque de Rubens, peint en 1612 pour la cathédrale d’Anvers.

Descente de croix, Rembrandt, Munich, Alte Pinakothek

Descente de croix (Triptyque de la cathédrale d’Anvers) - Rubens

Mais là où le maître flamand est dans la théâtralité baroque, avec une chorégraphie de corps d’athlètes qui occupent tout le devant de la scène, des draperies généreuses et colorées magnifiant le mouvement des personnages, un lointain servant essentiellement à marquer la ligne d’horizon, et apparaissant comme une toile de fond dissociée du premier plan, Rembrandt nous montre tout autre chose : des personnages au physique ordinaire, campées dans des attitudes tordant leur anatomie fruste ; à la fois plus d’espace entre protagonistes, donnant de la profondeur à la scène, et une proximité troublante entre la chair du Christ et ceux qui le soutiennent. Et surtout cet éclairage si particulier où la lumière semble se répandre dans l’obscurité comme un nuage de brume, perlant des gouttes d’or sur les franges des vêtements, et faisant surgir de la grisaille quelques lambeaux de couleur pure.

On pourrait parler d’une sorte de paradoxe permanent dans cette peinture : violence des contrastes mais infinie douceur des transitions ; expression parfois juste ébauchée des personnages, mais formidable subtilité du rendu des âmes ; composition par opposition de grandes masses claires et sombres, mais démultiplication infinie des lisières ; statisme et pesanteur des attitudes, mais dynamisme puissant insufflé par la lumière.

Dans le tableau de Saint-Pétersbourg, tout y est : la lueur extatique émanant des linceuls, qui attise la désolation silencieuse des visages ; le groupe central agrippant le Christ, qui nous fait ressentir ardemment la lourdeur d’un corps sans vie, et la douleur affectueuse de ceux qui s’attèlent à cette difficile besogne. L’absence de ciel, remplacé par un fond noir, qui referme la scène et donne l’impression d’un lieu ténébreux, comme si le monde entier s’était transformé en caveau.

Et pourtant Rembrandt a peint cette toile juste après son mariage, dans une période très heureuse de sa vie. Il n’y a donc pas de corrélation, comme on l’a suggéré parfois, entre cette capacité à exprimer la douleur, et les blessures personnelles à l’âme de l’artiste ; ou alors, cette relation est terriblement prémonitoire.

À propos d’une Adoration des Mages

2010-07-10T17:54:00.003+02:00

Adoration des Mages, école vénitienne du début du XVIIe s., collection privée

L’adoration des mages, qui se fête chez nous une quinzaine de jours après le solstice d’hiver, est en quelque sorte l’apothéose du conte de Noël. Les Finlandais pensent d’ailleurs que le Père Noël est un quatrième roi mage, qui, venu du nord, n’a pas pu suivre l’étoile et n’est jamais parvenu à Bethléem ; c’est pourquoi depuis, il distribue à tous les enfants des cadeaux pour compenser l’offrande que l’enfant-dieu n’a pas pu recevoir de sa part.

L’histoire des rois mages vient au départ de l’évangile de Matthieu, qui indique que des mages d’orient, ayant suivi une étoile, vinrent adorer à Bethléem le roi des Juifs nouveau-né, et lui offrirent or, myrrhe, et encens, sans autre précision.

Mais la tradition chrétienne, par rapprochement avec certaines prophéties de l’ancien testament, leur adjoignit vite le titre de roi. En occident, le nombre des rois mages, après avoir beaucoup varié, fut fixé à trois (depuis Origène). Assez vite aussi, on associa des symboles aux rois mages : censés d’abord venir d’Inde, d’Arabie, et de Perse, ils finirent au XVe siècle par représenter les trois continents connus au moyen âge (Asie, Afrique, Europe, associés aux trois races descendant de Noé - Sem, Cham et Japhet). On leur avait fait aussi symboliser, à partir du XIIe siècle, les trois âges de la vie. Dans les peintures de la Renaissance, on eut donc généralement un Melchior de type européen avec une barbe blanche, qui apporte de l’or, un Gaspard, de type plus ou moins oriental, en pleine force de l’âge, qui tient une cassolette d’encens, et un Balthazar, basané ou carrément noir, représenté comme un jeune homme, et qui offre au nouveau-né la myrrhe (alors qu’au moyen âge, l’éphèbe et homme de couleur était plutôt Gaspard – dont la peau était rouge).

Dans les offrandes des mages, s’exprime un symbolisme multiple : l’or est associé au pouvoir terrestre et donc à la royauté (sur le tableau présenté ici, Melchior a déposé son sceptre et sa couronne d’or près de Jésus) ; l’encens est lié au rituel religieux, et donc à la sacralité, à la divinité de l’enfant ; enfin la myrrhe, utilisée depuis des temps immémoriaux pour l’embaumement des corps, est associée à la mort, et donc ici à la passion et à la résurrection du Christ.

La scène de l’adoration des mages étant une des plus représentés dans la peinture occidentale jusqu’au XVIIe siècle, c’est à travers ces oeuvres que s’est fixé la forme imaginaire définitive du mythe, ainsi que ses variations.

Depuis Giotto, mais surtout à partir de la fin du XVe siècle, les peintres ont en effet varié de façon très mesurée, en fonction des préoccupations de leur époque et de leur commanditaire, les différents paramètres de la scène. Dans de nombreuses représentations du quattrocento, marqué par le gothique international, un long ruban des cavaliers qui viennent déposer leurs offrandes aux pieds du nouveau-né, se déroule jusqu’au fond du tableau. Ces oeuvres condensent en une seule image la scène de l’offrande et le voyage des rois mages : ainsi ce tableau de Gentile da Fabriano conservé au musée des Offices, et qui nous plonge dans la féerie du conte.

Le premier peintre à avoir représenté un Balthazar de type africain semble être le Gandois Hugo van der Goes, dans son retable dit de Monforte, daté de 1468-70,

suivi quelques années après par Hans Memling, puis au début du XVIe siècle par Bosch, Dürer, David, Altdorfer, etc. ; les Italiens reprirent un peu plus tardivement cette figure du roi mage noir : c’est sans doute à Venise, et Padoue influencées par la peinture flamande, qu’on vit apparaître à la fin du XVe siècle, les premiers Balthazar africains (par exemple dans l’Adoration des mages de Mantegna, du Paul Getty museum de Los Angeles, ou celle de Bernardo Parentino qui date de 1475, ou enfin celle de Titien, conservée à la pinacothèque Ambrosiana, à Milan). Il faut cependant remarquer que la présence d’un personnage noir dans la suite des rois mages est apparue dans des œuvres bien antérieures, par exemple « La rencontre des trois rois mages », Très riches heures du Duc de Berry, des Frères Limbourg, en 1416, et

L’Adoration des mages de Lorenzo Monaco, 1422, musée des Offices.

Chaque peintre intervient aussi dans le choix des costumes, des positions et attitudes d’allégeance des trois rois mages, des serviteurs et animaux de leur équipage ; le maintien et les gestes de la vierge et de l’enfant, la position, généralement en retrait, de Joseph, varient également d’une peinture à l’autre. Le bœuf et l’âne peuvent ou non être représentés ; le décor de l’étable est plus ou moins rustique, et l’ambiance du paysage lointain plus ou moins réaliste.

Sur la toile que je présente en exergue, due à un peintre de l’école vénitienne du début du XVIIe siècle (probablement entourage de Paolo Farinati), la scénographie est classique (la composition reprend beaucoup d’éléments de l’Adoration des mages de Farinati

conservée au Rijksmuseum d’Amsterdam) :

Au centre le vieux Melchior agenouillé baise le pied de l’enfant qui le béni de la main droite dont les doigts sont placés de manière à former les quatre lettres grecques ICXC : l'index est droit pour le I, le majeur es courbé pour le C, l'annulaire se croise avec le pouce pour le X, et l'auriculaire est courbé pour le C (tradition de représentation d’origine byzantine).

Gaspard et Balthazar portent des turbans par-dessus leur couronne, indiquant leur origine orientale, tandis que leurs serviteurs de bizarres chapeaux à plume.

En haut à gauche, on aperçoit un cheval et un chameau qui rappellent la provenance lointaine des acolytes.

Aux trois rois mages tournés vers la droite, dans le tableau anonyme, répondent les trois personnages de la Sainte Famille, tournés vers la gauche. Curieusement les auréoles de Jésus et de Marie, formant un léger halo, diffèrent de celle de Joseph qui se limite à un mince anneau à peine perceptible. C’est que Joseph n’est évidemment pas la vedette de l’histoire et malgré son nimbe, doit rester dans l’ombre.

Collection, liste, énumération, série, répétition

2010-06-26T17:57:00.003+02:00

Paysages japonais, série d'encres sur papier, 2003, G. Chambon

Lorsque les peintres exposent leurs œuvres dans une galerie, ils ornent temporairement un lieu ad hoc avec une collection d’objets de même nature, capables d’attirer les amateurs, dans le but de vendre, mais aussi de se faire connaître et reconnaître par le public et les critiques.
Le collectionneur agit de la même façon, en regroupant au sein d’une galerie ou d’un cabinet personnel qu’il fera visiter à ses hôtes, une série d’objets extraordinaires, qu’il s’agisse d’objets artistiques ou d’objets insolites. Son but n’est pas, comme l’artiste, de vendre ni de se faire connaître ; il est de pouvoir admirer sa collection quotidiennement, donc de pouvoir jouir de sa possession. Mais le collectionneur a aussi plaisir à faire partager aux autres sa passion, à faire admirer ce trésor qu’il a amassé au cours des ans, et sans doute, par là même, inconsciemment, à séduire, à se faire admirer lui-même.

Cette fascination pour la collection d’objets rares ou investis d’un sens esthétique particulier est aussi vieille que le monde ; elle remonte même avant l’homme, puisqu’on l’observe chez plusieurs espèces d’oiseaux, dans le cadre de leur parade nuptiale : « Chez certains oiseaux de paradis, le mâle prépare une surface de terrain qu'il nettoie soigneusement et sur laquelle il dépose une collection d'objets brillants, feuilles, fleurs, coquilles, graines. Parfois il construit une sorte de berceau à l'entrée duquel il dépose les objets. Lorsque la femelle arrive sur le terrain ainsi préparé, le mâle se livre à des évolutions rapides autour d'elle et la dirige vers le berceau » (Pierre Rey).

Ce qui est intéressant ici n’est pas que la collection réunie par l’animal soit associée au comportement sexuel, mais bien qu’elle procède d’une ritualisation. La ritualisation des comportements (simulation et répétition de certains gestes, détournés de leur fonctionnalité première, pour être associés à une nouvelle signification – Konrad Lorenz a très bien décrit cela) est une des clefs de la compréhension de la formation primitive du langage et donc de la communication sociale. Le côté répétitif est important à plusieurs titres :

il permet d’abord d’insister sur une morphologie particulière (qu’elle soit sonore ou visuelle), et donc d’en affirmer le rôle d’outil de communication
il introduit ensuite les notions de rythmes et de variations (c’est-à-dire toutes les nuances de l’expression qui vont pouvoir moduler le sens et l’intensité d’un message)
enfin, parce que du fait même qu’il soit une accumulation, il matérialise symboliquement une réserve de sens, une capitalisation esthétique, il affirme en quelque sorte la puissance du nombre.

Dans l’activité artistique des hommes, on repère ce goût de la collection, de la série répétitive, aussi bien dans les œuvres littéraires que dans les créations plastiques (sans parler de la musique dont la répétition assortie de variations est à la base de la structure mélodique).
Tout le monde connaît les insolites listes littéraires de Perec et de Prévert, mais si l’on se tourne vers des écrits plus anciens, et même très anciens, comme l’Ancien Testament ou les Métamorphoses d’Ovide, on trouve aussi de longues séries d’énumérations dont l’efficacité rhétorique ou littéraire paraît parfois improbable à notre sensibilité moderne.
Dans le domaine plastique, le goût de l’art actuel pour les séries et les collections est avéré (les Marilyn ou les Mao d’Andy Warhol, les Ménines de Picasso, ou plus récemment, par exemple la série de moulages de dessous de chaises composant une seule oeuvre, de Rachel Whiteread, exposée à la fondation Pinault de Venise). C’est je crois principalement Monet avec ses séries de peintures des côtes de Belle Ile, de la cathédrale de Rouen, ou ses Nymphéas, qui a initié l’inclination spéciale des artistes contemporains et amateurs d’art pour les séries constituées. Mais bien avant l’impressionnisme, il existait déjà en peinture une forme de travail sériel par thème (par exemple la série des Prisons de Piranèse, ou le cycle de Marie de Médicis de Rubens, ou même les cycles des vies des saints, très fréquents depuis Giotto).

Aujourd’hui, beaucoup d’artistes ne fonctionnent plus que par séries (Garouste, Alechinsky, Kiefer, et bien d’autres), peut-être pour saisir toutes les facettes d’un sujet, mais évidemment aussi pour exposer leur travail sous forme d’unités sérielles super cohérentes, organisées en une déclinaison de plusieurs œuvres, ou de plusieurs fragments analogues composant une seule œuvre. L’exacerbation de ce goût pour la collection, la liste, l’énumération, la série, la répétition, vient peut-être d’un effort intense pour reconstituer ou réaffirmer certains fondamentaux des langages plastiques dont les codes traditionnels ont été mis à mal. Mais c’est aussi la recherche du sentiment de puissance que procure le nombre (et dont la figure première est celle de l’enfant qui aligne ses armées de soldats de plomb), à un moment de l’histoire ou l’artiste peintre voit son rôle sérieusement diminuer dans la communication sociale.

Surréalisme et pensée axiologique

2010-05-31T11:45:00.001+02:00

Les pensées, et les raisonnements qui y sont naturellement associés, s’organisent toujours dans l’esprit humain selon des axes sémantiques à deux pôles : le bien et le mal, l’avant et l’après, le haut et le bas, la droite et la gauche (en politique aussi), le masculin et le féminin, l’individuel et le collectif, le positif et le négatif, le dedans et le dehors, la richesse et la pauvreté, le plein et le vide, le grand et le petit, le lourd et le léger, le clair et l’obscur, le savant et l’ignorant, le rugueux et le lisse, le pur et l’impur, le beau et le laid, etc., etc…. on pourrait décliner à l’infini les exemples, alors qu’il serait très difficile de trouver ne serait-ce qu’un seul véritable contre-exemple.

Collage de couverture de "Une semaine de bonté" de Max Ernst

L’idée surréaliste est justement de tenter de sortir de ce système de pensée binaire ; trouver un sens dans des choses et des événements qui ne s’organisent plus sur les axes sémantiques bipolaires. Par exemple quand Max Ernst, dans son roman-collage « Une semaine de bonté », classe sept éléments fondamentaux (et non plus quatre ou cinq comme dans les anciennes traditions), et qu’il ne les situe plus sur une figure géométrique formée d’un ou deux axes (rappelons que les éléments traditionnels sont la terre, l’air, l’eau, le feu, auxquels s’ajoute parfois l’éther. Ils s’organisent facilement du bas vers le haut, ou sur les branches d’une croix) ; les éléments de Max Ernst sont la boue, l’eau, le feu, le sang, le noir, la vue, et l’Autre. Impossible de les raccrocher à un système fait de bipolarités ; et pourtant cette énumération improbable n’est pas vide de sens et parle à notre imagination. On entre là véritablement dans une pensée non aristotélicienne (rappelons qu’Aristote expliquait les mouvements des corps par une loi naturelle qui voulait que chaque chose cherche toujours à retourner à sa vraie place, fixée depuis l’origine dans un univers dont la structure profonde paraissait immuable). Alfred Elton van Vogt, à l’instar des surréalistes, dans son célèbre cycle de science-fiction consacré aux Non-A (Le monde des Ā , Les joueurs du Ā, La fin du Ā), s’est aussi emparé de cette idée d’une pensée non aristotélicienne développée par Alfred Korzybski, mais pour en faire un argument romanesque plutôt qu’une véritable réflexion philosophique.

La difficulté est qu’une pensée non-axiologique ne permet pas d’interpréter les éléments de la réalité en utilisant des échelles de valeurs stables. Le sens naît seulement des congruences et affinités imaginaires conjoncturelles entre les êtres, les événements, et les choses. Ainsi peuvent être rapprochés ou opposés des concepts et des objets totalement hétéroclites, issus de domaines différents, pourvu que l’imaginaire soit en mesure de créer spontanément une grille sémantique ad hoc qui les mette en interférence. Il n’est bien sûr plus question alors d’échafauder des raisonnements : on est dans le domaine de l’expression (et de la compréhension) poétique pure. Mais, comme l’a montré Gaston Bachelard dans ses essais sur le dynamisme imaginaire, la composante imaginaire de l’esprit est souvent primordiale : elle précède et conditionne la façon dont telle ou telle pensée va se situer ensuite sur les axes conventionnels d’interprétation logique du réel. Le surréalisme peut être vu comme l’expression totalement libre, expérimentale, et polémique, de la pensée poétique pure. Et on peut dire que la fin (en terme d’histoire) du Mouvement Surréaliste a été causée par la dérive doctrinale (et donc axiologique) d’André Breton. Lorsque la pensée imaginaire produit un système qui ne peut plus lui-même s’auto-détourner et se réintégrer dans un autre système, c’est que ce système est devenu une échelle de valeurs fixe, et qu’il a quitté la poésie pour retourner dans le giron de la pensée aristotélicienne et du raisonnement axiologique.

Mais si le Mouvement Surréaliste est bien mort aujourd’hui, le surréalisme en tant qu’attitude artistique et philosophique est non-mort, c’est une sorte de vampire énigmatique qui se nourrit de toutes les liqueurs vitales, qui sang-tête à vivre, comme « la femme 100 têtes » de Max Ernst. Alors je crois que le surréalisme sera toujours sur-vivant.

Couverture de "La femme 100 têtes" édition de 1956

PEINTURE, IMAGINATION, ET PHILOSOPHIE

2010-05-09T00:04:00.002+02:00

Pendant le dernier week-end du mois de mai, Saint-Émilion deviendra le réceptacle d’une fête joyeuse de l’esprit et des sens : le festival PHILOSOPHIA brassera conférences, débats, spectacles, musique, et expositions, autour du thème de l’imagination.

J’ai saisi la balle au bond, car l’imagination est toujours très présente dans mon travail de peintre. J'exposerai donc du 28 mai au 13 juin, une trentaine de mes peintures, à la Tour Saint Georges, place Marcadieu, à Saint-Émilion.

Durant mon enfance, l’imagination était le moteur essentiel de mon appréhension du réel. J’ai en effet baigné de longues années dans une communion avec les forces de la nature primordiale, avec l’"âme du monde", qui transcende les apparences ; je n’avais pas besoin de vraisemblance pour connaître les choses. Mais à l’adolescence, mon intellect a brisé un à un les ponts qui reliaient chez moi la réalité au monde imaginaire. Mon esprit a dû apprendre, avec beaucoup de peine et d’effroi, à dissocier l’interprétation pragmatique du réel contingent - dans lequel la loi est souvent restriction et violence - de la représentation d’une réalité idyllique, telle qu’elle s’offrait naturellement à ma rêverie et à mon intuition sensible.
Une cassure insupportable a alors blessé ma personnalité : c’est comme si le merveilleux jouet qui me procurait jusque-là le plaisir de vivre, une fois ses rouages mis à nu, ne pouvait plus être remonté et perdait à jamais son pouvoir. À cet instant, le monde s’est mis à rugir et s’est éloigné de moi ; je lui suis devenu en quelque sorte un étranger.
Toute ma vie, ensuite, j’ai cherché, notamment par la peinture, à ré-apprivoiser l’entité mystérieuse du monde. Car c’est d’abord cela, la peinture : une façon affectueuse de caresser le monde, avec ses pinceaux et son imagination ; une façon douce de l’approcher pour qu’il vous devienne plus familier, et qu’il se love à votre côté ; passé, présent, et avenir mêlés.

Alger, choses vues

2010-05-02T19:11:00.004+02:00

Alger, le marché de Dergana, Gilles Chambon, huile sur toile

Vieille femme à la fontaine de Sidi Abd-er-Rahman, Gilles Chambon, huile sur toile

Je poursuis une série de peintures sur divers aspects d’Alger, peut-être pour montrer que l’imaginaire qui a tant séduit les orientalistes depuis Delacroix, est encore présent en filigrane, prêt à surgir au détour de chaque rue, de chaque quartier. Cet imaginaire est si puissant que les Algériens eux-mêmes se le sont appropriés.

Mais les évolutions de l’Algérie contemporaine apportent leurs distorsions, et donnent des notes colorées, âpres et rugueuses aux scènes de rues d’aujourd’hui. Ce que je cherche à montrer, c’est que malgré les changements qui ont libéré la ville des clichés exotiques, une continuité de l’imaginaire pictural émane toujours de la substance urbaine algéroise.

CASBAH EN PERIL

2010-04-23T11:10:00.001+02:00

Rue de la Casbah, peinture de Gilles Chambon, 2010

Rue de la Casbah au début du XXe siècle

Classée depuis dix-huit ans au Patrimoine Mondial de l’Humanité, la Casbah d’Alger n’en poursuit pas moins sa rapide dégradation, que rien ne semble pouvoir arrêter. Les maisons s’effondrent au rythme de cinq à dix par an.

étude de réhabilitation de la Casbah, typologie des maisons

Il y avait encore dans la vieille Alger, lors de l’étude de réhabilitation menée par l’UNESCO en 1978, un millier de maisons traditionnelles d’époque turque, dont une moitié était dans un état médiocre et une centaine proche de la ruine. Depuis, à peu près trois cents se sont écroulées. La cause n’est pas - comme souvent, la spéculation foncière ; les terrains de la Casbah ne valent pas grand-chose sur le marché immobilier. Alors de quoi s’agit-il ?

Le mécanisme qui gangrène la vieille cité barbaresque peut être décrit de la façon suivante :

Première étape : pour des raisons de confort, les plus riches propriétaires ont quitté leurs maisons pour s’établir dans des quartiers plus modernes, et les ont louées aux plus pauvres, en surnombre. Manque d’entretien et surpopulation ont vite fait de dégrader des bâtisses souvent fragiles, dans un contexte de forte sismicité.

Deuxième étape : malgré l’intérêt historique et patrimonial, les autorités délaissent ce cœur malade et mal famé, qui concerne moins de cinquante mille habitants, et dont l’entretien semble si difficile à maîtriser. Quand une maison tombe et qu’on peut récupérer le terrain pour la collectivité, on y fait une placette sommaire ou un parking.

Troisième étape : les réparations de fortune faites par les petits propriétaires habitants ou par les locataires, sans contrôle, conduisent souvent à un résultat calamiteux, qui mutile irrémédiablement les maisons, voire les fragilise.

Quatrième étape : sous la pression des médias, des associations, et des élites culturelles, des mesures sont prises par l’administration pour entamer un processus de réhabilitation : elles consistent à inciter les habitants à partir, îlot par îlot, pour laisser le champ libre aux travaux de restauration à mener sous le contrôle des spécialistes. On propose aux propriétaires un logement en banlieue d’Alger ; on va même jusqu’à l’offrir gracieusement si la maison est en ruine. C’est là que commencent les ennuis : les maisons vides sont pillées pour récupérer les céramiques ou les colonnettes ; certains habitants aident leurs maisons à tomber, pour profiter de l’aubaine d’un nouveau logement. Ou encore les vieilles bâtisses, censées être vides, sont réoccupées par les familles, les logements octroyés à l’extérieur sont revendus ou sous-loués… et tout un trafic s’organise et se nourrit de la décrépitude de la Casbah.

Les seules restaurations qui ont pu être menées à bien sont celles des palais, comme le bastion XXIII près du port, réalisé sous la conduite d’équipes italiennes.

Le Bastion XXIII récemment restauré

Alors faudra-t-il continuer à voir mourir peu à peu ce tortueux trésor de l’imaginaire méditerranéen, ce joyaux de l’architecture maghrebine qui est l’âme véritable de la capitale algérienne ?

La reconquête touristique, comme dans les médinas marocaines, paraît très improbable dans le contexte algérien. Alors le salut pourrait sans doute seulement venir d’une reconquête bourgeoise : ce que l’on nomme gentrification, et que nous connaissons bien dans les cœurs historiques de ce côté-ci de la Méditerranée. Si l’on ne peut échapper au business qui se développe sur ce quartier en ruine, préférons le business qui sauvegarde le patrimoine collectif à celui qui le détruit. Espérons donc que les nouvelles générations des couches aisées de la population algéroise, auront enfin envie de renouer avec leurs ancêtres, et s’aménageront de riches demeures traditionnelles au milieu du dédale de ruelles de la Casbah… avant que tout cela ne soit parti en poussière.

Contrastes

2010-04-10T14:50:00.001+02:00

Le môle de pêche, Alger,

Gilles Chambon, huile sur toile, 2010

Alger est une ville de contrastes.

Quelqu’un me disait : « c’est Marseille, sans les Français ». Et c’est vrai que cent trente années de colonisation ont laissé sur la ville une profonde empreinte, qui lui donne des airs de ressemblance avec la cité phocéenne. Mais n’oublions pas aussi que le siècle des empires coloniaux a pareillement influencé l’architecture européenne : on s’est plu, de ce côté-ci de la méditerranée, à évoquer le style mauresque dans la décoration de nombreux immeubles urbains qui s’amusent à ressembler à l’orient. Le melting pot méditerranéen a toujours brassé les hommes et les cultures, et c’est tant mieux.

Mais là s’arrête la comparaison. Le mistral n’est pas le siroco. C’est le feu africain qui tombe des montagnes sur Alger, et évapore chaque matin la fraîcheur de la mer en brumes lumineuses indicibles. La sombre émeraude frisée et vernissée des ficus de Didouche Mourad n’est pas la blondeur majestueuse des platanes de la Canebière. Et l’été vers le soir, à l’heure où Marseille remplit ses terrasses et sirote paisiblement le pastis, de longues ombres noires plombées lacèrent les blanches façades algéroises ourlées de bleu, et le soleil couchant fait résonner l’espace comme un tambour, que reprennent à l’unisson les haut-parleurs des muezzins. L’âme algérienne est trempée dans ces contrastes, et dans leur violente beauté.

Pour un peintre, approcher cette beauté est une façon de mieux comprendre ceux qui l’habitent.

Alger, ville blanche

2010-03-21T21:36:00.002+01:00

Le port d'Alger, Gilles Chambon, huile sur toile, 2010

Treize cargos sont à quai.

Au loin les containers, empilés en murailles,

Géants morceaux de sucre aux saveurs rouille et verte
Encombrent les échelles et regrettent déjà
De n’être plus aux vents.

Les épines agacées des grandes grues d’acier
Recommencent à glisser
Machinalement les marins, encor tout empêtrés de rêves langoureux,
Sortent de leur carré
Longent les bastingages
La ville avec son port drapé derrière les digues,
Hume dans le silence la fraîcheur incertaine

Halot de brume humide, lumière pâle caressant toute aspérité
Le jour s’étire déjà, lance sa poussière grise et sa sueur épicée.
Quelques perroquets bleus accrochés aux palmiers
Dardent en un éclat leur antienne syncopée
Et le vrombissement qui naît des bas quartiers
Frappe dans les ruelles les balcons délaissés

Alger, ville blanche et bruyante, se livre à la lumière.

G. C.

esquisse pour le port d'Alger, G. Chambon, gouache sur papier

Quelles peintures pour suspendre à nos murs ?

2010-03-06T16:42:00.002+01:00

Hubert Robert, Projet d'aménagement de la Grande Galerie du Louvre, musée du Louvre

Dans les musées, mais aussi dans les appartements, on accroche toujours des images sur les murs. Cela va de l’affiche à la peinture encadrée, en passant par les photographies, les dessins, gravures et estampes de toute nature.

Eduard Gaertner, Appartement du Prince Wilhelm, Schlossmuseum, Darmstadt

Pourquoi la plupart des gens, aujourd’hui comme hier, ressentent-ils le besoin de s’entourer ainsi d’images ? Tradition décorative occidentale anti-zen ? Fétichisme des objets ou des représentations chargées de significations diverses ? Amour de l’art et désir de possession du collectionneur ? Mise en scène de notre vie quotidienne dans un décor souvenirs-rêves-désirs, offert à l’occasion avec orgueil aux yeux des hôtes de passage ?

Intérieur privé contemporain

La réponse tient sans doute un peu de tout cela à la fois. Mais ce qui caractérise peut-être le mieux le temps présent est cette distorsion croissante entre les peintures produites en grand nombre par les créateurs d’images contemporains, et ce que recherchent les amateurs, pour garnir leurs cimaises, à titre professionnel ou privé.

Que recherchent en effet aujourd’hui les amateurs de tableaux ?

Il y a d’abord toutes les peintures anciennes (jusqu’aux années 50, peintres décédés), qui exercent une espèce de fascination magique, parce qu’elles nous rattachent de fait au monde des esprits, ou au monde de l’histoire, ce qui revient au même. Vestiges d’un temps disparu, nostalgie d’une époque révolue, celle des aïeux, enracinement du présent dans le passé.

Il y a ensuite tout ce qui a trait aux gens célèbres, ceux dont on parle dans les médias et dont on sera fier d’avoir une image autographe.

Il y a aussi les œuvres ethniques, qui nous parlent d’une culture traditionnelle exotique, d’un ailleurs chargé de valeur symbolique, comme sanctuarisée.

Hors de ces trois catégories, quelle place reste-t-il pour la grande majorité des œuvres produites, celles des artistes inconnus, vivants, et désespérément anonymes malgré leur signature fièrement apposée dans un coin du tableau ? Qui peuvent-elles séduire et comment ?
Si elles ne retiennent pas l’attention du marché officiel de l’art, elle peuvent cependant dans certains cas attirer le particulier :

par leur aspect artisanal, soigné, et décoratif
ou parce qu’elles ont trait à quelque chose qui nous est familier (portrait de nos proches, représentation de lieux où l’on a habité, ou que l’on a visités)
ou encore par le développement d’une poétique qui nous touche particulièrement, par exemple les chats pour certaines femmes, ou les femmes dénudées pour certains hommes…

C’est la nature de ces multiples poétiques, et de leur pertinence collective, qu’il semble intéressant d’explorer et de mieux comprendre. On voit en effet s’étaler dans les galeries ou sur les sites internet des milliers de poétiques individuelles dont on a le sentiment qu’elles sont à la fois trop particulières et trop banales:

Trop particulières, parce qu’elles semblent n’obéir qu’à la fantaisie ou aux marottes du peintre, sans autre signification qui puisse être rattachée à un imaginaire collectif.
Trop banales, parce que la somme de toutes ces fantaisies individuelles produit une sorte de mouvement brownien, dans une équivalence globale malgré les différences, et dont l’image qui reste dans la mémoire est totalement insignifiante.

Les thèmes classiques de la peinture ancienne (peinture d’histoire, scènes de genre, paysage, nature morte, portrait), qui avaient un sens partagé par tous (et qui l’ont encore pour les peintures anciennes), ne sont plus aujourd’hui un repère de sens pour la peinture actuelle. Il faut trouver d’autres invariants en résonance avec l’imaginaire contemporain, et adaptés aux images peintes que l’on fixe aux murs.

J’ai personnellement proposé que le travail du peintre s’appuie sur les thèmes de la peinture classique et en détourne la signification, dans une démarche en accord avec l’esprit contemporain (ce qu’avaient déjà initié certains surréalistes comme Dali ou Ernst). Depuis Prévert, Vian, et Queneau, le détournement ironique et improbable de tel ou tel aspect de la réalité, constitue en effet une figure majeure et populaire de la poétique contemporaine.

Mais le champ reste ouvert et bien d’autres poétiques peuvent trouver une résonance positive dans l’imaginaire collectif, à condition qu’elles ne s’éparpillent pas et forment ensemble un corpus cohérent, un système de signification capable d’être intériorisé par la majorité, un système apte à cristalliser les désirs si divers et volatiles de l’homme contemporain, tout en les reliant aux grands invariants de l’inconscient humain.

Suzanne et les vieillards

2010-02-21T11:36:00.004+01:00

Suzanne et les vieillards, Gilles Chambon, 2010, huile sur toile

La scène se passe à Babylone, pendant l’exil du peuple hébreu ; Suzanne, belle et pure, femme du riche Joakim, se baigne seule dans son jardin. Deux vieux juges, amis du mari, sont secrètement restés là, et l’observent avec concupiscence. Ils lui font des propositions malhonnêtes et prétendent l’accuser d’adultère avec un jeune homme si elle ne cède pas à leurs avances. Evidemment elle ne cède pas, ils l’accusent, mais, in extremis, sont finalement démasqués par le jeune prophète Daniel, et exécutés.

Ce récit apocryphe du livre de Daniel, auquel on a prêté de nombreuses significations paraboliques (la pureté d’Israël, ou de l’église, face aux idolâtres et aux païens, qui sont finalement confondus par le messie), est, comme tous les mythes, un attracteur étrange qui agglutine une constellation de sens, reliés à l’inconscient et à l’imaginaire humain (ici plutôt l’imaginaire masculin). En témoigne la fascination que cette histoire a exercée sur des générations de peintres, qui se sont en général plus à représenter la nudité de la belle Suzanne, et les vieillards la reluquant, ou la poursuivant de leurs assiduités.

La chaste Suzanne, Jacob Joardens, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

La métaphore religieuse cache une signification beaucoup plus humaine et simple : les hommes d’âge mûr ne voient pas le temps passer, et, bien que décrépits, sont toujours autant attirés par les belles jeunes femmes. Mais les moeurs ont heureusement changés depuis les temps bibliques, où l’on dénonçait volontiers les juges libidineux, mais où l’on ne s’inquiétait aucunement de l’âge et de la toute puissance du mari légitime sur sa femme.

Aujourd’hui les filles libérées ne craignent plus les vieux cochons, et d’ailleurs ceux-ci, lorsqu’ils sont éconduits, prennent la vie avec philosophie : faute de pouvoir s’autoriser à caresser les appétissantes courbes féminines qu’ils entrevoient sous la robe retroussée, ils exhibent, par dérision, leur nudité flapie, et s’amusent de leur désir en faisant des blagues de potaches.

Je propose de voir dans cette réactualisation joyeuse et impertinente du mythe de Suzanne, une nouvelle parabole indiquant l’irrévérence systématique, humoristique, et très salutaire qu’il convient de nos jours d’adopter face au retour des moralistes rabat-joie et des bigots intolérants, quelle que soit leur religion.

TROU DE VER

2010-01-30T23:22:00.006+01:00

Vue d'un trou de ver de Schwarzschild, comme il serait vu par un observateur en chute libre sur un trou noir.

Source Wikimedia Commons

Les amateurs de science-fiction savent ce qu’est un trou de ver : il s’agit d’un passage empruntant un raccourci, ouvert dans une autre dimension, pour se rendre quasi instantanément en un point éloigné, dans notre espace-temps classique à quatre dimensions (trois coordonnées spatiales et une temporelle). Remonter le temps, découvrir l’avenir, où explorer les galaxies lointaines devient alors possible, puisque l’horizon spatio-temporel que fixe de façon intangible la vitesse de la lumière dans l’univers quadridimensionnel, est alors contourné dans une cinquième dimension.

Plusieurs théories très sérieuses de physique fondamentale sous-tendent ces étranges concepts ; en gros, elles considèrent que notre univers à 4D est une membrane qui « flotte » dans une (ou plusieurs) autres dimensions. Ces dimensions imperceptibles, voire irreprésentables pour notre entendement, ne sont pas le fruit de la fantaisie imaginative d’esprits scientifiques surchauffés, mais des hypothèses nécessaires pour unifier les équations qui modélisent au plus près les phénomènes quantiques de la physique des particules. À tel point que certains physiciens du CERN pensent pouvoir réaliser et observer d’ici un ou deux ans des micro-trous de ver grâce au LHC (Large Hadron Collider) construit à la frontière franco-suisse.

Bien évidemment, cette existence des trous de ver, qui risque d’être bientôt vérifiée dans le domaine des particules élémentaires, n’est pas prête de l’être pour les objets du monde macroscopique, et a fortiori pour les êtres vivants. Les histoires comme Stargate ne sont pas de l’anticipation, mais du conte moderne, comme l’étaient auparavant les récits de magie, de fées, et de sorcières.

Cependant pourquoi le physicien John Wheeler baptisa-t-il « wormholes » (trous de ver) ces étranges tunnels qui relient un trou noir (dévoreur de matière) et une « fontaine blanche » (singularité où resurgit la matière avalée par le trou noir) ? Peut-être en raison de la très petite dimension de ces connexions quantiques (10-33 cm), et par analogie avec ces monticules de sable qui à marée basse voisinent sur la grève avec des dépressions en cône, et dues toutes deux (mais je n'en suis pas tout à fait sûr) aux galeries creusées dans le sable humide par les vers marins ?

On peut voir aussi dans cette dénomination des entrées sémantiques plus intéressantes :

- Au Moyen-âge, « ver » est en effet le nom donné aux dragons, créatures monstrueuses liés aux quatre éléments et représentant les forces fondamentales et chaotiques de la nature. Le ver-dragon vole dans les airs, garde les trésors, et crache le feu. Le trou de ver, comme il a été dit, a un rapport direct avec les trous noirs, grandes quantités de matière flottant dans l’espace, parfois au centre des galaxies, et dans une concentration telle que rien ne peut s’en échapper et que tout ce qui s’en approche trop est avalé (comme le dragon qui garde le trésor et tue tout ce qui passe à sa portée) ; à l’autre bout du trou de ver, il y a le "trou blanc", le rejaillissement de la matière digérée par le trou noir (comme le dragon qui crache le feu, et en orient, symbolise la force vitale).

- Autre entrée : celle qui relie le trou de ver à la mort.
Après la mort, notre corps se décompose, et les vers creusent volontiers de vilains trous dans nos chairs… Mais plus sérieusement, la mort est considérée par beaucoup de traditions comme un passage, au cours duquel l’âme s’échappe du corps pour changer de support : elle peut, selon les croyances, se réincarner sur terre (métempsychose) ou se libérer de toute enveloppe matérielle pour entrer dans une vie éternelle au paradis.
Or, on remarque une étrange correspondance entre les images informatiques modélisant le trou de ver (voir illustration en exergue) et les représentations courantes de ce tunnel qui aspire l’âme vers une source lumineuse extrême, souvent décrites dans les témoignages après une EMI (expérience de mort imminente), et dont on dit que l’archétype est la peinture de Jérôme Bosch qui montre l’ascension des âmes vers l’Empyrée (Venise, Palazzo Ducale).

L’utopie démocratique

2010-01-13T10:09:00.005+01:00

Le bonheur tranquille : Projet d’écoquartier à Dijon, Studiomustard architecture

Nos démocraties occidentales sont aujourd’hui obnubilées par l’écologie, la sécurité, et le progrès social. Elles font le rêve de vivre sur une planète propre et confortable, où chacun pourrait mener une vie paisible et rassurante, ni trop riche ni trop pauvre, sans autre objectif que d’assurer de génération en génération l’éducation des enfants, les soins aux malades, et le bonheur tranquille que procure un emploi du temps dans lequel le travail occupe une place de plus en plus modique. Il s’agit bien sûr là d’une utopie, et personne ne prétend que ce programme sera un jour réalisé. Mais là n’est pas la question.

Ce qui est symptomatique, c’est en quelque sorte le manque d’ampleur, le manque de passion, le manque de grandeur et de beauté dans la substance de ce rêve démocratique. Comme si l’humain n’était advenu dans l’univers que pour mener des jours paisibles au coin du feu !

Qu’on ne se méprenne pas cependant. Je ne rejette nullement l’organisation démocratique des sociétés, pour laquelle au contraire je suis prêt à me battre.
Mais la démocratie, qui naturellement fait remonter les revendications sociales et sécuritaires, ne doit pas dissoudre dans la gestion du bonheur/malheur quotidien de chacun les aspirations plus hautes qui habitent l’homme depuis ses origines. J’appelle donc de mes vœux une utopie plus flamboyante que celles aujourd’hui distillées par la plupart des écologistes et des socio-démocrates.

À mon sens, le bonheur ne peut se concevoir sans un combat qui transcende l’espace et le temps d’une petite vie humaine, et même d’une société :

Un combat instinctif pour découvrir et se frotter à l’univers, dont les savants ont sans cesse reculé les bornes depuis l’antiquité ;

Un combat pour contempler et capter la beauté sous toutes ses formes, parce qu’elle séduit notre cœur et illumine notre esprit ;

Un combat aussi, bien sûr, pour la justice sociale et le confort matériel, que beaucoup considèrent comme un préalable aux deux autres. Mais alors le risque est que, ce combat n’étant jamais gagné, les deux autres passent allègrement à la trappe.

Je suis de la génération des découvreurs de lune, de ceux qui ont suivi en direct les missions Apollo vers notre satellite, et lisent volontiers encore de la science-fiction. Et je crois fermement que, quelles que soient les difficultés rencontrées, quel que soit le délai nécessaire, quel que soit le prix à payer, l’exploration du système solaire, puis de la galaxie, et au-delà de l’espace-temps, reste la grande affaire de l’humanité. Le bourgeonnement de la vie sur une petite planète comme la Terre ne peut se limiter à une simple fantaisie de la nature sans conséquence au-delà de la couche atmosphérique. Il y a là derrière une aspiration universelle plus profonde et fondamentale, révélatrice de sens.

Je crois aussi à l’importance de l’art, c’est-à-dire, à la beauté du geste, à la finalité sans fin, à toutes ces mises en scènes, naturelles ou artificielles, qui font ressembler la réalité au rêve, qui donnent beauté et épaisseur à un environnement où sans cela, on ne verrait qu’une simple machinerie, extrêmement complexe, certes, mais dénuée d’âme.

Le moteur utopique de l’humanité est donc selon moi un moteur à trois temps : celui de l’exploration universelle, celui de l’art et de la beauté, celui de la prospérité et du bonheur social.

De cette brève réflexion, je voudrais tirer une analogie avec le monde de la peinture, et ses enjeux contemporains.

Ainsi je pense que le moteur de la peinture, considérée comme art et utopie de la représentation, doit aussi avoir trois temps, sous la forme de trois objectifs essentiels à la vitalité et à la vérité de l’art pictural :

Figurer le monde en repoussant toujours plus loin les limites de la figuration (et du monde figuré).

Rechercher toujours la beauté, sous quelque forme qu’elle se présente.

Rester à l’écoute des grands contes symboliques, en particulier de ceux qui transcendent les contextes et rapprochent les cultures humaines.

La Métamorphose de Narcisse, Dali, 1937, Tate Modern Gallery, Londres

IDENTITÉ

2009-12-28T11:21:00.005+01:00

Le gouvernement français a lancé un débat foireux sur l’identité nationale, à l’heure où il serait bien plus opportun de réfléchir, par exemple, sur la convergence européenne. Nous ne sommes plus au temps d’Astérix et du village gaulois, temps dans lequel l’identité du groupe ne dépassait probablement guère les limites tribales, parfois cantonnées à quelques kilomètres carrés. Et nous sommes aussi, malgré les apparences, en passe de quitter le temps du nationalisme, qui regroupait, souvent par la force, les petites communautés sous la houlette d’un pouvoir central souverain, avec comme ciment la langue imposée, la religion obligatoire, et le drapeau belliqueux. Le chauvinisme national n’est plus adapté au monde qui vient. Le temps de la globalisation est un temps d’extrême plasticité des identités, un temps où de nombreuses strates identitaires se superposent dans l’esprit de chaque individu, apportant parfois le conflit intérieur, mais garantissant aussi l’abandon de tout ostracisme de principe.

Il faut distinguer l’Etat national, dont le rôle organisationnel reste et restera pertinent, et qu’il faut donc continuer à défendre, et le sentiment identitaire, qui ne se confond plus, et c’est tant mieux, avec les frontières nationales. La modernité est transnationale, et elle est (ou devrait être) caractérisée par une connaissance toujours plus approfondie du monde. Et cette connaissance permet (ou devrait permettre) à chaque individu d’avoir suffisamment de recul et de curiosité pour laisser coexister en lui la pensée magique des chamanes, la mystique altruiste des religions, la métaphysique des philosophes grecs, la conscience humaniste des lumières, et la rationalité des scientifiques d’aujourd’hui.

Alors en cette période de vœux tous azimuts, faisons le pari d’un imaginaire nouveau qui puisse rassembler les hommes au-delà de toutes les frontières culturelles. L’identité n’est plus une chambre fermée, mais un balcon qui s’ouvre sur la beauté et la diversité du monde.

Bonne année 2010 à toutes et à tous !

AUTOPORTRAIT AU LIVRE

2009-12-05T10:35:00.011+01:00

Autoportrait au livre, Gilles Chambon, 2009

L'autoportrait, narcissisme ou introspection ?

Au cours de l’histoire de la peinture, si quelques peintres, durant le Moyen Âge, se sont représentés discrètement dans leurs enluminures, en guise de signature, c’est bien sûr à la Renaissance qu’est apparu véritablement la notion d’autoportrait, et de façon magistrale avec Dürer.

L’artiste sortait de l’anonymat artisanal pour s’affirmer comme intellectuel et comme personnalité marquant son temps, digne de passer à la postérité. C’est donc plutôt le narcissisme qui a prévalu à l’origine dans l’autoportrait.

Les visages successifs que s’est peint Dürer, parfois en Christ, ont toujours cette calme beauté et cette prestance qui témoignent d’une estime de soi, voire d’une véritable admiration pour sa propre personne (ce qui ne retire d’ailleurs rien à leur grande beauté et à leur profondeur).

Autoportrait au paysage, Dürer, musée du Prado

Par la suite, c’est certainement Rembrandt, ayant réalisé au cours de sa vie près d’une centaine d’images de lui-même, qui a fait évoluer l’autoportrait vers une sorte de journal intime, montrant au fil des ans les marques imprimées par l’âge, sur le corps et sur l’âme. L’expression du regard, accentuée par le clair-obscur, est toujours chez le maître hollandais troublante de vérité et d’émotion. Et les mises en scène, dans des costumes et des décors parfois illusoires, ne sont pas là pour fausser la vérité du personnage, mais bien plutôt pour rappeler que toute gloire terrestre n’est qu’illusion, comme le signifiaient souvent avant lui les crânes des « vanités ».

Autoportrait en apôtre Paul, Rembrandt, Rijksmuseum, Amsterdam

Goya aussi fut un maître dans l’autoportrait introspectif, montrant, comme Rembrandt, combien la peinture peut s’avérer supérieure à la photographie pour exprimer la vérité et la complexité d’une âme humaine.

Autoportrait, Goya, 1795, musée du Prado

Plus près de nous, le dernier grand autoportraitiste de l’histoire de la peinture est sans conteste Van Gogh, qui s’est peint 35 fois, dont plus de dix fois en 3 ans, entre 1886 et 1889. De ces portraits, ne ressort évidemment aucune complaisance narcissique. Mais il n’y a pas vraiment non plus d’introspection ; ou plutôt si ; il y a une forme d’introspection, mais une introspection qui n’arrive pas à ses fins, qui ne comprend jamais, qui butte sans cesse contre le mystère angoissant de cette tête rebelle. Van Gogh masquait son désarroi quand il déclarait à son frère Théo : « si j'arrive à pouvoir peindre la coloration de ma propre tête, ce qui n'est pas sans présenter quelque difficulté, je pourrai bien aussi peindre les têtes des autres bonshommes et bonnes femmes ». Ce qui fascine dans ces portraits, c’est cette espèce d’obstination à essayer de contenir la souffrance intérieure : la géométrie du visage est maîtrisée et affirmée, le regard est fixe et lointain, mais tout cela s’anime en une vibration des touches et des couleurs, témoignant de cette fournaise invisible qui le ronge du dedans.

Autoportrait, Van Gogh, Washington, National Gallery of Art

Je pourrais multiplier les exemples à l’infini, et démontrer par là l’intérêt qu’a toujours eu l’autoportrait en peinture. Cela, bien sûr, pour justifier de façon savante le désir que j’ai eu de faire mon propre portrait. Mais je confesse volontiers le simple narcissisme (qui, je l’espère, ne supprime pas mon esprit critique vis-à-vis de moi-même) ; et aussi le goût de la tradition, le plaisir d’avoir les mêmes sensations qu’ont sans doute éprouvées les illustres prédécesseurs dont je viens de dire quelques mots.

LA SUBSTANCE DES OMBRES

2009-11-21T11:25:00.006+01:00

Tenter l'impossible, René Magritte, 1928, galerie Isy Brachot, Bruxelles

L’ombre désigne les parties plus ou moins obscures d’un volume éclairé latéralement, mais aussi et surtout la silhouette analogique que le corps exposé aux rayons lumineux projette sur une surface plane. Pline raconte que c’est une jeune fille de Corinthe qui inventa la peinture, en traçant sur le mur les contours de l’ombre de son ami qui partait en guerre, afin de fixer à jamais son image.

Ainsi l’ombre est le double, l’image immatérielle du corps, celle qui suis chaque homme dans sa vie, comme un fantôme noir accroché à ses pieds, ou comme un jumeau parfait reflété dans le miroir des eaux. Mais c’est aussi, l’image évanescente qui reste des êtres après la disparition de leur corps, lorsqu’ils errent indéfiniment aux confins du Styx et de l’Achéron. Et paradoxe logique, ces ombres n’ont plus d’ombre : quand Dante remonte des Enfers avec Virgile, dans le soleil couchant, il constate effrayé que son guide ne fait pas obstacle aux rayons lumineux du soir : « Pourquoi crains-tu ? commença-t-il à dire, tourné vers moi. Ne vois-tu pas que je suis là pour te guider ? Le soir tombe là-bas où est enseveli le corps d’où je faisais de l’ombre » (Purgatoire, Chant III). Cela signifie en clair que l’eidôlon, le spectre, n’est qu’un leurre. C’est une chose virtuelle, un reflet, un souvenir, le témoin d’une présence ou la marque d’une absence. Point de corporéité, point de substance pour l’image. Et donc pas d’individualité : le reflet dans un miroir peut se répéter à l’infini. Et le fantastique développement actuel du numérique confirme à jamais l’immatérialité des images : on peut projeter autant de fois que l’on veut le film enregistré, et imprimer en milliers d’exemplaires les clichés photoshopés. Et pourtant. Si l’image vue, pensée, ou compactée dans une clef USB, est bien une image virtuelle, sa fixation sur un support matériel en fait quelque chose de palpable, une image substantielle. Grâce à l’industrie humaine, depuis l’âge des cavernes, grâce aux peintres, aux sculpteurs, puis aux photographes, les ombres se sont remises à avoir une ombre, elles ont acquis une substance de toile et de pigment, de granit ou de marbre, de papier, de sel d’argent, et d’encre.

Mais cette substance n’est pas neutre, ni d’ailleurs la façon dont l’image y est inscrite. Elles confèrent plus ou moins de réalité (ou de vie condensée) à la représentation incarnée. J’en veux pour preuve que certaines images-substance, quel que soit par ailleurs leur intérêt, peuvent être clonées indéfiniment à partir d’une matrice virtuelle (c’est le cas de la plupart des images aujourd'hui, des photos du journal aux affiches des musées), tandis que d’autres sont par nature uniques, et ne peuvent être reproduites que par la fixation de leur propre « ombre » (les peintures sont de celles-là, et doivent être photographiées pour être diffusées).

On voit que l’artisanat de la représentation matérielle ne pourra jamais être remplacé par l’industrie des images numériques, et c'est un grand espoir de pérennité pour la peinture. Dans un cas l’image-substance acquiert un corps véritable, unique, façonné et modelé par son créateur; dans l’autre elle ne se matérialise qu’a travers un vêtement sans chair, qui lui donne de façon anonyme l’apparence de la matérialité, comme le faisaient les bandelettes imaginées par H. G. Wells pour révéler l’homme invisible.

L'homme invisible, James Whale, 1933

Un monde intermédiaire

2009-11-15T13:21:00.005+01:00

Diagramme de l’esprit humain, Robert Fludd (1574-1637),
Utriusque cosmic majoris scilicet et minoris metaphysica, tome II (Oppenheim, 1617-21)

La différence entre le peintre et le politique, c’est que le premier, s’il imagine un monde idéal, peut facilement le mettre en œuvre en le figurant sur sa toile, tandis que le politique aura beau faire, il ne pourra traduire son rêve dans le monde réel. L’artiste travaille en effet dans un monde intermédiaire, celui de la représentation, qui, sans être soumis aux terribles contingences du monde réel, possède cependant une forme palpable et perceptible, qui le distingue nettement du monde abstrait des idées.

On n’imagine pas ce que serait notre cadre de vie réel s’il n’y avait pas ce monde intermédiaire de la représentation, de la comédie, du paraître ; ce serait terrible. Plus rien ne serait suggestif, chaque chose serait réduite à son aride équation mathématique. Il n’y aurait plus d’apparence, plus de mensonge, plus d’amour, plus de désir. Car c’est en effet le monde des apparences qui, dans l’aspect du monde réel, diverge de la pure essence des choses pour donner à voir autre chose, un rêve, un ailleurs, un avenir.

Le monde intermédiaire, c’est le grand miroir magique de l’art, qui distord le réel et lui donne une forme désirable, une profondeur insoupçonnée. C’est l’animus, le carburant génésique de la vie, sous toutes ses formes. Ce monde intermédiaire existe bien avant la conscience humaine. Les formes alambiquées et impures de la nature sont là pour rappeler que l’art n’est pas une invention de l’homme, mais justement la façon dont toutes les entités naturelles, dont l’humain n’est qu’une occurrence passagère, travaillent le monde intermédiaire, et sont travaillées par lui.

Certains artistes idéologues ont tenté au siècle dernier de nier son existence, où de la dénoncer comme une entrave au progrès. Ils ont voulu transcrire directement la pureté des idées dans le monde réel, le monde de la représentation leur paraissant diabolique par son ambivalence même, par son inconsistance, par la duperie et le mensonge qu’il semblait promouvoir. Au mieux, ils ont tenté de le domestiquer et d’en faire un pâle reflet de leurs théories idéologiques ou de celles des maîtres qu’ils servaient. Mais très vite le grand aveuglement de l’art sans représentation en est arrivé à se mettre en scène, c’est-à-dire à se représenter lui-même. Chassez le naturel, il revient au galop.

On peut regretter cependant que cette contorsion qui amena les artistes de l’art contemporain à renouer avec le monde de la représentation, les fit perdre en cours de route le monde réel lui-même, qu’ils ne savent plus voir avec leurs yeux, mais juste avec leur nombril.

Hommage à Claude Lévi-Strauss

2009-11-04T18:27:00.008+01:00

Je voudrais dire ici toute l’admiration que j’ai pour ce grand homme, que je regretterai toujours de n’avoir jamais pu approcher. Il est pour moi l’intellectuel le plus important du XXe siècle, celui qui a su développer et approfondir la connaissance des sociétés humaines à la lumière de concepts rationnels, mais sans jamais oublier le rapport à la nature et aux symboles, et sans tomber dans les pièges d’une modernité avide de paillettes intellectuelles et oublieuse des fondamentaux de la nature humaine. C’était un amoureux de la beauté, de l’art, de la science, de la nature et de la culture en ce qu’elles ont de profond et de mystérieux.

Lucide, il était assez pessimiste et se sentait mal dans une époque responsable de tant de destructions. Certains l’ont pensé réactionnaire parce qu’il critiquait les dérives de l’art contemporain, ou encore parce qu’il n’acceptait pas la croissance démographique mondiale. Mais, comme tous les amoureux de la beauté, il avait une conscience aiguë des équilibres, et s’opposait à tout ce qui les brise sans en contrepartie apporter une beauté nouvelle. Sagesse profonde donc, regard éloigné, pertinence d’une pensée qui d’évidence marquera les siècles futurs et rachètera un peu les erreurs commises par l’occident au XXe siècle.

Je me sens proche de lui, modestement. Je l’aime comme on peut aimer un aïeul qui vous a guidé dans la découverte du monde et de ses secrets. Je le rapproche sans le vouloir de mon grand-père maternel, qui était médecin homéopathe acupuncteur, et qui avait un vague air de ressemblance avec lui, comme on peut en juger sur cette photographie.

Paix à leur âme à tous deux.

Anti-héros anti-moderne

2009-10-25T12:14:00.004+01:00

Je mets aujourd’hui en ligne un recueil de pensées au jour le jour, écrites entre août 2004 et septembre 2006, donc juste avant le démarrage de ce blog. On y retrouve bien sûr mes points de vue « anti-modernes » (mais non passéistes) sur l’art ; mes obsessions métaphysiques ; mon ressenti face aux petits (ou grands) embêtements du quotidien ; et aussi, au jour le jour, quelques opinions critiques par rapport l’actualité et aux débats du moment, opinions qui j’imagine, en énerveront plus d’un… tant pis.

Bonne lecture.

PORTRAIT

2009-10-03T14:38:00.007+02:00

Portrait de jeune fille pensive, anonyme, XVIIIe s., collection privée

Peindre le portrait de quelqu’un pour perpétuer son souvenir est une tradition qui remonte à l’antiquité (peintures funéraires), mais qui s’est développée en occident surtout à partir de la Renaissance, si l’on excepte quelques artistes avant-courriers, comme celui qui peignit Jean le Bon vers 1350. Au XVe siècle, l’art de peindre arrive à nouveau à saisir les ressemblances et se libère de conventions qui, au Moyen-Âge, fixaient la représentation des personnages dans une gestuelle et une graphie codées, ne laissant rien passer de l’émotion qu’il peut y avoir à évoquer un visage.

Mais la ressemblance n’est pas tout, et très vite les peintres ont perçu l’écueil qu’il y a à figer les traits du modèle dans une pose stéréotypée et dans une vérité trop matérielle, pouvant être dénuée d'expression. Les habiles peintres portraitistes flamands étaient ainsi accusés de ne s’intéresser qu’à l’anecdote réaliste et de perdre de vue ce qu’était réellement la valeur psychologique et morale du personnage représenté.

Dans sa thèse « Ut pictura theatrum, Théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français » (Droz, 2003) Emmanuelle Hénin rapporte qu’en Italie, l’idée du «portrait en action» «serait venue à Giorgione au contact de Léonard de Vinci, présent comme lui à Venise autour de 1500. Léonard opposait les portraitistes, préoccupés seulement de ressemblance, aux peintres d’histoire obéissant aux règles du decorum. D’où l’idée d’appliquer ces règles au portrait en y introduisant le mouvement et l’allégorie, soit en plaçant les modèles en situation (lire, jouer de la musique, discuter), soit en les déguisant de façon mystérieuse – et souvent les deux à la fois. (…) le bon portrait se nie comme portrait, il est sauvé par ce qui n’est pas lui (composition, action, idée allégorique). Les bons peintres dépassent l’asservissement à la ressemblance en passant du portrait à la composition (…). Le critère du bon portrait, comme du bon tableau d’histoire, est sa capacité à être mis en ekphrasis, car toute narration suppose une action et se structure autour d’elle.» (op. cit. pp 176-177).

L’action et l’allégorie dans le portrait peuvent rester cependant très discrètes, comme dans ce tableau anonyme du XVIIIe siècle représentant une jeune fille pensive. Le coude appuyé sur un gros livre, elle est en train de rédiger une lettre, dans une attitude à la fois chaste et séduisante (sa robe de chambre a glissé découvrant un caraco de satin bleu et la blancheur de son épaule) : ce portrait peut aussi être interprété comme une allégorie de Polymnie, la muse de l’éloquence, des chants nuptiaux et des chants de deuil, qui favorise le sens de la famille, l'affection, la compréhension et la patience ; dans l'antiquité, cette muse était représentée généralement dans l’attitude de la méditation, ce que l'artiste a transposé dans ce charmant portrait (les qualités auxquelles préside Polymnie convenaient tout à fait à la représentation d'une jeune fille de bonne famille).

Exposition au Carrousel du Louvre

2009-09-19T11:06:00.006+02:00

Les samedi 26 et dimanche 27 septembre 2009,

Vernissage en présence des artistes le vendredi 25 septembre de 18h à 22h

Après bien des péripéties, cette exposition collective de peinture qui devait se tenir l’an passé, sous la rubrique « l’art contemporain à moins de 5000€ », va finalement avoir lieu ; j’y présenterai 3 œuvres récentes.

Eh oui, il est difficile pour un artiste atypique et provincial (et qui plus est dont l’activité professionnelle principale n’est pas la peinture) de montrer ses oeuvres à Paris ; d’où ma participation à cette exposition au titre assez naïf et commercial, et dont la cohérence artistique n’est évidemment pas garantie.

Comme le public (j’espère nombreux) qui viendra au Carrousel du Louvre le week-end prochain, je découvrirai les artistes, pour la plupart peu connus, avec lesquels je vais me trouver associé pendant deux jours. Chacun d’eux (et moi aussi) ressent sans doute une certaine angoisse à se voir assimilé à un magma d’expressions artistiques qu’il n’apprécie guère. Mais chacun aussi pourra peut-être découvrir ici ou là, au hasard des stands, des œuvres fortes et encourageantes, ayant vocation à sortir de l’anonymat où se trouvent 95% des peintres et plasticiens contemporains.

Tout cela est un peu comme une grande brocante : les choses exposées sont souvent banales, toujours très éclectiques, et parfois paraissant dépourvues d’intérêt.
Mais le plaisir du chineur est justement de savoir débusquer dans ce déballage pittoresque, sur lequel ne s’est opérée aucune véritable présélection, tel ou tel objet étonnant, rare, ou simplement attachant. L’intérêt aussi d’une manifestation de ce type est qu’elle n’est pas élitiste (ce qui est assez rare dans le domaine des arts plastiques) : toutes les strates du public, des amoureux de la «biche au bois» aux amateurs avertis des dernières tendances, pourront certainement découvrir ici quelques œuvres qui correspondent à leur goût et à leurs attentes.

Raconter le déluge

2009-09-13T16:00:00.007+02:00

Dali, "Les eaux d'un grand déluge", 1964

L’histoire du déluge est un mythe universel, une sorte de grand nettoyage cathartique qui met fin à un monde corrompu. Avant que le rationalisme des XIXe et XXe s. s’en empare et le réintègre dans un récit scientifique (cataclysmes météorologiques ou impacts de météorite géante), on retrouvait le déluge dans toutes les traditions ; voici quatre extraits des plus importants textes où il apparaît : l’Epopée de Gilgamesh, le Mahâbhârata, la Bible, et les Métamorphoses d’Ovide. Ces extraits, présentés ici dans une traduction que j'ai adaptée, reprennent évidemment des traditions orales beaucoup plus anciennes.

(Epopée de Gilgamesh, anonyme, 2600 av J-C):

Un cri d’horreur retentit dans le ciel : Adad, le dieu de l'orage,
Venait de changer la lumière en ténèbres, et émiettait les terres dans la vasque liquide.
Pendant tout le jour la tempête fit rage, de plus en plus violente ;
Elle s’abattait sur l’humanité, comme une armée déferlant sur le monde ;
Ici-bas personne ne pouvait plus distinguer son frère, et du haut du ciel,
Les dieux mêmes, ne voyant plus les hommes, furent effrayés par ce déluge ;
Ils s’enfuirent au plus loin, dans le firmament d'Anu ;
On les voyait se blottir contre les parois, pareils à des chiens apeurés.
Alors, Ishtar à la voix douce, Reine du Ciel, geignit comme une parturiente :
« Malheur ! J’ai déchaîné les forces obscures, et réduit à néant les belles journées d’antan ;
« Pourquoi, devant le Conseil des dieux réunis, ai-je ordonné ce terrible châtiment ?
« J'ai lancé des guerres pour renverser les royaumes, mais les hommes n’en sont-ils pas moins mon peuple ?
« Je les ai engendrés. Maintenant par millions leurs corps se balancent dans la houle, comme le frai des poissons. »
Affligés, les dieux du ciel et de l'enfer étouffaient leurs sanglots en se couvrant la bouche.
Durant six jours et six nuits, les vents hurlèrent, les torrents bouillonnèrent,
La tempête et l'inondation accablèrent le monde.
On eut dit qu’une armée invisible et monstrueuse semait partout la désolation.

(Ancien Testament, Genèse, 7, §17-24, anonyme, VIIIe-VIIe s av J-C):

Le déluge s’abattit sur la terre durant quarante jours. L'eau monta sans cesse ; elle souleva l'arche qui, peu à peu, s'éleva au-dessus des terres immergées.
L'eau montait toujours et son flot recouvrait la terre ; mais l'arche flottait à sa surface.
Le niveau augmenta considérablement, et même les montagnes, qui défiaient le ciel, furent englouties.
L'onde s’éleva jusqu’à quinze coudées au-dessus des plus hauts sommets, eux aussi submergés.
Toute vie périt sur terre : oiseaux, bétail, bêtes sauvages, bestioles rampantes, et tous les hommes.
Toutes les narines qui inspiraient l’air frais et entretenaient la vie sur la terre ferme, expirèrent.
Ainsi furent exterminés de la face du monde tous les êtres vivants à l’air libre : hommes, quadrupèdes, reptiles, et oiseaux: ils disparurent pour toujours. Il ne resta que Noé, et ceux qui l’avaient accompagné dans l'arche.
Et la crue des eaux continua de recouvrir la terre pendant cent cinquante jours.

(Mahâbhârata III / 185, § 39-47, Vyâse, IIIe s av J-C):

Avec l'arche, ô roi Bhârata, Manu traversa l'océan qui dansait de ses vagues et grondait de ses flots. 
Poussée par les grands vents, l'arche vacillait en tous sens sur l'immense océan comme une prostituée ivre. 
La terre, l'horizon, les points cardinaux avaient disparu. Tout l'espace et le ciel n'étaient qu'eau, ô puissant guerrier.
 Et dans ce monde ainsi bouleversé, n'existaient plus que les sept Grands Anciens, Manu et le poisson, ô Bhârata. 
Ainsi, ô roi, le poisson tira l'arche pendant de nombreuses années sur l'immensité des eaux. 
Il la tira jusqu'à l’unique sommet de l'Himavant (Himâlaya) qui dépassait l’onde, ô vaillant descendant de Puru. 
Puis, souriant légèrement, il dit aux Grands Anciens : "Amarrez l'arche sans tarder à ce sommet de l'Himavant."
 Sur le conseil du poisson, les Grands Anciens amarrèrent aussitôt l'arche au sommet de l'Himavant, ô vaillant Bhârata. 
Sache, ô fils de Kuntî, qu'aujourd'hui encore, ce sommet le plus élevé de l'Himavant est appelé "l'amarrage de l'arche".

(Les Métamorphoses, 1, § 262-290, Ovide, 10 ap J-C):

Dans les cavernes d'Eole, Jupiter commence par enfermer Aquilon,
Ainsi que tous les vents tourbillonnants, disperseurs de nuages.
Puis il lâche Notus, qui s'envole aussitôt sur ses ailes alourdies ;
Il est effrayant : noir comme la poix est son visage ;
Sa chevelure blafarde claque en tous sens et ruisselle,
Et sa barbe se tord en lourds torrents de pluie; des masses de brouillard épaississent son front,
Et l'immense envergure de son corps transpire à l'infini.
Quand, dans un grand fracas, sa main se tend et écrase les nuages qui passent,
Des trombes d'eau s'échappent et tombent des hauteurs du ciel.
La messagère de Junon (Iris), habillée d'arc en ciel,
Aspire les eaux d'en bas et recharge les nuées. Les blés sont dévastés ;
L'agriculteur pleure ses espoirs anéantis:
Tout le dur travail d'une année a été vain, et gît à terre.
Mais le courroux de Jupiter se répand au-delà des limites du ciel, hors de son domaine.
Son frère, roi des mers azurées, lui apporte le soutien de ses eaux abondantes.
Il convoque les fleuves dans sa demeure et leur dit :
"Les circonstances rendent les longues exhortations inutiles.
Déchaînez donc votre violence! Rien de plus.
Crevez les réservoirs et les citernes, rompez les digues !
Lâchez la bride à tous vos flots fougueux.
A ces ordres, chacun retourne vers sa demeure et ouvre grand ses sources.
Des flots furieux se précipitent et bondissent vers l'océan.
Pendant ce temps le dieu des mers, de son trident, frappe la terre.
Elle tremble et se fissure, ouvrant de larges voies aux eaux.
Les fleuves se libèrent de leur lit, et, à travers les plaines éventrées,
Charrient tout ensemble les moissons, les arbres, les bêtes, les hommes, les maisons,
Et même les sanctuaires et leurs meubles sacrés.
Si, plus solide que les autres, une demeure se maintient et n'est pas emportée,
Les eaux cependant montent et recouvrent son toit,
Ses tours mêmes disparaissent au plus profond des flots.
Plus rien ne distingue la terre de l'océan : une plaine liquide, sans rivage, s'étend à l'infini.

Illustration de Riou, in "La terre avant le déluge", Louis Figuier, 1874